Реферат на тему:

Пабло Руїс Пікассо (1881-1973)

Пікассо Пабло (Picasso, Pablo) (1881-1973 р.), французький художник,
іспанець по походженню. Скульптор, графік, живописець, кераміст і
дизайнер, найбільш знаменитий, багатогранний і плідний серед сучасників.

Багато дослідників прагнуть пояснити стилістична мінливість художника
його генами, приписуючи його матері єврейське походження; однак родина
Пикассо була самою що не є іспанською і навіть андалузькою і належала до
середовища провінційної дрібної буржуазії. Батько художника, Хосе Руїс
Бласко (Пікассо — це прізвище матері художника), був живописцем
середньої руки і викладав у художній школі в Малазі, потім у ліцеї в Ла
Коруньї, куди він переїхав зі своєю родиною в 1891, і, нарешті, у
Художній школі в Барселоні, де у вересні 1895 до нього приєднався Пабло.
Саме тут починається його дійсне художнє народження, незважаючи на
перебування протягом декількох місяців (зима 1897-1898) в академічному
Мадриді, де він, утім, нічому особливо не навчився, оскільки його
майстерність у цій області проявився ще раніш («Чоловік у кашкеті»,
1895). Художня атмосфера Барселони, у якій переважала неординарна
особистість архітектора Гауді (майстерня Пікассо знаходилася перед
будинком, побудованим Гауді), була дуже піддана зовнішнім впливам: Ар
Нуво, мистецтва Бердслі, Мунка і північного експресіонізму в цілому, і в
набагато меншому ступені — імпресіонізму і французького живопису, за
винятком Стейнлена і Тулуз-Лотрека, вплив яких незабаром проявилося й у
творчості Пікассо («Танцівниця», 1901, Барселона, музей Пікассо).
Каталонські художники, з якими Пікассо знайомиться в кафі «Чотири коти»,
заново відкривають Ель Греко, Сурбарана, середньовічну каталонську
скульптуру, Іспанію, більш безпосередню і жагучу, чим це допускалося
офіційним навчанням. Ця провінційна і романтична інтелігенція була
глибоко пронизана соціальними інтересами і відрізнялася дійсною
неприборканістю анархічних кіл. Пікассо, здавалося, сильно переживав
убогість і духовну злиденність повій і п’яниць, завсідників кабаре і
будинків побачень Баррио Чіно; у них Пикассо знайшов основні риси своїх
персонажів і теми майбутнього «блакитного» періоду (1901-1905).

Перші поїздки в Париж.

«Голубий» і «рожевий» періоди. У 1900 Пікассо вперше побував у Парижі,
де він здружився з Ісидро Ноньелем, найбільш близьким йому каталонським
художником, але набагато менший вплив, що зробив на його, чим цього
хочуть деякі іспанські дослідники. Він знову приїжджає в Париж у 1901 і
1902, і остаточно в 1904. Незважаючи на паризьку тональність деяких
картин того часу («Аматорка абсенту», 1901, Санкт-Петербург, Ермітаж),
мистецтво Пікассо аж до 1907 зберігає свій чисто іспанський характер.
Талановитий молодий живописець на самоті займається в Парижеві вивченням
інтернаціонального живопису і вбирає в себе і з разючою легкістю засвоює
самі різні впливи: Тулуз-Лотрека, Гогена («Життя», 1903, Клівленд,
музей), Каррьера («Мати і дитя», 1903, Барселона, музей Пикассо), Пюви
де Шаванна, а також грецького мистецтва («Водопій», суха голка, 1905) і
деяких іспанських традицій («Старий гітарист», 1903, Чикаго, Художній
інститут; «Портрети пані Каналье», 1905, Барселона, музей Пікассо).
Після здобутків «блакитного» періоду (названого так через переважання
блакитного кольору), на яких зображені виснажені від роботи і голоду
люди («Прасувальниця», 1904, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма;
«Убога трапеза», офорт, 1904), картини «рожевого» періоду представляють
світ циркачів і бурлак («Родина акробатів з мавпою», 1905, Ґетеборг,
музей; «Дівчинка на кулі», Москва, Музей образотворчих мистецтв ім. А.
С. Пушкіна; «Сімейство комедіантів», Вашингтон, Нац. Гал.).

Напередодні кубізму.

Аж до 1906 живопис Пікассо носить спонтанний характер, залишається
байдужим до чисто пластичних проблем, і художник, здається, майже не
виявляє інтересу до пошуків сучасного живопису. З 1905, і, імовірно, уже
під впливом Сезана, він прагне додати формам більше простоти і
значущості, у меншому ступені, однак, що відбилася на його перших
скульптурних роботах («Блазень», 1905), ніж у роботах еллінізуючого
періоду («Хлопчик, що веде коня», Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва).
Але відмовлення від декоративної вичурності ранньої творчості
відбувається під час поїздки влітку 1906 в Андорру, у Госоль, де він
уперше звернувся до «примітивізму», почуттєвому і формальний, котрий він
буде розробляти протягом усієї своєї творчої кар’єри. Після повернення
Пікассо завершує портрет Гертруди Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополітен),
пише страшних, варварських оголених (Нью-Йорк, Музей сучасного
мистецтва), а узимку працює над «Авіньонскими дівицями» (Нью-Йорк, Музей
сучасного мистецтва), картиною дуже складною, у якій сполучаються різні
впливи — Сезанна, іспанської скульптури й африканського мистецтва, що
було (хоча сам художник заперечував це) одним з основних джерел кубізму
(«Танець з покривалами», 1907, Санкт-Петербург, Ермітаж).

Кубізм.

У 1907-1914 Пікассо працює в такій манері що не завжди можливо
установити його внесок на різних етапах кубістичної революції. Після
періоду сезаннізму, що завершився портретом Кловіса Саго (весна 1909,
Гамбург, Кунстхалле), він приділяє особливу увагу перетворенню форм у
геометричні блоки («Фабрика в Хорта де Ебро», літо 1909,
Санкт-Петербург, Ермітаж), збільшує і ламає обсяги («Портрет Фернанда
Олівье», 1909, Дюссельдорф, Художні збори землі Північний
Рейн-Вестфалія), розсікає їх на площини і грані, що продовжуються в
просторі, що сам він вважає твердим тілом, неминуче обмеженим площиною
картини («Портрет Канвейлера», 1910, Художній інститут). Перспектива
зникає, палітра тяжіє до монохромності, і хоча первісна мета кубізму
полягала в тому щоб більш переконливо, чим за допомогою традиційних
прийомів, відтворити відчуття простору і ваги мас, картини Пікассо
найчастіше зводяться до незрозумілих ребусів. Щоб повернути зв’язок з
реальністю, Пікассо і Шлюб вводять у свої картини типографський штрифт,
елементи «обманок» і грубі матеріали — шпалера, шматки газет, сірникові
коробки. Техніка колажу з’єднує грані кубістичної призми у великі
площини, розташовані на поверхні і, на перший погляд, майже довільно
(«Гітара і скрипка», 1913, Філадельфія, Музей мистецтва, збори
Аренсберга; Санкт-Петербург, Гос. Ермітаж), чи передає в спокійній і
гумористичній манері відкриття, зроблені в 1910-1913 («Портрет дівчини»,
1914, Париж, Нац. музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду). Власне
кубістичний період у творчості Пикассо закінчується незабаром після
початку Першої світової війни, що розділила його зі Шлюбом. Хоча у своїх
значних добутках художник використовує деякі кубістичні прийоми аж до
1921 («Три музиканти», 1921, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва).

Після війни.

Повернення до предметного живопису. У 1917 Жан Кокто умовляє Пікассо
поїхати з ним у Рим для виконання декорацій до балету «Парад» на музику
Еріка Саті для Сергія Дягілєва. Співробітництво Пікассо з Російськими
балетами (декорації і костюми для «Треуголки», 1919) воскрешає в ньому
інтерес до декоративізму і повертає його до персонажів своїх ранніх
робіт («Арлекін», 1913, Париж, Нац. музей сучасного мистецтва, Центр
Помпіду). «Пассеістичний за задумом», як говорив Лев Бакст, завіса для
«Параду» відзначає виниклий ще в 1915 («Портрет Воллара», малюнок)
повернення до реалістичного мистецтва, до витонченого і ретельного
малюнка, часто «енгрістському», до монументальності форм, навіяної
античним мистецтвом («Три жінки в джерела», 1921, Нью-Йорк, Музей
сучасного мистецтва). Це виражається те з відтінком народної
грубуватості («Флейта Пана», 1923, Париж, музей Пікассо), те у свого
роду буфонаді («Дві жінки на пляжі», 1922, там же). Ейфорична і
консервативна атмосфера післявоєнного Парижа, одруження Пікассо на
буржуазній Ользі Хохловій, успіх художника в суспільстві — усе це
почасти пояснює це повернення до фігуративності, тимчасовий і притім
відносний, оскільки Пікассо продовжує писати в той час яскраво виражені
кубистические натюрморти («Мандоліна і гітара», 1924, Ньюйорк, музей
Соломона Гуггенхейма). Поряд з циклом велеток і купальниць, картини,
натхненні «помпейским» стилем («Жінка в білому», 1923, Нью-Йорк, Музей
сучасного мистецтва), численні портрети дружини («Портрет Ольги»,
пастель, 1923, частка збори) і сина («Поль у костюмі Пьеро», Париж,
музей Пікассо) виявляють собою одні із самих чарівних здобутків,
коли-небудь написаних художником, навіть при тім, що своєї злегка
класичною спрямованістю і пародійністю вони трохи спантеличили авангард
того часу. У цих роботах уперше виявляється настрій, що проявилося з
особою силою вже пізніше і яке було притаманно багатьом художникам, і
зокрема Стравінському, у період між двома війнами: інтерес до стилів
минулого, що став культурним «архівом», і незвичайна віртуозність у
їхньому перекладанні на сучасну мову.

Контакти із сюрреалізмом.

У 1925 починається один із самих складних і нерівних періодів у
творчості Пікассо. Після епікурейської добірності 1920-х («Танець»,
Лондон, гал. Тейт) ми попадаємо в атмосферу конвульсій і істерії, в
ірреальний світ гал- люцинацій, що можна пояснити, почасти, впливом
поетів-сюрреалістів, впливом безсумнівним і свідомим, що проявився в
деяких малюнках, віршах, написаних у 1935, і театральній п’єсі,
створеної під час війни. Протягом декількох років уява Пікассо,
здавалося, могла створювати тільки монстрів, деяких розірваних на
частині істот («Сидяча купальниця», 1929, Нью-Йорк, Музей сучасного
мистецтва), що репетують («Жінка в кріслі», 1929, Париж, музей Пікассо),
роздутих до абсурду і безформних («Купальниця», малюнок, 1927, приватне
зібрання) чи втілюючих метаморфічні й агресивно-еротичні образи («Фігури
на березі моря», 1931, Париж, музей Пікассо). Незважаючи на трохи більш
спокійних творів, що є в мальовничому плані найбільш значними,
стилістично це був дуже мінливий період («Дівчина перед дзеркалом»,
1932, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Жінки залишаються головними
жертвами його жорстоких несвідомих примх, можливо, тому, що сам Пікассо
погано ладив зі своєю власною дружиною, чи тому, що проста краса
Марії-Терези Вальтер, з яким він познайомився в березні 1932, надихала
його на відверту чуттєвість («Дзеркало», 1932, приватна колекція). Вона
стала також моделлю для декількох безтурботних і величних скульптурних
погрудь, виконаних у 1932 у замку Буажелу, що він придбав у 1930. У
1930-1934 саме в скульптурі виражається вся життєва сила Пікассо:
погруддя і жіночі ню, у яких іноді помітне вплив Матісса («Лежача
жінка», 1932), тварини, маленькі фігури в дусі сюрреалізму («Чоловік з
букетом», 1934) і особливо металеві конструкції, що мають
напівабстрактні, напівреальні форми і виконані часом із грубих
матеріалів (він створює їх за допомогою свого друга, іспанського
скульптора Хуліо Гонсалеса — «Конструкція», 1931). Поряд з цими дивними
і гострими формами, гравюри Пікассо до «Метаморфоз» Овідія (1930) і
Аристофанові (1934) свідчать про сталість його класичного натхнення.

Мінотавр і «Герніка».

Тема биків виникає у творчості Пікассо, імовірно, під час його двох
поїздок в Іспанію в 1933 і 1934, причому наділяються вони в досить
літературні форми: образ Мінотавра, що раз у раз виникає в красивій
серії гравюр, виконаних у 1935 («Мінотавромахія»). Цей образ
смертоносного бика завершує сюрреалістичний період у творчості Пікассо,
але в той же час визначає головну тему «Герніки», самого знаменитого
його добутку, що він пише через кілька тижнів після руйнування німецькою
авіацією маленького басского містечка і яке знаменує початок його
політичної діяльності (Мадрид, Прадо; до 1981 картина знаходилася в
Нью-Йорку, у Музеї сучасного мистецтва). Жах, що охопив Пікассо перед
погрозою варварства, що нависло над Європою, його страх перед війною і
фашизмом, художник не виразив це прямо, але додав своїм картинам
тривожну тональність і похмурість («Рибний лов уночі на Антибах», 1939,
Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва), сарказм, гіркота, що не торкнулися
тільки лише дитячих портретів («Майя і її лялька», 1938, Париж, музей
Пікассо). І знову жінки стали головними жертвами цього загального
похмурого настрою. Серед них — Дора Маар, з яким художник зблизився в
1936 і красиве обличчя якої він деформував і спотворював гримасами
(«Плачуча жінка», 1937, Лондон, що були збори Пенроуз). Ніколи ще
жінконенависництво художника не виражалося з такою запеклістю; увінчані
безглуздими капелюхами, обличчя, зображені у фас і в профіль, дикі,
роздроблені, розсічені потім тіла, роздуті до дивовижних розмірів, а
їхні частини з’єднані в бурлескні форми («Ранкова серенада», 1942,
Париж, Нац. музей сучасного мистецтва, Центр Помпіду). Німецька окупація
не могла, зрозуміло, злякати Пікассо, що залишався в Парижеві з 1940 по
1944. Вона також анітрошки не послабила його діяльності: портрети,
скульптури («Людина з агнцем»), убогі натюрморти, що часом із глибоким
трагізмом виражають усю безвихідність епохи («Натюрморт із бичачим
черепом», 1942, Дюссельдорф, Художнє зібрання землі Північна
РейнВестфалия).

Після звільнення.

Картина «Бойня» (1944-1945, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва) —
останній трагічний добуток Пікассо.

Восени 1944 він привселюдно заявляє про свій вступ у комуністичну
партію, але здається, не переймається її ідеями настільки, щоб виражати
їх у своїх великих історичних здобутках, чого, імовірно, чекали від
нього його політичні товариші («Різанина в Кореї», 1951, Париж, музей
Пікассо). Голуб, зображений на плакаті Всесвітнього конгресу
прихильників світу в Парижеві (1949), виявився, імовірно, найбільш
діючим проявом політичних переконань художника. Крім того, ця робота
сприяла тому, що він став легендарною, всесвітньо відомою особистістю.

Післявоєнну творчість Пікассо можна назвати щасливим; він зближається з
молодий Франсуазой Жило, з яким познайомився в 1945 і який подарує йому
двох дітей, давши в такий спосіб теми його численних сімейних картин,
могутніх і чарівних. Він їде з Парижа на південь Франції, відкриває для
себе радість сонця, пляжу, моря. Він живе у Валлорисі (1948), потім у
Каннах (1955), купує в 1958 замок Вовенарг і в 1961 усамітнюється в
сільському будинку Нотр-дам-де-ви в Мужене. Картини, створені в
1945-1955, дуже середземноморські за духом, характерні своєю атмосферою
язичеської ідилії і поверненням античних настроїв, що знаходять своє
вираження в картинах і малюнках, створених наприкінці 1946 у залах музею
Антиб, що став згодом музеєм Пікассо («Радість життя»). Але особливо
сильні в цей період відмовлення від декоративного запалу і пошуки нових
виразних засобів. Усе це проявилося в численних літографіях (бл. 200
великих аркушів, листопад 1945 — квітень 1949), плакатах, ксилографіях і
ліногравюрах, кераміку і скульптурі. Восени 1947 Пікассо починає
працювати на фабриці «Мадура» у Валлорисе; захоплений проблемами ремесла
і ручної праці, він сам виконує безліч блюд, декоративних тарілок,
антропоморфних глечиків і статуеток у виді тварин («Кентавр», 1958),
іноді трохи архаїчних по манері, але завжди повних зачарування і
дотепності. Особливо важливі в той період скульптури («Вагітна жінка»,
1950). Деякі з них («Коза», 1950; «Мавпа з малям», 1952) зроблені з
випадкових матеріалів (черево кози виконане зі старого кошика) і
відносяться до шедеврів техніки ассамбляжа. У 1953 Франсуаза Жило і
Пикассо розходяться. Це було для художника початком важкої моральної
кризи, що луною віддається в чудовій серії малюнків, виконаних між
кінцем 1953 і кінцем зими 1954; у них Пікассо, по-своєму, у що
спантеличує й іронічній манері, виразив гіркоту старості і свій
скептицизм стосовно самого живопису. У 1954 він зустрічається з Жаклин
Доля, що у 1958 стане його дружиною і надихне його на серію дуже
красивих портретів.

Здобутки останніх п’ятнадцяти років творчості художника дуже
різноманітні і нерівні по якості («Майстерня в Каннах», 1956, Париж,
музей Пікассо). Можна, однак, виділити іспанське джерело натхнення
(«Портрет художника, у наслідування Ель Греко», 1950, частка збори) і
елементи тавромахії (можливо, тому, що Пікассо був жагучим шанувальником
популярного на півдні Франції бою биків), виражені в малюнках і
акварелях у дусі Гойї (1959-1968). Почуттям незадоволення власною
творчістю відзначена серія інтерпретацій і варіацій на теми знаменитих
картин «Дівчини на березі Сени. По Курбе» (1950, Базель, Художній
музей); «Алжирські жінки. По Делакруа» (1955); «Меніни. По Веласкесу»
(1957); «Сніданок на траві. По Мане» (1960). Ніхто з критиків не зміг
дати задовільного пояснення цим дивним, зухвалим композиціям, навіть
якщо вони знаходили своє завершення в дійсно чудовій картині («Меніни»,
17 серпня 1957, Барселона, музей Пікассо).

Музей Пікассо був відкритий у Барселоні, завдяки самому художнику, що у
1970 підніс у дарунок місту свої роботи. У 1985 музей Пікассо був
відкритий і в Парижі (готель Салі); сюди ввійшли роботи, передані
спадкоємцями художника, — більш 200 картин, 158 скульптур, колажі і
тисячі малюнків, естампів і документів, а також особиста колекція
Пікассо. Нові дарунки спадкоємців (1990) збагатили паризький музей
Пікассо, Міський музей сучасного мистецтва в Парижеві і кілька
провінційних музеїв (картини, малюнки, скульптури, кераміка, гравюри і
літографії).

.

Похожие записи