Реферат на тему:

Декоративно-прикладне мистецтво українських земель у добу козаччини. (
художня обробка дерева та рогу; художній метал; кераміка)

Тривала боротьба українського народу переросла у визвольну війну
1648—1657 років під проводом Богдана Хмельницького. В 1654 році між
Україною та Московією був укладений так-званий Переяславський договір,
однак вже в 1667 році за Андрусівською угодою Московське царство
фактично денонсувало військово-політичний союз між Україною та
Московією. В порушення Переяславського договору 1654 року Московія
по-азійські підступно в односторонньому порядку розділила територію
козацької України з Польщею. До Московії відійшла частина правобережної
території навколо Києва, а також правобережне пониззя Дніпра та все
Лівобережжя. Решта Правобережжя знову відійшла до Польщі, а Галичину,
Буковину та Закарпаття загарбала Австрія. Це негативно вплинуло на
політичний, економічний та культурний розвиток наших земель.
Уповільнилося зростання продуктивних сил. Народні маси зазнавали
національно-релігійного гноблення. Не припинилися селянські повстання,
рух гайдамаків та опришків. Виступи народних мас придушувалися з
неймовірною жорстокістю. На загарбаних землях занепадали міста, старі
культурні центри Поділля і Волині поступово втрачали своє значення,
майже припинилося міське будівництво. Ремісниче та мануфактурне
виробництва розвивалися повільно, звузився внутрішній ринок. Прогресивні
тенденції міського мистецтва минулого періоду завмирають, зберігаються і
своєрідно відбиваються лише в народному мистецтві.

Після фактичної окупації Московією Лівобережної України, Слобожанщини
та Запорожжя на цих землях відбувається поступове відновлення сільського
господарства, мануфактурного та ремісничого виробництва, численних
промислів. Зміцнюючись, стають економічними та культурними центрами
міста. Відбувається освоєння південних земель, де виникають нові
козацькі поселення та міста. Внаслідок жорстоких репресивних дій
польського уряду продовжується переселення козаків з Правобережжя на
Лівобережну Україну та Слобожанщину, де вони оселяються поблизу
московських кордонів. Тривала визвольна боротьба українського народу, в
якій дуже велику роль відіграло козацтво й Запорозька Січ, викликала
розвиток національної свідомості народу, обумовила цілий ряд своєрідних
явищ в його культурі й житті, моральних принципах та ідеалах. Це,
зокрема, дістало вираз у тому, що з часів Богдана Хмельницького і до
скасування Московським царством залишків української автономії, тобто
гетьманщини та ліквідації у 1775 році Запорізької Січі й уведення у 1781
р. загальноімперсьго адміністративного поділу Україна ділилася на полки
й сотні, відповідно до військового статуту Запорозької Січі. Незважаючи
на жорстокий політичний та економічний тиск з боку Московії та Речі
Посполитої на українських землях відбувалося піднесення культури,
освіти, науки, літератури, мистецтва. Україна, маючи давні культурні та
економічні зв’язки з Європейськими країнами стала, фактично
інтелектуальним донором для Московії , яка в часи Петра І назвала себе
Росією. З нашої території в Московське царство спрямувався жвавий потік
досягнень в галузі освіти, науки, літератури, мистецтва.До Московії з
України виїздило багато висококваліфікованих майстрів
декоративно-прикладного мистецтва, які виготовляли високохудожні вироби.
У Москві , зокрема, працювали українські гутники, а в Сольвичегодську —
українські майстри розпису по емалі, перші кораблі для російського флоту
будувались не голландцями, а таки українськими майстрами і т.д.Однак уже
в першій половині XVIII ст.на Україну мали великий вплив реформи які
здійснювались у Російській державі Петром І та його урядом. Вони
справили колосальний негативний вплив на соціально-економічний та
культурний розвиток Лівобережжя, Слобожанщини та Запорожжя. Ці
прогресивні для московського царства реформи будувалися на безоплатній
кріпацькій (рабській) праці на заводах та мануфактурах, що у значних
кількостях почали виникати на території Росії. Внаслідок відсутності
митних кордонів між Українськими землями та Росією, дешева дармова
продукція їх мануфактур і заводів призводила до занепаду та гальмування
розвитку цілих галузей в економіці нашого краю, що в поєднанні із
зміцненням дворянського феодального класу російського походження та
примусовим покріпаченням козаків та селян, призвело в подальшому до
нівеляції національних особливостей в декоративно-прикладному мистецтві
з подальшою заміною їх на загальноімперські.Попри все у другій половині
XVIII ст. продовжувався розвиток буржуазних відносин. Українці, не
втрачаючи вродженого оптимізму, продовжують освоєння плодючих земель
«Дикого поля» й усього Лівобережжя, де виникають численні міста, долаючи
жорстоку конкуренцію з боку засилля дешевих виробів Московських
мануфактур ремісниче, мануфактурне виробництво продовжує боротися за
своє існування.Територіальна роз’єднаність Правобережжя та
західноукраїнських земель негативно позначилася на стані та розвитку
їхніх політичних, економічних та культурних зв’язків, на національній
консолідації українського народу. У другій половині XVIII ст. розвиток
декоративно-прикладного мистецтва відбувався досить своєрідно. На
Правобережжі та західноукраїнських землях у міському мистецтві та серед
магнатських кіл бароко швидко заглушує ренесансні віяння та прогресивні
здобутки. Своєю пишністю, урочистістю, величністю воно більше імпонувало
смакам і настроям пануючих класів, як і грайливо-манірний стиль рококо в
середині XVIII ст.У Києві та на Лівобережжі складалася інша ситуація. У
визвольній боротьбі брали участь різні верстви населення, котрі
негативно сприймали будь-який показний прояв розкоші. Однак, козацька
військова аристократія, в ті часи, одягалась дуже демократично в
звичайні козацькі жупани. Це пояснювалось не тим, що козацька старшина
побоювалась широких народних мас, а тим, що це було дуже зручно під час
постійних військових дій, з тим, аби під час військової сутички
супротивник не зміг відрізнити козацького старшину від рядового козака
(так звана польова форма офіцерів в сучасних арміях була введена лише
після другої світової війни 1939-1945 рр, тобто козацька військова
наука, а саме, по захисту командного складу випереджувала європейську,
як мінімум на 350 років.) Аскетичність їхнього військового побуту в той
час була правдиво відтворена в записках Павла Алепського, який
супроводжував антіохійського патріарха Макарія. П.Алепський розповідає,
що на прийомі у Богдана Хмельницького рибу подавали у звичайних глиняних
мисках (П.Алепський не знав, що глиняні вироби, з так званого гончарного
центру с.Головківка, що поблизу Чигирина, за своїми мистецькими якостями
та ціною прирівнювались в той час до вартості порцеляни з далекого
Китаю. Один із таких глиняних Головківських столових сервізів був
презентований поляками французькому королю Людовіку ХIV). Але вимушена
військова простота похідного життя тривала недовго. Поступово старшина
прибирає до своїх рук владу, земельні володіння, накопичує багатства у
вигляді мистецьких виробів. Про останні свідчать описи майна. Якщо під
час постійних військових баталій і сутичок представники старшини ще
стримувалися від показної розкоші, то пізніше, у XVIII ст., вони свою
міцніючу владу облаштовують і з зовнішньої сторони: згадують про свої
давні боярсько-шляхетські родові герби, які були у їх прадідів ще за
доби Литовського князівства і появи поляків на території України, різні
клейноди (булави, перначі та інші знаки влади), дорогий одяг та коштовну
зброю, яка виконує лише представницьку функцію (тодішній гетьман,
полковник чи інший козацький старшина в час, коли не виконував свої
представницькі функції, зазвичай сідав обідати або вечеряти за один стіл
із своїми слугами або ж косарями, що тільки-но прийшли із сінокосу).
Попри це, вони замовляють художникам свої портрети, а часом дарують
церквам, так звані, ктиторські ікони, де їх зображено разом із святими,
щоб люди, поклоняючись святим, шанували одночасно і свого пана-оборонця,
котрий попереду лави козаків, перший кидався в бій на супостата. На
дзвонах та численних дорогоцінних речах церковного вжитку на замовлення
виконувалися їхні герби та відповідні дарчі написи.З початку другої
половини XVII ст. декоративно-прикладне мистецтво розвивається під
знаком посиленої декоративності. Ця нова тенденція дістає двобічну
підтримку. З боку широких народних мас вона була зумовлена бажанням
яскравіше виразити оптимістичні сподівання на краще майбутнє . З боку
світських і духовних феодалів — намаганням оточити себе ореолом
могутності, пишноти, багатства та посилення авторитету серед широкого
загалу народних мас.Оптимізм, співзвучний прогресивним ідеям визвольної
боротьби, разом з мистецькими досягненнями ренесансної культури
відповідав світоглядним засадам та устремлінням основної маси населення.
Саме тому органічно засвоєні та творчо використані досягнення
ренесансного мистецтва досить довго, навіть у першій половині XVIII ст.,
продовжували живити українське декоративно-прикладне мистецтво.З іншого
боку, стилістичні форми й досягнення бароко більш імпонували смакам та
ідеологічним підвалинам козацької старшини. Але вони впроваджувалися і
засвоювалися на місцевому грунті. Через те українське бароко не набуло
тої містики та екзальтації, перенасиченості та надмірності, які
спостерігаються в західноєвропейському бароко.Обидва напрями
співіснували, взаємодіяли, породжуючи найрізноманітніші мистецькі
форми.Стилістичні форми рококо на теренах України не набули значного
поширення в декоративно-прикладному мистецтві. З’явившись у 60-х роках
XVII ст., вони досить швидко, вже в 80-х роках, були витіснені чіткими і
ясними формами нового стилістичного напряму — класицизму.У другій
половині XVIII ст. Російська імперія застосовує нову тактику:
проковтування нашої території, через «підкуп» козацької старшини, котра
за своє лояльне ставлення до імперії дістає офіцерські та генеральські
чини та дворянські привілеї, а від так зливається з російським
дворянством. Її представники на кшталт петербурзьких вельмож будують
палаци за проектами архітекторів. Відповідно змінюється їхній побут,
потреби та уподобання.З цих часів особливо поглиблюється вододіл між
мистецтвом народних мас і мистецтвом панівних класів. Давні міста —
Київ, Переяслав, Чернігів, Новгород-Сіверський, Стародуб, Ніжин,
невеликі селища — Глухів, Батурин, Чигирин та інші стають визначними
адміністративними центрами гетьманської України. В них розгортається
дерев’яне та муроване будівництво.Будуються різні типи споруд: церкви,
оборонні замки, резиденції магнатів і козацької старшини, навчальні
заклади, адміністративні, торговельно-ремісничі та житлові будинки. Але
їхнє планування та просторова композиція змінюються відповідно до нових
потреб. Разом із цим змінюється й їхній вигляд та інтер’єри.Магнатські
муровані резиденції на Правобережжі та західних землях України вже не
мають вигляду грізних замків, їхні інтер’єри розкішно облаштовуються на
західноєвропейський зразок, житлові приміщення стають
затишними.Будувалися також дерев’яні замки-палаци світських і духовних
магнатів у Старокостянтинові, Богуславі, Трипіллі, Маньківці, Білій
Церкві, Прилуках, Мені, Борзні, Конотопі, Батурині. Два з них були в
Києві — на горі Киселівці та в Києво-Печерській лаврі. Вони або
зафіксовані на малюнках, або згадуються в давніх актах, спогадах
мандрівників. Ці останні особливо відзначали розміри залів і велику
кількість вікон у них, а також пишність прикрас.Починаючи вже з другої
половини XVII ст., в монастирях, а також у містах і селах, що були
резиденціями козацької старшини, почалося будівництво великих мурованих
храмів. їхні інтер’єри багато й пишно оздоблювалися на кошти старшини.
Головною прикрасою церковного інтер’єру був іконостас, де широко
використовувалися живопис і декоративне різьблення, збагачене
розфарбовуванням, срібненням та позолотою. Іконостас органічно
вписувався в архітектуру інтер’єру. Стінні декоративні розписи, які
набули великого розвитку в дерев’яних храмах (св.Духа в с.Потеличі,
св.Юра в м.Дрогобичі та ін.), знаходять собі місце в мурованих церквах
XVII та XVIII ст. Наростання пишності і багатства оздоблень храмів
стимулювалося змаганням православного духівництва з католицьким та
уніатським щодо залучення віруючих. З іншого боку, пани-старшини вбачали
в церкві свою ідеологічну підвалину. Саме тому вони не шкодували коштів
на опорядження храмів та облаштування церковного церемоніалу. Варто
зауважити, що церква мала не лише культове призначення. Вона була також
місцем громадських зборів і світських свят, діяльності братств. Її стіни
обабіч дверей були своєрідним літописом, де фіксувалися важливі події в
житті міста чи села (посуха, повінь, холодна зима, епідемії, напади
татар, прихід козаків та ін.). Взагалі церква тоді відігравала роль
культурного центру громади, цеху, села або міста. Зокрема, такою була
церква св.Духа в с.Потеличі, побудована коштом місцевого гончарського
цеху.У цей період переважало дерев’яне будівництво. Селянське житло
складалося з одного житлового приміщення із сіньми та коморою. Чималу
його частину займала вариста піч, оздоблена геометричним орнаментом
поверх побілки та підмазана кольоровими глинами. Проти печі, по
діагоналі, розташовували «божницю» з одної або кількох ікон. В цьому ж
кутку стояв стіл або ж скриня, що використовувалась в якості стола. Між
піччю та стіною влаштовувався дерев’яний «піл» для спання. По другу
сторону дверей — мисник. Напроти печі — стіна з кількома вікнами. Вище
вікон, від кутка до «божниці», простягалася на всю стіну полиця. Вона
підтримувалася нескладними кронштейнами з заокругленим вирізом, який
призначався для вішання рушника або одягу. Під вікнами вздовж стіни
стояла лава.Таке однокамерне житло служило для приготування та
споживання їжі, відпочинку й виконання всілякої домашньої роботи. Його
просте облаштування, часто прикрашене різьбою, ткані різнокольорові
рядна та вишивані рушники разом із розписами печі утворювали своєрідний
колорит інтер’єру біднішого селянства та міських «низів».Заможніша
частина населення мала хату розділену на дві половини коморою та сіньми.
Якщо одна половина була схожа на описану вище, то друга служила парадним
приміщенням і звалася світлицею. В залежності від достатку власника ця
половина більш або менш багато прикрашалася. Стіни зліва від дверей та
напроти них мали численні вікна, що виходили на веранду або відкриту
галерею, різні за профілем арки якої підтримувалися різьбленими
стовпчиками. В кутку між цими стінами містилася «божниця». Справа від
дверей була піч для обігрівання, обличкована теракотовими або
полив’яними кахлями. Довкола столу для святкових обідів стояли лави та
стільці. Стеля світлиці складалася з товстого різьбленого сволока, на
який з обох боків спиралися товсті дошки накату з невеликою відстанню
між ними. Вони утворювали виразну ритмічність. Дерев’яні мебльовані
(тесані) стіни, часто нічим не прикрашені, зберігали текстуру дерева. На
стінах кімнат у козацьких будинках розвішувалася зброя. На полицях
уздовж стін стояв різноманітний посуд (металевий, скляний, керамічний,
дерев’яний, часто розмальований), що одночасно служив прикрасою.
Простенькі килими або рядна, вишиті рушники та скатертини разом із
кахлевою піччю та іншими речами утворювали певні акценти в суворій
простоті обстави. Звичайно, були в цей час інтер’єри такого типу,
облаштовані та оздоблені багатше й різноманітніше. В них можна було
побачити ліжка, мальовані шафи, дорогий посуд, печі, облицьовані
полив’яними кольоровими кахлями, килими, численні вишивання. Про це
можна дізнатися з детальних описів дворів київських цехів на Подолі
(гончарського та рибальського) другої половини XVIII ст.У документах
XVIII ст. найчастіше трапляються описи будинків козацької старшини та
духівництва. Вони вже не мали системи оборонних споруд, а були
комплексом житлових та господарських будівель. Кухня, пекарня, комора
вже виділялися в окремі споруди, що входили до складу господарського
комплексу (броварня, винокурня, солодовня тощо). Всі вони, в тому числі
житлові будівлі, обрамлювали просторий спільний двір. За внутрішнім
плануванням найпростіші житлові будівлі складалися з двох світлиць
обабіч сіней. Дальший розвиток їх відбувався шляхом обростання світлиць
кімнатами різного призначення, переважно опочивальнями та хижами, а
також створенням другого поверху з літніми світлицями. Тоді дрібні
підсобні приміщення зосереджувалися на першому поверсі. Такого характеру
споруда була у дворі генерального осавула Мануйловича в с.Ромашкове біля
Новгород-Сіверського. Гетьман Скоропадський мав три житлових будинки. В
кожному були дві великі кімнати, розділені сіньми. У дворі гетьмана Д.
Апостола було теж кілька окремих одноповерхових і двоповерхових
будинків, оточених критими галереями на стовпчиках. На різьбленому
дерев’яному Хресті XVI ст. в мініатюрному рельєфі зображено одну з таких
світлиць із галереєю довкола. Дерев’яні бруси, з яких складалися стіни
житлових будинків, гладенько обтесувалися або геблювалися. Стеля
вкривалася дошками, що спиралися на різьблений сволок і утворювали
своєрідну ритмічність. Інколи конструкція стелі була складнішою. Двері
робилися переважно одностулкові, широкі, з вибагливими залізними петлями
та замками, часто мали залізне окуття. У вікна вставлялися круглі
оболонки гутного виробу в олов’яній оправі. Кожна кахля печі була
оздоблена квітковими орнаментами або сюжетними зображеннями. Гладенькі
стіни вкривалися розписами, стилістично близькими до тих, які знаходимо
на внутрішніх стінах дерев’яних храмів XVII—XVIII ст.Крім
орнаментальних, у світських будинках були розписи й сюжетні, зокрема
деякі з античної міфології. Про це з осудом писав проповідник кінця XVII
ст.: «…в домах своих и коморах, вмісто образа Христова, малюють образ
Бахуса, вмісто пречистої діви Марії — образ нечистої Венери, вмісто
святих… малюють образи мисливців з псами і яструбами, малюють
танечників з іграми». Столи й лави застелялися килимами, ліжниками,
налавниками. Простіші килими, встилали підлогу. На тлі розкішних
килимів, що прикрашали стіни, висіла дорога художня зброя. На дверях і
шафах були виконані малюнки, здебільшого на різні моральні теми з
написами. Стіни також оббивалися сукном, шпалерами з шовкових і
напівшовкових тканин, парчею, оксамитом. Із цією ж метою користувалися
полотняними кольтринами, мальованими клейовими або олійними фарбами.
Часом на стінах вішали гравюри з релігійною тематикою, що також
засуджувалося духівництвом під тим приводом, що це робиться «… не для
почитания образів святих, но для пригожества». В інтер’єрах, які в
даному випадку розглядаються, умеблювання було вже різноманітнішим і
багато оздобленим різьбою та розписом. Крім столів, лав, стільців, тут
були ліжка, крісла, дзеркала в різьблених рамах, шафи та деякі інші
речі.Якщо виходити з описів майна, в будинках знаті накопичувалося
багато дорогого посуду, одягу, дорогоцінної зброї, ювелірних виробів.
Такі дерев’яні житла панівної верхівки звалися «палацами», Хоч більшість
із них були криті гонтом, соломою або очеретом. Прості за побудовою та
облаштуванням, вони позначалися самобутністю й декоративністю
архітектурних деталей, різьблених прикрас. Монах Лук’янов, котрий на
рубежі XVII й XVIII ст. прибув із Московії, в своїх записах особливо
відзначає візерункові будівлі Києва. Побачивши дерев’яні палаци в
Стародубі (Стародубський український козацький полк розташовувався на
території сучасної Брянської обл.. РФ – дана територія була відібрана в
України у 1918 році, населення асимільоване) та Глухові, він у захваті
писав: «…зело лихоманы хохлы затейливы к хоромному строению».Дерев’яна
архітектура та характерні для неї інтер’єри з другої половини XVIII ст.
починають замінюватися мурованими палацами, побудованими за проектами
видатних столичних архітекторів на зразок аналогічних споруд
петербурзьких і московських вельмож (палац у Батурині, палац
Завадовського в Ляличах, Розумовського в Глухові та ін.).Старі прийоми
будівництва з дерева, глини, особливості архітектури та інтер’єрів
продовжують існувати в народному житлі. Особливо стійко традиції
архітектури дерев’яного житла зберігалися на Волині, в гірських районах
Карпат та на північній Чернігівщині.З другої половини XVII ст. на
Лівобережжі та в Придніпров’ї розгортається муроване будівництво. Крім
культових будується багато споруд цивільного призначення — виробничі,
господарчі, адміністративні, учбові, лікувальні та житлові, особливо в
гетьманських столицях (Чигирині, Суботові, Глухові, Батурині) та в
багатьох населених пунктах, що були адміністративними центрами або
резиденціями старшини. В той час усі муровані будівлі цього регіону
звалися кам’яницями. Як і дерев’яні, житлові муровані будинки зберігають
тип сільської хати — «на дві половини» (так званий будинок Полуботка в
Чернігові, кам’яниці Лизогуба в Сердневі, Чернігові та ін.).З
літературних джерел і пам’яток, які збереглися, відомо, що будинки, як
правило, оздоблювалися декоративною скульптурою, профілюванням. Так,
малоросійську колегію (Малоросією в ті часи називали виключно
Лівобережну Україну – теперішня Чернігівська, Полтавська, Сумська,
Харківська області України, а також Брянська та південні частини
Курської, Воронезької та Білгородської обл. РФ) в Глухові поряд із
зображеннями різних вусатих гетьманів у жупанах прикрашали статуї богів,
ораторів, філософів, а також різною військовою ліпною геральдикою,
купідонами, лірами Аполона, рослинним орнаментом із місцевими мотивами.
Таке поєднання античності з сучасністю знайшло відгук у «Енеїді»
Котляревського і взагалі було характерним для тих часів. Ліпне
декорування собору Мгарського монастиря, дзвіниці Софії Київської, брами
Заборовського, що дійшло до нас, свідчить про високу майстерність
виконання, життєрадісну декоративність.Ліпнина та скульптура заповнили й
внутрішні приміщення. Водночас інтер’єри оздоблювалися
монументально-декоративним живописом, орнаментальними розписами.
Незалежно від сюжету, живопис мав світський характер і місцевий
національний колорит — соковиту тональність малюнка та орнаменту.

ХУДОЖНЯ ОБРОБКА ДЕРЕВА ТА РОГУ

gd?Uz

ї різьби XVIII ст.З речей виробничого призначення, які мають мистецькі
якості, збереглися переважно дошки для вибійки. Кожну з них заповнює
плоскорізьблений орнамент вазонного типу, розрахований на безконечний
повтор на поверхні тканини.Набагато більше збереглося речей побутового
вжитку. Серед них селянський дерев’яний замок з вирізьбленими чотирма
восьмипелюстковими розетками, чотириконечним хрестом і датою — «1778». У
декоруванні інших побутових речей переважає геометричний орнамент із
давніми елементами. До таких речей належить, зокрема, рубель з Київщини.
В його орнаментації — «громовий знак», вихрова розетка та інші давні
мотиви. Давньою ж тридільною композицією позначене й денце прялки, що
походить із району м. Сміла. В його дрібному різьбленні — «язичницький
криж», у центрі — солярний символ, зверху — «сонячні кола» тощо.З дерева
виготовлялися порохівниці, які старанно прикрашалися різьбленою
орнаментацією. Вони мали трохи видовжену овальну або серцеподібну форму.
Перша майстерно оздоблена різьбленим рослинним орнаментом геральдичного
типу; орнамент другої складає густий зигзаг, який вирізняється
багатством і майстерністю композиційного вирішення, що компенсує
одноманітність мотиву. Подібний, але розріджений, зигзагоподібний
орнамент оздоблює дерев’яний портфель козацького писаря.Крім речей із
різьбою, в цьому періоді виготовлялися художні вироби, оздоблені
розписом. До нас дійшли тільки одиничні зразки. Їхня мізерна кількість
не дає змоги простежити процес розвитку розписів на дереві. У
Переяслав-Хмельницькому історичному музеї зберігається дерев’яне блюдо у
формі шестипелюсткової розетки з яскравим розписом, виконаним чорною,
червоною та зеленою фарбами на золотистому тлі, який вражає
гармонійністю кольорових сполучень і майстерністю. Від розкішної квітки
центральної частини до кожної пелюстки відходять галузки, що
закінчуються чудовими об’ємними квітками. Розпис органічно поєднаний з
формою речі. Як за колоритом, так і за технікою він нагадує вироби
«золотої Хохломи». Ця техніка, можливо, бере початок ще від
давньоруських часів, коли столовий дерев’яний посуд і ложки
оздоблювалися розписом. Окремі його елементи, особливо квіти, нагадують
мотиви на іконах XVIII ст., виконаних народними майстрами.Розглянуті
пам’ятки далеко не вичерпують розмаїття та художнього багатства
численних виробів із дерева. Але вони з достатньою повнотою демонструють
великий прогрес у розвитку різьблення на дереві й характеризують
ідейно-естетичні уподобання різних верств населення України даного
періоду, розкривають російсько-українські мистецькі зв’язки в цих
галузях декоративно-прикладного мистецтва.Не можна не згадати ще одну
мистецьку галузь — художнє різьблення на рогові. Вироби з кістки та рогу
були відомі задовго до Київської Русі, де їх виробництво особливо
розквітло. Після татарської навали воно помітно завмирає. Але пізніше,
головним чином із XVII ст., знову набуває значного розвитку в оздобленні
переважно порохівниць-натрусок. Їхня поява й використання зв’язані з
винайденням вогнепальної гладкоствольної зброї, заряд якої набивався з
дула; патронів тоді ще не знали. Отже, щоб перезарядити рушницю чи
пістоль, треба було завжди мати при собі порох. Оскільки порох дуже
гігроскопічний матеріал, його треба завжди ізолювати від вологи, щоб він
був придатним у бойових та інших обставинах. Звідси й давнє прислів’я —
«Тримати порох сухим», тобто бути в постійній бойовій готовності. Цим
умовам відповідає й вибір матеріалу для порохівниць. Їх робили з дерева,
металу, навіть із скла. Але ріг оленя для цього виявився найпридатнішим.
У ньому добре сполучалися міцність, легкість і вологонепроникність. Для
порохівниць використовували товстішу, частину рога — стовбур, часто з
частиною розвилки. До нього приробляли підвіску до пояса, а отвори в
місцях від пилу щільно закривали дерев’яними або металевими заглушками.
Порохівниці майстерно оздоблювали неглибоким контурним різьбленням
(гравіруванням). Щоб посилити виразність гравірованих зображень, у
заглиблені лінії рисунка часто втирали чорну олійну фарбу.На
порохівницях XVII—XVIII ст. зустрічаємо різноманітні орнаментальні
мотиви та зображення: геометричні, рослинні, зооморфні й антропоморфні,
а також архітектурні написи. Серед геометричних є багато давніх
елементів, відомих на слов’янських і давньоруських виробах, зокрема
очковий орнамент, як простий, так і ускладнений, пасма ліній,
трикутники, зигзаги тощо. З рослинних часто вживається відомий уже мотив
виноградної лози. На порохівницях зооморфні мамонки трапляються в сценах
полювання. Інколи робилися написи з іменем майстра або власника
порохівниць. За зразок орнаментації служили оздоблення книжок, гравюр,
іконостасів, килимів і вишиванок.Художньо-технічні засоби декорування
порохівниць дуже близькі до тих, які зустрічаються на речах із твердого
дерева або металу. Часто використовується штриховка. Всі зображення на
порохівинцях узагальнені, площинні, чим вони добре узгоджуються з
поверхнею речі (а це — загальна риса всіх видів декоративно-прикладного
мистецтва).За формою, композицією та декоруванням порохівниці можна
поділити на три групи. До першої, відносимо ті, в яких стовбур рога
становить верхню частину, а розгалуження — нижню. Для них характерна
геометрична орнаментація, яка розподіляє порохівничку на дві великі та
дві малі бічні поверхні. В центрі великої — крупний мотив (розетка з
геометризованою квіткою всередині). На трьох осях, що йдуть від центру
розетки по середині стовбура й розгалужень, розміщено по одному
«клиноподібному» мотиву. Обриси поверхні облямовані смугою візерунка з
очкового орнаменту, за винятком верхньої речі. Таку або подібну замкнену
композицію бачимо й на зворотній стороні. На двох протилежних малих
поверхнях по вертикалі — по два ради смугастих трикутників, які заходять
один за одного, органічно поєднуючи орнаментовані площини обох великих
поверхонь. Це, так би мовити, «класичний» зразок декорування порохівниць
першої групи.Другу групу складають порохівниці, в яких, навпаки, низом є
стовбур, а верхом — розгалуження. Порохівниці такої форми оздоблені
рослинним орнаментом, що охоплює єдиною композицією всі поверхні. У
найстарішій порохівниці 1641 р. з цієї групи візерунок із стеблин і
мотивів лотосу вільно обвивається навколо всіх елементів форми. Пізніше
такий орнамент із виноградної лози та грон набуває великого
поширення.Третя група порохівниць зовсім позбавлена розгалужень і є
частиною стовбура у формі трапеції з заокругленими бічними сторонами.
Вертикальна вісь симетрії ділить форму на дві однакові частини.
Відповідно до такої форми побудовано орнаментальне оздоблення, принцип
якого, вірогідно, запозичений із подільських горизонтальних килимів, а
мотиви орнаментації йдуть від порохівниць першої групи. В кожній
половині знизу вгору виростає по дереву. Від стовбура кожного дерева в
обидва боки симетрично відходить півкругле гілля, що закінчується
квітками з концентричних кіл очкового мотиву. Стебла й гілки
орнаментовані зигзагами. Бічні поверхні оздоблені вертикальними смугами
очкового орнаменту.Порохівниці названих трьох груп, слід гадати, виникли
не одночасно. Найранішими можна вважати першу й третю групи, а часом
їхнього виникнення — XV—XVI ст. Пам’ятки другої групи з’явилися в XVII
ст.Прогресивний розвиток художньої культури на возз’єднаних українських
землях, поширення позитивних знань, розвиток друкарства та гравюри,
інтерес до навколишнього життя викликали зміни в оздобленні порохівниць.
Стара система їх орнаментального декорування вже не цілком задовольняла.
Поряд з орнаментацією в XVIII ст. на них з’являються сюжетні зображення
— озброєні вершники, сцени полювання, міські архітектурні будівлі та
інше. У зв’язку з цим порушується чіткість поділу порохівниць на згадані
три групи. В цей же час і пізніше в сфері народного мистецтва триває
виготовлення порохівниць з очковим, геометричним і рослинним
орнаментами.Наприкінці XVIII та в XIX ст. з’являються порохівниці нової
форми. Виготовлялися вони з рогу бика, їхня орнаментація була
підпорядкована вимогам нового стилістичного напряму — класицизму. Поява
в XIX ст. вогнепальної зброї з нарізними дулами зробила непотрібними
порохівниці-натруски. Проте ще досить довго вони використовувалися
мисливцями, особливо на Гуцульщині.

ХУДОЖНІЙ МЕТАЛ

Головними центрами художньої обробки металів у XVIII ст. стають міста
Київ, Чернігів, Переяслав, Ніжин, Глухів та ін. В цей же час на
західноукраїнських землях занепадають численні осереддя обробки металів,
а у Львові та інших великих містах у цій галузі спостерігається засилля
іноземних ремісників.Виробництво художніх металевих виробів
здійснювалося цеховими та позацеховими міськими ремісниками, майстрами з
сільської периферії. В цехах і міських майстернях із першої половини
XVIII ст. творча й реміснича робота виконується вже різними майстрами.
Початковий поділ праці дедалі поглиблюється й зумовлює появу нової форми
виробництва — мануфактури.Народне мистецтво залишається осторонь цього
процесу аж до кін¬ця XIX ст.Художні й технічні новації досить швидко
засвоювалися міським ремеслом, їхньому поширенню сприяла міграція
населення (особливо пожвавилася в XVII та XVIII ст.) з Волині та
Правобережжя на Лівобережжя й Слобожанщину, а в кінці XVIII та на
початку ХІХ ст. — у південні степи, «Дике поле», в нові міста
Причорномор’я. Поширенню також сприяли торгові зносини. В деяких містах
існували колонії купців і ремісників різних країн. Новотвори потрапляли
й як воєнні трофеї. Замовниками та споживачами художньої металопродукції
стають уже не стільки шляхта й багате міщанство, скільки козацька
старшина, церква та монастирі Лівобережної України. У руках
представників пануючих класів накопичуються великі багатства, в тому
числі ювелірні вироби. Про це свідчать описи майна. Зокрема, у гетьмана
Самойловича було 16 пудів срібного посуду та різних дорогоцінностей.
Зосередивши в своїх руках владу й економічну могутність, представники
козацької старшини робили багаті вклади в церкви та монастирі як грішми,
так і дорогоцінними речами («я даю, щоб і ти дав»). Як уже говорилося
раніше, православна церква в розпал феодально-католицької реакції
втратила своїх багатих покровителів, які перекинулися в католицтво та
унію. Тоді вона апелювала до народних мас, дістаючи від них матеріальну
та ідейну підтримку. В XVIII ст. становище змінилося: здобувши в особі
козацької старшини нових багатих покровителів, церква знову відсахнулася
від народних мас. Не дивно, що серед церковних речей меншає число
скромних виробів із олова, мосяжу та інших дешевих матеріалів.
З’являються євангелія зі срібними з позолотою розкішної роботи оправами
вагою до двох пудів, золоті прикраси з дорогоцінним камінням.  Протягом
другої половини XVII та XVIII ст. головними способами художньоїобробки
металів залишаються кування, лиття, карбування та
художньо-технічнізасоби ювелірної справи, які в цей час
урізноманітнюються й удосконалюються. Одночасно завмирають старі засоби
декорування. Вже в другій половині XVII ст.гравірування витісняється
карбуванням. Просте порівняння двох іконних шат даєчітке уявлення, в
якому напрямі відбувається розвиток карбування від XVII ст. до XVIII
ст.: низький рельєф тут не тільки поступається високому, зникає
сухуватість першого, а другий набуває соковитості й життєрадісної
декоративності, живої виразності. Як і в різьбленні на дереві, в
художньому металі продовжують розвиватися ренесансні та барокові
тенденції в національній інтерпретації.Поряд із передовими тенденціями в
розвитку художнього металу спостерігаються старі, часом віджилі
традиції. Це добре помітно на срібній оправі євангелія львівського друку
1690 p., яка збереглася. Верхня її дошка нагадує оправу Дерманського
євангелія 1507 р. На середнику такої ж форми хрест, накладними є й
фігурки пристоячих, складні за обрисами наріжники з зображеннями
євангелістів. Є й відмінності: зображення євангелістів і фігурки
пристоячих виконані в низькому рельєфі досить примітивно, середник — не
прямокутний, а восьмикутний. Більшість ознак верхньої дошки наводить на
думку, що оправа її взята з якогось старішого євангелія, можливо першої
половини XVI ст. Деталі нижньої дошки — пізніші й, вірогідно, належать
до другої половини XVII ст. Восьмикутний середник із простим
профільованим обрамленням містить гравіроване зображення «Покрова».
Виконання його вирізняється досить високою майстерністю, образи
Богоматері та іншихперсонажів — щирістю, безпосередністю виразу,
типовими рисами, характерними для іконних персонажів першої половини
XVII ст. На нижньому відрізку обрамлення гравірований напис: «въ нея
весу 3 фу 90 зо», виконаний, мабуть, ще до того, коли на срібних виробах
почали ставити «пробу». Над середником — лите зображення «путті», типове
для XVII ст. З боків — ажурний орнамент, який уже втратив готичні риси.
Щодо самого зображення «Покрова», то воно виконане досить об’ємно.
Майстер добре оволодів засобами виконання світлотіневих градацій,
посиливши виразність лінійного моделювання за допомогою черні. Виходячи
із стилістичних особливостей і палеографічних ознак напису, зображення
можна датувати кінцем XVII ст. Отже, в другій половині XVII ст.тенденція
до об’ємності зображень приводить не тільки до ускладнення гравірування,
але й до його сполучення з черню. Це простежується майже до кінця XVIII
ст. у творах не стільки передових центрів, скільки периферії, зокрема,
на деяких вотумах з лівобережної України.Глибоким гравіруванням
оздоблював свої вироби видатний український ювелір І.Равич (1677—1762).
Одним із його творів є срібний кухоль XVIII ст., де в пишному обрамленні
легким гравіруванням із живою виразністю зображені пелікан і
білка.Видатними творами металопластики київських майстрів є два
монументальних рельєфи із зображенням архангела Михаїла. Перший —
карбований поліхромний рельєф, виконаний наприкінці XVII ст. Він був
установлений на вежі Києво-Печерської ратуші. Його механізована постать
була сполучена з годинником, і коли той відбивав години, архангел
відповідне число разів ударяв списом у пащу дракона. Другий, чисто
срібний, був виготовлений для Києво-Михайлівського собору. Його високе
карбування поєднувалося з розкішним і щедрим орнаментальним
декоруванням, характерним для першої половини XVIII ст. Виразна голова з
пишними кучерями оточена німбом і густими променями сяйва. Якщо
поліхромний рельєф виконано в традиціях XVII ст., то другий рельєф
цілком належить до XVIII ст.Численні ювеліри цього періоду працювали в
різних індивідуальних манерах. Так, для І.Равича характерна техніка
невисокого карбування та переважно глибокого гравірування в сполученні з
динамізмом передання декоративних (здебільшого рослинних) мотивів. Для
П.Волоха (1699—1768) та Ї.Завадовського (дати життя й смерті невідомі),
які карбуванням виконали срібні без позолоти царські врата Софії
Київської (не збереглися), характерна динамічна пластика високого, дуже
виразного рельєфу. Спокійною витонченою манерою позначені роботи одного
з найкращих київських ювелірів М.Юрієвича (1707—?). Зокрема, срібна
оправа на престол Успенського собору Києво-Печерської лаври виконана в
1751 р. Багатством та своєрідністю позначені виконані ним шати до ікони
Іллінської церкви в М.Чернігові. Найцікавішим є фрагмент, на якому в
центрі знизу зображено архітектурні будівлі з укріпленим військовим
табором навколо; вгорі, серед хмар, — людиноподібне сонце. Цікавим також
є контраст між статичною правою частиною та динамічною лівою, на якій
гармати, клейноди, прапори та інше передані в рвучкому русі,
спрямованому до військового табору. Цей твір певною мірою «випадає» з
творчої манери майстра, можливо, ця обставина залежала від вимог
замовника.Карбування поряд із гравіруванням набуло поширення і в такій
своєрідній галузі ювелірного ремесла, як виготовлення вотумів. Ще в
епоху античності віруючі люди приносили до храмів так звані вотівні дари
у вигляді воскових, глиняних і металевих зображень того, чого вони
просили у богів. Цей звичай народився в середньовічній Західній Європі і
вже пізніше, в XVI—XVII ст., набув поширення в Польщі, а звідти був
запозичений спочатку західною, потім центральною й лише в XVIII ст. —
Лівобережною Україною.В Україні вотуми виготовлялися у вигляді невеликих
табличок із срібла або посрібленої міді, на яких виконувалися зображення
святих, хворих частин тіла (серця, голови, очей, рук, ніг тощо). Коли на
худобу нападала пошесть, до церкви або костьолу жертвували вотуми із
зображенням тварин. Так, із с.Межирічі біля м.Острога походить вотум із
зображенням кінського табуна. При цьому голови та шиї коней, наче хвилі
в розбурханому морі, утворюють чудовий динамічний ритм. На одному з
волинських вотумів (з м.Ковеля) зображено вола, а під ним зроблено
зворушливий напис: «Року 1711 бидло барзо здихало. Приіми офіру, чистая
Дева Мати, вола срібного, ратуй остаток бидла у людей і в мене бідного».
Відповідні написи знаходимо й на інших вотумах. Зображувалися як окремі
фігури, так і цілі селянські, міщанські та шляхетські родини. На вотумі
серцеподібної форми (1672 р.), який походить із м.Острога, зображене
міщанське подружжя. Тут особливо цікавою є жіноча постать у характерному
народному одязі з наміткою на голові. Вотуми датувалися із проханням
порятунку від нападу ворогів. В таких випадках зображувалися оборонні
мури та башти міста. Згадкою про спустошливу епідемію 1771 р. є вотуми
із зображенням старовинних споруд м.Жовква.Вотуми різнилися за якістю
технічного та художнього виконання. Серед них є справжні художні твори
ювелірного мистецтва , що вражають нас безпосередністю, щирістю виразу
змісту, довершеністю художніх форм. Разом із цим вони мають широкий
зміст, який охоплює події не тільки особистого, але й суспільного життя,
відбиває елементи побуту, зразки одягу, фіксує архітектурні споруди, які
були потім перебудовані або зовсім не дійшли до наших днів. Звідси й
цінність вотумів як пам’яток мистецтва та історії.Вотуми виготовляли не
тільки ювелірні майстерні великих міст, але й ювеліри в глухих
містечках, а також народні майстри.З XVIII ст. до нас дійшли численні
оправи євангелій. Оправи верхньої дошки переважно мають традиційну
п’ятидільну композицію з середником і наріжниками із зображеннями
євангелістів. За такою композицією виконана верхня дошка оправи
євангелія 1701 р. з Києво-Печерської лаври. Але у великому середнику,
обрамлено му овальним рослинним вінком, замість традиційного «Розп’яття
з пристоячими», вміщено сюжет «Коронування Богоматері». Невдалий та
недоречний вигляд тут мають три медальйони на середній вертикалі: два
овальні із зображеннями хреста і один круглий у сяйві із зображенням св.
Духа. І масштабно, й стилістично вони випадають із загальної композиції,
деякою мірою перевантажують її. Справжнім шедевром є обкладинка нижньої
дошки її сюжет і композиція запозичені з «Печерського патерика» 1661 p.,
чим підтверджується значний вплив книжкової гравюри на золотарство.
Сюжет гравюри, в свою чергу, був навіяний композицією «древа Ієсеєва», у
якій замість «предків Христа» в завитках рослинних відгалужень зображені
півпостаті найшанованіших ченців Лаври. Слід наголосити, що
майстер-ювелір блискуче перевів графічне зображення на мову
металопластики. В центрі оправи у витягнутому рослинному вінку —
традиційне зображення Богоматері, що сидить на троні з немовлям на
колінах. Вихідний елемент композиції — зображення Хрестовоздвиженської
церкви на Ближніх печерах (на гравюрі — Успенський собор). Обабіч
Богоматері — постаті засновників Лаври — Антонія та Феодосія. Перший — з
лопатою; другий— з глечиком. З боків церкви відходять пагінці, які
здіймаються вгору, утворюючи завитки із зображеннями. Вони охоплюють
центральне зображення й сходяться вгорі. Вся композиція добре
врівноважена. Срібний із позолотою ажурний рослинний орнамент на тлі
червоного оксамиту створює чудовий декоративний ефект.Із середини XVIII
ст. в книжкових металевих оправах на потирах використовують стилістичні
форми рококо. Щодо цього цікавою є срібна, місцями з позолотою, оправа
євангелія з Роменщини. Її композиція загалом не відрізняється від
подібних виробів першої половини та середини XVIII ст. Тут також
використано декоративний ефект сполучення білого та позолоченого срібла
з кольоровим оксамитом. У Цій пам’ятці, як і взагалі в українському
золотарстві, форми рококо позбавлені грайливої манірності, характерної
для західних виробів цього стилістичного напряму.На більшості оправ
євангелій XVIII ст. виконувався густий ажурний рослинний орнамент,
накладений на кольоровий оксамит. На орнаменті рельєфно виступали
овальні медальйони в сяйві з рельєфними ж фігурами на гладенькому тлі.
Зразком майстерної роботи такого типу є оправа євангелія 1781 р. з
церкви Миколи Доброго в Києві.До найскладніших ювелірних виробів як за
формою, так і за декоруванням, належать дарохранильниці. В них дістали
відбиток архітектурні форми цього періоду. Більш ранні дарохранильниці
мали пруженість і пишність форм, підкреслена динаміка та
екзальтація.Наростання декоративності, сполученої з реалізмом, у литті
цього періоду найраніше виявляється в творчості Йосипа Балашевича —
глухівського ливарного майстра кінця XVII ст. В його талановитих руках
гармати стають художніми творами. Одним із них є гармата 1697 р.,
відлита на кошти гадяцького полковника Михайла Гороховича. Ствол гармати
поділений на три частини гладенькими профільованими поясками. Тильна
частина першої має вигляд об’ємної розетки з виступаючою шишкою в
центрі. Запальна частина виділена фризом із півкіл з листочками між
ними, виконаним ритуванням. Далі за фризом іде чотирирядковий напис із
датою та ім’ям замовника. За написом у картуші — герб (півмісяць під
хрестом). Навколо герба абревіатура — ЕЦПВВЗПГМБ — титул і прізвище
полковника. По обидва боки герба — рослинний орнамент, виконаний
глибоким гравіруванням. За гербом — фриз із мотивів рослинного орнаменту
з маскароном у картуші, розміщеним на одній осі з гербом. Ця частина
(казенник) гармати відділена від середньої частини гладенькими
профільованими поясками. Найкоротша, середня, частина починається фризом
із рослинного орнаменту глибокого гравірування. Далі йдуть два дельфіни,
якими закінчується середня частина. Найдовша вилітна частина —
восьмигранна. Вона починається фризом із серцеподібних медальйонів з
квітковим візерунком, на зразок тих, що зустрічаються на дзвонах, на
фактурному карбованому лускоподібному тлі, над яким є картуш із написом:
«майстер (Иосиф) Балашевич». Над картушем уздовж двох верхніх граней —
зображення двох стріл. Вилітна деталь третьої частини гармати має фриз
із двох смуг. Нижня складається з видовжених пальмет, обернутих до
середини. Верхня утворена трьома великими та шістьма малими розетами.
Виліт завершується широким профільованим валиком.Тридільна форма гармати
1697 р. барочна. Барочними можна вважати чергування округлих і
гранчастих частин, гладеньких і фактурних поверхонь. Що ж до
орнаментації, то вона — цілком ренесансна. В її виконанні своєрідно
сполучаються глибоке гравірування та переважно пластичне вирішення. До
речі, барочні тенденції виражені в цій гарматі менше, ніж у гарматі 1614
р. Досить своєрідно реалізуються барокові стилістичні тенденції в
роботах сина Йосипа — Карпа Балашевича. Цікавою є його гармата 1717 р.
Гладенькими профільованими поясками вона чітко поділена на три частини,
помітно меншими за розміром. Усі вони круглі; гранчастість відсутня. На
гарматі багато гладеньких поверхонь, які контрастують з рельєфним
декоруванням. На відміну від батька, майстер відмовляється від
офактурювання; його цілком замінює площинна багатолінійна орнаментація,
яка нагадує розкішне вишивання XVIII ст. На казеннику — площинне
зображення герба з абревіатурою гадяцького полковника Михайло
Милорадовича (ЄЦПВВЗПГММКМ). На середній частині — розкішні, пластично
виразні дельфіни. По обидва боки від них — широкі смуги чудового
рослинного орнаменту в площинному виконанні. Третя частина починається
двома смугами фризів. На її гладенькому тлі посередині — пластичне
зображення дракона. Такі самі фризи — на кінці вилітної частини, що
закінчується багатопрофільним розширенням. Біля запального отвору напис:
«карп балашевич майстер»; під гербом — «року 1717». Плоскорельєфне
декорування, не характерне й для творів Балашевича-старшого, чергується
з об’ємнопластичним заокругленим рельєфом.Одночасно з Карпом Балашевичем
працював видатний майстер Олексій Іванович. Нам відома лише одна його
робота — дзвін 1720 р., який свідчить про високу художню й технічну
майстерність його творця. Дзвін має вишукані пропорції. Його
конструктивна форма з м’якими переходами об’ємів нагадує російські
дзвони XVII ст. З формою добре узгоджується в міру розвинене
об’ємно-пластичне рельєфне декорування, що вказує на художній смак
майстра. На верхній і нижній частинах дзвона — витончене профілювання;
Зверху — два фризи із рослинного орнаменту їх складають протилежно
спрямовані прекрасні пальмети. Між ними напис, у якому згадується, що
дзвона відлито на кошти чернігівського полковника Павла Полуботка й
подаровано церкві Вознесіння в Чернігові. На одній стороні плаща дзвона
— зображення Христа в овалі, оточеному променистим сяйвом, на другій —
картуш із гербом замовника й абревіатурою довкола — «ПППВЄЦПВЗЧ» та ім’я
майстра. На дзвоні немає площинного рельєфу та глибокого гравірування,
як на гарматах батька й сина Балашевичів; Почасти в цьому виявилося
добре відчуття майстром пластичних якостей матеріалу.З металу в цей час
виготовлялася досить велика кількість різноманітних речей церковного та
світського вжитку. Особливе місце посідає посуд, різні дрібні речі, в
тому числі речі особистого вбрання. Значно менше виготовлялося багато
оздобленої зброї, знаків влади (нерначів, булав), освітлювальних
приладів. Для їхнього виготовлення майстри користувалися, крім лиття,
карбуванням та гравіруванням, тисненням, штампуванням, травленням,
позолотою, лудінням, різьбленням, філігранню, черню.Серед металевого
посуду, який дійшов до нас, трапляються високохудожні зразки з багатим
оздобленням, які належали представникам панівної верхівки. Середнім
прошаркам та біднішим верствам населення, належав значно скромніший
металевий посуд, виготовлений із міді або бронзи, до того ж майстрами
нижчої кваліфікації.      До перших належить срібна з позолотою чарка її
заокруглена нижня частина спирається на чотири порожнисті філігранні
кульки. Гладенькою залишилася вузенька позолочена смужка верхньої
частини тулова. Вся інша частина його поверхні вкрита чудовою
філігранною сіткою, на якій чергуються красиві випуклі гудзи. Чарка
належала духовному магнату з Києво-Печерської лаври — Їосафу Сенютовичу,
про що свідчить напис на гладенькій верхній частині. Другою пам’яткою
цього типу є карбоване срібне з позолотою блюдо, виконане в 1723 р.
І.Равичем. На тлі дрібненького густого орнаменту ритмічно повторюються
пластичні акценти у вигляді круглих квіткових мотивів високого рельєфу,
якими закінчуються акантові завитки. В центрі блюда контрастно
виділяється досить велике коло з профільованим обрамленням і барельєфним
зображенням архістратига Михаїла та фігури монаха на колінах, за якою
вдалині видна якась велика трибанна церква. Як свідчить напис, тема
рельєфу — «Чудо святого Архістратига Михаїла». В ньому ж указано, що
блюдо виконане за видубицького ігумена Феодосія Хоменка. Вірогідно, воно
призначалося для Михайлівського собору Видубицького монастиря. Це —
видатний зразок українського ювелірного мистецтва XVIII ст.У першій
половині XVIIICT. виготовлялися срібні блюда з менш багатим карбованим
оздобленням і шляхетськими гербами в центрі. В них іноді карбування
поєднувалося з черню та золотінням.Як посуд для пиття в другій половині
XVII ст. виготовляли круглі або овальні неглибокі чарки, часто з
піддоном, а також ковші на зразок російських. У незначній кількості вони
збереглися в музейних збірках і також знайдені у двох скарбах:
пекарівському та маньківському.Кругла чара з плоскою ручкою за формою
наближається до таких же виробів московської роботи, але за мотивами та
композицією декорування досить своєрідна. Привертає увагу поєднання
старого з новим. Так, ручка чари — пишний бароковий картуш, де вміщене
рельєфне зображення античного воїна в шоломі, що сидить верхи на якійсь
тварині, не схожій на коня. І людина, й тварина — майже профільні
зображення. Сама чара оздоблена геометричним карбованим орнаментом у
вигляді поясків біля бортика й навколо дна та сітчастим візерунком із
ромбиків, утворених крапковими лініями з крупнішим круглим заглибленням
у центрі кожного. Він заповнює кола та ромби, що чергуються на стінках
чари.Орнамент у вигляді навкісної сітки є на ливарній кам’яній формочці
з Києва та на заокругленій частині крила бронзового акваманіла у формі
птаха зі стародавнього Галича. Особливості декорування вказують, що чара
є місцевою роботою. Подібна, з такою ж ручкою, знайдена в складі
монетно-речового скарбу з с.Пекарі на Київщині. Очевидно, обидві чари
вийшли з однієї майстерні. З першої половини XVIII ст. такі вже не
вироблялися. їх змінили чарки, близькі за формою, але зі значно
скромнішим декоруванням: рослинний орнамент, фактурна обробка,
профілювання та шляхетські герби. Найчастіше воно обмежується одним лише
гербом. Інколи подібні, але стрункіші чари встановлювалися на трьох, або
чотирьох ніжках. Для ниття служили в цей час стакани, оздоблені гербом і
написами; в окремих випадках — вертикальними рослинними візерунками.Ще
одним типом посуду для пиття були ковші Їхній прототип — дерев’яні ківші
(корці), які теж у загальній формі нагадують водоплаваючого птаха —
качку. Пізніші російські ковші стають предметом «пожалування» за певні
послуги. При цьому вони втрачають утилітарні якості (ємність, висоту),
перевантажуються елементами оздоблення. В українських ковшах, які дійшли
до нас, цього не спостерігається. Срібний ківш 1693 р. — досить високий
і глибокий, скромно оздоблений написом по бортику, на ручці — герб
генерального осавула С.Бутовича. Ще глибший ківш знайдений у
пекарівському скарбі. Його менша ручка має форму кульки, більша різко
зігнута й на ній — той самий картуш, з тим же зображенням, що й на
круглій чарці. Схоже, що круглі чарки обох скарбів та цей ківш вийшли з
однієї майстерні. Зовні, по бортику ковша — гладенька смужка. Посередині
спускається теж гладенька ширша смужка з двома шестипелюстковими
квітками. Решта зовнішньої поверхні вкрита густим карбованим
лускоподібним орнаментом. Маленький ківшик із маньківського скарбу має
більш заокруглену форму, багато оздоблений із зовнішньої та внутрішньої
сторін рослинним карбованим орнаментом із доробкою різцем на фактурному
тлі. Ізсередини, на дні — центричний квітковий орнамент. На стінках
чергуються серцеподібні мотиви квітки «в розрізі». На ручці —
гравірований рослинний орнамент. Бортик гладенький.У XVIII ст.
вироблялося багато різноманітного посуду з мідної бляхи, часто вкритого
полудою. Серед них ковші з однією ручкою, братини з карбованою та
гравірованою орнаментацією тощо.В цьому періоді великого поширення набув
посуд з олова (цини). Цей метал менш тривкий, легкотопкий, його неважко
переробляти. Через те виробів з олова дійшло мало. Часто трапляються
шестигранної форми баклаги з кришкою, що загвинчується, та ручкою,
приробленою до неї на шарнірі. Її форма й конструкцій походить від
західноєвропейських зразків, але декорування позначене місцевою
своєрідністю. Кожна поверхня грані прикрашена розкішним рослинним
орнаментом, серед якого інколи знаходимо зображення тварин. Декорування
виконувалося гравіруванням або коліщатком, воно відзначається живою
виразністю лінійних малюнків, реалізмом у сполученні з декоративністю.
Таке оздоблення нагадує вишиванки XVIII ст. Подібні риси притаманні й
кухлю 1728 р., що має форму видовженого зрізаного конуса й закривається
покришкою на шарнірі, як і на інших ювелірних виробах подібного типу.З
олова виготовлялися церемоніальні цехові кубки з малюнками та написами,
різноманітні речі церковного вжитку (потири, дискоси, дарохранильниці,
хрести, блюда, свічники). На деяких виробах чітко виступають риси
національної своєрідності. Зокрема, це можна віднести до
дарохранильниць, у яких відтворено форми української архітектури. В
даному випадку — дзвіниці другої половини XVII ст.Як осібна галузь
художньої обробки металів відливання з олова бере початок від часів
давньої Русі. В Києві ще в XV ст. існував окремий цех олов’яного лиття.
З XVI ст. ремісників цієї галузі стали називати «конвісарами».Від цього
періоду дійшло чимало потирів, які у XVIII ст. оздоблювалися особливо
розкішно. На потирах і металевих обкладинках церковних книг (євангелій),
панагіях досить часто робилися круглої або овальної форми вставки
живописної емалі (фініфті) із зображенням розп’яття, Богоматері,
євангелістів та інших релігійних сюжетів. В емалевих розписах зрідка
зображуються пейзажі з фігурами людей і тварин, алегоричні сцени,
запозичені з гравюр, побутові сюжети.Українські ювеліри здавна
використовували перегородчасту емаль, відому з часів давньої Русі.
Емаллю користувалися в сполученні зі сканню (філігранню), різьбленням та
гравіруванням по металу. Ювелірні вироби оздоблювали виїмчастою емаллю
приблизно з початку XVIII ст. Нам точно не відомий час виникнення в
Україні живописної (розписної) емалі, але в XVII ст. вона вже була й,
очевидно, слава її майстрів поширилася далеко, бо недарма їх запрошували
працювати аж до Сольвичегодська, де вони зробили вагомий внесок у
розвиток так званої усольської емалі.До видатних пам’яток ювелірного
мистецтва зі вставками розписної емалі належить срібний з позолотою та
дорогоцінними каміннями потир першої половини XVIII ст., срібна
карбована оправа євангелія другої половини XVIII ст. та ряд інших.Серед
ювелірних виробів у цьому періоді значне місце займали елементи
костюмного комплексу та особистого вбрання. Найстарішою, мабуть, слід
вважати, крім перснів та сережок, нагрудну прикрасу — так званий канак
(назва східного походження) . її носили як жінки (часто разом із
намистом), так і чоловіки — на стрічці або на ланцюжку. За формою та
оздобленням серед них можна вирізнити три типи. Перший — із зображенням
людини в орнаментальному обрамленні. Другий — з
орнаментально-декоративною композицією в рельєфному виконанні з великим
самоцвітом у центрі або без нього. Третій мав форму орла зі складеними
крилами, був густо вкритий дорогоцінними каміннями («канак орликом
зделаній», як зазначається в описах майна). Цих виробів дійшло дуже
мало, але їх можна бачити на портретах Беати Острозької (1539 p.),
Данила Єфремовича (1752 р.), Н.Розумовської (XVIII ст.), на іконі
(близько 1732 р.) св.Уляни з Сорочинців та ін.Найбільш уживаною
прикрасою у XVIII ст. були дукачі (від назви монети — дукат). Це —
різновид медалі, що була народною жіночою прикрасою аж до 30-х років XX
ст. включно. Основою дукача служили монети, іконки та різноманітні
медалі, присвячені різним подіям у нас і в Західній Європі, а також
спеціально виготовлені на замовлення дукачі з різними зображеннями. До
останніх, зокрема, можна віднести вироби серцеподібної форми. Наявність
на багатьох дукачах релігійного (на одній стороні) та світського (на
другій) зображень наводить на думку, що дукачі прийшли на зміну
давньоруським змієвикам, хоч прямих доказів цього ми не маємо.До
медальйона дукача прироблялися різні пристосування для підвішування,
частіше броші, прикрашені дешевими кольоровими скельцями, які імітували
справжні самоцвіти. Броші мали форму банта. Для підвішування служили
ювелірні вироби, схожі на канак і за формою близькі до ромба. Ці останні
використовувалися тоді, коли дукач складався з кількох медальйонів, як у
даному випадку. Медальйони для дукачів виготовлялися також місцевими
ювелірами. Таким, зокрема, є срібний із позолотою дукач з рельєфним
зображенням Катерини II, виготовлений за оригіналом її коронаційної
медалі 1762 р. Серед дешевих прикрас костюмного комплексу, якими
користувалися різні верстви населення, можна виділити сережки, ручні
браслети, сканні ґудзики. Ці вироби вирізнялися цінністю матеріалу,
рівнем ювелірної роботи й були у вжитку серед соціальних груп населення
неоднакового достатку. Так, сережки могли, наприклад, мати форму й
простих кілець, і красивої квітки з двома листочками. Серед речей
дарівського скарбу 1971 р. є сережки простої роботи з трьома бусинами
природного кришталю, замість дорогоцінного каміння. В складі цього ж
скарбу знайдено уламки срібного ручного браслета з двох елементів, які
чергуються: овальні гнізда для самоцвітів і хрестоподібні шарніри, що
нагадують підвіски XII ст. з Києва. Але замість самоцвітів у гніздах
вміщено прості опуклі скельця, під які підкладено тканину відповідного
кольору (червону — під рубін та зелену — під смарагд).Таким чином, серед
ювелірних виробів знаходимо традиційні форми, відомі з часів давньої
Русі.До галузі художнього металу можна віднести й освітлювальні прилади:
свічники, канделябри, настінні бра, підвісні люстри, рефлектори. В них
своєрідно сполучаються рослинні й тваринні мотиви. Серед останніх —
мотив дракона, що є наслідком захоплення східною екзотикою. В наведеному
мідному рефлекторі, де мотиви місцевої флори виконано в стилістичних
формах бароко, карбоване рослинне оздоблення контрастує з гладенькою
поверхнею центральної частини. До типово барокових слід віднести й
свічник 1747 р. роботи І.Равича. У виготовленні освітлювальних приладів
головними засобами були лиття та карбування.Зародження й розвиток
буржуазних відносин поглиблювали суспільний поділ праці в ремеслі,
головним чином у передових його галузях, якою була художня обробка
металів. До цього кожен майстер виготовляв сам будь-яку річ від початку
й до кінця. Тепер ескіз виробу міг робити один майстер, а виконувати
його в металі часто доручалося іншому. Кілька таких ескізів-малюнків
збереглося в так званих кумбушках Києво-Печерської лаври. Так, ескіз
срібної оправи євангелія зробив В.Маркіянович, а виконав оправу
київський ювелір Ф Левицький і поставив на ній своє тавро. Євангеліє в
цій оправі в 1749 р. подарував Києво-Печерській лаврі малярський
начальник Алімпій Галик. Можливо, в той час набули поширення альбоми
зразків ювелірних виробів: ескізи згадують у контрактах та інших
документах, де йдеться про виконання замовлень на ювелірні
вироби.Розглянуті пам’ятки художнього металу свідчать про високий злет
розвитку цієї галузі в Україні. Разом із тим вони показують, як у міру
зростання могутності пануючого класу поглиблюється водорозділ між його
мистецтвом і мистецтвом широких народних мас. Проте народне мистецтво
завжди вносило живильний струмінь у розвиток усього мистецтва, сприяючи
творчому засвоєнню кращих досягнень світового мистецтва.

КЕРАМІКА

Найкращі її здобутки цього періоду концентрувалися в цеховому
керамічному виробництві, від якого значно відставало гончарство
сільської периферії. Як і в попередніх періодах, поступ художньої
кераміки відбувався в двох типологічних напрямах: побутовому й
архітектурно-декоративному.Перший складали переважно різні типи посуду —
горщики, ринки, глечики, миски й полумиски. Відбувалося не тільки
поліпшення пропорцій та архітектоніки, форм і розмірів усіх типів
посуду, а й посилення їхньої декоративності. Основними засобами
останньої були: профілювання, гравірування, пальцеві та інші пластичні
оздоби. Крім того, досить широко застосовувалося оздоблення кольоровими
поливами, «опискою» та підполивним розписом ангобами, а також сіре й
чорне лощіння. Нерідко окремі засоби декорування поєднувалися. Всі вони
певною мірою збагачували форми посуду, що надавало йому життєрадісної
святковості.Важливо зазначити, що в цей період особливо поширюється
поліхромний підполивний розпис ангобами.Горщики декорувалися скромніше,
але й вони мали досконалі форми й пропорції. Один із них, знайдений у
Києві, самими лише пропорціями, формою, чорнолощеною поверхнею справляє
приємне враження. Прикрасою служить ручка, органічно поєднана з формою,
тоненький рубчик посередині майже вертикальних вінець. Інший горщик, теж
знайдений у Києві, — менш досконалої форми, багато оздоблений зубцями по
краю вінець, заглибленим штампованим візерунком на плічках та червоною
«опискою» по світло-жовтому черепку. Стрункі горщики з профілюванням і
заглибленим штампованим декоруванням відомі ще в XVI ст. Подібний до
нього, але більший, горщик другої половини XVII ст. з-під
грошово-речового скарбу з с.Пекарі . Чудово вирішена його верхня
частина: пальцеві оздоби та профілювання, відведення й розпис на
плічках, ручка гармонічно вписується у форму. Подібні горщики, але менш
досконалі, знайдені в розкопках біля с.Білгородка. Всі вони не
вичерпують різноманітності форм і розмірів, що побутували в різних
регіонах. Це саме можна сказати й про ринки та інші типи посуду, які
порівняно з попереднім періодом набули більш досконалих форм та
декорування.Досить красивий силует має червоног-линяна ринка з
Придніпров’я.Великою різноманітністю форм і розмірів та багатством
декорування характеризується посуд для зберігання рідин. В «Енеїді»
І.П.Котляревського названі різні типи посуду:Барильця, пляшечки,
носатку, Сулії, тикви, баклажки, Все висушили без остатку, Посуду
потовкли в шматки.Носатками називали будь-який посуд, що крім основного
отвору для наливання, мав додатковий для виливання. Одною з них є
велика, на кілька відер, з отвором біля дна сіроглиняна посудина. Вона
має дві ручки, що йдуть від горла і спираються на плечики, нагадуючи
давні амфори. Від плечиків до низу вона оздоблена вузенькими валиками у
вигляді концентричних ліній з пальцевими вдавленнями. Ці концентричні
пояси сполучені тим же способом навскісними лініями, що ділять простір
між ними на трикутники. Цим засобом досягнуто приємної світло-тіневої
гри.Ще досконалішою стає форма кабака з ручкою. Чорнолощений зразок із
профільованим горлом та врізаним декоруванням на плічках відзначається
гармонійністю форми й плавністю лінії силуету .Цікавим є світлоглиняний
теракотовий кабак з Чернівецької області , що завершується вузенькою
розчленованою шийкою, яка становить єдиний пластичний акцент обтічної
форми. Привертає увагу напис нижче середини тулова: «ЦРХЧД (1694)
ИМЬНЪМЪ ИХЪ <Бога> МОЛИТИСЯ СПАСИ НАС <Боже> ОТЬ ПОГРОМА ТОУРКОУ» Він
вказує на часи турецьких набігів на Україну.В побуті того часу
користувалися різноманітними за формами та розмірами глечиками й
дзбанками. Збереглася верхня частина великого глека з пластично
виділеними вінцями на високій шийці з маленьким зливом, щоб наливати до
чарок міцного напою. На вінцях і знизу шийки — відведення та ламана
лінія, виконані червоною «опискою» на світлогли-няному тлі.Із знахідок в
Івано-Франківській області інтерес становить сіролощений глечик зі
скарбом монет, датованим серединою — другою половиню XVII ст. Його форма
ще слабо розвинена, профілюванням незначно виділені вінця. Середина
шийки орнаментована одним рядом, а плічка — трьома радами заглиблень,
виконаних коліщатком. Пізніші глечики набувають енергійнішої пластичної
розчленованості форм і кращих пропорцій.Цілковитою протилежністю
попередньому є великий полив’яний глечик із Полтавщини з його
кулеподібним туловом на красивій ніжці та розвиненою верхньою частиною,
де пластично виділений злив, але не зовсім вдала ручка. Помірно
заглиблена орнаментація добре контрастує з великими гладенькими
поверхнями.Своєрідним шедевром можна вважати глечик із носиком, укритий
зеленою поливою. Тонко оздоблена архітектоніка його форми й плавний
силует справляють велике естетичне враження. Вдало знайдено членування
форми заглибленими лініями та профілюванням. Усе це доповнюється чудовим
вигином ручки, яка органічно виходить із шийки й так само вливається в
широку частину тулова. Не досить доречним є носик, що, напевне,
запозичений з художнього металу, але це вже данина часові.Вплив
карбованих по металу оздоблень та й самих форм металевого посуду
позначився на керамічних виробах. Це особливо відчувається в посудині з
носиком і ручкою. Це — диск із заокругленими боками та пластично
виділеним центром, встановлений на чотири ніжки. В центрі диска — жіноче
обличчя, запозичене, можливо, з дукачів. Рельєфне декорування контрастно
виділяється на гладенькому полив’яному тлі. З ним контрастують гладенькі
носик і ручка. Зелена «тіньова» полива посилює виразність рельєфного
декорування. Характерна для Полтавщини XVIII ст. опуклобокість великих
посудин дістала вираження і у великому глечику з носиком, вкритим
прозорою коричневою поливою. На середині — низеньке широке горло із
заглибленим частим відведенням, зубцями біля основи і на вінцях та
профільованою покришкою. Від плечиків виростає вгору конічний носик із
пластичним оздобленням біля основи й профільованим розширеним
завершенням. Гладенька ручка зв’язує шийку з широким тулубом. Пластичне
декорування контрастує з великими гладенькими поверхнями. Частково й у
цьому виробі відчувається вплив художнього металу, а важкувата
приземкувата форма свідчить про прихильність до бароко.Велике поширення
в цьому періоді дістали куманці та баклаги, які були належністю кожної
корчми. На одній із баклаг ритуванням по сіро-зеленому ангобові,
покладеному на червоноглиняний черепок, виконано портрет власника корчми
. Контрастне сполучення сіро-зеленого з червоним посилює виразність
графічного зображення. Майстерно виконаний малюнок добре передає
індивідуальні риси зображеного. Таким же способом виконано орнаментальне
обрамлення. Мабуть, «фірменні» посудини для напоїв на одній ніжці з
портретами не були одиничними. Куманці-баклаги на одній ніжці часто
робилися з фігурним носиком і декорувалися підполивним розписом.Посуд
для пиття з кераміки виготовлявся в цьому періоді в меншій кількості
через те, що його багато виробляли з інших матеріалів (дерева, скла,
металу). Численні його форми перейшли з попереднього періоду, зокрема
циліндр із прямими або вігнутими до середини стінками та ручками. Новим
видом питного посуду, що з’явився у XVIII ст., є оригінальний
двоярусовий сіроглиняний кухоль. Кожен ярус виділений не тільки
пластично, а й заглибленим відведенням. Обидва яруси органічно поєднує
ручка.Макітра в цьому періоді набуває подвійного призначення: кухонної й
столової посудини. В першому випадку в ній «ставили» тісто. Від
звичайної ринки вона відрізнялася більшими розмірами. Як столова
посудина, що найчастіше служила для вареників, макітра багато
оздоблювалася розписом, запозиченим з кращих зразків литих металевих
казанів. На цьому зразку поліхромний підполивний розпис ангобами вдало
поєднаний з формою, надає масивній посудині легкості та естетичної
принадності.У XVIII ст. особливо багато виготовлялося мисок і
полумисків, на яких великого розвитку набуває поліхромний підполивний
розпис ангобами, як найновітніший спосіб декорування. Старі способи
(«описка», «тіньові» поливи в поєднанні з пластичним декоруванням) ще
продовжують існувати на периферії та у відсталих колах, але й у них
настають відповідні зміни. Так, удосконалюються художні засоби сіро- й
чорнолощеного декорування, «описка» виконується кількома кольорами,
пластичні оздоби під тіньові поливи втрачають геометричний характер і
замінюються розкішними рослинними мотивами. Удосконаленню підполивних
розписів сприяло також поширення розписів на гутному склі легкотонкими
емалевими фарбами. Виділяється окрема група досвідчених майстрів цієї
галузі, які довели майстерність розписів кераміки й скла до високої міри
довершеності. В другій половині XVII та на початку XVIII ст. в розписах
мисок і полумисків поряд із рослинним залишається геометричний елемент .
Водночас зберігаються деякі архаїчні типи композиції. Протягом першої
половини та середини XVIII ст. нові тенденції в розпису стають
панівними, рослинний орнамент здобуває перевагу , а під кінець XVIII
століття розписи в багатьох випадках досягають неперевершеної
майстерності. Центральну частину миски займає зображення пана, чи його
управителя, з батогом. Він одягнутий у багате тогочасне вбрання. По
обидва боки від фігури — пишні рослинні мотиви. По бортику —
переривчастий дрібний зигзагоподібний орнамент. На стінках — «гребінці»,
першоджерелом яких є дуже давній геометричний мотив смужчастих
трикутників. Розпис виконано вправною рукою. Ця миска є шедевром
майстерності сюжетного підполивного розпису ангобами як із художнього,
так і з технічного боку. Поява такого сюжету збігається з часом масового
покріпачення українського козацтва та селянства. Це, без сумніву,
сатиричний образ.Крім уже наведених, поширення набувають фляндровані
розписи.Українська побутова кераміка тих часів охоплює величезний
асортимент різноманітних виробів, які далеко не повно представлені в
музейних збірках, бо не дійшли до нас. Багато з них згадуються в
письмових джерелах. Та й не всі відомі зразки є можливість тут
розглянути. Серед них — окремі фігурки людей та іграшки. Вони мало
вивчені, стратиграфія знахідок не зафіксована, незадовільна також їх
збереженість. Із числа іграшок можна назвати свистуна у вигляді коника.
Його узагальнена форма мало чим відрізняється від раніших і пізніших
знахідок. Тоді ж сформувалися численні міські та периферійні центри
побутової кераміки, які відіграли велику роль у майбутньому її
розвитку.В даному періоді дуже поширилася архітектурно-декоративна
кераміка. Це переважно кахлі та декоративні вставки. Тривалий час кахлі
виготовлялися майже виключно теракотові з рельєфним декоруванням
(полив’яні були не всім доступні). Потім їх стали вкривати прозорою
поливою одного кольору — зеленого або жовто-коричневого. Проте тяжіння
до поліхромії ще в XVI—XVII ст. привело до використання непрозорих
кольорових полив, які відомі в архітектурі Середньої Азії, а пізніше, в
XVII ст., Московії, Білорусії та України. До них вдавалися булоруські та
українські майстри, які працювали в Москві та Тверському Валдайському
монастирі на запрошення патріарха Никона. Це була техніка поліхромії по
рельєфу. Найпростішим її варіантом можна вважати рельєфні кахлі, в яких,
наприклад, тло — зелене, а рельєф — білий. Складніші варіанти
відрізняються ширшою палітрою полив. З технікою емалевих розписів по
рельєфу українські майстри могли познайомитися в італійців, де великих
успіхів досягла школа Луки делла Роббіа. Втім було б помилкою гадати,
ніби поліхромія рельєфів в Україні є механічно запозиченою. Стилістично
вона цілком оригінальна й національна. Щодо палітри кольорових емалей
можна констатувати близькість до кераміки Середньої Азії. Але техніка
поліхромії на рельєфах наближається до італійської. Її своєрідною рисою
є площинність і чіткість контурів рельєфів, розрахованих на емалеву
поліхромію. Яскрава життєрадісна палітра полив (зелений, бірюзовий,
блакитний, синій, жовтий, білий, фіялково-коричневий) примушують згадати
старице-дмитровську та емалеву поліхромію на окремих зразках дрібної
металопластики. Тут не обійшлося без давньокиївської спадщини, яку слід
вважати першоджерелом поліхромії, а її дальше збагачення — наслідком
місцевих досягнень та засвоєння й переробки окремих здобутків сусідів з
інших країн.Приблизно до середини XVI ст. центрами виробництва
поліхромної архітектурної кераміки були волинські міста. Пізніше, у
зв’язку з їхнім занепадом, такими центрами стають міста Придніпров’я,
особливо Київ. Тут розвиток відбувався на інших художньо-технічних і
стилістичних засадах. На дещо архаїчних за стилем вставках на фасаді
чернігівського колегіуму та фрагменті з Волині рослинні й геометричні
елементи добре погоджені в масштабі, переконливі в пластиці, є доказом
прогресивного засвоєння ренесансних, досягнень. Під кінець XVII та XVIII
с.т. на барабанах церков Києва, Переяслава та деяких інших міст
з’являються фризи, побудовані на чергуванні крилатих, пухленьких «путті»
та різних за малюнком розеток із поліхромією. Ранні зразки виконані в
невисокому рельєфі й часто мають ознаки впливу місцевих мистецьких форм.
На пізніших — високий динамічний рельєф, що відзначається особливою
декоративністю, соковитістю і багатством поліхромії. В них добре
відчуваються стилістичні тенденції бароко.Подібний характер пластики
можна бачити в керамічному іконостасі церкви в печерах Києво-Печерської
лаври, від якого до нас дійшла лише частина колонки, вкрита синьою
поливою. Останні пам’ятки архітектурно-декоративної кераміки свідчать
про високий зліт художньої та технічної майстерності керамістів. При
цьому треба сказати, що поліхромія, виконана прозорими (на Волині) та
непрозорими поливами-емалями (Наддніпрянщина, Лівобережжя), коштувала
досить дорого. Пошуки дешевшого художньо-технічного способу поліхромії
вже давно дали позитивні результати, які в XVII ст. активно
реалізувалися. У другій половині XVII ст. й у XVIII ст. вони широко
застосовуються в декоруванні не тільки побутової кераміки, а й кахлів,
що було вже новим явищем. Технічна система підполивних розписів за
допомогою ріжка (в минулому трубчастого інструмента) будується на двох
способах одержання контурного малюнка. В першому контур утворюється
ріжкуванням, що нагадує принцип золотих перетинок у давньоруській
перегородчастій емалі. Таким способом отримують трохи рельєфний
контурний малюнок.У жахливих умовах татарсько-турєцьких набігів і
розбійницьких загарбань та покріпачення козаків та селян Московським
великодержавним дворянством на роздертих між Московією та Польщею
українських землях зароджувалася та внутрішня єдність, яка зумовила
єдність культурну, ідеологічну, економічну. Для потреб власного розвитку
українське декоративно-прикладне мистецтво засвоювало кращі досягнення
інших країн і народів, але надавало їм рис національної своєрідності і
пристосовувало для виразу власних ідей та уподобань. Це з особливою
силою виявилося в епоху національно-визвольної боротьби.В другій
половині XVII — середині XVIII ст. в національному
декоративно-прикладному мистецтві яскраво реалізується єдність реалізму
та декоративності, засвоюються кращі досягнення бароко.

Похожие записи