Реферат

на тему:

Симфонія

За останні два століття симфонічна музика зайняла у європейській
музичній культурі одне з провідних місць. Як відомо, саме симфонія
здатна чи не найповніше розкрити становлення, розвиток і утвердження
певної ідеї в її конфліктному розгортанні.

Грунт для виникнення симфонії був підготовлений музикантами багатьох
країн, проте з’явилась вона у творчості композиторів Мангеймської школи
(це співдружність чеських композиторів, які очолили придворний оркестр у
німецькому місті Мангеймі). Найталановитіші з них — Ян Стаміц і
Франтішек Ріхтер — були авторами перших симфоній. Вони також
започаткували новий тип оркестру.

Саме у творчості мангеймівців термін «симфонія» закріплюється за
оркестровим циклічним твором (50—60-ті роки XVIII ст.). Адже ще в першій
половині цього століття симфонією називали сольний інструментальний чи
оркестровий твір (наприклад, симфонії або триголосні інвенції для
клавіру И. С. Баха або симфонія чи увертюра до ораторії Г. Ф. Генделя).

Класична симфонія формується у 70—80-ті роки XVIII ст. у творчості
Йозефа Гайдна та Вольфганга Моцарта.

Симфонія — це переважно чотиричастинний циклічний твір. Перша частина —
сонатне алегро — будується на контрастному зіставленні двох тем
(детальніше будову сонатного алегро буде розглянуто нижче); друга,
повільна, частина — головним чином, лірична; третя — менует (у музиці
XIX ст.— скерцо); четверта частина— живий фінал, у якому дається логічне
завершення усього твору. Отже, кожна з частин циклу виконує свою образну
й формотворчу функцію. Вони контрастують між собою за темпом і
характером музики і разом творять цикл.

До оркестру Гайдна і Моцарта входили такі інструменти: дві флейти, два
гобої, два фаготи, дві валторни, одна-дві труби, пара литавр і струнний
квінтет (перші та другі скрипки, альти, віолончелі, контрабаси); нерідко
вводились і кларнети. Такий склад оркестру сформувався ще у Мангеймській
школі. З часом він поступово доповнювався новими інструментами. Так,
Бетховен вводить тромбони, трикутник, тарілки, великий барабан; у
наступні роки оркестр зростає і за рахунок інших інструментів.

Одним з найвизначніших симфоністів минулого був німецький
композитор-класик Людвіг ван Бетховен (1770—1827). Його дев’ять симфоній
— видатний вклад у світову музичну культуру.

У XIX ст. симфонія завойовує концертні естради багатьох європейських
країн. До симфонічного жанру звертаються митці різних національних шкіл.
Найвидатнішими композиторами, що писали оркестрову музику в той час,
були Франц Шуберт і Густав Малер (Австрія), Гектор Берліоз (Франція),
Йоганнес Брамс (Німеччина), Петро Чайковський і Олександр Бородін
(Росія), Антонін Дворжак (Чехія).

Симфонічна музика посіла вагоме місце і в музичній культурі XX ст.
Найвизначніші представники цього жанру в наш час — Олександр Скрябін,
Сергій Прокоф’єв, Ігор Стравінський, Борис Лятошинський, Лев Ревуцький,
Дмитро Шостакович, Арам Хачатурян, Артур Онеггер, Бела Барток.

Перші симфонічні твори вітчизняних авторів з’явилися ще наприкінці XVIII
ст. Це «Концертна симфонія» Д. Бортнянського і три симфонії на
слов’янські теми Ернеста Ванжури, який жив і працював у Петербурзі у
80—90-ті роки. Перша, так звана «Українська», симфонія Ванжури, як і
Симфонія соль мінор початку XIX ст. невідомого автора, написані на
українському народнопісенному матеріалі.

Інтерес до оркестрової музики на Україні пожвавлюється у другій половині
XIX ст. «Юнацьку симфонію» створює Микола Лисенко, «Українську симфонію»
— Михайло Калачевський, Симфонію соль мінор — Володимир Сокальський.
Спираючись на досягнення зарубіжної та російської класики, вони пишуть
яскраві й оригінальні симфонічні полотна, в яких фольклорний матеріал
відіграє важливу роль. Наприклад, теми усіх частин симфонії
Колачевського побудовані на мелодіях українських народних пісень.

Найвидатніші досягнення українського радянського симфонізму пов’язані з
іменами Льва Ревуцького, Бориса Лятошинського і Станіслава Людкевича. їх
твори для оркестру — краще надбання нашої культури, гідний вклад у
скарбницю багатонаціонального радянського народу. Плідно працювали в
жанрі симфонії Гліб Таранов, Роман Сімович, Дмитро Клебанов. Оркестрові
твори пишуть митці старшого покоління — Андрій Штогаренко, Георгій
Майборода, Микола Дремлюга, Віталій Кирейко та середнього віку — Євген
Станкович, Валентин Сильвестров, Борис Буевський, Юрій Іщенко, Микола
Поклад, Валентин Золотухін та інші.

СИМФОНІЯ СОЛЬ МІНОР НЕВІДОМОГО АВТОРА ПОЧАТКУ XIX ст.

Симфонію соль мінор було написано на початку XIX ст. За даними, які має
у своєму розпорядженні наша музикознавча наука, вперше її було виконано
кріпацьким симфонічним оркестром поміщика М. Овсянико-Куликовського у
1809 році на урочистостях з нагоди відкриття Одеського оперного театру.
Нотний матеріал цього твору півтора століття вважався загубленим. І
тільки наприкінці 40-х років XX ст. були віднайдені оркестрові партії
симфонії і в 1950 році опубліковано партитуру твору, а також випущено
грамплатівку. Авторство деякий час приписувалось М.
Овсянико-Куликовському, проте ім’я справжнього автора цієї симфонії поки
що встановити не вдалося.

Симфонія соль мінор є визначним досягненням вітчизняного симфонізму. В
порівнянні з симфоніями XVIII ст. цей твір є вищим етапом розвитку
оркестрової музики. Симфонія невідомого автора певною мірою
перегукується з музикою Гайдна і Моцарта, зокрема у викладі тем, їх
розвитку, використанні інструментарію тощо. У творі помітні традиції
віденських класиків. Характер музики яскраво національний, музична мова
оригінальна, оркестровка колоритна. Симфонія соль мінор —
високопрофесіональний, талановитий, глибоконародний твір.

У чотирьох частинах симфонії (Сонатне алегро, Романс, Менует, Козачок)
втілюються різні настрої і почуття людини, змальовано картини природи,
сцени з народного життя. Починається твір невеликим повільним вступом,
що є своєрідним емоційним поштовхом до появи ряду музичних тем симфонії.
Наприклад, мелодична побудова другого епізоду вступу лягла в основу теми
головної партії Сонатного алегро, з мелодичних зерен першого й третього
епізодів виросла тема Менуету тощо. Світла поетична лірика першого,
другого і четвертого епізодів вступу відтінюється музикою драматичного
третього епізоду.

І частина симфонії сповнена життєрадісності, молодечого запалу,
схвильованості. Легкість і невимушеність викладу музичних тем нагадує
знамениту соль-мінорну симфонію Моцарта. Цю частину твору написано в
сонатній формі (або в формі сонатного алегро). Розглянемо її будову.

Сонатною називається така музична форма, яка будується наставленні двох
або більше тем, що контрастують між собою при першому показі (в
експозиції); вони відрізняються за характером і тональністю, при
повторенні (в репризі) —лише за характером; середина форми (розробка)
дається як наступний етап розвитку цих тем. Отже, сонатна форма має три
великі розділи: експозицію, розробку і репризу — три етапи розгортання
музичної оповіді. В експозиції, що складається з чотирьох побудов —
головної, сполучної, побічної та заключної партій, є дві (чи більше)
теми: теми головної і побічної, а іноді й заключної партій. Вони
контрастні за характером (перша — нерідко активна, життєрадісна чи
навіть вольова, друга — переважно лірична). Головна партія звучить в
основній тональності, побічна і заключна — в побічній. Сполучна партія
виконує роль зв’язки і готує появу нової теми.

В розробці теми експозиції розвиваються. Тонально і структурно цей
розділ сонатної форми нестійкий. Він утворюється з кількох епізодів або
хвиль музичного розвитку.

Реприза покликана встановити рівновагу. Тут відбувається не тільки
повторення матеріалу експозиції, а й тональне зближення тем; побічна і
заключна партії звучать в основній тональності.

В сонатних формах нерідко буває вступ і заключения (кода).

І частина Симфонії соль мінор невідомого автора має радісний, піднесений
характер. Такий настрій створюється грайливістю, легкістю й стрімкістю
музичних тем головної, побічної і заключної партій (76, 77,78).

У першій темі підкреслено схвильованість, напористість, рух уперед.
Друга (побічна) —спокійна за характером, вона будується на зіставленні
двох поспівок: одна — перервана паузами, друга — цілісна мелодична
лінія, що завершується інтонацією зітхання соль2 — фа2. Третя (заключна)
тема близька до жвавого стрімкого танцю.

Головна партія (соль мінор) має тричастинну репризну будову (а—в—а);
друге речення третьої частини головної партії переростає у сполучну
партію (33—48 тт.), яка готує побічну тональність експозиції — сі-бемоль
мажор.

Побічна партія значно масштабніша, розгорнутіша (48 тактів), її тема
(див. пр. 77) вносить певний образний контраст. Структура партії —
період, утворений з двох однакових речень (по 24 такти).

Тональність побічної партії (сі-бемоль мажор) закріплена в заключній
партії, тема якої вносить у твір риси танцювальності (див. пр. 78), її
форма — період, що складається з двох речень.

Отже, експозицію побудовано на трьох темах, які і контрастують, і
взаємодоповнюють одна одну. Вони створюють життєрадісні,
лірико-тремтливі образи, сповнені легкості і гармонійності. Динаміку
експозиції підкреслено не тільки контрастом тем, а й тональним рухом від
соль мінору до сі-бемоль мажору.

II частина симфонії має назву «Романс». Вона глибоколірична, в ній
багато людського тепла, ніжності, її образний зміст передається двома
темами — темою крайніх частин і темою середини (форма Романсу —
тричастинна репризна: А—В—А), що мають досить розгорнуту будову (по 16
тактів кожна) і проводяться найспівучішими інструментами оркестру:
струнними, валторнами і гобоями (79).

Середня частина Романсу багата на барвистий звукопис (див. такти 54—61,
66—89). Тут помітні часті зміни тональностей, «перегуки мелодичної
поспівки в різних інструментів (80).

Реприза Романсу злегка видозмінена. Невелика 14-тактова кода є світлим
завершенням усієї частини. Вона складається з трьох епізодів: а)
повторення завершальної поспівки теми; б) каденції — невеликої
мелодійної побудови імпровізаційного характеру (соло гобоя) на
тоніко-домінантовій гармонії; в) завершення твору на витриманій тоніці.

III частину — Менует — побудовано також на двох ліричних темах, які
помітно відрізняються від музики Романсу. Передусім темп тут значно
швидший (Allegretto після Adagio); тонус III частини динамічний,
активніший. Перша 8-тактова тема задає тон усьому Менуету, написаному,
як у віденських класиків, у складній тричастинній формі da capo; це
означає, що Менует треба повторити від початку до слова «Кінець» (А — В
—- А). Кожну з частин написано у простій тричастинній формі (а — в — а).
Першу частину Менуету (А) утворено з теми (а), середини (в) і повторення
теми (а). Завершує її заключения (такти 32—37), яким починалася симфонія
(81).

Тріо — друга частина Менуету, що проводиться в однойменному соль
мажорі,— звучить яскравим ладовим і тембровим контрастом, її виконують
три виконавці (від чого пішла назва тріо). Тут композитор використав
мелодію української народної пісні «Ой під горою, під перевозом» (в
іншому варіанті — «Сонце низенько, вечір близенько»). Фольклорний
матеріал природно вплетений в музичну тканину Менуету (82).

Після пісенно-ліричного Менуету з’являється стрімкий, напористий Фінал
(Козачок), сповнений сили, вогню, іскристого гумору.

В основі IV частини — кілька тем, які, головним чином, доповнюють одна
одну. Виняток становить лірична тема ре-мінорного епізоду. Форма Козачка
— рондо-соната. В ній поєднано риси рондо (А—В—А—С—А і т. д.) й
сонатного алегро. Особливість рондо-сонати полягає в тому, що тут
нівельовано контраст тем, який є основою сонатної форми. Теми головної і
побічної партій близькі за характером, а контраст винесено за межі
експозиції; він пов’язаний з темою епізоду, що заміняє розробку.

Головна партія має дві близькі за настроєм теми, які творять тричастинну
репризну форму: а, — в — а (83).

Після 8-тактової зв’язки (сполучна партія) звучить тема побічної партії,
в якій знайшла своє продовження танцювальна стихія двох попередніх тем.
Форма побічної партії — тричастинна зі зміненою репризою (а—в—а1), її
проведено в мі мажорі — в тональності VI мажорного ступеня. До речі,
такі барвисті зіставлення тональностей (соль мажор —мі мажор) рідко
вживалися віденськими класиками. Завершується експозиція рондо-сонати
повторенням .головної партії в соль мажорі. Отже, будова цього фіналу
така: А (головна партія, соль мажор) — В (побічна партія мі мажор) — А
(головна партія, соль мажор).

Замість розробки тут вводиться епізод, який є острівцем лірики серед
стихії танцювальних образів. Музику епізоду побудовано на темі, близькій
до українських народних дівочих веснянок-хороводів. Починається середина
ладово-контрастним зіставленням першої теми Козачка — це своєрідний
перехід до веснянкової теми. Сама тема в повному вигляді з’являється
наприкінці епізоду (від 247-го такту), до того вона звучатиме
фрагментарно й зазнаватиме значного розвитку. В епізоді переважає
тональність ре мінор (84).

Реприза повністю повторює матеріал експозиції в основній соль-мажорній
тональності.

Фінал симфонії — це своєрідна стихія танцю. Тут композитор широко
використав мелодико-гармонійні та метроритмічні особливості українських
народних танців. Він зумів передати не тільки окремі риси, штрихи, а й
сам дух народно-танцювального мистецтва.

Симфонія соль мінор невідомого автора початку XIX ст. є визначним твором
свого часу, написаним рукою майстра-професіонала, знавця українського
фольклору. Майже не цитуючи народних мелодій, композитор створив
глибоконародну симфонію, яка е вагомим вкладом у вітчизняну музичну
культуру.

Список використаної літератури

С. Лісецький. Українська музична література для 4-5 класів ДМШ. К.:
«Музична Україна», – 1991.

Фільц Б. Джерела музичної культури [України] // Дзвін. – 1990.

Рудницький А. Українська музика. Історико-критичний огляд. – Мюнхен:
Дніпрова хвиля, 1963. – 406 с.

Митці України: Енциклопедичне видання / Упорядник Г.Лабінський, С.Музда.
За ред. В.Кудрицького. – К.: Українська Енциклопедія, 1992. – 848 с.

Похожие записи