Курсова робота

Петриківський розпис другої половини ХХ століття

ПЛАН

Вступ.

Петриківський розпис 50-х рр.

Київська група петриківських майстрів.

Учні великих вчителів.

Віртуозність малювання у 70-х – 80-х роках.

Петриківський дивоцвіт 1990-х рр.

Висновки

Використана література.

Петриківський розпис ІІ пол. ХХ ст.

Починаючи з 1950-х рр. в с. Петриківці відбулися своєрідні зміни в
настінних розписах. Тут різко зменшилася кількість хат, власноручно
розмальованих самими господарями, а стало звичайним і мало не
обов’язковим прикрашати інтер’єри довгими орнаментованими паперовими
стрічками, мальованими петриківськими майстринями. Орнаменти складаються
з бумаж??? повторених у ритмічному чергуванні рослинних мотивів.
Наліплюються стрічки на полицях, на карнизах печей і грубок, а вирізані
з них окремі мотиви розмазуються в найрізноманітніших композиціях
(відповідно до смаку господині) на печі в основному на комині.

Таким чином, при зниженні власної творчої роботи незрівнянно збільшилося
декорування інтер’єра готовими малюнками виконаними найбільш
кваліфікованими народними майстрами. (10, стр.53).

На думку мистецтвознавця Юлії Смолій, протягом 1950-1970-х рр.
петриківське малювання набуло офіційно організованої виробничої форми.
Вона вважає, що те, що узагальнено йменували “художнім промислом”, було
системою підприємств під керівництвом Міністерства місцевої
промисловості і Спілки художників. Змінилися функції малювання. Воно
втратило свою природну “ужитковість”, тобто зв’язок із селянським
побутовим середовищем і за нових умов мало репрезентувати малювання як
сувенір, або як авторський твір. (17, стр.22).

Петриківські настінні розписи останнього десятиліття вийшли вже далеко
за межі сільського інтер’єра. Перші розписи міського громадського
інтер’єра, як ми знаємо, датуються 1940-ми роками. З того часу
петриківчани брали участь у розписуванні павільйону УРСР на Всесоюзній
сільськогосподарській виставці у Москві, а після війни розписали не один
магазин у Москві та Києві. Їх останні праці-розписи екстер’єрів на
Виставці передового досвіду УРСР у Києві і навіть оформлення кают
окремих пароплавів, що курсують по Дніпру. Хоч у них і не вгадується на
перший погляд нічого принципово нового, але це не зовсім так. Розписуючи
той чи інший, навіть дуже великий за розмірами, громадський інтер’єр,
петриківські майстри переносили раніше, по суті, свій хатній зразок у
нові для них приміщення, міняючи лише масштаби до відповідних розмірів.
Тепер вони працюють над оформленням інтер’єра і екстер’єру різних
призначень і різної архітектури, виходячи з функції, яку має відігравати
розпис у кожному окремому спеціалізованому приміщенні. (2, стр.48).

Змінюється й тип майстра, який зазвичай мав ту чи іншу форму фахової
освіти, брав участь у виставках, стежив за загальним культурним процесом
і почувався художником декоративного мистецтва.

Звідси походить різноманітність художніх проявів у пошуках власного “я”,
характерна для повоєнної генерації. (4, ст..25).

Першими до роботи на промислі взялися випускники Школи декоративного
малювання, що існувала в осередку 1936-1941 роках, чия творчість була
представлена на виставці роботами Федора Панка, Василя Соколенка, Івана
Завгороднього, Явдохи Клюпи, Олександри Пікуш, Галини Прудникової,
Марії Шимацької, Надії Шулик. Засвоєні ними здобутки Тетяни Пати, яка
викладала у Школі, в поєднання зі специфічними прийомами, що виникли в
процесі опанування техніки підлакового розпису, зумовили загальний
характер нового петриківського малювання.

1958 року було створено цех підлакового розпису на базі
художньо-виробничої артілі “Вільна селянка”, трьома роками по тому
реорганізованої у фабрику сувенірних виробів “Дружба”; а 1970 року був
заснований ще й експериментальний цех петриківського розпису Художнього
фонду УРСР. Так був закладений фундамент для творчого об’єднання усіх
художніх сил Петриківки.

Засвоєння техніки нового художнього виробництва не зайняло у
петриківських майстрів багато часу, тим більше, що традиційні прийоми
роботи яєчною темперою виявились придатними й для підлакового розпису.
(3, ст. 47).

І хоча підлаковий розпис являє собою цілком самостійний вид мистецтва, в
умовах Петриківки вона є прямим продовженням станкової графіки із
застосуванням її до нового асортименту виробів. Нова галузь об’єднання
народних майстрів Петриківки в великий творчий колектив, в якого
з’явились необмежені можливості для творчої праці. Цим пояснюється те,
що з появою галузі підлакового розпису петриківчани почали все більш й
більш активно приймати участь і в місцевих, і в обласних, і в
республіканських художніх виставках. (11, ст..62).

Найпомітнішими мистецькими постатями цього покоління є Федір Панко й
Василь Соколенко, які впродовж багатьох років очолювали промисел, плідно
творчо працювали й викладали. На їх творчість сильно вплинула група
петриківських майстрів, мешканців Києва, що займали провідне місце в
другій половині 50-х років (В. і Г.Павленко, П.Глущенко,
В.Клименко-Жукова, М.Тимченко) (2, ст.68).

Майстри київської групи з перших післявоєнних років були пов’язані з
роботою на Київському художньому експериментальному керамічному заводі.
Розпис порцелянових виробів був основним видом діяльності
петриківчанок, засобом їх існування, професією. І хоча ці майстрині
займали серед художників ведуче місце, вони мали рахуватись з вимогами
заводу, а завод вимагав, щоб розписи були пишні, насичені, яскраві.

Величезна ваза повинна була приголомшити своїм багатством. Показова
розкіш більше за все займала замовника. А це призводило до
перевантаження декорами, за яким вже не було видно матеріалу, втрачалось
сприйняття форми, зате відповідало тим вимогам, що існували в даний
період (9,ст..23).

Повністю зрозуміло, що постійна щоденна робота в цьому напрямку не могла
не відобразитись і на станковій графіці. Але як це ствердження узгодити
з тим, як була характеризована творчість петриківських майстринь в
повоєнні роки? Адже там говорилось про поступове спрощення їх рисунка,
про появу в ньому легкості. Звичайно, примирити ці два протилежних
явища неможливо, якщо не зважити слідуючи обставину. Ведучим майстриням
доручали не тільки розпис т.зв. “ювілейних” ваз, але й виготовлення
“ювілейних панно” для усякого роду виставок, як, наприклад, для
ювілейної виставки 1954 р., присвяченій 300-річчю об’єднання України та
Росії. Ось на ці панно майстрині переносили все те, що вони робили в
розпису на порцеляні. Таким чином в графічному творі з’явилась
перенасиченість і в рисунку, і в кольорі, майже зник фон, папір й сам
задум губиться в масі деталей.

Зі швидким підйомом промислового виробництва художнього фарфора
зайнятість цих майстринь на підприємстві значно збільшилась. На творчу
роботу в області станкової графіки залишалось зовсім мало часу.
Складалось навіть враження, що творча активність петриківчанок поступово
зменшувалась. Працюючи над розписом порцелянових виробів і над
створенням нових графічних композицій (незалежно від специфічних
особливостей кожного з цих 2 видів мистецтва), народні майстрині все ж
вирішували ті ж самі художні завдання. Більш того, виявилось, що
своєрідні прийоми роботи пензлем, що складали особливість художньої
техніки петриківчан, не тільки не виявляють протиріч до вимог техніки
розпису по фарфору, але й відкривають перед художниками багато нових
можливостей. Ось чому робота і в фарфорі і в станковій графіці тільки
збагатила майстринь. (8, ст. 33).

Порівнюючи і ті і інші роботи одного автора, виконані в один і той же
час, можна переконатися, що знахідки, зроблені в графіці,
використовувались і в розпису фарфора. Але особливо відчутно робота
петриківчанок в порцеляні відобразилась на їх графічних творах і ось в
чому саме.

Шести десяті роки для українського художнього фарфору визначились
особливим інтересом до форми предметів. Дійсно, за цей час керамічний
художній посуд став дуже різноманітним за розмірами, пропорціями,
силуетами – від величезної декоративної вази для інтер’єра великої
громадської будівлі до мініатюрного сувеніру, від посудини видовженої до
низької, від прямолінійного до криволінійного силуета. Усе це
зобов’язувало народного майстра будувати свої композиції в різних
масштабах, в різних пропорціях тощо. (11, ст..12).

Відобразилось на графіці петриківчан й те, що у розпису по фарфору
почала переважати м’яке забарвлення і з’явились півтони.

Ось звідки відхід від традиційних червоно-жовто-зелених настінних
розписів та створення графічних творів в блакитній, синій, фіолетовій,
світло-жовтій, сірій гамах, перетворення кольору в основний колір
рисунка, що раніше використовувався тільки для незначних вкраплень. (14,
31).

Усі ці явища можна прослідкувати в творах кожної майстрині.

Щоб довести усе вище сказане, розглянем ряд розписів та графічних творів
однієї з ведучих майстринь –петриківчанок В.І.Павленко: спочатку розписи
потім графіку, так як наприкінці 1950-х рр.. вона приділяла велику увагу
фарфору і він яскравіше характеризував її творчість. Розглянем
декоративний таріль 1957 р. Розпис заповнює таріль майже до самого краю;
у центрі фон між великим листям та квітами майже відсутній; далі від
центра квіти та листя стають дрібніше і просвіти між ними збільшуються.
І все ж розпис залишається дуже перевантаженим і відчуття матеріала
(фарфора) зникає. Якщо додати до цього велике різномаїття та яскравість
фарб, то це дає повну уяву про розпис далекий від того, що прийнято в
цій галузі мистецтва. Такого роду були її графічні композиції того
періоду. В них ще багато тої насиченості рисунка, що була характерна
для всіх видів декору в народному мистецтві в І повоєнне десятиріччя.
Але вже з 1958 р. Її розписи різко змінюються. З’являється вінчик, що
складається з порівняно мілких рослинних мотивів, закомпонованих за
принципом традиційного “бігунця”, а в центрі – велика квіткова
композиція. Між ними залишається простір, завдяки чому фарфор стає в
композиції активно діючим фоном. Ці два тарелі говорять про ті зміни,
які відбулись в творчості народної майстрині. [8, ст. 38].

Легкість формі надає і широке використанні так званого “перехідного
мазка”, тобто мазка, в якому один колір переходить в інший. Облегшує
рисунок й те, що в ньому навіть стеблини мають два кольори – темно- та
світло-коричневий. Динамічність рисунка: напрямок квітів, листя, стеблин
створює враження і живості і легкості композиції. Зрозуміло, що тут ми
маємо справу з новою якістю – із вмінням створювати легкі та витончені
графічні композиції, побудовані на використанні великих і соковитих в
кольорі форм при збереженні традиційної техніки розпису. [4, ст. 19].

Дуже своєрідна за рисунком і разом з тим невід’ємна від петриківської
школи станкової графіки В.Ф.Клименко-Жукова. Вона, як і її колеги –
керамістки, пройшла шлях збільшення розпису від перевантаження. Якщо ще
в 1959 році в композиції “Квітка-ягода” майстриня прибігла до
контрастного поєднання фарб завдяки “перехідному мазку”, що завдає ягоді
деяку об’ємність, але й пухкість, та й подальших роботах вона
звертається до цих прийомів дуже обережно. В одній зі своїх композицій
1963 року – “Качки серед квітів” все дуже стримано. Малюнок виконаний
всього у 4 кольори, з них червоний і сірий основні, жовтий і
чорний-допоміжні. Техніка “перехідного мазка” використана тут дуже скупо
— тільки в зображенні пір’я. Тут використані один традиційний прийом:
гілки червоних ягід нанесені пальцем; завдяки розрахованому натиску,
центр ягоди стає більш світлим, що дає їй об’ємність.

Разом з тим, незважаючи на достатню густість орнамента, можна говорити
про легкість малюнка, так як в ньому білий фон паперу використаний і як
колір в зображенні птахів. Це той самий прийом, що й в творах В. І
Г.Павленко, тільки більш яскравіше виражений.

Ми вже розглядали твори Марфи Тимченко; розглядаючи її творчість перших
повоєнних років, можна підкреслити, що саме вона створювала в той час
найбільш насичені композиції, майже не лишаючи пробілів між окремими
мотивами. В той же період вона почала працювати на кольором і ще
частіше – на чорному фоні, в силу чого фарби, хоча й набували особливої
дзвінкості, проте уся композиція ставала все більш насиченішою, навіть
тяжкою. Такою є композиція “Квіти” (1950 р.). Проте наприкінці 1950-х
рр.. М.Тимченко майже відмовляється від кольорового фону і звертається
до нього тільки в тому випадку, коли їй потрібно використовувати
найбільш світлі тони для основної форми. Більшість своїх композицій вона
виконує на білому фоні, залишаючи значні просвіти поміж великих форм,
від чого весь малюнок стає більш легким. Таким є, наприклад, “Помідори”
(1963 р.) Але завдяки дивовижній чіткості форми, простоті композиції,
характеру колірних поєднань і знайденому співвідношенню поміж великого
малюнка та білого фону цілковито не відчувається важкість малюнка, якою
зазвичай відрізняються більшість її робіт.

Для полегшення своїх робіт М.Тимченко використовує й інші шляхи.
Декілька її творів – це одно-двофігурні композиції з невеликим
додаванням рослинних мотивів і з більшою кількістю вільного фону.
Найбільш цікавим зразком цього роду є її “Чорний птах” (1963 р.). Це
дійсно чорний птах з синім пір’ям, в яке вкрапляється сірі- та
темно-охристі плями. Вона дивовижно легка і витончена. [2, ст.63]

Такої ж легкості та витонченості М.К.Тимченко досягає й тоді, коли
звертається до кольорового фону. Якщо раніше кольоровий фон потрібно був
їй тільки для того, щоб підвищити звучність всього малюнка, то тепер,
кольоровий фон (як вже згадувалось) вона вводить там, де основний сюжет
треба дати в світлих тонах. Так виконаний один з кращих творів
М.К.Тимченко “Півень та метелик”. Тут на золотисто-охристому фоні добре
дивиться білий півень з тонкими розводами лимонного кольору на пір’ї.
Добре дивиться на цьому фоні і червоний гребінчик півня і червона
квітка. Такого роду фон дозволяє давати малюнок з необмеженим діапазоном
кольору – від найтемнішого до найсвітлішого. Фон ніби нейтралізує цю
контрастність і пов’язує різні за звучанням кольори.

За таким же принципом виконана й інша композиція М.К.Тимченко – “Ведмідь
на пасіці”. Тут фон сіро-зелений й на ньому добре дивляться майже чорні
гілки дуба і світло-жовте його листі та оранжева шерсть ведмідя.

Звертаючись до різних прийомів писання, М.К.Тимченко все ж від випадка
до випадка вертається дол. Насичених композицій, але тепер вони вже не
справляють враження перевантаження. Тепер вони просто сприймаються як
композиції килимового типу, а це перш за все тому, що насиченість
малюнка врівноважуються необхідним колірним рішенням. Так, наприклад, в
композиції “Качки” (1966) все дано в синьо-фіолетово-малиновій гамі з
обережним додаванням холодно-зелених плям. Тут колір є основним засобом
розкриття змісту твору.

Розглядаючи творчість київської групи народних майстринь-петриківчанок,
не можна не приділити особливу увагу Палагеї Глущенко. Вона єдина з цієї
групи майстрів, яка так багато часу та енергії приділяла педагогічній
діяльності. Це була передача тих знань та навичок, засвоєння яких ще з
малих років привело до майстерності. Вчителька вдосконалювалась разом зі
своїми учнями, але завжди лишалась спереду учнів.[1, ст.18].

Сюжети в творах П.І. Глущенко майже не змінюються, це декілька різних
видів квітів. І разом з тим, кожний її малюнок — щось цілковито нове,
по-новому звучне, по-новому вражаюче. Іноді П.І.Глущенко звертається, як
до основного елементу, до так званих гребінчиків, тобто до тоненького
мазка, що починається з легкого натиску і закінчується тоненьким
штрихом. На цьому елементі будується дуже витончений, але колючий
малюнок, в якому з витонченою точністю відпрацьована кожна деталь. Іноді
ж майстриня звертається до “горішка”, що дозволяє зображати пишні квіти
з маленькими соковитими пелюстками. “Зернятко” дозволяє малювати листя з
маленькими, як в кропиви, зубцями тощо.

Твори П.І.Глущенко — доказ того, що віртуозне володіння технікою — це
обов’язкова умова для створення дійсно художнього твору. [3, ст.22].

Отже, розглядаючи творчість ряду майстринь-петриківчанок за останні
роки, ми не можемо не прийти до висновку, що усі вони — представниці
школи нової станкової графіки, що вже склалась та визначилась, школи, що
має свій достатньо стійкий, але постійно збагачуваний сюжетний
репертуар, свої мотиви та композиційні побудови, своє відношення до
кольору і свою техніку виконання.

Графіка петриківчанок вже в процесі свого створення завоювала ведуче
місце в українській художній порцеляні, знайшла своє призначення в
поліграфії, а саме, в оформленні книжок і навіть створенні нового типу
політичного плаката, вирішеного в декоративному стилі. [12, ст.34].

Багато хто з майстрів-петриківчан з успіхом пробують сили в книжковій
графіці, оформлюючи обкладинки та суперобкладинки, виконуючи заставки
для альбомів.

Справжнім новатором в цій галузі проявила себе відома майстриня з
Петриківки Зоя Кудіш. Вона першою прийшла до думки проілюструвати
народні байки Л.Глібова в стилі петриківського розпису. Птахи та тварини
на її картинах та панно органічно вписалися в рослинний орнамент. Але
новаторство було не в самому введенні представників тваринного світу в
декоративне панно. Подібним образом робила це Тетяна Пата, виконуючи
свою “Зозулю на калині” чи “Панно з птахами”. У Зої Кудіш тварини ожили,
вони — у дії. І саме малюнок вже не плоскісний, а скоріше —
багатомірний, з витончено виписаними деталями квітів, листя, ягід тощо.
[9, ст.27].

Колірна гама — гаряча, активна, насичена. Ілюстрації до байок виконані
З.Кудіш, були розміщені в дитячому календарі “Дванадцять місяців”
(1968).

Ескізи до творів П.Глущенко, Т.Четверик та В.Павленко дуже близькі і до
їх рисунком для оформлення книги. Ось чому в багатьох випадках їх
станкові графічні рисунки без яких-небудь доробок чи змін включались
художниками книги, як елементи оформлення.

Можна твердо заявити, що поміж графічними станковими композиціями,
рисунками для оформлення книги, розписами порцелянових виробів виконаних
петриківськими майстрами ще неможна провести чіткі межі, але безперечно
те, що у всіх цих творах переважає графічний рисунок і що з досягненням
перших успіхів в цьому новому виді мистецтва народні майстри сміливо
виступали, як книжкові графіки. В цьому неможливо було не бачити
виключної перспективності нового виду мистецтва. І якщо спочатку ще не
було достатньо чіткої діфференції в різних видах їх роботи, то швидко
цей недолік подоланий — в повоєнні роки петриківські майстри
виступають як спеціалісти в області книжкової графіки. [13, ст.41].

Розглядаючи творчість київської групи петриківчанок, ми відмічали, що
вже у повоєнне десятиліття в їх графічних творах нарівні з квітковими
мотивами все частіше почали зустрічатися зображення птахів, а в останні
роки ці птахи в творах В.І.Павленко, В.Клименко-Жукової та М.К.Тимченко
почали займати головне місце. І.Тимченко вони — дійові особи жанрових
композицій — такими є, наприклад, півні з метеликом чи жабою. Ми вже
згадували про ведмедя на пасіці у того ж майстра — жанровий характер
цієї композиції безперечний.

Ось це нове в петриківській графіці й привернуло до себе увагу майстрів
другого покоління.

Повертаючись до творчості петриківських майстрів середнього покоління
В.І.Соколенка та Ф.С.Панка, треба сказати, що найбільш яскравими
зразками цього роду композицій, безумовно, є їхні твори.

Обидва однаково енергійні та темпераментні, обидва однакової художньої
підготовки та рівня, В.І.Соколенко та Ф.С.Панко однаково з великим
натхненням прийнялися за роботу над сюжетними композиціями. Але підхід
до цього завдання був в них різним, як і різним був їх індивідуальний
художній почерк. [7,28].

На відміну від майстрів-одноліток, яким притаманна в творчості камерна
інтонація, Ф.Панко та В.Соколенко активно розширювали сферу застосування
малювання, першими опанували нові техніки й технології, вводили нові
теми, образи, мотиви, експериментували в галузі художньо-випажальних
засобів. Проте за характером світосприйняття і художнього обдарування це
дуже різні митці. [18, ст.9].

Для рисунків В.І.Соколенко характерна не тільки динамічність та деякий
неспокій. Деталі його рослиних композицій контрасні за розмірами: він
дуже охоче до великих квітів, що розміщені в центрі композиції,
представляє маленькі бутони, листя і тоненькі стеблинки і паростки,
розміщені довкола. Твори Соколенка, зберігаючи традиційну петркиівську
гаму, є контрасними і в співвідношенні кольорів.

В останнє десятиліття В.І.Соколенко дуже багато працює. У малюнку в
нього з’явилось значно більше рівноваги, зібраності.

Достатньо порівняти його “Квітку” (1957 р.) з рисунком для
суперобкладинки 1963 року. Немає необхідності підкреслювати настільки
міцніше композиція останнього рисунка. Але і тут паростки орнамента
повернуті в різні сторони, в якомусь новому напрямку. [16,16].

Не менш дивовижно невтомне прагнення Соколенка до тематичних композицій,
які він вирішує по-різному. Перші його твори такого роду були дуже
подібні до книжкової чи журнальної ілюстрації рослинно-орнаментальному
обрамленні. Спроби стилізувати сюжетний рисунок не приводили до бажаних
результатів (“Аврора”).

Другий шлях рішення тематичної композиції був підказаний творчим
досвідом київської групи петриківських майстринь, які зверталися тільки
до чисто декоративних засобів вираження. Цей принцип був добре відомий
кожному народному майстру, що працював в любій галузі народного
мистецтва. Його прагнення звільнитись від використання в графічному
сюжетному творі живописного рішення теми можна побачитив творах 1950-х
років. В 1959 р. В.Соколенко створив чудовий твір “Зозуля в квітах”
(42х30), де й зозуля й квіти однаково динамічні і виконані однаковими
засобами. Інший його твір, виконаний трохи пізніше для видавництва
“Мистецтво” у вигляді декоративного панно під назвою “Королева ланів”
(1961 р.), представляє цікавий зразок декоративного рішення теми. Ця
композиція зображає великий вінок квітів. В середині нижньої частини
вінка розміщений початок кукурудзи. Зверху його покриває кукурудзяне
листя, що розходиться донизу, як королевська мантія. А зверху початка
розміщена головка птаха з пір’ячком у вигляді корони. За ідеєю це панно
близьке до живописної картини К.Білокур “Цар колос”, але за рішенням це
не живописний, а суто графічний твір, простий та зрозумілий за думкою.

Сюжетні композиції Ф.С.Панка, як і усі його суто орнаментальні твори,
значно відрізняються від робіт В.І.Соколенка. Перш за все, в його
малюнках усі форми більш великі, а композиція простіша. Федір Панко
сильніший колорист, а його твори соковитіші. Разом з тим, він дуже вміло
поводиться з “перехідним мазком”, завдяки чому його малюнки багатші не
тільки в кольорі, але й в тоні. Багато його робіт тематичні композиції.
Такими є його “Зозуля й півень” (1963) і “Півні б’ються” (1965). В цьому
останньому малюнку, побудованому на симетрії все ж відчувається багато
руху. Він підкреслюється сміливим застосуванням технічних прийомів
“перехідного мазка” і заміною пензля на зрізане стебло очерету.

До числа знахідок Ф.С.Панка треба віднести велике панно “Курчата та
бджоли” (69х99), написане яєчною темперою. Весь малюнок даний в
червоно-жовтій гамі. Жовті курчата та жовті бджоли, і усі вони в різних
рухах. Річ ця за сюжетом близька до панно М.Тимченко “Курка та курчата”,
але за часом воно більш раннє, ніж робота М.Тимченко.

На прикладі цього петриківського майстра (Ф.С.Панка) можна
прослідкувати напрямок розвитку петриківського розпису, оцінити його
досягнення на сучасному етапі. Багато його творів дістали високу оцінку
на республіканських та міжнародних виставках.

Ф.С.Панко досконало володіє мистецтвом оформлення книжок, виконує
оформительскі роботи Його твори демонструють невичерпні можливості
художньої творчості.

Розглядаючи одну з його робіт панно “Метал та хліб” можна побачити, що
на темному фоні зображені 2 квітки. З верхньої у нижню ллється
струмінь розплавленого металу. Тільки струмінь цей — з тисячі маленьких
квіточок. Центральні деталі композиції облямлені колоссям.

Робота присвячена відкриттю доменної печі на заводі “Криворіжсталь”.
Достатньо одного погляду, щоб упевнитись, наскільки оригінально,
самобутньо вирішує автор тему трудового союзу робітників та селян.

Зачаровують своєрідністю авторського бачення і ті його твори, які
присвячені Придніпровському степу. Ось величезне поле квітучого
соняшника — дивовижна золота планета. І на її фоні — сірі журавлі, що
нагадують фантастичних птахів. А ось знову Придніпровський степ, і
знову квітучий соняшник. На цей ряд схилились над чорними та червоними
фігурами коней. Цей твір виконаний на витягнутому форматі, що підкреслює
велич степового простору.

А в іншій роботі “Лебедина вірність” — вертикальний формат показує
безкінечну висоту неба, неминучість загибелі спрямованого до землі
лебедя, що щойно став сиротою.

До числа перших творчих успіхів можна віднести портрет Т.Г.Шевченка,
виконаний в техніці підлакового розпису, облямований соковитим
петриківським орнаментом.

Шевченківська тема присутня і в творі “Реве та стогне Дніпро широкий”,
наповнена динамікою нічної бурі, тривожним, бентежним, неспокійним
очікуванням значної зміни. [7,21].

Хоча розглянуті були тільки деякі твори В.І.Соколенка та Ф.С.Панка, але
й вони переконують в тому, що обидва ці майстри утверджують та
розвивають в петриківській графіці тематичні композиції, побудовані на
декоративній основі.

Творчість Василя Соколенка та Федора Панка є основою для аналогічних
пошуків й інших петриківський майстрів цього ж середнього покоління.

До числа найбільш яскравих творів цього плану треба віднести перш за все
композицію М.Т.Шимацької на тему народної пісеньки для дітей
“Сорока-ворона кашку варила”. [10, ст.54].

Цим проте, не вичерпувались шляхи і засоби побудови тематичних
композицій петриківчанами рафіками. Чим далі, тим більше можна було
зустрітись з бажанням збагатити змістовну частину композиції шляхом
введення в орнаментальний рисунок слів, написів, цифр. Не володіючи
шрифтами в достатній мірі, петриківські майстри писали звичайні літера й
цифри та заповнювали їх квітами з того ж репертуара, що й в орнаменті.
Проте це не давало й невзмозі дати єдності шрифту чи малюнку, це не
призводило до органічного злиття тексту та орнамента. І все ж правильний
шлях був, нарешті знайдений.

На одному з малюнків, експонований на виставці у Дніпропетровську,
майстриня Н.М.Шулик лозунг “Хай завжди буде сонце” не ввела в орнамент —
він сам був невід’ємною частиною цього орнаменту, так як кожна літера
складалась з пелюсток квітки, що росте на тоненькому стебельці. Не для
усіх літер була знайдена гарна форма, але в цілому це була знахідка.
Подальший розвиток цього прийому знаходимо в плакаті Зої Кудіш
“Мир-Праця-Свобда” (1967), вирішеному виключно декоративними засобами.
Малюнок цього плакату представляє собою традиційну квітучу гілку з
багатьма пишними квітами, подібними на півонії. Традиційною є розгортка
на площині кожної півонії: пелюстки переднього плану опустились донизу
та розгорнулись в площині; середня частина квітки дана в профіль, а
пелюстки, розміщені протилежної невидимої частини, підняті над квіткою,
ніби трохи витягнуті і кожній з цих пелюсток завдана конфігурація
відповідної літери. Автору цього плаката на республіканському конкурсі
політичного плакату була присуджена одна з прямій.

Це все доказує те, що в останні роки стала помітнішою роль петриківський
майстрів у розвитку українського політичного плаката. Наскільки
підвищилась їх майстерність і в цій галузі мистецтва, можна побачити в
вище представлених творах.

В такій же манері художниками Г.Павленко-Черниченко, М.Тиченко та
І.Скицюком було створено серію ювілейних панно.

В них, як і в плакаті З.Кудіш, слова, цифри та емблеми вкомпоновані в
пишний квітковий орнамент і в більшості випадків самі стають елементами
орнаменту.

Таким чином, ми можемо говорити про те, що пошуки необхідних рішень для
тематичних композицій пішли двома шляхами одночасно. Намагання об’єднати
станковий малюнок з декоративним призвели до поразки. Новий підхід до
використання в орнаментальній композиції тексту виправдав себе. Ведуче
місце зайняли тепер жанрові композиції з зображенням птахів і тварин. До
цього можна додати, що такого роду твори налжали не тільки Василю
Соколенку та Федору Панку, яким ми приділили більше усього увагу, як
ведучим майстрам середнього покоління. Ми вже згадували про композицію
М.Т.Шимацької “Сорока-ворона”. Інакше за почерком, але таке ж виразне
панно з птахами належить майстрині Ганні Самарській. До жанрових
композицій звернулись в цей час і найстарші майстрині. А.К.Ісаєва
зобразила трьох молодиць, які йдуть до хати. Їй належить малюнок
“Дівчата калину рвуть”. І.У.Тимченко представила на виставку свій новий
твір “Збирання кукурудзи”. Звичайно, роботи цієї групи майстринь
старшого покоління відрізняються від композицій В.Соколенка та Ф.Панка
не тільки майстерністю, але й характером образів. Вони достатньо
примітивні і за трактовкою форми і композиційно. Але все ж таки сам факт
появи жанрових мотивів в творчості і найстаріших майстринь говорить
тільки про те, що зацікавленісь тематичними композиціями стала
всезагальною для петриківських майстрів. Але в цьому питанні неможливо
зупинятися на знайомстві з творами старшого та середнього покоління.

За останні роки 60-х зацікавленість до станкової петриківської графіки
різко піднявся і в середовищі петриківської художньої молоді. Саме в
силу цього в Петриківці в останні роки було відкрито відділення
Дніпропетровського художнього училища, куди просто побігла молодь. Було
б помилкою розглядати петриківське відділення, як училище звичайного
типу з широкими програмами за різними галузями знань. Перш за все, в
цьому училищі немає ніяких загальноосвітніх предметів, так як туди
приймали або закінчивших 10 класів середньої школи або взагалі учнів, що
успішно навчаються в 8-10 класах. Такими чином, учні художнього училища
були зайняті тільки спеціальним предметом. А цей предмет викладається не
за загальними програмами художніх училищ, а за програмами самих
викладачів — В.І.Соколенка та Ф.С.Панка, які й вивчають молодь. Усе нове
усе найкраще, що вони створюють самі, усе найбільш хвилююче їх як
художників вони передають своїм учням, діляться з ними не тільки
результатами своєї художньої праці, але й художніми задумами. Це той
колектив, в якому творчий початок є основою буття колективу. Тут й
передаються художні традиції, тут зароджується і формується усе те нове,
що рухає мистецтво петриківчан вперед.

Зупинимося на творах деяких вихованців училища, вже визначних художників
— В.А.Глущенка (род.1939) та Л.Н.Штаній (род.1949). Обидва вони дуже
різні за манерою письма. один — чудовий рисувальник, що володіє
кольором; друга — цілковито дивовижний колорист, добре володіючий
формою.

Їх твори виглядають по-різному але їх об’єднує не тільки глибока
традиційність, що говорить про те, що обидва вони є преставниками однієї
школи, але й однакова захопленість тематичною композицією і однакове
прагнення вирішити тему суто декоративними засобами.

Розглянемо твори цих молодих майстрів, створені 1967 року.

В.А.Глущенко представив на виставку три жанрові композиції “Півень”,
“Цікавість” та “Все для тебе, кохана!”. На першій з них зображений
півень. Він займає весь аркуш. Його тулуб даний в профіль на фоні
квітучої рослини, що стрімко звивається. Композиційна злитість рухів
півня та рослини підкреслена тут їх однаковим орнаментальним
практуванням. Пір’я на крилах та хвості — це цілковито завершений,
графічно виконаний орнамент.

Півень уважно стежить за метеликом, що причаївся між квітами. Квіти ж
через весь малюнок вигинаються з краю в край по кривій, подібний до
латинської літери “S”, і заповнюють собою всю вільну від півня площу. В
композиції рух стеблини з квітами неначе продовжує рух півня; метелик
добре закомпонований між квітами, а півня, намальованого на першому
плані, декоровано тими ж графічними елементами, з яких складаються тут і
квіти, і листя рослинного орнаменту. Цим досягається цілісність
вирішення, яка міцно зв’язує жанр з орнаментом. В цьому творі добре
поєднуються загальнонаціональна і локальна традиції з індивідуальним
почерком молодого майстра. [2, ст.73].

Малюнок “Цікавість” зображає білого кота з рудими плямами, що слідкує за
метеликом і сидить на квітці.

Неможливо не відмітити те, як майстерно зображена шерсть кота:
звернувшись до традиційного петриківського мазка “зернятко”, що
починається з легкого торкання та закінчується натиском, молодий
художник зміг передати фактуру м’якої пухнастої шерсті, не виходячи за
межі В.А.Глущенка, можливо, найбільш цікавий. Це “Все для тебе,
кохана!”. Тут зображені півень та курка в зарослях квітучого бур’яна.

Іронічний тон самої назви не підлягає сумніву, до того він підкреслений
переможною поставою півня, що знайшов зернятко. Тут жанровий характер
композиції є дуже виразним. І разом з тим, цей твір суто декоративного
плану, що знаходить своє вираження і в малюнку, і в багатому
орнаментуванні обох птахів, і в єдності рослинного орнамента з
орнаментом, що заповнює півня та курку, не говорячи вже про загальний
колорит твору.

В.Глущенко зміг, не відходячи від традицій петриківського розпису
виразити тонкий психологічний момент: півень з гордовито піднятою
головою запрошує подругу покуштувати знайдене ним зернятко.

Сцена виражає добрий народний гумор. Для цього панно, як і для багатьох
панно молодих майстрів, характерна діагональна композиція.

Л.Н.Штаній педставила три композиції, які також слід віднести до
тематичних композицій.

В її малюнках “Лисиця та журавль” на тему відомої казки лисиця і
журавель розміжені симетрично по обидві сторони великої квітки. Від цієї
квітки у всі боки розходяться листя і найменші квіти, що складають одне
композиціне ціле з персонажами. Усе це подано в світлій, свіжій гамі з
прекрасним використанням традиційного “перехідного мазка”.

В іншому малюнку Л.Н.Штаній птаха годує своїх дітей, сидячи на гілці з
пташенятами.

Увесь простір заповнено квітами, багатими і різнобарвними в кольорі.
Лагідність та ніжність колориту визначає емоційну характеристику
малюнка.

Третій малюнок дуже простий за змістом: на пишній квітучій гілці, сидить
казкова пташка, що розпустила крила і ніби відштовхується від гілки.
Загальний напрямок стебла, підкреслений різною формою і різнобарв’ям
кольорів, завершується рухом птаха, від чого увесь малюнок набуває не
тільки рухливості , але й змістовну виразність. Незважаючи на те, що
птах займає в малюнку порівняно невелике місце та розміщений не у
центрі, він все ж сприймається як основна частина жанрової композиції.

У творах Л.Штаній більше зрівноваженості між персоналами композиції та
рослинним орнаментом. А крім того, вона першорядний колорит і тому
наголоси на тій чи іншій формі робить в першу чергу за допомогою
кольору.

На співвідношеннях кольорів побудована композиція “Птахи і квіти”. Дві
пташки з чубами та павиними хвостами розташовані симетрично між великими
барвистими квітами. Вони співають славу життю. Цей твір сповнений
безмежного оптимізму.

Такими є твори учнів, що створили жанрові роботи, не менш виразні, ніж
роботи їх вчителів В.І.Соколенка та Ф.С.Панка.

У травні 1967 року в Дніпропетровську було відкрито велику виставку
творів петриківських майстрів. Її експонати були три покоління митців —
від основоположника петриківської школи Тетяни Якимівни Пати (ї було 83
роки) до учнів місцевої художньої школи.

Матеріали виставки цікаві тим, що на них можна не лише простежити всю
історію розвитку петриківської декоративної графіки, а й побачити, що ж
нового сталося в цьому мистецтві за останні роки, в якому напрямку пішов
нині його розвиток. Насамперед треба підкреслити, що кожна з трьох
поколінь майстрів, які на виставці експонувалися свої твори, має
власне, досить чітко визначене художнє обличчя. Одночасно в межах групи
можна бачити й індивідуальний почерк кожного майстра. Що ж до
представників наймолодшої групи, то на їх творах можна простежити
збереження розуміння художніх завдань, ставлення до традицій настінного
розпису і вплив нових досягнень, якими ознаменувалася творчість
середнього покоління петриківських майстрів.

Для розуміння тих творчих контактів, які встановилися між майстрами
різних поколінь, особливо цікаві твори Тетяни пати, датовані 1967 роком.
на виставці вона показала дві близькі за сюжетом і характером виконання
композиції: “Зозуля на калині” та “Птахи на калині”. Варто згадати, що в
ранній період творчості Т.Пата зображувала виключно квіти, та й то в
дуже простій композиції — три квітки на одній стеблині. Пізніше
композиції з квітів ставали складнішими, з більшою кількістю
орнаментальних мотивів. Лише у післявоєнні роки вона почала малювати
цілі квітучі кущі з птахом між квітами та плодами. Так з’явився
улюблений сюжет “Зозуля на калині”. Він живе у творчості художниці понад
двадцять років. Та якщо порівняти цей твір 1967 р. з його аналогіями
кінця 40-х років, то стане зрозуміло, що вона не тільки не збилась на
шаблон у розробці одного й того ж сюжету, а й пішла далеко вперед.
По-перше кущ калини перетворився на цілий рясний калиновий гай.
По-друге, в зображенні кожної деталі рослини (в гроні ягід, в листі)
з’явилася візерунковість і значно ритмічнішою стала сама композиція. До
того ж і риснуок став дрібнішим в деталях, легшим, прозорішим,
динамічнішим, ніж у творах навіть 50-х рр.

Ще цікавіший малюнок “Птахи на калині”. Основу композиції тут складає
віночок різнобарвних айстр, з якого виростають гнучкі гілочки калини з
ягодами, неначе розгойдані вітром в усі боки. Між цими гілочками — лише
чотири птахи, але зображено їх у таких різних рухах (один навіть висить
на гілці догори ногами), що створюється враження ніби весь малюнок
наповнено пташиною метушнею. Варто додати, що ці обидві досить великі
розміром композиції (одна 59х80 см, друга 59х78 см) намальовані
художницею в один день — 12 квітня 1967 року. Дивовижна працездатність
для такої літньої людини. [6,ст.29].

Комопозиції з птахами з’явились у Т.Я.Пати вже після того, як
утвердилися в творчості її учениць В.Павленко та М.Тимченко, вчителька
пішла так би мовити, в науку до своїх учнів. Але й тут художниця
заменшилася сама собою: сприйнявши новий сюжет, вона знайшла для нього
своє оригінальне рішення. Так основоположниця петриківської графіки
опинилася в одному ряду з своїми учнями і середнього і молодшого
покоління, розв’язуючи разом з ними одні завдання по створенню
тематичних композицій декоративного плану.

Дещо інший вигляд мають твори решти майстрів старшого покоління. Так,
наприклад, “Жоржини” та “Тюльпани” Я. Пилипенко (нар.1894 року) ще дуже
близькі до настінних розписів, але вже закомпоновані в аркуші так, як
ранні твори станкової графіки петриківчан. Такого ж типу малюнок і у
Н.Тимошенко. Своєрідна композиція Г.Ісаєвої “Молода їде й дружечок веде”
(1966). За трактовкою людських постатей вона нічим не відрізняється від
твору Н.Білокінь “Весільний поїзд” (1936 р.), але зображені тут квіти
мають зовсім новий вигляд, як у всіх творах петриківських майстрів
середнього покоління — у Ф.С.Панка, В.Соколенка та ін. Це й дає нам
підставу твердити, що твори майстрів старшого покоління, найдавніші за
стильовими ознаками, все ж є цілком сучасними, сповненими того нового,
чим вона характеризується нині.

Друга група — майстри середнього покоління — була репрезинтована на
виставці творами багатьох експонентів, серед яких назвемо Г.Прудникову ,
М.Шимацьку, Н.Шулик, Є.Клюпу, Ф.панка та В.Соколенка.

Усі вони — завершені графіки. Їх композиції і сюжети, й формально дуже
близькі до творів петриківчанок, які працюють у Києві.

По суті, це майстри подвійної, так би мовити, внучки: вони починали
свій творчий шлях безпосередньо під керівництвом Тетяни Пати, а
остаточно сформувалися під впливом творчості землячок-киянок. Основний
мотив їх творів — квіти більшої чи меншої складності, розгалужені в усі
боки, з пишним листям та з різноманітними бутонами. особливістю їх є те,
що на одній стеблині розростаються квіти різних видів, різних форм. Про
такі композиції згадувалось. коли розглядалась графіка петриківчан
першого повоєнного десятиріччя й кінця 50-х — початку 60-х років. Уже
тоді говорилося, що в цих їх творах, особливо в останні роки
розглядуваного періоду, все частіше почали з’являтися зображення птахів,
а в 1966-1967 рр. вони стали обов’язковим елементом композиції, бо
тематичні композиції становили основу творчих інтересів петриківських
майстрів другого покоління, в них найвиразніше відбивалося сучасне
життя.

Найяскравіше виявили себе як жанристи майстри молодшого покоління
Л.Кипсан, Н.Шулик, Т. Кудиш, і особливо В.Глущенко та Л.Штаній. Якщо
перші двоє повторюють свої вчителів Ф.Панка та В.Соколенка, лише їх
композиції з птахами та квітами трохи легші й прозоріші, а птахам
відведено більш помітне місце (що є певним кроком вперед), то твори
останніх трьох молодих майстрів заслуговують на окреме обговорення.

Тамара Кудиш виступила з ювілейним триптихом: юнак з молотом та дівчина
з серпом; їх об’єднує горизонтально закомпонований фриз, який і викликає
найбільший інтерес. В ньому є дві великі квітки: в одному вкомпонована
хімічна реторта, в другу — електрична лампа. Зроблено це так вміло, що і
репорта, і лампа сприймаються як складові частини квітки. Тут знайдено
ту міру умовності для зображення речей та рослинного мовиву, якої досі
не знаходив жоден петриківчанин.

Тамара Кудиш, взявши сюжет з електричною лампою у квітці від
В.Соколенка, пішла далі свого вчителя.

Про твори В.Глущенка та Л.Штаній ми згадували вище.

Підсумовуючи сказане про творчість наймолодших майстрів-петриківчан
треба констатувати, що, йдучи шляхами, прокладеними майстрами середнього
покоління, вони наздогнали своїх вчителів. [ 15, ст.47]

До певного часу це були найвищі досягнення у петриківській графіці. Та
от Федір Панко головним персонажем своїх творів зробив людину і
завдяки цьому досяг ще кращих результатів.

В якій мірі це було новим Петрилівки? Ми нещодавно згадували про
композиції А.К.Ісаєвої «Дівчата калину рвуть», а також І.І.Пилипенко
«Збирання кукурудзи», де усі фігури людей подані статично, зображені
умовно (плечі розгорнуті анфас, ноги поставлені в профіль одна перед
другою), без індивідуальних характеристик — це типи, а не конкретні
люди. Подібні за композицією рисунки ми бачим і в творчості Н.Білокінь,
В.Вовка, В.Павленко ще у довоєнні роки. Можна говорити про різний
ступінь майстерності в роботах Павленко і Пилипенко, Білокінь і
Ісаєвої, але по суті це цілковито однорідні твори.

Не так вирішував жанрові композиції з людиною Ф.С.Панко. У 1967р. він
розписав порівняно невелику скриньку (38 х 53 х 32 см), назвавши цей
твір «Козацькому роду нема переводу». Вже в самій назві розпису
відчувається його характер — дія повинна проходити і дійсно проходить в
часі. На бічній стороні скрині написаний козак часів боротьби з турками
верхи на коні. По фасаду зображено будьоннівця, який у нестримному русі
мчить уперед з шаблею наголо. На правій боковій стінці — боєць
Радянської Армії на білому коні, він рубає шаблею фашистську гідру.
Найсучасніший сюжет на кришці скрині: гоголівський Вакула верхи на чорті
летить до місяця. Але на голові у Вакули скафандр космонавта, а чорт
летить не в гоголівських темпах, а з космічною швидкістю, бо від всього
чортячого тулуба та вд його хвоста летять іскри. Так стародавній сюжет
набуває сучасної інтерпретації. Усі ці композиції намальовані на
зеленому тлі (один з традиційних кольорів, в які розписували скрині на
Дніпропетровщині), і кожна жанрова композиція збагачена квітковим
орнаментом, характерним для сучасної петриківської графіки.

Мотив вершника — будьоннівця майстер повторив і в розпису дерев’яної
тарілки «Великому Жовтню п’ятдесят років».

Звернення Ф.Панка до розпису по дереву — це теж нове в творчості
Петриківки. Останнім часом він почав розписувати й меблі. Перші
розписи дерев’яних писанок квітковим орнаментом належать також йому.
Дерево, як новий матеріал, почало входити в арсенал петриківських
майстрів і розширювати їх творчі можливості, відкриваючи перед ними
нові перспективи.

Але найголовніше все ж не в новому матеріалі, а в тому, що в
петриківський декоративний розпис увійшла людина, не руйнуючи його
основи, а навпаки, безмежно збагативши його.

Отже, незважаючи на те, що значна частина талановитих майстрів
переїхала з Петриківки на постійну працю до Києва, цей визначний
мистецький осередок не тільки вже втратив своїх творчих можливостей, а
й став центром нового виду мистецтва — підлакового розпису петриківська
художня школа перетворилася вже на школу загальнонаціональну.

Зображення людської постаті у творах Ф.С.Панка свідчить про глибоке
знання її майстром. Це дає дозволяє йому стилізувати натуру без
стилізаторства і добре укладати постать, зображену в складному руслі,
між орнаментом площинної композиції.

У зв’язку з цим відзначимо, що Ф.С.Панко та його колеги, приділяючи
багато уваги зображенню людини, йдуть в ногу з майстрами в інших галузях
народного мистецтва, де образ людини завоював у ці роки роки міцні
позиції.

Експансивна віртуозність, перейнята від Федора Панка його численними
учнями й послідовниками, була домінуючою тенденцією в малюванні 1970-х
років. Гонитва за зовнішніми ефектами поступово призводила до втрати
художньої образності й «матеріальності» творів, що оберталися або на
суцільне абстрактне фантазійне мереживо або на ілюстрацію пісень,
поезій, казок тощо з елементами того-таки «мережаного» малювання. Це
відчувала петриківська молодь, що прийшла працювати в 1970-х, і яка,
нарешті, начебто «згадала» давню локальну традицію. Так, наприкінці
1970 — початку 1980-х років з’явилися дещо відмінні від загальної
стилістики твори Андрія та Марії Пікушів та їхніх учениць Олени Зінчук і
Наталки Рибак. Фактично за змістом то були художні декларації
прихильності до традиції, а за формою — своєрідні ремінісценції
композицій старших малювальниць, що особливо помітно в порівнянні
експонованих на виставці взірців.

Деякий час обидва напрями — той, що наслідував здобутки новітнього
художнього промислу, і новий, “фольклорний”, — співіснували, що
об’єктивно було корисним для молодих митців, бо надавала можливості
плідного взаємозбагачення. Згодом підкреслена декларативність
поступилася місцем виваженої поміркованості, майстри “подорослішали”
сформувалися й затвердилися їхні художні індивідувальності. Отже,
малювання 1980- початку 1990-х років — найяскравіше явище повоєнних
часів, яке визначається, з одного боку, різноманітністю авторських
позицій, а з іншого — стабільно високим технічним рівнем творів. Саме
тому так важко виділити, як ведеться, з цієї блискучої мистецької
когорти провідних майстрів. Та попри все згадаємо з покоління митців,
народжених 1940-ми роками, Анатолія і Ніну Чернуських, Ганну Самарську,
Віру Тезик, Ніну Турчин, 1950-ми роками — Валентину і Лідію Статив,
Андрія і Марію Пікушів, Наталку Рибак, олену Зінчук , Надію Коваленко,
Тамару Самець, Надію Васильківську, Наталку Калюгу; 1960-ми роками —
Марію Стативу, Ірину Назаренко, тетяну Лапшин, Валентину Панко; 1970-ми
роками — Валентину Карпець.

Будь-яка ретроспективна виставка є приводом для роздумів про сучасне і
майбутнє представленого художнього феномена. Та якщо після першої
ретроспективи, що експонувалася у Дніпропетровську та Києві 1980-1981
роками, фахівці міркували про зміст та історію локальної традиції,
визначали здобутки та вади тогочасного малювання і цілком оптимістично
вдивлялися у майбутнє, то нині, після другої ретроспективи, впору
ставити гострі й болючі запитання. Чи виживе взагалі петриківське
малювання, зважаючи на сучасні складні умови? Якщо виживе, то у якій
формі? Що задля цього можна зробити?

У червня 2000 року в Палаці мистецтв “Український дім” експонувалася
виставка “Петриківський дивосвіт”, що продовжила серію заходів у рамках
Всеукраїнської програми “Духовні скарби України”. Організаторами
виступили Міністерство культури і мистецтв України, Національний
комплекс “Експоцентр України”, Управління культури Дніпропетровської
області.

Згідно з основною ідеєю програми — репрезентувати в Києві колекції
провідних провінційних музеїв, експозицією було побудовано на фондових
матеріалах Дніпропетровського історичного музеїв, які надали близько 100
взірців петриківського малювання на папері (і декілька — на дереві)
кінця 1940 — початку 1990-х років. За мету поставили не тільки
якнайповніше ознайомити глядача з особливостями художнього процесу
певного періоду, а й привернути певну увагу до сучасних проблем і,
головне, до майбутнього цього провідного осередку.

Виставка “Петриківський дивосвіт” є без перебільшення, помітною віхою в
історії українського народного мистецтва й мистецтвознавства. Це перша
ретроспектива, що всебічно висвітлила повоєнний етап розвитку
петриківського малювання з наукової точки зору — об’єктивно, послідовно
й грунтовно, без ідеологічних нарахувань і стереотипів радянської доби.
Треба визначити прекрасну фахову роботу дніпропетровських
мистецтвознавців, які неупереджено, з великим тактом і художнім смаком
відібрали кращі твори всіх стилістичних напрямів і склали своєрідну
наочну художню енциклопедію повоєнної Петриківки.

Побудова експозиції була логічною і конструктивною: твори закомпановані
в окремі блоки, в кожному представлено роботи одного або декількох
авторів однієї генерації, подібні або відмінні за стилістикою. Блоки
розташовані за хронологією, від старших майстрів до молодших, з
урахуванням специфіки творчості окремих шкіл і мистецьких родин. Іноді
задля композиційної цілісності великих площин залу твори міняли
місцями, що в цілому не завадило загальній концепції. така побудова
надала можливості не лише показати основні тенденції розвитку
петриківського малювання, а й висвітлити стилістичні напрями
зафіксувати й зіставити певні художні явища тощо.

Мистецтвознавці Дніпропетровського художнього музею максимально
використали можливості виставкового приміщення, хоч відчувався брак
спеціального експозиційного обладнання (т.зв. вигородок), яке б
дозволило урізноманітнити загальну композицію і розмістити всі 127
відібраних творів, що збагатило б репрезентацію молоді. Втім,
найхарактерніше було представлене.

Виставка нагадала й продемонструвала глядачеві, що петриківське
малювання другої половини ХХ ст. — явище, набагато різноманітніше,
складніше й суперечливіше, ніж твори, що їх експонували раніше під
егідою так званого радянського народного художнього промислу.

Виставка продемонструвала певний період, тобто проміжок часу, що
охоплює викінчений процес. І недарма хронологічно останні твори
даруються початком 1990-х років, адже сьогодні майстри майже не малюють
на папері. Власне, вони створюють композиції для великих художніх
заходів і музеїв, але, скоріше, задля престижу, бо прожити з цього
неможливо. Ймовірно, деякий час малювання на папері ще лишається окремою
унікальною музейно-експозиційною формою. [17, ст.22-25].

Але руйнування колишньої централізованої системи фінансування промислу і
великих планових закупок творів змусило багатьох петриківців шукати
нових ринків збуту пропонуючи можливому покупцеві інші, більш
“прикладні” варіанти малювання. Загалом ці спроби дуже переконливі, що
засвідчує певну творчу дезорієнтацію майстрів. Зміна технік, механічне
перенесення малювання на будь-яку поверхню — полотно, меблі і посуд (у
тому числі й на побутовий аж до фабричних ляшок) без урахування якостей
предметів, використання модних кон’юктурних сюжетів “з українського
життя”, — усе, що можна було подивитися на київських виставках 1990-х
років, здебільшого за змістом і формою межує з кітчем. Це дуже прикро,
адже художній рівень власне художнього малювання є дуже високим.

Отже, окреслимо альтернативу.

Петриківське малювання виживе або якщо матиме, як раніше, всебічну
стабільну державну підтримку, або якщо віднайде нову органічну
“ужитковість”. На перше розраховувати не доводиться, що ж до другого, то
насамперед майстри мають визначитися, ким вони є — чи то художниками
декоративного мистецтва, чи то майстрами народного мистецтва, — і
працювати за відповідними законами, адже кожен вид творчості має свою
специфіку і завдання, а поєднувати обидва статуси, як то пропонували за
радянських часів, у нових ринкових умовах неможливо. Якщо вони обирають
народне мистецтво і прагнуть мати ширше за музеї коло покупців, слід
пам’ятати, що традиційно селянське малювання було не самоціллю, а
складовою частиною, декором ужиткової речі.

Нам можуть заперечити, що петриківські мальовані печі, з яких усе
починалося, відійшли у минуле і потрібно шукати інших форм.

Так, потрібно, але це має бути не сучасний фабричний виріб, не амфорна
“ваза” незрозумілого призначення, що культивувалась в осередку, не
запозичення з інших регіонів України, а ужиткова, пропорційно-доцільна
форма, що базується на місцевих народних традиціях. Тільки за таких умов
нова лінія розвитку петриківського малювання може бути органічною,
конструктивною і плідною. Велику роль у розв’язанні цієї проблеми мають
відіграти, на наш погляд, грунтовні мистецтвознавчі дослідження
народного мистецтва Катеринославщини.

Незабаром у Дніпропетровську має вийти друком альбом творів
петриківського малювання з колекцій місцевих музеїв, основний корпус
пам’яток з якого був представлений на виставці “Петриківський дивоцвіт”.

ВИСНОВКИ.

Декоративний розпис в Україні один з найбільш поширених видів
декоративно-прикладного мистецтва.

Його твори — це світ краси і фантазії, поетичного осмислення
навколишньої природи, адже в розписах народ висвітлював свої мрії
настрої, своє світосприйняття. Це вид народного мистецтва, в якому
яскраво і глибоко відобразились естетичні уявлення і художня культура
народу. Використання і розвиток кращих народних традицій має велике
значення у житті дитини.

Петриківський розпис в наші дні набуває все більшого розвитку.

Сучасні майстри, що працюють в цьому жанрі, збагачують його новою
тематикою, новими орнаментальними мотивами. Сучасний петриківський
розпис розвивається у сфері традиційно0побутового, самодіяльного
мистецтва і творчості художників-професіоналів. Розпис застосовується в
екстер’єрі та інтер’єрі громадських будівель у фарфоровій, текстильній,
та поліграфічній промисловості.

Пройшовши складний шлях, на якому були і цінні надбання, і втрати
петриківський розпис, увібрав все найкраще і невипадкове, що має бути
збережене нами і передане нами, як цінна спадщина майбутнім поколінням.

Природа для художника — вічне джерело натхнення.

Більше двох століть неповторну мелодію ведуть відомі на весь світ
майстри Петриківки.

Лине час, змінюються покоління, а в народі завжди були і будуть
народжуватись ті дивовижні самородки, чиї талановиті руки дивували,
дивують й дивуватимуть надзвичайною майстерністю.

Та незмінними залишаються “інструменти” майстра: пензлики з котячого
хутра та талановиті руки, що творять дива, заворожують очі, пробуджуючи
почуття захоплення красою української землі, її талановитим народом.

ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА

Бутник-Сіверський Б., Пелагея Глущенко. Альбом.-Київ:Мистецтво,1977.

Бутник-Сиверский Б. Народние украинские рисунки. М: Советский художник,
1971.

Глухенька Н. Петриківські декоративні розписи.-К: Мистецтво,1965.

Глухенька Н. Петриківські майстри декоративного розпису.-К: Державне
видавництво образотворчого мистецтва, 1965.

Глухенька Н. Петриківські розписи.-К: Мистецтво, 1973.

Глухенька Н. Тетяна Пата. Альбом.-К: Мистецтво, 1973.

Глухенька Н Федір Панко. Альбом.-К: Мистецтво, 1978.

Данченко “Народні майстри”.-К, 1982.

Жоголь Л. Декоративне мистецтво в інтер’єрі житла. К: Будівельник, 1973.

Нариси історії українського декоративно-прикладного мистецтва. —
Видавництво Львівського університета, 1969.

Народные мастера Приднепровья, Днепропетровск: Промінь, 1978.

Найден О. Орнамент українського розпису.- К: Наукова думка, 1989.

Прикрась свій дім.-К,1990.

Семвачов М. Декоративно-прикладне мистецтво України.-К: Наукова думка,
1981.

Тимків Б., Кавас К. Виготовлення художніх виробів з дерева.-Л.,Світ,
1996.

Народне мистецтво.-№1-2.-2001 (стр. 16).

Народне мистецтво.- 3-4.1999 (стр.22-35).

Народне мистецтво, 2. 1997 (ст.9).

PAGE

PAGE 32

Похожие записи