Реферат на тему:

“Мистецтво абстракціонізму”

Наприкінці 40-х років — початку 50-х усі школи західного мистецтва,
зокрема сюрреалізм, були відсунуті на задній план абстракціонізмом (від
лат. abctractio — далекий від дійсності).

Абстракціонізм (лат., віддалення) — течія в образотворчому мистецтві 20
ст., що цілком відмовляється від реалістичного зображення предметів і
явищ (дадаїзм, кубизм, сюрреалізм).

Найвідоміше визначення абстракціонізму належить апологету цього напряму,
французькому мистецтвознавцю та художнику М.Сефору. Він називав
абстрактним будь-яке мистецтво, яке не містить у собі жодного
нагадування про дійсність, жодного відгуку цієї дійсності. Це —
«безпредметне» мистецтво. Дійсно, на полотнах абстракціоністів важко
знайти що-небудь, що нагадувало б звичайний світ, що оточує людину.

Абстракціонізм можна вважати досконалою перемогою принципів
дегуманізації мистецтва. Такими прин-ципами є: безсюжетність; подолання
антропоморфічного способу художнього існування (відмова від зображення
людських якостей, особливостей мислення, що програмує наше сприйняття
реальности); антиміметичність (ненаслідування форм реальности, відмова
від її відтворення); структурна хисткість, дисгармонія, недовизначеність
і формальний вихід у «повний нуль»; створення принципово відмінної мови
тексту, нової граматики, правилами якої є довільність, рух, ритм,
розташування у просторі кольорових мас. Абстракціонізм – не відображення
зов-нішнього і внутрішнього світу, а творення іншої реальности,
суверенної гармонії безвідносно до дійсности й людини.

Апофеоз абстракціонізму сягає другої половини XX ст. Проте його витоки
слід шукати на початку століття, коли були створені перші абстрактні
композиції та здійснені спроби розробити відповідні теоретичні засади.
Першим художником та теоретиком абстракціонізму вважається Василь
Кандінський. Його захоплення експресіонізмом було недовгим і вже в
1912р. в книзі «Про духовне в мистецтві» він висловлює кредо
абстракціонізму. Переконаний ідеаліст, людина з яскраво вираженими
релігійними почуттями, В.Кандінський не приймає дійсності, вважаючи, що
митцю не потрібне те, що його оточує. Єдиний предмет творчості, що
заслуговує на увагу митця, — це його власний духовний світ, стан власної
душі. Символами цього стану можуть бути лише «чисті», взяті самі по
собі, лінії, барви, форми. Наприклад, за В. Кандінським, жовтий колір є
символом безумства, синій кличе людину в безкрайні простори, свідчить
про прагнення до надприроднього, чистого, зелений символізує ідеальну
гармонію, а фіалковий — хворобливість, згасання і тому подібне.

Нове покоління абстракціоністів, яке прийшло в мистецтво після другої
світової війни (Дж. Поллок, В. де Кунінг та ін.), продовжуючи пошуки
абстракціоністів початку століття, розробило нові прийоми та засоби.
Зокрема, американський живописець Джексон Поллок (1912 — 1956) став
засновником «абстрактного експресіонізму». Акцент він зробив на самому
процесі художньої творчості, який стає самоціллю. Звідси бере початок
так званий живопис — дія. В процесі роботи художник хаотично,
імпульсивне накладає фарби на полотно. Для цього використовуються не
лише пензлі, але й палиці, ложки тощо. Все це відповідало принципу
психологічного автоматизму, який застосовувався і в сюрреалізмі.

Абстракціонізм — явище надзвичайно суперечливе в культурно-естетичному
відношенні. З одного боку, експерименти абстракціоністів у галузі
гармонізації кольору та форми активно використовуються художниками
різних напрямів, застосовуються в дизайні, прикладному мистецтві, кіно,
театрі, на телебаченні. З іншого — абстракціонізм фактично знімає
критерій художньої майстерності та відкриває шлях у мистецтво людям,
далеким від нього.

Середньовічне й народне мистецтво та традиції живопису авангарду мають
спільну основу – колективну народну пам’ять, в якій закріплені етичні й
естетичні ідеали етносу. Найважливіший ключ до розуміння сакральної
спрямованості авангарду в живопису – століттями апробована мова образів,
символів та прийомів давньоруського живопису. Православ’я дає живопису
іншу основу. У православній іконі зображено “обожену” плоть Боголюдини
чи святого. Тому дуже важливі золотий ассист або пробіл – еманація Бога
й божественного начала в людині. Преображена плоть втілювалася
абстрактною, спричиненою боголюдським станом, мовою зображення. Ця мова
була спрямована абстрагованою від чуттєво-конкретного матеріального
світу. Але з її допомогою протягом тисячоліть відтворювалася реальність,
видима “очима розуму”.

Якщо святі бачили духовну реальність, то чому не могли її бачити
художники-містики напруженого апокаліпсичного часу поч. ХХ ст.?
Звичайно, на іншому рівні – не по вертикалі, а іноді інфернально. Не
золото божественної еманації, а сутінки нижнього астралу, не на основі
знань, а на ґрунті підсвідомості поза часом. Культуролог С.Аверінцев
розглянув теорію Юнга у праці “Аналитическая психология К.Г.Юнга и
закономерности творческой фантазии”. Але набагато раніше теорія образу
О.Потебні дала підгрунття для творчості самих митців досліджуваного нами
періоду. Спираючись на архетипи, ми можемо проникати в надособові образи
абстрактного мистецтва. Наприклад, теми кола й райдуги в картинах
В.Кандинського можуть бути сприйняті й через підкупольне зображення
Христа Пантократора в образі світла (про що свідчить райдуга). Художники
авангарду прагнули створити просторову систему, яка б вводила глядача в
інший відносно матеріальної реальності світ. Для Кандинського ідеалом
був простір давньоруського храму. Кожен митець інтуїтивно прокладав свій
шлях у прозрінні містичної реальності. Так, П.Філонов йшов від архетипу
троянда, сприйнявши її як ключ до знайдення цілісної всеохоплюючої
матерії, “з якої складається все”, він створює “Квіти Світового
Розквіту” й вводить глядача в Світовий Розквіт. У його живописі
поступово відбувається розчинення маси у просторі. З матерії знімаються
щільні покрови. Після революції 1917 року від рослинного першообразу він
переходить до кристалоподібного. Його картини начебто зіткані з
дорогоцінних каменів. (У цьому плані його безпосереднім попередником був
геніальний М.Врубель). До мотиву рослин, а далі каменя-кристала на той
час звертався М.Андрієнко-Нечитайло та ін. У поезії та теорії символізму
особлива роль у містичному сприйнятті дорогоцінного каменя належить
В’ячеславу Іванову.

Прагнення художників авангарду створити особливий простір, подібний до
іконописного, мало підґрунтя в давньоруському мистецтві. Інтер’єр храму
символізував Горний Єрусалим, описаний в Одкровенні Іоана Богослова
(розд. 21) як такий, що складається із золота й дорогоцінного каміння. У
християнському мистецтві імітацією дорогоцінного каменя стала смальта.
Вітражу віддали належне й попередники авангарду М.Врубель,
В.Кандинський, О.Екстер, А.Лентулов. Важливо відзначити спільність шляху
художників від органічного світу (рослинне начало, мотив квітки,
розпливчастість абстрактних форм) до кристалічного простору неорганічної
матерії, до вічної геометрії. Кристал ми бачимо у творчості
М.Андрієнко-Нечитайло та ін. Не випадково К.Малевич так шалено боровся з
природною органічною кривою, вилучаючи її зі своїх картин-ікон, вікон у
нескінченний простір чорного Космосу, з якого він разом з атеїстами
намагався “скинути” Бога. В іконографії Спаса Нерукотворного він
зображав самого себе. Оскільки, за висловом В.Фаворського, “форма
змістовна”, він, подібно до ікони, мусив оцінювати самого себе, свої
вчинки. Якщо Малевич – Антибог, то в “Чорному квадраті” (1915), розмір
якого, як і славетного Спаса Нерукотворного з Третьяковської галереї
дорівнює 79х79, світові явлена антиікона. Крайній егоцентризм,
богоборство призвели до божевілля Врубеля. Властиві вони й деяким
художникам авангарду. Татлін прагнув видертися в небо, будуючи
Вавілонську вежу ХХ ст. – “Вежа ІІІ Інтернаціоналу”. Може це богоборче
начало й було тим тупиком, що не дозволив митцю ХХ ст. віднайти жадану
гармонію – втрачений взаємозв’язок людини з природою, з іншими людьми, з
Богом. Та все ж мистецтво авангарду повертало митця до його забутої ролі
поводиря, пророка, який засвідчує реальність ідеального світу.

Багато картин поч. ХХ ст. присвячено небесним знаменням. Саме небо в
мистецтві посіло чільне місце і в прямому, і в метафоричному плані.
Розглянемо основні сакральні мотиви в системі символів живопису
авангарду. Одним із найпоширеніших як у фігуративному, так і в
абстрактному живописі поч. ХХ ст. є мотив райдуги. Цей мотив відомий у
культурі середньовіччя й народному мистецтві. Можна провести аналогію з
творами авангардистів і зробити висновок про загальну символічну
значимість цього мотиву, сприйнятого митцями поч. ХХ ст. на інтуїтивному
рівні. Мотив райдуги, світла, каменя поширений у творчості Д.Бурлюка,
О.Гуро, В.Кандинського, К.Малевича та ін. Наявна аналогія символіки цих
основних мотивів з християнськими символами. Крім Біблії (Старого
Завіту) та Євангелія, символи райдуги, світла, каменя зустрічаються у
працях святих отців (Св. Діонісій Ареопагіт, Г. Новий Богослов, Максим
Сповідник), творах Гр.Сковороди, О.Афанасьєва, О.Потебні, В.Соловйова,
А.Бєлого, В.Іванова, О.Ільїна, Н.Лосського та ін.

Метод зображувальної творчості художників авангарду можна визначити як
інтуїтивізм, сходження від позасвідомого до свідомого осягнення
ідеального у зримих, матеріальних формах природного буття. Внутрішня
форма, за термінологією О.Потебні, архетипи, реальні символи, що існують
поза часом і простором, здолати який прагнули родоначальники авангарду.
Найважливішим їхнім завданням було пізнання простору.

Витоки абстракціонізму, його генетичний зв’язок з реалізмом і з давнім
мистецтвом збереженим народом, найочевидніші у творчості В.Татліна.
Найважливіше те, що в цьому генезисі проступають діалектичні
закономірності, менш помітні у творах Кандинського й Малевича. Порівняно
недавно сама ідея про зв’язок народного мистецтва з абстракціонізмом
могла видатися блюзнірською. Проте факти свідчать, що реалістичний та
“безпредметний” живопис – у вигляді оконтурених фарбою відбитків рук та
у вигляді проведених пальцями безсистемних “макаронів” на вогких
глинистих стінах печер – з’явився одночасно з появою людини сучасного
антропологічного типу. З того часу вони співіснують. Причому
реалістичний напрямок характерний для порівняно стабільних періодів
людства, а абстрактний – для періодів соціальних катастроф. За цією
закономірностю стоять, зрештою, різні типи сприйняття світу: аналітичне
й образно-інтуїтивне, яке зберігається в народній, общинній за своїми
підвалинами, культурі. Християнство та язичництво об’єднані в живописі
авангарду на основі спільної для них гармонійності.

Вершиною проникнення В.Татліна у формальний устрій давньоруського
живопису з освоєнням величезної життєдайної енергії, яка вкладена в цей
лад, композицію, колір, лінію, ритм, стала славетна “Натурщиця” (1913).
Художник сприйняв ікону не крізь її духовність, а крізь її енергію,
втілену в активному формотворенні, конструюванні моделі світу, в тому,
що стало програмою його власної творчості. Ця сила вираження
контррельєфів (а потім декорацій) виникла у художника багато в чому
завдяки освоєнню ним давньоруської художньої спадщини, у якої він,
відмовившись від духовного змісту, сприйняв надзвичайно виразну мову
форм, що втілює космічну гармонію та енергію. У своїй матеріальній
речовинній формі давньоруські ікони демонстрували різноманітні
можливості формального розвитку живопису. Для О.Екстер витоками були
відкриті світоносні кольори ікони та вітражу.

Абстрактні твори В.Кандинського мають в основі архетипи райдуги,
вершника-змієборця, світової гори та ін. Трактування його основних
композицій №6 та №7 у контексті символіки Апокаліпсиса виявляє
взаємозв’язок просторової системи художника з ідеальним для нього
простором давньоруського храму. На противагу мистецтву середньовіччя,
яке ґрунтується на стрункій системі будови всесвіту і відтворює її в
гармонійно ясних формах, народжене в умовах кризи, абстрактне мистецтво
гармонії не має. Воно прагне до неї, але в основі його – хаос,
дисгармонія. Подібно до свого героя Георгія Побідоносця, Кандинський
прагне у живописі подолати хаос і зло бездуховного світу. Симфонічна
композиція для нього – аналог світу з його різноманітністю.
Катастрофічне відчуття світу виражають в композиції №6 та №7, які
втілюють протиборство сил світла й пітьми. Текст Апокаліпсису є ключем
для сприйняття композицій №6 та №7. Він – головна тема імпровізаційних
варіацій художника.

Головним героєм творів К.Малевича неопримітивістського періоду був
селянин. Художник спромігся передати вражаючу силу людини, далекої від
цивілізації, але гармонійної завдяки зв’язку з землею. Це відчуття
спрямовувало живописця на використання монументальних форм, канонічних
для зображення святих у давньоруських композиціях, у новій функції – при
зображенні селян. Як і в іконах, у композиціях Малевича 1900-х рр.
відсутнє індивідуальне начало. Творче спрямування живописця – на
загальнозначиме й родове. Малевич використовує два типи давньоруських
композицій: 1. Тип передстояння – коли святий стоїть у фронтальній позі
перед оберненим до нього віруючим; 2. Тип лицевого іконописного образу
(Спас Нерукотворний). Реалізм він розумів як виявлення образу світу. За
допомогою мистецтва він прагнув змінити світ і відкрити людям обрії
нового космічного світу. Свої прагнення Малевич не міг втілити жодним
іншим засобом, крім символічного. В цьому плані давньоруське мистецтво
мало для нього значення певного символу та взірця. Він використовував
стародавню геометричну символіку. У Малевича символ стає багато в чому
індивідуальним знаком, який не має загальнозначимого змісту. Але
оскільки Малевич визнавав у своєму розумінні – як “додатковий елемент” –
спадкоємність культур, то, виходячи з давнього архетипу геометричних
образів, можна припустити, що сприйнята на індивідуальному рівні
образність геометричних знаків давньоруського іконопису могла увійти до
його знакової системи. Дано символічну інтерпретацію “Чорного квадрата”,
трактованого його автором в якості Ікони нового часу. Засобами живопису
Малевич створював космічний простір, щоб людина могла спрямувати свій
дух вгору. Мистецтво художника набуло магічних функцій. Малевич
інтуїтивно прийшов до створення в картині структури світу, а не його
предметної оболонки. Митець створив нову систему художньо-образного
мислення, яке має підгрунтя в давньоруській культурі й народній
творчості.

Можна зробити висновок, що приклад українського та російського
абстракціонізму поч. ХХ ст. засвідчує кровний зв’язок реалістичного й
абстрактного напрямків у живописі. Перший є безперечною основою та
сховищем художніх традицій. Але другий здійснює болісні, однак необхідні
прориви до нових рубежів сприйняття й художнього осмислення буття,
беручи на себе функції пізнання в ті моменти, коли це не здатне зробити
понятійне мислення та реалізм, що тяжіє до нього. Цей приклад свідчить,
що абстракціонізм початку ХХ ст. не був якимось винятком із загального
руху діалектичного розвитку культури. Подібно до періодичних проявів
“абстракціонізму” в доісторичному минулому (та пов’язаної з ним коренями
середньовічної Русі), український та російський абстракціонізм пройшов
шлях – дуже стислий – від безперечного реалізму (В.Васнецов, М.Нестеров,
ранній М.Врубель) – крізь все більше насичення його символікою
(М.Врубель, М.Бойчук, М.Реріх, П.Кузнецов, К.Петров-Водкін) та ламання
його форм (К.Петров-Водкін, О.Шевченко, А.Лентулов, О.Екстер,
М.Ларіонов, Н.Гончарова) – до безперечного абстракціонізму (Н.Гончарова,
М.Ларіонов, О.Шевченко, О.Екстер, П.Філонов, К.Малевич, В.Кандинський,
В.Татлін). Початкові види абстракціонізму – супрематизм, контррельєфи –
закономірно увійшли в практику нашого технічно оснащеного світу. Вони
лягли в основу виробничої та іншої психології, архітектури, дизайну.
Абстракціонізм здійснив те, що виявилось не під силу реалістичному
напрямку мистецтва: олюднив промислові матеріали й технічні діяння,
допоміг людині адаптуватися в космічних масштабах простору й часу. І
важливе значення в становленні нового напрямку мистецтва ХХ ст. мало
відродження традицій давньоруського мистецтва.

Використана література

Енциклопедія мистецтва. – М., 2000.

Про авангардизм / За ред. Смирнова С.А. – М., 1996.

Похожие записи