Курсова робота з образотворчого мистецтва:

Малярство на склі та іконопис на Гуцульщині.

ПЛАН

Загальні історичні відомості про розвиток малярства на склі, зокрема на
Гуцульщині.

Основні іконографічні сюжети.

Художньо-смислові ознаки гуцульської ікони.

Сучасні майстри малярства.

Технологічні особливості розпису на склі.

Ornamentum – “прикраса”.

Вплив звичаїв і традицій на композицію твору.

Висновок.

Ілюстративний матеріал.

Список ілюстрацій

Використана література.

Народна творчість – це історична основа, на якій розвивалася і
розвивається світова художня культура, одна з форм суспільної
свідомості, явище соціально зумовлене. Як і інші форми суспільної
свідомості, зокрема філософія, мораль. Релігія, політична і правова
ідеологія, народна творчість розвивається під впливом конкретної
історичної дійсності.

Українське народне і професійне декоративно-прикладне мистецтво набуло
широкого визнання у нашій країні та за кордоном. У його предвічних
образах, зручних утилітарних формах і динамічних мотивах орнаменту
містяться символи втаємниченої, чарівної природи.

Стендель у своїй “Історії живопису в Італії” висловив таку думку: “Можна
стати художником, запозичаючи правила з книжок, а не із серця. Лихо
нашої епохи – те, що існують зібрання таких правил”. Французький
письменник наче передчував наближення епохи масової культури, коли
геніальний твір мистецтва породжує не лише наслідувачів, а й потрапляє
під прес-форму масового тиражування, стає модною споживчою річчю.

Живопис Гуцульщини доби феодалізму розвивався на грунті вікових традицій
і спільних творчих основ з мистецтвом усієї країни. В ХVІ- ХVІІІ ст.
провідним видом малярства тут виступає традиційний іконопис на дереві; у
ХІХ ст. поширюється живопис на склі, що став майже протягом віку
пріоритетним видом образотворчого мистецтва. Ікона на склі поширилася в
Галичині, Буковині й Закарпатті як українська інтерпретація західних
традицій вітражів. Адже мистецтво кольорового засклення, вітражу й
малювання на склі було відоме і в античному Римі. І в середньовічній
Візантії, і в країнах Західної Європи доби поширення романського,
готичного, ренесансного й барокового стилів. У народному мистецтві країн
Заходу малювання на склі відродилося в ХVІІ- ХVІІІ ст. у зв’язку з
розвитком виробництва гутного скла. У ХVІІІ ст.. малювання на склі
входить у моду в Баварії, Чехії, Словаччині. Це були жанрові картинки,
які прикрашали сільське й міське житло.

УХІХ ст. тематика малювання на склі поширюється на релігійні мотиви й
іде в Україну. Подібно до міфології словесного фольклору у малювання х
на склі яскраво виявилося народне розуміння явищ навколишнього світу. В
переосмисленні релігійних сюжетів майстрами з народу виразного
простежується не канонічне тлумачення догматів християнської віри.

Не дотримуючись вимог церковних приписів, кожен на склі, як правило, не
займали місце у храмі, а призначалися для інтер’єру селянських хат. Чи
висіли у скромних придорожніх каплицях. Відрізняючись декоративністю,
вони вносили в інтер’єр напівтемного селянського житла живий відблиск
скла і яскраву кольоровість, притаманну народному естетичному
уподобанню.

Отже, ікона на склі – це порівняно нове явище в тисячолітній історії
малярства. Але воно швидко прижилося. Стало традиційним насамперед на
Покуття. Тобто в південній частині Прикарпаття, на Буковині, Закарпатті
й у деяких частинах Галичини т Волині.

Звідси ікони на склі стали відомі й на Сході України, куди привозилися
на продаж . Проте власних центрів малювання ікон на склі Наддніпрянська
та Східна Україна не знає, хоч були окремі майстри, які намагалися
наслідувати своїх західноукраїнських колег. Наприкінці ХІХ – на початку
ХХ ст. живопис на склі помітно занепадає, не витримуючи конкуренції з
друкованими тиражними олеографіями, що заполоняють ринок збуту і
поступово витісняють твори народних майстрів, нав’язуючи споживачам нові
смаки.

Пізніше, в спробі об’єднати декоративну яркість живопису з натуралізмом
печатного зображення. Майстри стали наклеювати на скло невеликі
репродукції культового змісту, обрамляючи їх розписними квітковими
мотивами. В середині ХХ ст. живопис на склі позбавлений культового
значення й існує в невеликих масштабах. Мальованими по склу рослинними і
іншими орнаментами прикрашали сімейні фотографії, портрети фронтовиків.

В кожній країні витворилися власні традиції малювання на склі. Це
стосується сюжетів, іконографії, стилю. Певні відмінності виступили і в
творчості окремих локальних осередків у межах певної етнічної території.
Малювання на склі набуло такої популярності, що в деяких країнах чи
регіонах перетворилося на склі набуло такої популярності, що в деяких
країнах чи регіонах перетворилося на масову продукцію, якою торгували і
в найвіддаленіших місцевостях.

Довший час живопис на склі як вид народної творчості не викликав такого
зацікавлення у мистецтвознавців, художників, музейних працівників, як
вишивка, художня обробка дерева, писанкарство, кераміка, ткацтво. Але
все ж дослідники його були. Перший на Україні оцінив художню вартість
народного малювання на склі І.Свенціцький. З його ініціативи ікони на
склі були показані на виставці галицького примітива ХVІІ-ХІХ ст. у 1939
році в залах Львівського музею українського мистецтва.

Ікона з її образною системою була підкорена суворим нормам творчості,
строгим канонічним вимогам. Видатні майстри світського живопису,
працюючи в царині іконопису і порушуючи канони, не породжували армії
наслідувачів, бо створювали шедеври не духовного спрямування. Рафаелева
Мадонна, образи Мікеланджело в Сікстинській капелі, врубелівські лики в
іконостасі Кирилівської церкви викликають захоплення – захоплення красою
духовності, майстерністю, спонукають до роздумів, але… аж ніяк не до
молитви.

Іконографічний зміст гуцульських образів на склі також пов’язаний більше
з народним світоглядом та фольклором, ніж з церковною догматикою.
Народні майстри мало розумілись на церковній іконографії. Тому вони
припускалися курйозних помилок, зображуючи двічі на одній образі
розп’яття або розп’яття в товаристві святого Юрія – змієборця на білому
коні. Складається враження, ніби майстри, враховуючи обмежені фінансові
можливості селян. Старались як можна більше і повніше наповнити подіями
невелику площину картини.

Пантеон святих, що користувалися поширенням у народному середовищі
Гуцульщини і знайшли своє втілення у малюванні на склі. ДереворитаХ.
Розписах кахлів, був досить обмежений. Активно побутували сюжети.
Генетично пов’язані з давніми уявленнями про боротьбу добра і зла, з
ідеєю заступництва, скотарськими обрядами.

В іконографії живопису на склі провідне місце займали образи Миколи,
Юрія, Іллі, Петра і Павла. Чільне місце відводилося жіночим персонажам.
Передусім це образ Марії з дитям – втілення патерства і добра, Параскеві
П’ятниці, Варварі, Катерині. Рідне зустрічаються ікони “Страшний суд”,
“Покрова”, “Притча про багача і бідного Лазаря” в якій відбився
стихійний соціальний утопізм народних мас.

Популярність культу окремих святих в образотворчій іконографії
Гуцульщини еквівалента їх прототипом у народній творчості. Тут виступає
єдина структура органічно пов’язаних між собою окремих видів народного
мистецтва. Кожен із різновидів народної творчості з властивими йому
засобами виражав спільні ідейні та естетичні категорії.

Центральне місце у народному культі Гуцульщини належить образу св.
Миколи. Християнський міф про Миколу був настільки переосмислений і
пристосований до реальної дійсності, що до цього святого зверталися з
усіма помислами як до покровителя та заступника у земних напастях та
нещастях. З образом Миколи у народній уяві встановився тісний духовний
контакт.

Улюблений народом святий угодник завжди представлений у погрудному
зображенні в усталених регаліях, з незмінними атрибутами – одягнений у
фелон, поверх якого — хрещатий омофор, на голові літра, лівою рукою він
підтримує книжку.

У спрощеному образі Миколи важко дошукуватись того чи іншого
психологічного виразу. Проте такі акценти композиції, як владний жест
благословляючої правиці та зосереджено спокійний вираз обличчя, творили
враження присутності заступника, наділеного мудрістю, добротою.

До улюблених сюжетів гуцулів належали також хрещення Ісуса в Йордані та
їзда пророка Іллі по небі. Популярність останнього сюжету пояснюється
тим, що влітку під час косовиці та жнив н Гуцульщині та суміжних землях
трапляються сильні бурі з дощами, блискавками та громами. У народній
уяві Ілля прийняв постать володаря дощу, блискавиць і грому, а також
урожаю та погоди.

Образ святого Іллі на колісниці зображували як окрему сцену. Цей сюжет
поєднувався на одній іконі з розп’яттям Христа, Миколаю і Богородицею
обабіч або погрудним зображенням трьох святителів. Така ускладнена
композиція ділилася на дві частини по горизонталі, де знизу завжди
представлений Ілля.

Сцена із цим святим не позбавлена реальних колізій, дотепності і тонкого
гумору. Ілля на колісниці, що скоріше нагадує вигадливої форми фаетон,
сприймається добродушним, самозадоволеним панком, який сидить, опершись
на поручні. Здиблені коні у такому пориві, що ними, як правило,
управляють два, а й три ангели. Оди із них, на передньому сидінні,
виступає у ролі кучера. Інші, в леті, помахують над гривами коней
батіжками.

Не менш популярним на Гуцульщині був образ Юрія – змієборця. У народному
середовищі Юрій сприймався, з одного боку, як образ воїна-вершина,
переможця страшного змія, з другого – тісно пов’язувався із скотарськими
обрядами. Народній уяві він позбавлений святості. Як і багато інших
християнських святих, бере участь у землеробській праці:

“А святий Петро за плугом ходит

А сьвятий Павел волики гонит.

………………………………………………

А святий Юрій поволочує”.

Майстерність малярів на склі виявилась також у відтворенні образу
Богородиці. Заступницю земного буття малювали на червоному тлі в
оточенні херувимів. Фігура святої, представлена крупним планом,
виділяється особливою. Монументальністю. В одязі Марії привертав увагу
барвистий. Суцільно заквітчаний мафорій зеленого зеленого або
золотистого кольору. Серед багатого декору й яскравого колориту велично
виступає білизна ликів Марії і Христа з делікатно окресленими рисами.

Подібне образне і смислове значення мала ікона “Покрова”, Це й, здавна
популярний у народі сюжет, у гуцульському живописі, виступив у
максимально спрощеній редакції. Майже всю площину ікони займає доколінне
зображення фігури Марії Небесну царицю малювали з тонким станом і довгим
хвилястим волоссям, що спадаючи, обрамляло ї повновиде обличчя. Вона
підтримує пишноквітчастий плащ, яким прикриває зображені з наївною
зворушливістю маленькі постаті духовних і світських осіб.

Дидактично-моральний зміст іконографії “Страшного суду” на гуцульських
іконах зведений до основної ідеї – розкрити міф про прийдешній день
світу праведного і неправедного. Тобто так, як ця складна церковна
доктрина освоїла свідомістю простого народу.

Картина “Страшного суду” в іконі на склі розгортається на малому
форматі, що обмежувало повний виклад поширеного іконографічного сюжету
даної теми. Композиція симетрично ділиться на дві частини з архангелом
Михаїлом по центру. Святий воєвода, як його величали в народі,
призначений вирішувати людські долі, справно виконує свою місію за
допомогою ваги у лівій руці, меча – у правій. Над ним зображена
новозавітня трійця, прародичі Адам і Єва, погасле сонце над пеклом і
сяюче над раєм.

Морально-застережлива суть твору виступає на перший план. На іконі
більше уваги приділялося сценам пекла, ніж раю. Пензель маляра на
“Страшному суді” виводив вражаючі сцени, що ілюстрували утопічний кодекс
справедливості, витворений народною фантазією.

Збережені нечисленні твори іконопису ХVІ- ХVІІІ ст. дають певне
уявлення про розвиток живопису на нашій території у руслі прийнятої
візантійської іконографії. Вони виявляють характерні риси гуцульського
малярства даного періоду, що формувався під значним впливом традицій
народного мистецтва.

Гуцульський живопис на склі характеризують пам’ятки. Що походять із
Яворова, Космача, Жабє, Нижнього Березова, Старих Кут, Криво рівні та
інших місцевостей. Інколи у Гуцульщини виділяються самобутнім колоритом,
стилістичним вирішенням, окресленими сюжетами, що вирізняє їх від ікон
на склі інших етнографічних регіонів.

Художня особливість гуцульського живопису на склі характеризується
яскравим колоритом, площинністю зображення, багатою декоративністю. Вхід
гравюри ікони зберегла тільки тонкий контур. Однак, тут він на відміну
від “правильного” печатного малюнка, зроблений швидкою рукою наївного
художника, котрий не боїться “збити” форму.

Арсенал зображувальних засобів мінімальний – графічна лінія, обмежена
палітра локальних кольорів, які подані в основному у співвідношенні
червоно, синього, зеленого, білого, жовтого. Саме кольором вирішується
декоративне звучання ікони. Тут для майстра вже не існує прикладів з
інших сфер мистецтва. Дійсними залишаються тільки традиції, які склалися
в області його особистої творчості – в іконописі на склі. При цьому
локальність кольору розбивається декоративними мотивами рослинного
походження (тюльпанами, ліліями, дзвіночками, рожами) і ритмічними
штрихами складок на розкішному одязі фігур. Саме цей декоративний прийом
і відрізняє ікони Гуцульщини від подібних витворів сусідньої Румунії
звідки, як прийнято вважати, це мистецтво і прийшло на Західну Україну.

Прикметною стилістично ознакою гуцульських ікон є також лінійна розробка
площини. Прямі і хвилясті лінії вільно покладені по формі у різних
напрямках, своїм м’яким, плавним контуром нагадують різець гравера. Ритм
лінії оживляє локальні кольорові площини, декоративно збагачуючи
композицію.

Майстри ікон на склі вправно володіли лінією, яка була визначальним
засобом творення образу. Лінійним контуром вони окреслювали силует
фігури, риси обличчя, виявляючи найбільш характерне без зайвих
подробиць.

І.Свєнціцький з приводу виставки народного примітиву відмітив: “В
образах народного митця краси дійсно грають. Сяють, хапають за очі,
проте ніколи не разять своєю сирістю і не мучать одноманітністю площини.
Відповідною комбінацією насичення тонів якоїсь краски народний митець
уміє моделювати в площині рельєф постаті, а тут і там киненою квіткою.
Збагатить саму композицію”.

Виставки живопису на склі, музейних збірок, приватних колекцій,
персональні виставки художників, що експонувалися за останні роки у
Львові послужили добрим імпульсом для повернення перерваної спадщини у
цій своєрідній техніці малювання.

Серед художників-професіоналів традиціями народного живопису на склі
зацікавились О. Кульчицька, М.Сельська, а згодом до цього виду творчості
звертаються художники Р.Петрук Н. Кирилова, І.Остафійчук,В. Селянюк та
інші, а серед самодіяльних майстрів В.Сивак, С.Буртовий, І.Сколоздра.

Іван Миколайович Сколоздра – єдиний на сьогодні непрофесійний художник,
який продовжує цей традиційний вид народної творчості на Україні. Його
виставки живопису на склі, що експонувалися 1983 року у Львові та Києві,
відкрили для широкого кола шанувальників мистецтва самобутній талант.

Лінійним контуром і локальними кольоровими площинами невимушено, ніби на
одному подиху, художник творить цілий калейдоскоп образних композицій. В
цьому, напевно, і криється сила його таланту. Від природи І.Сколоздра
наділений тонким чуттям кольору. Його живопис приваблює свіжість,
дзвінкістю барів і водночас тональною злагодженістю. Картини І.Сковороди
дивують невичерпністю сюжетних ситуацій, душевною теплотою. Характерно,
що для кожного твору, залежно від сюжету, він знаходить відповідну
колірну гаму і композиційний варіант.

Іван Миколайович малює свої картини олійними фарбами. Пензлики для
роботи виготовляє переважно сам. Фарбу розводить олією домашнього
виробництва. Контури майбутньої композиції наводить тушшю. Малює
здебільшого відразу на склі без попереднього ескіза на папері. Перед
тим, як приступити до малювання картини, він уже бачить її у своїй уяві.

З-під пензля майстра вийшли картини, на яких відображено трагічні
сторінки історії України, героїчний епос козаччини дороги чумаків,
обряди і звичаї, образи творів Т.Г. Шевченка, Лесі Українки,
В.Стефаника, сучасних поетів В.Симоненка, Ліни Костенко, Богдана
Стельмаха, портрети майстрів народної творчості.

У мажорному ключі відображає художник події сучасного життя в
композиціях “На оновленій землі”, “Свято возз’єднання” та ін.

Своєрідну інтерпретацію народного епосу та народних пісень бачимо на
картинах “Маруся Богуславка”, “Веснянки”, “Русалка”, “на Івана Купала”.
Композиційно-образне вирішення “Катерини” за однойменною поемою
Т.Г.Шевченка сповнене символіки, метафоричних образів, близьких до
пісенного фольклору.

У своїй творчості Іван Сколоздра звертається до героїчного епосу
українських народних дум. Його хвилюють образи народних дум. Його
хвилюють образи народних співців – кобзарів, хоробрих козаків –
самовідданих борців за долю рідного народу.

Творчість Івана Миколайовича Сколоздри – самобутнє явище сучасного
народного образотворчого мистецтва, вона має глибокі корені, що
спираються на високу культуру традицій.

“Ікона – це певний стан, що його прогне досягти людина; вона звертається
до ікони, щоб заспокоїтися внутрішньою”, вважає сучасний київський
художник Сергій Буртовий, який також працює в жанрі іконопису на склі.
Так само, як і більшість майстрів народної ікони минулого він самоук. До
живопису на склі прийшов не відразу. Спершу захопився екслібрисом. Потім
узявся до графіки й олійного малярства, віддаючи перевагу темі
сполучення людини й природи.

Спочатку головними темами олійного живопису і перших спроб роботи на
склі були теми побуту й дитинства. Тоді почали хвилювати більш загальні
питання: чому? Як? Що?

Народний іконопис на склі привабив Сергія і своєю технологією, і
притаманною йому душевною щирістю. Стосовно технології, то Буртовий
покриває поверхню скла яєчним білком – така ґрунтовка надає йому якоїсь
освітньої прозорості, — а тоді пише темперою. Фарби самі набувають
світіння й невагомості.

С.Буртовий розповідає, що для писання він утримує “піст”: не в розумінні
утримання від їжі, а в здобутті душевного спокою, коли тільки й можлива
духовна робота. У наш хаотичний, сповнений суперечливої інформації та
тривоги час душевний спокій – справа не проста.

“Я ще дуже далекий від бажаного, — зазнається художник. – Але
намагаюся”. Можна сказати, що й створені ним образи позначені цим – вони
ще не випромінюють тієї енергії, яка б огортала глядача спокоєм,
вихоплюючи з буденної сум’ятиці. Хочеться відмітити такого майстра, як
Тарас Григору. Живописом на склі він захопився ще й роки навчання.
Складну техніку малювання почав опановувати самотужки. Народні ікони на
склі у музеях Коломиї. Львова, спілкування з митцями, зокрема з
В.Семенком, для якого живопис на склі є єдиним з основних видів
творчості, поступово розкривали перед молодим художником мистецькі
засади малювання на склі.

Копітка праця у цьому напрямі невдовзі дала свої результати. Тарас
Григору наважився на персональну виставку у Косові. Дебют митця викликав
неоднозначні судження. Однак переконував, що малювання не склі для нього
не тимчасове захоплення, а серйозний вибір творчого шляху.

Тарас Григору намагається по-своєму збагнути художні та духовні начала
народного живопису на склі. Народі традиції він розвиває на професійній
основі. Його твори позначені індивідуальним світобаченням, багатозначною
образністю. Він звертається до близьких йому тем, пов’язаних з багатими
фольклорними джерелами Гуцульщини. Тематика робіт митця
найрізноманітніша: міфологічні й літературні мотиви, історичні та
жанрово-побутові сцени. Композиційний і колористичний лад творів
Т.Григорука відзвучує розписами на кахлях, вишивкою, писанкарством.

Органічним компонентом творчого процесу народного майстра виступає
технологічне виконання. Цей вид живопису мав свою специфіку у
технологічних методах малювання.

Від вправності руки майстра, знання ним усіх “секретів” приготування
скла та барвників залежали якісні та кількісні показники іконописної
продукції.

Процес творення ікони на склі суттєво відрізняється від традиційного
малярства на дереві й полотні. Насамперед, малюється така картина у
зворотній проекції, подібно до того, як виготовляється форма для
гравюри. Далі робота на склі є цілковито площинна, чи з’єднуються
тонкими лініями. Отже, за такі твори бралися народні майстри з
розвиненим відчуттям площинності й графічності в малярстві. Бо поправити
чи перемалювати щось на склі. На відміну від звичайного твору,
неможливо.

Всі ікони в основному малювались на тонкому гутному склі. Перед початком
малювання очищали поверхню скла. Насамперед наносився контурний рисунок
пером або пензлем. Інколи до нанесення контурів скло ґрунтували тонкими
шаром желатини для кращого сполучення фарби з гладкою поверхнею.
Малювали ікони поступово від найясніших до темних кольорів. Скло ставало
неначе розкреслене смугами. Після висихання контурів прокладали елементи
декору, складки одягу, дрібні деталі. А простір між цими смугами.
Крапками, лініями й штрихами заповнювався рівно прокладеними площинами
олійних фарб тих кольорів, які митець собі намітив.

В основному традиційну живописну композицію будували на обмеженій
палітрі кольорів – червоною, зеленою або синьою. Пливкі й переливчасті
форми гутного скла посилювали ошатність ікони. Деякі місця, наприклад,
круглі німби навколо голів, викладали жовтою або білою блискучою.
Фольгою.

Хоч ікони на склі мали значні деформації й умовності, характерні для
наївного мистецтва, але в них є дві прекрасні й бездоганні речі: чуття
декоративності й чуття пропорцій.

Виразними силуетними лінійними, дзвінкими фарбами досягалося змістовного
і разом з тим святкового декоративного образу.

На відміну від вітража ці малюнки як правило, не були розраховані на
просвічування природним або штучним світлом. Скло розписували
непрозорими фарбами.

На лицьовому боці поставала дзеркальна композиція. В цій техніці народні
майстри досягли захоплюючого ефекту.

Важливу роль у мистецтві відіграє орган мет. Слово “Орнамент” походить
від латинського “ornare” – прикрашати.

Було б невірно, говорячи про орнамент. Особливо роблячи акцент на його
походженні, зводити все до простого оздоблення.

Між тим, нерідко знаки, які сприймаються нашим баченням просто як круги,
хвилясті лінії, хрестики насправді мали для творців композицій зовсім
інше значення. Вони були не просто малюнками, а символами, які позначали
певні сприйняття навколишнього світу.

Хвиляста лінія була символом води, кружок представляє собою сонячний
знак. Він представляв собою силу, яка дарувала життя. Хрест нерідко був
оберегом, який протистояв темним силам зла. Орнамент з подібними знаками
придавав речі особливий зміст. Орнамент з подібними знаками придавав
речі особливий зміст.

Майже у всіх древніх культурах орнаменти включали в себе подібні
символи, які несли в собі глибокий зміст. Їх форми коливалися в
залежності від культури або країни. В деяких випадках до суті такої
символіки докопатися не важко. В інших знаки охороняють свою таємницю.

Проте людство дорослішало і часи віри в містичне значенні древніх
символів і в їх реальну силу проходило. Ми знаємо про міри, але не
віримо в них. ЗЗ втратою віри в магічну силу знаків з орнаментів почала
зникати суть. Вони стали перетворюватись в елементи оздоблення, декору.
Деякі символи нам добре знайомі і ми використовуємо їх.

Мак – символ сну, череп – символ смерті, сова – символ мудрості.

Остання і успішна спроба дати орнаменту нове життя була використана в
кінці ХІХ на початку ХХ ст., в період становлення модерну. Художники –
модерністи см вторили власну символіку і реалізували її світ на власних
полотнах. Орнамент відігравав в їхніх картинах не просто допоміжну роль
красивої рамки. Він органічно вплітався в сюжет, заповнюючи живописний
простір, оживлюючи порожнечу. Вплітаючись в узори одягу та лотоки
зачісок. Можливо саме тому витвори, в стилі “Модерн” і досі захоплюють
наш уяву. Відсуваючи. Що за зображенням схована таємнича суть, шлях до
якої вказують орнаментальні знаки.

Окрім міфології існують ще дві точки, відштовхуючись від яких можна
впевнено будувати життя сучасного орнаменту – це ритм і тісно пов’язана
з ним еволюція геометричних форм.

Сьогодні декоративне мистецтво складне і багатогранне. Воно
розвивається на ґрунті всезагального народного досвіду в постійних
процесах взаємовпливів. За своєю природою воно глибоко правдиве і
традиційне.

Зараз відкрились великі можливості для внутрішньої самореалізації, але
людина розгубилася, не знаючи, в який бік їм рухатися. Для цього й
існують канони. Бо коли людина розвивається в каноні, то вона розвиває в
собі ту саму гармонію.

Художники стародавності пробували вловити ритміку природи і відображали
її в своїх творах. Саме тому вона так часто проявлялась в рослинних
орнаментах. Неможливо збагнути істину, якщо людина не відчула зв’язок з
природою. Найбільша наша вада в тому, що ми не розвиваємо в собі
чутливості. І саме це в творчій роботі я намагаюся передати.

Мій дипломний проект – це декоративне панно побутового характеру, де
використані елементи архітектури стародавньої Греції, певний рослинний
орнамент. Стилізовані квіти в центрі кожної композиції. За допомогою
ліній я намагалась передати простір. Вертикальні лінії утворюють
видимість колон грецьких храмів, горизонтальні глибину приміщення.
Бокові частини триптиху оздоблені колонами. Які увінчані класичним
капітелем. Колони з’єднані між собою символічною аркою. Робота виконана
в теплих тонах, передаючи радість і тепло сонячного літа.

Уважно вдивляючись у форми дерев, квітів, ми можемо побачити ритм
переплетення гілок. Роз положення листя. Таким чином, утворюючи рослинні
орнаменти, підкоряючись їх автономній еволюції, ми ніби доторкаємось до
глибинних основ формоутворення, котрим підкорене наше життя. Не
випадково, спостерігаючи різноманітні приклади орнаментів, створених в
різних країнах і в різні епохи, нерідко натикаємось на схожі геометричні
побудови.

Не дивлячись на це в різних країнах світу на протязі століть було
накопичено величезне число різноманітних орнаментів, на яких лежить
відбиток створивши їх культуру. Ці скарби повинні в повній мірі бути
використані в наші дні.

Малювання єгипетського орнаменту з його стилістичною символікою може
дати для розуміння стародавньої культури більше, ніж просте
перечитування підручника. Використання екзотичних образів різноманітних
орнаментів привнесе в роботу свіжий подих. Насамкінець, невелика
колекція деяких зразків орнаменту виявиться корисною і для початківців:
— художників, дизайнерів, архітекторів громадських приміщень.

Отже, повернімось до початку. Чи слід людині вивищуватися над усталеними
правилами, хай навіть це мудрі канони? Бунтівний дух підкреслює: слід.
Тільки що вище за Небо?

Народне мистецтво тісно пов’язане з побутовою культурою, з національною
психологією; воно етнічне в найкращому значенні цього слова. Звідси
випливає ще одна його риса – непіддатливість чужим впливам. Ікона на
склі становить виняток: матеріал і техніка малювання на склі запозичені
в Україну з країн Центральної Європи. Але як перетворено це мистецтво в
руках українських народних майстрів?

З розважально-побутової картинки в Баварії, Чехії, Словаччини, Польщі
наші маляри зробили ікону, тобто традиційний фактор релігійного
виховання на рівні родини – за допомогою засобів традиційного
ікономалярства.

Велике розмаїття манер регіональних і локальних шкіл свідчить, що ікона
на склі міцно прижилася в Україні й стала важливим жанром в українському
народному мистецтві.

Підводячи підсумок, зазначимо, що зразки повоєнного малярства – це лише
відгомін колишнього унікального ремесла, серед якого прочитуються окремі
авторські манери, інколи осередкова колективна творчість аматорського
типу, певні художньо-естетичні етапи того іншого періоду.

Гуцульський живопис на склі виступає яскравою сторінкою образотворчого
фольклору, що живився і вирів на багатих мистецьких традиціях минули
віків. У малюванні на склі відбилися естетичні смаки народу, реалії
побуту, соціальні мотиви, розуміння явищ навколишнього світу. Тут
органічно поєдналися реальне з ірреальним, казкове і правдиве, земне і
фантастичне.

Запізніле дослідження науковцями малярства на склі не тільки не
Гуцульщині, але й на Україні в цілому не дало доброго підґрунтя для
подальшого розвитку цього ремесла.

Сьогодні приходимо до нового розуміння багатьох проблем, зокрема і у
сфері народного мистецтва. Мусимо вчитися у наших сусідів за кордоном,
де “наївне” мистецтво ціниться як прояв національних рис і високої
культури, хоч і належить воно більше аматорам, ніж професіоналам.

СПИСОК ІЛЮСТРАЦІЙ

Основні форми грецьких ваз: тіорос, амфора, гидрія, ойнохая, канфар,
лекіор.

Орнаментовані грецькі вази.

Ордери – фрагменти стародавніх колон.

Елементи орнаменту Древнього Єгипту.

Середньовічні рослинні орнаменти.

6.7. Трипільська культура.

8. Тарас Григорук Із серії “Верховинський діалог” 1990.

9. Т.Григорук “Сумрак вечірній” 1989 із серії “Верховинський
діалог”.

10. Т.Г. Григорук В. Стус “Як добре те, що смерті не боюсь я…” 1990.
“Апокаліпсис Івана Богослова” 1990.

11. “Богородиця з дитям” Галичина ХІХ ст. Ікона на склі.

12.13. Автор невідомий “Святий Микола та Марія” Косівський район ХІХ ст.
Ікона на склі.

14. І. Сколоздра “Діду мій, дударику” 1980 живопис на склі.

15. І. Сколоздра “Чекання” 1979 живопис на склі.

І.6 І. Сколоздра “Веснянки“ фрагмент 1986 живопис на склі.

17. І. Сколоздра “Коломийка” фрагмент 1987 Живопис на склі.

ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА

Сколоздра І. Живопис на склі. Альбом Київ. “Мистецтво” 1990.

Гоберман Д.Н. Искусство гуцулов. Москва “Советский художник” 1980.

Гуцульщина Історико-етнографічне дослідження. Київ “Наукова думка” 1987.

Степовик Д. Історія української ікони Х-ХХ ст. Київ “Либідь” 1996.

Гринюк М.М. Декоративний народний розпис в інтер’єрі гуцульської хати
(серед ХІХ – кінець ХХ ст.) Дисертація. Львів 1997.

Історія українського мистецтва. Мистецтво кінця ХVІІІ – першої половини
ХІХ ст. Том 3-4 1968-1969.

Коломийський музей народного мистецтва Гуцульщини. Альбом Київ
“Мистецтво” 1991.

Журнал “Сучасність” січень 1994 р. Буценко О. Світний стан душі”.

Грабовський Ю. Гуцульське народне малярство на склі. Аркадія 1938.

Г.Григору Живопис на склі. Каталог. Львів 1991.

Іван Сеньків. Гуцульська спадщина. “Праці із життя і творчості гуцулів”
Київ “Українознавство” 1995.

Свенціцька В. Обсяйні барви “Червоних образів” Гуцульщини. Дзвін 1990 №
12.

Свенціцька В. По той бік шибки. Наше життя. Нью-Йорк 1991 № 1.

Кульчицька О. Про народне малювання на склі. Матеріали з етнографії та
художнього промислу. 1957.

Свенціцький І.С. Виставка галицького примітиву ХVІІ-ХІХ ст. Львів 1939.

Афонькін С.Ю., Афонькіна А.С. Орнаменти народів світу. Практичний
довідник. Санкт-Петербург “Кристалл” 1998.

PAGE

PAGE 24

Похожие записи