Пошуковий реферат

на тему:

Микола Віталійович Лисенко життєвий і творчий шлях

М. Лисенко (1842—1912).

План

Життєвий шлях М.В. Лисенка

Обробки народних пісень

Романси

Фортепіанна творчість

Хорова творчість

Опера «Тарас Бульба»

Список використаної літератури

1. ЖИТТЄВИЙ ШЛЯХ М.В. ЛИСЕНКА

Микола Віталійович Лисенко — найвидатніший український композитор другої
половини XIX — початку XX ст. Він став основоположником української
класичної музики, увійшов в історію національного мистецтва як
талановитий диригент, вдумливий педагог, вчений-фольклорист і визначний
музично-громадський діяч.

Народився Микола Лисенко у 1812 році в селі Гриньки на Полтавщині. Вже з
раннього дитинства він тягнувся до музики, любив слухати народні пісні.
Першою вчителькою його була мати, Ольга Єреміївна Лисенко — досить добра
піаністка. Згодом його віддали до пансіонату П. Гедуена в Києві, потім —
до харківської гімназії, де він навчається також і музики. Фортепіанну
гру він проходить під Керівництвом відомих педагогів А. Паночіні та І.
Вільчека. Перебуваючи в Харкові, він часто виступає на вечорах як
піаніст і акомпаніатор.

У 1859 році Микола вступає до Харківського університету, а через рік
переводиться до Києва, куди переїжджають на постійне мешкання його
батьки. Лисенко поринає у студентське життя: опановує науки, бере участь
у таємних сходках, влітку активно записує фольклор.

Захоплення юнака поезією Тараса Шевченка згодом переростає у глибоку
любов до його натхненної творчості. Палке й гостре слово Кобзаря виховує
Лисенка як громадянина і митця.

Вже у студентські роки Микола Віталійович збирає довкола себе любителів
музики і організовує студентський хор, репертуар якого складається
переважно з українських народних пісень, записаних і опрацьованих
Лисенком.

Закінчивши природничий факультет університету і захистивши магістерську
дисертацію, Лисенко вирішує пов’язати свою долю з музичним мистецтвом. У
студентські роки він не припиняв заняття з фортепіано, робив перші
спроби в композиції.

Протягом двох років (1867—1869) Микола Віталійович навчається у
Лейпцігській консерваторії — одному з найвідоміших у Європі навчальних
музичних закладів. Його вчителями були відомі педагоги І. Мошелес, К.
Рейнеке, Е. Венцель, Е. Ріхтер та інші. Він завершив повний курс
фортепіанної гри і пройшов історію музики й усі теоретичні предмети.
Екзаменаційна комісія визнала гру випускника Миколи Лисенка гідною
відзнаки і дала йому право на гастрольні подорожі по Європі.

За час перебування у Лейпцігу Микола Віталійович створив досить багато:
опублікував дві збірки народних пісень для голосу з супроводом
фортепіано, ряд романсів на слова Т. Шевченка, струнний квартет, тріо
для двох скрипок і альта, увертюру на тему народної пісні «Ой запив
козак, запив» і «Юнацьку симфонію», «Українську сюїту у формі
старовинних танців на основі народних пісень» тощо.

Кілька років по закінченні консерваторії М. Лисенко працює у Києві. Він
здобуває визнання як піаніст-виконавець і педагог. Організовує з
любителів хор і дає концерти слов’янської народної музики. Записує
народні пісні, зокрема від співачки-селянки Меланії Загорської (згодом
вони увійдуть у третій випуск народних пісень для голосу з фортепіано).
Тоді ж знайомиться з відомим кобзарем Остапом Вересаєм. Про його
репертуар, манеру виконання Лисенко пише наукову працю «Характеристика
музичних особливостей українських дум і пісень, виконуваних кобзарем
Вересаєм».

Крім цього, композитор створює тоді оперети «Чорноморці» та «Різдвяна
ніч» (останню перероблено на оперу), романси.

З 1874 по 1876 роки Лисенко був у Петербурзі. Він відвідував лекції з
інструментовки у М. Римського-Корсакова. Микола Віталійович намагався
максимально використати свій час у столиці. Крім інструментування
власних творів (опери «Різдвяна ніч» тощо), він писав вокальну та
фортепіанну музику, опрацьовував народні пісні для хору. Організований
ним хор у Соляному містечку Петербурга брав участь у концертах
слов’янської музики. Разом з Лисенком виступали відомі артисти, а також
композитор М. Мусоргський, кобзар Остап Вересай. Преса досить часто
позитивно відгукувалась на ці концерти. Вказувалось, що «слов’янські
концерти» 70-х років продовжують традиції, закладені Балакірєвим.

Повернувшись до Києва, Лисенко до кінця свого життя вже не залишав так
надовго рідного міста. Він викладав в Інституті шляхетних дівчат, а
потім — в організованій ним у 1904 році Музично-драматичній школі. Проте
головними сферами його діяльності були композиторська творчість та
музично-громадська праця.

В 70-ті роки Лисенко створив значну кількість романсів, фортепіанних
творів, ряд хорів (вийшов у світ третій випуск українських народних
пісень для голосу з фортепіано). В основі його вокальних композицій —
поезії Т. Шевченка. Митця приваблюють як героїко-історичні, так і
ліричні, лірико-побутові теми, народно-жанрові зарисовки тощо.

З фортепіанних творів того часу відзначимо сонату, два концертні
полонези і дві українські рапсодії. В рапсодіях Лисенко втілив яскраво
народні образи. Мелодико-ритмічний матеріал запозичено з
героїко-епічного фольклору та народно-танцювальних жанрів.
Глибоконародною є їх гармонічна мова, особливості фактури.

В кінці 70-х і особливо в 80-ті роки пожвавлюється інтерес композитора
до хорової музики. Лисенко організовує хор із студентів Київського
університету і дає публічні концерти. Перший виступ хору відбувся 1881
року. В репертуарі були нові твори композитора — хор «Ой нема, нема ні
вітру, ні хвилі», «Туман хвилями лягає» з опери «Утоплена», віночок
українських народних пісень. Поряд з концертами у Києві, які
присвячувались різним ювілейним датам, Лисенко здійснює концертні
поїздки хору по Україні.

В цей період написано значну частину хорових творів композитора, а також
велику кількість обробок народних пісень для хору. Тоді створено кантати
«Б’ють пороги» (1878) і «Радуйся, ниво неполитая», хорову поему «Іван
Гус», хори «Сон», «Ой діброво, темний гаю» (усі перелічені твори
написано на вірші Т. Шевченка).

У 80-ті роки Лисенко активно працює в оперному жанрі. Він створює
лірико-побутову фантастичну оперу «Утоплена», завершує третю редакцію
лірико-комічної опери «Різдвяна ніч», пише дитячу оперу «Коза-Дереза»,
лірико-побутову «Наталку Полтавку» і героїко-історичну народну музичну
драму «Тарас Бульба». Останній твір є вершинним у творчості Лисенка і
найвищим досягненням української дожовтневої оперної музики. Це
десятиліття (1880–1890) було найбільш плідним у творчості Лисенка. Вже в
той час митець зумів глибоко й переконливо втілити у своїй музиці
найпрогресивніші ідеї — ідеї революційних демократів, зокрема Т.
Шевченка.

В ній звучав заклик до боротьби з соціальною несправедливістю,
розкривалися світлі мрії про майбутнє, віра в народ, його творчі сили.
Музика його, що міцно спирається на фольклорну основу, доступна і
близька кожній людині.

Останнє двадцятиліття творчої діяльності М. Лисенка було не менш
активним. Незважаючи на протидію цензури та міського начальства, він
проводить невтомну музично-громадську роботу. Лисенко широко концертує з
організованим ним хором. За одинадцять років відбулося п’ять подорожей
цього колективу. Хор побував у Чернігові, Полтаві, Одесі, Житомирі,
Черкасах і багатьох малих містах, пропагуючи народну пісню і твори
самого Лисенка. Композитор вважав ці поїздки важливим суспільним актом і
був упевнений, що «будить заспаних земляків».

У 90-ті й на початку 1900-х років продовжують виходити в світ Лисенкові
обробки народних пісень для хору (так звані хорові десятки від
четвертого до дванадцятого), п’ятий і шостий випуски народних пісень в
обробці для голосу з супроводом фортепіано, а також окремі фольклорні
цикли — «Веснянки», «Купальська справа», «Колядки та щедрівки»,
«Весілля». Про український фольклор Лисенко тоді ж написав кілька
наукових розвідок: «Дума про Богдана Хмельницького і Барабаша», записана
від кобзаря П. Братиці» (1888), «Про торбан і музику пісень Відорта»
(1892), «Народні музичні інструменти на Україні» (1894).

Новою сторінкою в його вокальній музиці стали романси на вірші Г. Гейне,
І. Франка, Лесі Українки, Дніпрової Чайки, Олександра Олеся та інших.
Такі романси, як «Коли настав чудовий май», «У мене був коханий, рідний
край», «Місяцю-князю», «Безмежнеє поле» стали класичними зразками
української дожовтневої музики. З великих форм композитор пише кантату
«На вічну пам’ять Котляревському», опери «Пан Коцький», «Зима й Весна»,
«Сапфо» (про долю давньогрецької поетеси). Тоді ж було створено ряд
мініатюр для фортепіано (опуси 37—41).

У 1903 році музична громадськість Києва, Львова та інших міст широко
святкувала 35-річчя творчої діяльності М. Лисенка. Звідусіль надходили
вітальні телеграми, ювілейні адреси, в яких відзначалася роль Лисенка в
розвитку української музики. На зібрані гроші, за які передбачалося
купити ювілярові будинок, Лисенко відкрив Музично-драматичну школу. Так
нарешті реалізувалася давня мрія Миколи Віталійовича.
Музично-драматичній школі Лисенко віддав усі свої сили. В ній композитор
працював до останнього дня. Школа виховала багатьох відомих музикантів,
музичних і драматичних артистів. Зокрема, тут навчалися К. Стеценко, Л.
Ревуцький, М. Микиша та інші. Після Великої Жовтневої соціалістичної
революції школу Лисенка було перейменовано в Державний
музично-драматичний інститут імені М. Лисенка, на базі якого згодом
утворено Київську консерваторію та Київський державши театральний
інститут.

Події 1905—1907 років — першої російської буржуазно-демократичної
революції — сколихнули суспільне життя України, вплинули на літературний
і мистецький процес. Незважаючи на досить похилий вік (понад шістдесят
років), Лисенко палко відгукнувся на цю подію. Композитор пише хор
«Вічний революціонер», солоспів «В грудях вогонь», згодом оперу-сатиру
«Енеїда», музику до драми «Остання ніч» М. Старицького. Митець створює
також ряд ліричних мініатюр на слова Дніпрової Чайки, Олександра Олеся,
М. Вороного — «Єрихонська рожа», «Айстри», «Нічого, нічого», кілька
хорів, фортепіанних п’єс та оперу-хвилинку «Ноктюрн».

Помер М. В. Лисенко 6 листопада 1912 року. Його поховано на Байковому
кладовищі у Києві.

2. ОБРОБКИ НАРОДНИХ ПІСЕНЬ

Інтерес до народної музики виникає у М. Лисенка ще в дитинстві. Потім, у
гімназії та університеті, він поглиблюється. Лисенко записує фольклор,
вивчає його, науково підходячи до народної мелодії і слів, прагне точно
зафіксувати ладоінтонаційну будову, метроритм і музичну форму.

Протягом усього свого свідомого життя Микола Віталійович займався
збиранням народних пісень. Він по праву вважається одним з
найвизначніших музичних науковців-фольклористів дожовтневого часу.

Фольклорні зразки він згрупував за жанрами й публікував окремими
випусками. Вийшли у світ сім випусків, по 40 пісень у кожному, для
голосу з супроводом фортепіано (роки виходу—1868, 1869, 1876, 1887,
1892, 1985, 1911), тринадцять хорових десятків (1886, 1887, 1889, 1891,
1892, 1897—1898— два випуски, 1908 —два випуски, 1909 — два випуски,
останній випуск залишився в рукопису). Крім того, було надруковано п’ять
випусків обрядових пісень (два збірники «Веснянок», «Купальська справа»,
«Колядки та щедрівки», «Весілля», 1896—1903 pp., збірка танків і
веснянок «Молодощі», 1876 р.) та «Збірник народних українських пісень в
хоровому розкладі, пристосованих для учнів молодшого і підстаршого
середнього віку в школах народних», 1908 р.). В цілому Лисенкові
фольклорні збірники (всього понад 600 зразків) охоплюють майже всі
пісенні жанри: обрядові, побутові, історичні та думи. Значне місце
займають пісні з соціальною тематикою.

Усі народні пісні Лисенко залишав недоторканими як щодо мелодій, так і
щодо тексту. У фортепіанному супроводі до сольних зразків він прагне
повніше висвітлити ладогармонічну природу, укладену в самій мелодії. У
більш ранніх обробках (перший і другий випуски) помітне прагнення до
концертності акомпанементу {досить великі фортепіанні вступи й
заключения). В піснях пізнішого часу супровід стає значно простішим, в
ньому переважає мелодичне начало. Саме ця простота підкреслює
виразовість народної мелодії. Розглянемо кілька пісень.

«Ой не світи, місяченьку» — це пісня-романс, витримана в гармонічному до
мінорі з переважанням тоніко-домінантової гармонії, фортепіанна партія
лише підтримує мелодію. Цікавою є інструментальна прелюдія (за розмірами
вона майже дорівнює самій пісні), де композитор зробив цікаве відхилення
в паралельний мі-бемоль мажор. Журливому тону поезії відповідає і музика
обробки (113).

«Ой ходила дівчина бережком» — танцювальна за жанром. У невеликому
фортепіанному вступі створено танцювально-жартівливий фон, на якому
розгортаються образи пісні. Особливо цікаві натурально-ладові звороти:
тризвук VII натурального ступеня—тоніка (114).

«Пісня про Купер’яна» («Зібралася кумпанія») має своєрідне походження:
це так звана цехова пісня. В ній розповідається про побут міських
ремісників, які в XV—XVI ст. об’єднувалися в товариства, цехи. Мелодія
пісні має жартівливо-урочистий характер (115).

Зміст поетичних слів уточнюється й коментується у фортепіанному
супроводі: то звучить «застольна пісня», то ілюструється суєта,
переполох товариства, то з’являється ряд інших образних штрихів. У п’яти
куплетах пісні композитор поступово ускладнює і варіює гармонію.

В хорових «десятках» Лисенко глибоко розкриває ладогармонічну природу
народних пісень. Тут він повніше сполучає принципи професіонального
мистецтва з характерними особливостями народного багатоголосся (неповні
тризвуки, унісонні закінчення, рух паралельними тризвуками). Обробки
хорових пісень чоловічого або мішаного хору зроблені тільки для одного
куплета.

Проте у творчості М. Лисенка помітна й тенденція до різноманітної
обробки кількох куплетів однієї пісні, тобто до індивідуалізації окремих
її образів. «Верховино, світку ти наш» є саме таким зразком опрацювання
фольклорної мелодії. Завдяки різній обробці кожного з куплетів пісні
характер, лад і фактура її просвітлюються. До того ж тут поєднано два
жанри — ліричну пісню й коломийку.

Обробки українських народних пісень були для М. Лисенка, творчою
лабораторією. Він не тільки вивчав фольклор, пропагував його, науково
досліджував, а й опрацьовував і формував національно-народну основу
музичної мови своєї творчості.

3. РОМАНСИ

У доробку Миколи Віталійовича Лисенка — понад 100 романсів. Показово, що
творчий шлях митця почався з сольної вокальної музики. До неї він
звертався і далі протягом майже всього життя. Найбільше солоспівів
композитор написав у 60—80-ті роки, а потім у другій половині 90-х і у
1900-ті роки. Два періоди в романсовій творчості Лисенка — це два етапи
його мистецьких пошуків. У 60— 80-ті роки Лисенко звертається до поезій
Тараса Шевченка. Вже перших двадцять творів у цьому жанрі, написані в
консерваторський період (за два роки), засвідчили появу нової
оригінальної мистецької особистості. Чим привабила Лисенка поезія
Великого Кобзаря? Передусім глибокою народністю, правдивістю зображення
подій, палким революційним пафосом, щирістю висловлення. Для ранніх
романсів Лисенко вибрав тексти, в яких ідеться про важку жіночу долю,
соціальне гноблення.

У романсі «Ой одна я, одна» передано скаргу дівчини-сироти, яка не
зазнала щастя, не відчула тепла батьківського дому і не має майбутнього.
Вже у фортепіанному вступі композитор подає поспівки-зерна, в яких
міститься музична характеристика образу (116).

Мелодія романсу, хоча й авторська, не народна, але наскрізь просякнута
духом народної музики. Поштовхом для такого музичного прочитання була
сама поезія Шевченка. Тут знаходимо ладоінтонащйні звороти з ліричних
пісень, пісень-романсів і плачів (ходи на широкі інтервали з поступовим
їх заповненням, стрибки мелодій до VII підвищеного ступеня в мінорі,
звороти з IV підвищеним ступенем у мінорі тощо).

Форма романсу «Ой одна, я одна» — двочастинна, що повторюється з
варіантними змінами двічі. У другому варіанті, де міститься кульмінація
твору, музика набуває підкресленої напруженості. У мелодії з’являються
запитальні інтонації. Вони посилені гострими дисонуючими гармоніями
(зменшений терцквартакорд VII ступеня, раптова поява мінорної
субдомінанти у мажорі). Невелика чотиритактова побудова є своєрідним
спадом від кульмінації, трагедійним завершенням сумної розповіді. Саме
вона утворює другу половину фортепіанної постлюдії, тобто вже у вступі
поставлено запитання й дано відповідь. Завершує романс чотиритактова
постлюдія (післямова) фортепіано (на матеріалі вступу). Це своєрідне
ліричне обрамлення досить драматичного твору.

В солоспіві «Ой одна, я одна», як і в багатьох інших творах цього жанру
на слова Т. Шевченка, композитор знайшов засоби музичної виразності, що
є глибоко народними за своєю суттю. Вони широко застосовані і в інших
творах, таких як «О люлі, люлі», «Навгороді коло броду», «Якби мені,
мамо, намисто», «Якби мені черевички», «Ой стрічечка до стрічечки».
Лисенко ґрунтовно засвоїв закони народнопісенної музичної творчості та
природно їх застосував у своїй музиці. У згаданих вище романсах зв’язки
з фольклором помітні як у мелодиці, так і в гармонічній мові, фактурі.

Цікавими є пошуки композитора в галузі форми. Тут він також прагне бути
близьким до народної пісні, до принципів її формотворення. Інтерес
викликають ті романси Миколи Віталійовича, в яких помітне намагання
перебороти повторну куплетність, поєднати строфічну будову з більш
динамічними формами. Композитор відбирає для романсів не тільки пісенні,
а й масштабніші музичні форми та жанри, наприклад, баладу, поему.

Образне багатство поезії Шевченка спричинилося до значно ширшого її
прочитання засобами музики. Оригінальний за формою його романс «Садок
вишневий». Лисенко виступив у цьому творі як тонкий колорист, що вміє
кількома штрихами створити переконливий образ, втілити переживання
героя, змалювати пейзаж.

Романс складається з кількох завершених побудов (періодів). У першому
відтворено ліричну картину чудового літнього вечора, коли дівчата з
піснями повертаються з поля. У другій побудові композитор застосував
інший принцип викладу матеріалу. Якщо раніше музика мала м’який,
пісенний характер, то зараз її витримано в аріозно-речитативному плані.
Гармонією підкреслюються окремі образно-емоційні штрихи, наприклад,
раптове відхилення з соль мажору в сі-бемоль мажор, а потім — соль мінор
або відхилення в ля мінор, різка зміна фактурного рисунка тощо (117).

Після чотиритактової зв’язки в акомпанементі народжується третя побудова
розповідного характеру («Поклала мати коло хати»). Четвертий епізод
найбільше насичений музично-ілюстративним матеріалом (форшлаги, тремоло
та інше і прийоми, що імітують спів соловейка, луну). Фортепіанна
постлюдія (тут використано матеріал вступу) виконує роль
образно-тематичного заокруглення репризи.

Романеи на поезії Т. Шевченка різноманітні за темами, образами,
музичними формами. Усього їх більше п’яти десятків.

Наступний етап у романсовій творчості класика української музики
пов’язаний з іншими поетичними образами й музичними тенденціями. В 90-ті
роки Лисенко звертається до багатої своєю ліричною палітрою поезії
Генріха Гейне. З-під пера композитора з’являються такі чудові вокальні
твори, як «Чого так поблідли троянди ясні», «У мене був коханий, рідний
край», «Не жаль мені», «Коли настав чудовий май». Невдовзі Лисенко пише
п’ять романсів на слова І. Франка, також ліричних за змістом. У 1900-ті
роки було створено солоспіви на вірші Лесі Українки, Дніпрової Чайки,
Олександра Олеся та інших поетів. Головний герой романсів Лисенка на
слова Гейне, Франка, Олеся — людина з багатим внутрішнім світом.
Образний зміст цих солоспівів викликав до життя й іншу музичну мову.
Український композитор Станіслав Людкевич відзначав, що мелодика творів
Лисенка на вірші Т. Шевченка близька до мелодики народних пісень, а в
сольній вокальній творчості на слова інших поетів композитор формує свою
музичну мову на нових засадах. Він поєднує надбання професіональної
європейської музики з основами українського фольклору. Наслідком такого
злиття можна вважати його романсову творчість 90-х і 1900-х років.
Найбільш помітний вплив на Лисенка справила музика Р. Шумана, П.
Чайковського і в останні роки — С. Рахманінова. Від перших двох митців
іде лінія до багатої Лисенкової лірики. Співучістю пройняті як вокальна,
так і інструментальна партії. «Співає» кожна деталь музичної тканини.
Значне місце займають поліфонічні прийоми.

Солоспів «Чого так поблідли троянди ясні» характеризується наявністю
широких мелодичних фраз і тремтливого гармонічного фону. Вокальна партія
підтримується басовим голосом або дублюється мелодією фортепіано.
Гармонічна пульсація тільки на перший погляд видається простим ритмічним
рисунком, вона також дуже «жива», й мелодично активна завдяки рухливості
кожного акордового голосу (затримання, прохідні й допоміжні звуки тощо)
(118).

«Безмежнеє поле» (на вірші І. Франка) — твір, сповнений драматизму й
героїки. Це своєрідне скерцо. Поетичні образи — «безмежнеє поле»,
«сніжний завій» — отримують яскраву музичну інтерпретацію. Першу
частину, що асоціюється зі стрімким летом вершника серед безкрайнього
поля, змінює дещо спокійніша друга. Тритактова постлюдія фортепіано знов
повертає нас у сферу героїчних образів першої частини.

Романс на слова Дніпрової Чайки «Єрихонська рожа» написано в останні
роки життя композитора. В ньому простежується лінія від рахманіновських
романсів-мініатюр «Цветок увял», «Утро». Твір відзначається стриманістю
й лаконізмом кожного штриха (мелодичного, гармонічного, фактурного); він
малий за розміром, проте дуже багатий образним змістом. Кожний музичний
засіб несе вагоме емоційне навантаження.

Фортепіанний вступ відразу ж вводить у зміст твору. Хоральний акордовий
склад малює мірний хід групи людей. Альтерована субдомінанта на початку
другого речення «заіскрилася» свіжим, новим відтінком. Вокальна партія
першого речення має монотонно-оповідний характер, що цілком відповідає
змісту поетичної строфи. Друге речення починається поетично-просвітленою
мелодією в мі-бемоль мажорі, прозорою стає і фактура. Дуже виразною є
кульмінація на VI низькому ступені («О диво — квітка ожила, розквітла»)
(119).

Вся суть розповіді в заключенні: подібно до сухої квітки, яка оживає в
теплих руках, від ласки оживає серце людини. Таке досить складне образне
трактування Лисенко втілив через неочікуване відхилення в однойменну
мажорну тональність, появу її окремих акордів. В сі-бемоль мінорі
з’являються гармонії однойменного мажору (див. останні два такти) й
відповідної щодо ладу мелодії.

Романси були творчою лабораторією композитора, в якій викристалізувалися
його мелодика, гармонія, фактура, остаточно формувалися музичні
формилрмпозиційні та жанрові особливості його творів. У солоспівах
Лисенка бере свій початок українська класична камерно-вокальна музика.
Вони становлять одну з найкращих сторінок духовної культури нашого
народу.

4. ФОРТЕПІАННА ТВОРЧІСТЬ

До фортепіанної творчості М. Лисенко звертається протягом усього свого
життя, особливо в 70-ті та 1900-ті роки. На жаль, цей жанр не став для
композитора провідним. За ідейно-образним змістом, яскравістю й
оригінальністю музичної мови його фортепіанні твори поступаються
романсам, хорам, операм та обробкам народних пісень.

Як відомо з біографії, гру на фортепіано Лисенко почав опановувати з
раннього дитинства. Ці заняття не припинялись ні під час навчання в
пансіонаті чи гімназії, ні в університетські роки. Завдяки цьому Миколі
Віталійовичу пощастило вступити до Лейпцігської консерваторії на
фортепіанний факультет і успішно закінчити її за два роки. Якщо
захоплення фортепіанною творчістю Шопена почалося ще у Харкові та Києві,
то в Лейпцігу Лисенко ґрунтовно вивчав музику Й. С. Баха, віденських
класиків, Шумана, Мендельсона, Ліста і Глинки.

Перші фортепіанні опуси композитора написано в консерваторські роки.
Вони пов’язані з фольклором, як, наприклад, його фортепіанна сюїта. Що
вона являє собою? Це народні українські пісні, опрацьовані у формі
старовинних танців: прелюдія — «Хлопче-молодче», токката — «Пішла мати
на село», сарабанда — «Сонце низенько, вечір близенько», гавот — «Ой чия
ти, дівчино, чия ти», скерцо — «Та казала мені Солоха». Це чи не єдина
спроба такого використання фольклору. Лисенко вдало поєднав народні теми
з жанровими особливостями європейських танців.

В 70-ті роки композитор створює понад півтора десятки фортепіанних
творів. Тут і великі форми — соната, два концертних полонези, дві
рапсодії на українські теми, і невеликі п’єси — «Пісні без слів»,
«Мрії», мазурка, баркарола тощо. З одного боку, в музиці Лисенка
відчувається вплив Ф. Шопена і Ф. Ліста, а з другого — спостерігається
інтерес до фольклорних джерел, як це ми бачимо і в творчості російських
композиторів. Нагадаємо, що з 1874 по 1876 роки Лисенко перебував у
Петербурзі, цікавився музичним життям столиці, вивчав музику М.
Мусоргського, М. Римського-Корсакова,П. Чайковського.

Одним з найвідоміших і найбільш виконуваних творів Лисенка для
фортепіано великої форми є його Друга рапсодія, ор. 18. В її основі
лежать народні теми: думка (повільна пісня) і шумка (швидкий танок).
Жанр рапсодії сформувався в зарубіжній романтичній музиці. Його
найяскравіші зразки знаходимо у творчості видатного угорського
композитора і піаніста Ференца Ліста. Лисенко не копіює Ліста, а творчо
розвиває його традиції на українському національно-народному ґрунті.

У першій частині твору — «Думці» — створено образ народного
музиканта-кобзаря. Його героїчна оповідь ведеться в напруженому,
загостреному тоні. Музика є народною за інтонаційно-ладовими,
метроритмічними й фактурно-гармонічними особливостями. Імітується гра на
бандурі, лірі тощо (120а).

В «Шумці» одна танцювальна мелодія змінює іншу. Твір досить складний
технічно, проте віртуозна сторона не затьмарює його глибокого ліричного
змісту (120б).

В 1900-ті роки інтерес композитора до фортепіанної музики активізувався.
Лисенко створює понад два десятки п’єс. Провідними в них є образи
лірико-елегійного характеру. Форма вислову —невелика п’єса, що втілює
один настрій, наприклад, дві п’єси з опусу 40 — «Хвилина розпачу» і
«Хвилина зачарування», «Журба» з ор. 39, «Елегія» з ор. 41.

«Елегія», ор. 41, № 3 — твір, найчастіше виконуваний учнями дитячих
музичних шкіл. Образний настрій — лірико-журливий, сумний. Ряд широких
мелодичних, елегійного характеру хвиль приводять до кульмінації —
драматичного спалаху. Ці нагнітання, як і наступні хвилі-спади,
виростають з однієї дуже виразної мелодичної фрази. Форма твору — два
куплети, поєднані зв’язкою і завершені невеликою кодою.

Фортепіанна творчість М. Лисенка поповнила репертуар виконавців
вітчизняним матеріалом, дала імпульс для домашнього музикування, сприяла
розвитку камерно-інструментальної творчості та виконавства на Україні.

5. ХОРОВА ТВОРЧІСТЬ

Твори М. Лисенка для хору становлять яскраву сторінку його музичної
спадщини. Композитор не відразу захопився цим жанром. Можна відзначити
два періоди в біографії митця, коли він найбільше уваги приділяє
хорові,— це кінець 70-х — 80-ті та 1900-ті роки.

Звернення до вокально-хорової музики зумовлювалося рядом причин.
По-перше, це віковічні традиції народного і професіонального співу на
Україні. По-друге, цей вид мистецтва — найбільш масовий і доступний для
широких слухацьких кіл. Крім того, вокально-хорова музика могла тоді
швидше знайти виконавця, ніж оркестрова чи оперна. Як уже мовилося,
композитор періодично організовував хори із студентів, семінаристів, які
виступали в Києві та інших містах України. Ці хори славилися високим
професіональним рівнем. Вони виконували твори самого Миколи
Віталійовича, його обробки народних пісень, музику російських і
зарубіжних композиторів. Ці гастрольні подорожі мали велике значення для
дальшого розвитку виконавства.

Хорова творчість Лисенка — одне з найцінніших надбань української
музичної культури дожовтневого часу. Більшість хорів написано на вірші
Т. Шевченка. Композитор глибоко пройнявся ідейністю та драматизмом
полум’яних поезій Великого Кобзаря.

Лисенко написав понад три десятки творів для хору. Вони різноманітні за
ідейно-образним змістом та формою. Тут є великі вокально-симфонічні
полотна, хорові поеми, мініатюри. Всі вони нерозривно пов’язані з
фольклором.

Кантату «Радуйся, ниво неполитая» написано 1883 року. Крім того, Лисенко
створив у цьому жанрі ще два великі вокально-симфонічні полотна:
драматичне «Б’ють пороги» (1878) й урочисте «На вічну пам’ять
Котляревському» (1895).

«Радуйся, ниво неполитая» — п’ятичастинна циклічна композиція для
солістів, жіночого і мішаного хору та симфонічного оркестру. За
характером це піднесено-урочистий твір. Основне образне навантаження
несуть масштабні перша частина і фінал. В них використано весь
виконавський арсенал засобів. Середні частини — ліричні: світла за
характером друга змінюється скорботно-ліричною третьою і
лірико-драматичною, дійовою за змістом четвертою. Тут специфічно
використано склад виконавців: квартет солістів, соло сопрано з жіночим
хором, соло тенора.

Перша частина кантати «Радуйся, ниво неполитая» будується на зіставленні
двох інтонаційно досить близьких між собою тем. Одна з них бере свій
початок від народних колядок (див. пр. 121 а), друга — від веснянок
(див. пр. 1216). Теми повторюються двічі і підводять до урочистої коди
(на матеріалі першої теми, див. пр. 121в). Народне начало є тільки
основою тем. Лисенко не цитує їх, а переосмислює і підносить до значення
великої масової сцени, надаючи музиці громадянського звучання.
Особливістю формотворення є протиставлення гармонічного складу
поліфонічному, тут-ті — окремим хоровим групам. Цей композиційний прийом
сягає своїм корінням, як уже згадувалося, партесних концертів (121а, б,
в).

Кожна частина твору вирішується в іншому образному і тембро-фактурному
ключі. У другій, просвітлено-ліричній за характером,— мелодія віддалено
нагадує пісенно-романсові фольклорні зразки. Вокальна партія сопрано
соло, а згодом інших учасників квартету ллється широко, розлого.

Третя частина — Andante sostenuto — лірико-зосередженого характеру.
Мірно повторюване ре в басу та гармонічна напруженість вводять в
основний настрій. Мелодію сопрано соло, особливо у приспіві, витримано в
манері народних ліричних пісень.

Передостання частина — Росо moderate — схвильоване аріозо. Тут
композитор дещо відходить від способу подачі музичного матеріалу,
використаного раніше. У попередніх частинах застосовано пісенний
принцип: оспівати подію, створити настрій, розкрити образ через
використання жанрових особливостей пісні (зокрема, ліричної). В аріозо
виклад є дійовішим, драматичнішим. Лисенко зосереджує увагу на багатьох
образних штрихах, музика гнучкіше «реагує» на зміст поезії, окремі
вислови тощо. Початок четвертої частини нагадує мову оратора. Далі в
мелодії композитор прагне відбити зміни у поетичному тексті. Наприклад,
на словах «хоч на годиночку спочить» здійснено відхилення в паралельний
мінор, використано лагідний, заспокійливий мелодичний каданс. Багато тут
звуконаслідувальних моментів, також зумовлених окремими образними
штрихами словесного тексту: «мов сарна з гаю, помайнують», «прорветься
слово, як вода», «прокинеться», «а озера кругом гаями поростуть» і т. п.
Мелодія, а також оркестровка тонко відбивають ці нюанси: зіставлення
ладотональностей (сі-бемоль мінор — ре мінор, ля мінор — ля мажор, ля
мажор — до мажор), однойменних тризвуків, протиставлення пісенних
інтонацій танцювальним, розповідних — ораторським тощо. Четверта частина
за музичною мовою є найбагатшою. В ній відбувається повернення від
лірики до динамічного розгортання подій.

Звернімо також увагу на темпові й тональні контрасти між частинами.
Починаючи з другої частини, відбувається постійне прискорення темпу.
Динамічним є і тональний план твору: фа мажор, ля мажор, ре мінор, до
мажор і фа мажор. Знов-таки з другої частини відбувається активізація
функціонального зв’язку. Якщо фа мажор і ля мажор можна розглядати як
барвисте колористичне зіставлення, то рух від ля мажору до ре мінору,
від до мажору до-фа мажору — від домінанти до тоніки — є найактивнішим.

Динамічний фінал завершує кантату «Радуйся, ниво неполитая», За своєю
масштабністю й образною насиченістю він безпосередньо-перегукується з
початком твору. Після стрімкого, навального оркестрового вступу
починається експозиція фуги. Вже в самій чотиритактовій темі басів
закладено велику внутрішню силу (122).

Інтонаційно тема виросла з народних веснянок. В експозиції відбувається
поступове наростання звучності: тема проводиться у тенорів, альтів та
сопрано. Протискладення утримується не завжди, воно написано в характері
теми. Ряд інтермедій відіграють динамізуючу роль, зокрема передикт до
репризи на домінантовому органному пункті. Реприза з’являється на
кульмінаційній вершині розвитку, її урочистий характер зберігається до
кінця фіналу. Цей образний стан відтінюється барвистими відхиленнями
(наприклад, у соль-бемоль мажор, ля-бемоль і сі-бемоль мінор) в
субдомінантові тональності,

Кантата «Радуйся, ниво неполитая» — вагомий твір у спадщині Лисенка. Він
втілює почуття радості, весняних надій, віру у світле прийдешнє. У
важких тогочасних суспільних умовах ця тема була особливо актуальною і
важливою. Мрія про щасливе майбутнє червоною ниткою проходить через усю
творчість революціонерів-демократів — Т. Шевченка, М. Чернишевського та
багатьох інших. У 80-ті роки Лисенко також приділяв цій темі велику
увагу. Розглянута кантата свідчить про суспільну значущість і
актуальність хорової спадщини композитора.

6. ОПЕРА «ТАРАС БУЛЬБА»

В українській дожовтневій музиці опері «Тарас Бульба» М. Лисенка
належить особливе місце. Цей твір є найбільшим здобутком
музично-театрального мистецтва того часу. В ньому втілено важливі
суспільно-патріотичні ідеї, порушено ряд морально-етичних питань.
Композитор створив яскраві художні образи: героїчні, трагедійні,
ліричні.

Опера писалась тривалий час. Робота над клавіром продовжувалась десять
років (1880—1890). Згодом композитор почав працювати над партитурою. На
початку XX ст. велися переговори з Петербузьким Марийським театром про
постановку опери на сцені. Крім того, Лисенко активно готував клавір для
видання. Але за життя митця «Тарас Бульба» так і не побачив світла
рампи.

Прем’єра опери відбулася вже за радянського часу, в середині 20-х років
у Києві та Харкові. Кілька разів видатні радянські композитори Л.
Ревуцький і Б. Лятошинський при поновленні твору в театрі редагували
оперу. Нову партитуру опери створив Лятошинський, оскільки авторська на
той час вважалася загубленою. В остаточному редакторському варіанті
введено систему лейтмотивів, вилучено менш важливі епізоди і на
матеріалі Лисенка створено увертюру, яка замінила невелику за обсягом
інтродукцію; в цілому твір динамізовано. В нашому підручнику опера
розглядається в редакції Л. Ревуцького та Б. Лятошинського.

Літературним першоджерелом опери послужила однойменна повість М. Гоголя.
При написанні лібретто М. Старицький, зберігши основну канву твору, вніс
до нього деякі зміни. Зокрема, він пристосував сюжет до послідовного
сценічного розгортання, вилучив ряд фрагментів та фінал повісті (опера
закінчується сценою взяття мурів міста Дубно). Літературне редагування
лібретто здійснив згодом М. Рильський.

Зміст опери. Київ. Майдан перед Братським монастирем. Проходить простий
люд, жовніри. З’являється Кобзар, співає. Народ прислухається до його
співу. Останні його слова: «Запасаймо ж товариша гострого в халяву:
треба буде рятувати свою волю І ще й славу!» — викликають схвалення й
підтримку серед людей: Та поява польських комісарів одразу змінює
ситуацію — Кобзар переводить на жартівливу пісню.

З брами монастиря виходить Тарас Бульба з синами. Він просить ключника
наглядати за синами. З розмови братів з’ясовується, що Андрій закохався
в дочку польського воєводи. Остап звертається до Кобзаря, просить
заспівати знову. Уявляються комісари, відбувається сутичка народу з
ними. Остап разом з іншими не дає покарати Кобзаря.

Покої дочки воєводи — Марильці. Панночка милується собою. З комина
вилазить Андрій. Спочатку Марильця і її служниця — Татарка — лякаються,
а потім панночка жартує над сором’язливим і мовчазним хлопцем. Стукають
у двері — Андрій стрибає через вікно й тікає.

Будинок Тараса Бульби. Тут готуються до зустрічі з синами, які
повернулися після закінчення Київської академії. Дружина Тараса Настя
непокоїться а долю дітей. Вона мріє бачити їх одруженими, щасливими.
Поява хлопців у студентських рясах викликає насмішку батька. Він вітає
їх по-своєму: випробовує силу. Приходять гості. В розпалі частування,
співів, розмов Тарас гаряче під-римує думку їхати на Запоріжжя, бо там —
справжня життєва наука для його синів. Почувши про це, мати падає
непритомною.

Запорізька Січ. Тарас дорікає козакам за бездіяльність, підбурює їх
проти отамана, намовляє обрати на його місце відважного лицаря. Остап і
особливо Андрій мріють про походи, славу. Б’ють у литаври — козаки
збираються на раду. Усі вимагають від Кошового скласти свої обов’язки,
кожний гурт пропонує свого представника на отамана. Врешті перемагають
ті, хто підтримав пропозицію Тараса обрати за кошового відважну і чесну
людину — Кирдягу. За народним звичаєм він тричі відмовляється від такої
високої посади, а потім погоджується. Коли завершився обряд обрання
кошового, приїздить посланець. Він сповіщає про знущання над простим
людом, що їх чинять польські магнати і військо. Рада приймає рішення йти
у похід.

Ніч. Козачий обоз під Дубном. Андрію не спиться, він думає про кохану.
З’являється Татарка. Вона розповідає про страждання панни в обложеному
місті. Там голод. Татарка просить Андрія допомогти воєводівні, її рідним
та близьким. Андрій після деяких вагань наважується перейти у ворожий
табір. Він збирає з возів припаси і потаємним ходом іде з Татаркою до
міста.

Каплиця у лубенського воєводи. Поляки моляться, просять порятунку. Усі
відходять, залишається сама Марильця. З’являються Андрій і Татарка.
Марильця і Андрій захоплені одне одним, вони вже не можуть приховати
свого кохання. Входить Воєвода з вельможним панством. Він дякує козакові
за його вчинок, але обурюється, коли Андрій просить руки його дочки.
Єзуїт радить Воєводі обійтися обіцянкою.

Табір запорізького війська під Дубном. Біля намету наказного отамана
Тараса Бульби козаки сходяться на раду. Тарас звертається з промовою, в
якій закликає до виконання священного обов’язку — захисту батьківщини.
Згодом він віддає наказ взяти місто штурмом. Приходить звістка про зраду
Андрія. Батько не може повірити в це. Він у глибокій тузі. У нього
остаточно визріває думка — скарати зрадника власною рукою, і він убиває
сина. Остап прощається з тілом брата і йде у бій. Козаки штурмують мури
міста Дубно.

Опера «Тарас Бульба» — це Історико-героїчна народна музична драма.
Вагоме місце в ній належить образам народу, його окремих груп і
представників. У зв’язку з цим композитор приділяє значну увагу Масовим
хоровим сценам. Яскравими є музичні характеристики головних персонажів —
Тараса Бульби, Остапа, Насті, Андрія, Марильці. Основна ідея твору —
боротьба українського народу проти соціального і національного
поневолення. На першому плані — розкриття патріотичних почуттів.
Достатню увагу приділено також висвітленню родинних взаємин, почуттів
закоханих тощо. Ці лінії реалізуються через показ стосунків Андрія з
Тарасом, Настею, Марильцею.

Увертюра до опери концентрує в собі її ідейно-образний зміст. Вона по
праву вважається кращим зразком вітчизняної симфонічної музики. Характер
музики глибоко драматичний. Тут втілено героїку боротьби і торжество
перемоги. Відкривається вона темою закличного характеру (див. пр. 123).
Затактові квартові трубні сигнали, що складають її найважливішу рису,
творять героїко-драматичне начало музики. Ці інтонації лягли в основу
провідного лейтмотиву опери. Чотиритактова тема набуває далі значного
розвитку, що зумовлює появу другої пісенного типу теми. Вона
широкорозаспівна. Мелодія її ллється, як повноводний потік могутньої
ріки (див. пр. 124).

Цю музику написано редакторами опери Ревуцьким і Лятошинським в
характері народного багатоголосся. Далі звучить досить великий епізод
розробкового характеру. В ньому з’являються інтонації як з початкової
теми, так і з наступної. В момент кульмінації виростає перша тема. Вона
втілює силу, могутність і волю. Це своєрідна реприза (ре мінор, початок
твору — фа мінор). Але сама невелика за розмірами перша тема знов
переростає в розробкового характеру побудову.

Завершує увертюру третя тема (тут використано мелодію народної пісні «За
світ встали козаченьки»), її урочистий характер підсумовує попередній
розвиток. Зміст увертюри випливає з характеру музичних тем — це заклик,
боротьба і перемога (125).

Опера «Тарас Бульба» має п’ять дій; перша й четверта діляться ще на дві
картини. Кожна з дій виконує певну драматургічну функцію: експозицію
образів, їх розвиток та кульмінацію, розв’язку і завершення драми.
Починається твір піснею Кобзаря «Ой кряче ворон», у якій розповідається
про важке становище українського народу, про утиски польської шляхти. За
мелодичною будовою, досить мінливою ритмікою, специфічними ладовими
зворотами й особливо оригінальним лірницьким супроводом пісня
сприймається як глибоко народний твір (126).

Кожна з поспівок завершується або квінтольною ритмічною групою, або
мелізматичним візерунком. Гармонічний мінор змінюєтеся натуральним,
тоніко-домінантовий органний пункт у супроводі нагадує гру на лірі.
Образ Кобзаря — борця за волю повніше розкритий у його другій пісні, яка
звучить у фіналі першої картини (ми спеціально відступаємо від сюжетної
послідовності, щоб повністю розкрити цей образ). Звернення Кобзаря до
людей, що зібралися довкола нього, звучить ще гостріше: «Ой чи довго ще
нам та коритися панам…» Міцне, як криця, його слово знаходить відгук у
присутніх. І як тільки комісари хочуть забрати народного співця — люди
обороняють його. В цій сутичці виділяється Остап, який вступає в
боротьбу. Пісню «Ой чи довго ще нам» витримано в характері народних
ліричних багатоголосних пісень, Кожний наступний куплет пісні стає
.динамічнішим. Здійснюється це поступовим ускладненням гармонії та
інструментовки. Кульмінаційне проведення звучить могутньо й велично.
Зазначимо, що цю пісню введено в оперу редакторами Л. Ревуцьким і Б.
Лятошинським з метою повнішого показу образу Кобзаря й динамізації дії.
Вона звучить також в увертюрі.

У першій дії дається експозиція образу Тараса Бульби. В речитативі та
аріозо «Коли ж, подужаний літами» він охарактеризований як поважна й
розсудлива людина, його роздуми про старість і прихід до брами монастиря
як останнього пристанища натомленої в боях людини забарвлені в
лірико-епічні тони. Це аріозо має деякі інтонаційні й образні паралелі з
речитативом Руслана «О поле, поле» з опери «Руслан і Людмила» М. Глинки
(127).

Кількома штрихами представлений ще один персонаж — Андрій. Досить
коротка розмова між братами розкриває захоплення Андрія, його любов до
незнайомої панночки — дочки польського воєводи. Невелика за розмірами
його партія дає початок ліричній лінії, яка, до речі, повніше розвинута
в наступній картині та у четвертій дії.

Друга дія — експозиція образу Насті та розкриття нових рис характеру
Тараса Бульби. Оркестрова інтродукція пов’язана з настроєм і почуттями
матері, яка з нетерпінням чекає повернення додому синів. Перша побудова
вступу до другої дії світла, спокійна (соль мажор), друга — схвильована
(соль мінор). Найповніше образ матері втілено в речитативі, аріозо й
арії. В речитативі передані тривожні передчуття. Його інтонаційні
звороти виразні, емоційно наповнені; вони досить близькі до фольклору.
Композитор прагне через них передати різні відтінки часто змінюваного
настрою: «Душа тремтить… Не знаю, чи діждуся лебедиків до лона
пригорнуть? Так зажурилась, боже, боже! Одна мені і радість, і журба в
синах моїх коханих та єдиних!» (див. пр. 128). В аріозо, що є більш
мелодійним і співучим, ніж речитатив, характер музики змінюється рідше.
Після оповідного початку («Ой вік минув, а щастя чи зазнала?») розповідь
набирає драматичнішого змісту («Але в чаду пожеж і бур страшних той
промінь згас!»). Смуток змінюється радістю («Одна-однісінька сиди,
нудись і трать літа в тривозі», «Єдину лиш Господь послав одрадість:
двоє діток»). Завершується аріозо невиразною надією (див. пр. 129).

Арія Насті «Повернуться сподівані, кохані орлята» передає радість
матері, яка уявляє своїх синів щасливими. Тут є два епізоди: мінорний і
мажорний. Особливо виразною є сповнена смутку й болю мінорна побудова
(130).

В цих номерах розкрито образ Насті, усі сподівання, мрії, надії якої
пов’язані з дітьми, яких вона безмежно любить. Доля дітей — це її світ,
її життя. Далі цей образ набуває трагедійних рис. Мати розуміє усю
небезпеку, весь драматизм долі Остапа й Андрія. Вона благословляє їх
від’їзд на Запоріжжя і втрачає свідомість. В речитативі й репліках Насті
багато драматизму, жалю, скорботи. В кульмінаціях у партії оркестру
звучить провідний лейтмотив. опери, що свідчить про багатоплановість
образу. З одного боку, Настя бажає бачити синів біля себе, з другого —
вона розуміє необхідність виконання ними обов’язку перед батьківщиною.
Трагедійність образу — в його роздвоєності, навіть не в боротьбі
почуттів, а в їх несумісності. Музична характеристика Насті — яскрава
сторінка української оперної класики.

Зустріч синів у батьківському домі завершується хором «Слава нашим
господарям». У трьох епізодах його варіантне розвивається один
тематичний матеріал. Цим підкреслюється єдиний образно-> емоційний тонус
хору. Близькість музики до народнопісенної творчості, зокрема до
щедрівок, робить її яскраво-національною й оригінальною за характером.
Це проявляється і в частій зміні метро-ритму: плавні переходи з одного
розміру в інший (2/2, 3/2, 4/2) та ритмічна пульсація лічильними долями
та дрібнішими тривалостями; і в застосуванні фольклорних
ладоінтонаційних і гармонічних зворотів (міксолідійський лад, плагальні
каданси тощо). Якщо початок другої дії, присвячений образу Насті,
витримувався в лірико-психологічному плані, то, починаючи з хору «Слава
нашим господарям», музика набирає узагальненого, лірико-епічного тону.
Образ народу композитор створює засобами, близькими до фольклорних. Цей
засіб, який можна назвати характеристикою через народнопісенний жанр,
Лисенко застосував тут дуже вдало, природно.

Далі, у другій дії, характери персонажів, зокрема Тараса Бульби,
розкриваються за такими ж самими принципами, а саме, через пісню й
танок.

Радість і веселощі сімейного свята захоплюють усіх. Присутні
збуджуються, проймаються цим настроєм. Тарас жалкує, що немає музики.
Він просить подати бандуру й починає співати.

Пісня «Гей, літа орел» належить до найкращих сторінок опери «Тарас
Бульба». В чотирьох її куплетах (кожний з них є не точним, а варіантним
повторенням попереднього) розповідається про безстрашного козака,
народного богатиря, волелюбну й відважну людину. Це своєрідний ідеал
героя. Всі його риси властиві самому Тарасові: відвага, мужність,
богатирська сила, любов до рідної землі, свого народу, почуття
священного обов’язку перед ним, байдуже ставлення до багатства (131).

Мелодія пісні «Гей, літа орел» — широка, могутня, близька до народних
історичних пісень. Вона асоціюється з безкрайнім степом, з вільним
польотом орла. Вокальна партія розгортається спокійно, велично. Ходи
мелодії неквапливі. Маємо на увазі стрибки на октаву в кадансах, на
септиму, сексту, кварту в середині побудов та метроритмічні
підкреслення: тривалі звуки, фермати.

Великого значення композитор надає ладовій будові. Тут використані
характерні для фольклору дорійський та натуральний мінор, ладова
змінність: мінор — паралельний мажор, натуральний і гармонічний мінор,
однойменні тональності. Глибоко народний характер музики підкреслюється
також гармонією. Широко застосовані акорди побічних ступенів (III, VI
натурального, VI дорійського, V і VII натурального в мінорі), своєрідні
кадансові звороти, в тому числі плагальні (III—VII нат., VII нат.—
Vie—І, VI—Іе—І та ін.). Майже протягом усієї пісні в супроводі
арпеджованими акордами імітується гра на бандурі. Від куплету до куплету
ритмічна пульсація оркестрової партії динамізується і приводить до
кульмінації.

Вогнистий вступ до пісні різко контрастує з її епічною мелодією. Його
неспокійний пульс створюється пунктирним ритмом верхнього шару фактури з
поступовим завоюванням висоти й могутніми низхідними кроками нижнього
шару музичної тканини. Згодом цей пульс починає проникати в широку й
розлогу музику пісні. В останній строфі (куплеті) стрімким характером
вступу пройнята вся оркестрова партія. Поєднання епічної мелодії з
драматичним супроводом надає музиці урочисто-героїчного характеру.

Динамізація музичної тканини в пісні Тараса здійснюється за допомогою ще
одного своєрідного творчого прийому — трансформації пісенності у
велично-танцювальну сферу. Це особливо помітно у третьому куплеті. Така
лінія переростає рамки одного оперного номеру: пісня «Гей, літа орел»
змінюється іншою, танцювальною за характером (тут використано справжню
народну пісню «Ой дів-чина-горлиця»), яка переростає в танець «Козачок».

Риси характеру Тараса Бульби, експоновані в пісні, розвиватимуться далі,
в наступних діях опери. Так, наприкінці другої дії підкреслено його
рішучість у втіленні своїх задумів (їхати на Запоріжжя відразу ж!).
Батько прагне якнайшвидше загартувати своїх синів у бойових походах,
залучити їх до вільного козацького товариства.

У третьому акті тон розповіді стає активним, більш драматичним. Народ
показаний тут як могутня сила, як богатир, який випростався на повний
зріст і готовий розпочати бій. Дія відкривається невеликою оркестровою
інтродукцією. Музика має спокійний, епічний характер. Розлога мелодія
стає основою образу могутнього Дніпра.

Героїко-епічний характер має хор запорожців «Гей, не дивуйте, добрії
люди». Лисенко тут використав справжню народну історичну пісню часів
Богдана Хмельницького.

Центральним, вузловим моментом третьої дії і всієї опери є сцена обрання
кошового. Вся вона сповнена дії, енергії. Лисенко правдиво відтворив тут
волелюбний дух козацтва, його демократичного самоврядування. Подібно до
масових сцен в операх російських класиків, зокрема Мусоргського,
композитор показує народ і як єдину, монолітну масу, і як розмежовану на
групи, кожна з яких прагне довести справедливість своєї думки. Сцена
складається з ряду епізодів, тісно пов’язаних між собою. Поява кожного
нового розділу обумовлена логікою загального розвитку.

Перший розділ виконує оркестр. Він імітує удари литавр, що скликають на
раду, і завершується реплікою кошового: «Чого в раду ви зійшлись,
панове? Чого волите?» Стрімке розгортання музичної оповіді попереджає
про важливі події, які нікого не залишають байдужим.

У другому розділі основний акцент припадає на хор, який ділиться на два
гурти. Кожний з них обстоює свою думку. Народ виступає як вершитель
своєї долі. Передусім він вимагає від кошового скласти клейноди — символ
влади. Кошовий виконує волю мас. Козацька старшина хоче також скласти
свої повноваження, але народ не погоджується з цим. Завершується цей
епізод запитанням: «А кого волите за кошового?» Тут переважає
розробковий принцип розгортання музичного матеріалу. Репліки хорових
груп будуються як запитання й відповіді, висунення тези і її
заперечення, наказ і його виконання тощо.

Якщо перший розділ повністю витримано у фа мінорі, то тут часто
відбуваються зміни тональностей: до мажор, ля мінор, мі мінор, ля мінор
(тут не вказані ще швидкоплинні відхилення), чим підкреслюється активне
розгортання подій.

Динамічний тон розвитку властивий і третьому розділові. Різні групи
людей продовжують обстоювати свою думку. Одні висувають на кошового
козака Шила, другі — Кукубенка, ще інші — Бородатого. Схвалюється
пропозиція Тараса Бульби, і за отамана обирають Кирдягу — людину
розумну, загартовану в боях, розважливу і чесну. Музичний розвиток також
позначений тут розробковістю. Репліки хорових груп короткі, вагомі за
змістом, суперечливі. Це підкреслюється як смисловою спрямованістю
музичних інтонацій, зворотів, так і нестійкістю гармонії, її
розімкнутістю, відсутністю завершених каденцій, частою зміною тонального
центру. Наприклад, стрибок в мелодії на квінту або октаву вниз (див.
початок хорової партії на слова: «Шила! Шила!») звучить як переконливе
ствердження, а рух від III ступеня ладу до п’ятого (ля-бе-моль — до —
сі-бемоль — до; «не хочемо!») — як заперечення (див. пр. 132).
Кристалізація з суперечливих думок єдиного рішення підкреслюється
розв’язанням тривалої ладово-нестійкої гармонії (див. органний пункт на
домінанті) в тоніку. Тональний план такий: сі-бемоль мінор, мі-бемоль
мінор, ре мінор, фа мажор (132).

Четвертий розділ вносить образний, темповий і фактурний контраст. Він
починається своєрідно забарвленою реплікою січових дідів: «Кличте
Кирдягу» — триголосся, в якому нижній голос дублює мелодію в октаву, а
середній творить акордову структуру. Далі звучить м’яке, задушевне
аріозо Кирдяги. Він, як велить звичай, намагається підкреслити, що не
заслуговує такого високого довір’я мас. Аріозо змінюється могутньою
реплікою хору: «Годі там коверзувати!» у швидкому навальному темпі.
Тричі відмовляється Кирдяга від посади кошового, але змушений все-таки
виконати вимогу всього товариства («Чиню вашу волю!»). У хоровому
фрагменті передано реакцію маси («Добре, до ладу»). Ладотональна
структура розглянутого епізоду сприяє динамічності розгортання (фа
мінор, сі-бемоль мінор, ля-бемоль мажор, соль-дієз мінор, Mi-бемоль
мажор).

П’ятий розділ — посвячення Кирдяги у військового старшину — починається
мірними октавами (мі-бемоль). Це нагадує початок сцени виборів кошового
і є своєрідною її репризою. Мі-бемоль-мінонорний епізод Січових дідів
змінюється мі-бемоль-мажорною побудовою (Кирдяга), яка переходить в
урочисте хорове завершення. Проаналізована сцена є яскравим зразком
симфонізації вокально-хорового полотна. Це одна з найбільш натхненних
сторінок творчості М. Лисенка.

Четверта дія опери присвячена змалюванню ворожого табору. Тут значного
розвитку набуває образ Андрія.

Андрій уже пройшов деяку життєву і військову школу: побував на
Запорізькій Січі, брав участь у перших битвах. У речитативі й досить
розгорнутій каватині розкривається лірична натура героя. Речитативні
фрази мелодично заокруглені, дуже виразні й емоційно насичені. В них
композитор прагнув передати мінливість настроїв Андрія.

Ніжності, глибокого ліризму сповнена каватина «Немов в тумані я бачу
Київ». Багата на мелізматику мелодія широкого дихання підтримується (а
місцями доповнюється) легким, «барка-рольним» супроводом оркестру (134).

Фінал четвертої дії починається темою мазурки (Moderate рот-poso, прихід
Воєводи). Помпезного характеру мелодичні фрази в партії Воєводи
чергуються з лірико-схвильованими в партії Андрія, пристрасними — в
партії Марильці. Протягом розмови репліки Воєводи стають гнівними,
різкими. Але Єзуїт радить прийняти хитре рішення пообіцяти Андрієві, що
Марильця після перемоги над козаками стане його дружиною. Мелодичні
поспівки Єзуїта уособлюють його хитрість, підступність. Остання фраза,
що її проголошує Воєвода, повертає його попередній, дещо помпезний тон.
Оркестрове завершення побудоване на ліричній фразі, що виражає
сподівання Андрія на успіх, на щасливе кохання (135).

У п’ятій дії опери завершується розвиток ряду образів (Тарас, Остап),
здійснюється кульмінація героїко-епічної та ліричної ліній, відбувається
розв’язка драми. Тарас охарактеризований двома аріозо. Перше з них — «Що
у світі е святіше?» — є героїчною вершиною розвитку образу. Тут Тарас
виступає як розумний політик, досвідчений, відданий своїй батьківщині
полководець. Він закликає військо до вирішальної битви. Його слова
звернені до найглибших і найпотаємніших сторін людської душі. Середній
епізод аріозо — заклик до боротьби — є кульмінацією дійових, героїчних
рис образу Тараса. Саме цей музичний матеріал ліг в основу головного
лейтмотиву опери, став найважливішим тематичним зерном твору, вираженням
його провідної ідеї. Це кульмінація героїко-епічної лінії опери «Тарас
Бульба» (136).

Своєрідний драматургічний прийом — тимчасова зупинка драми— два оперні
номери, які вносять значний контраст: друге аріозо Тараса й арія Остапа.

Звістка про зраду сина приголомшує Бульбу і змушує на хвилину
відволіктися від подій, заглибитись у свої почуття, зважити їх. Тарас у
розпачі, в тяжкій задумі. Він багато б віддав, аби переконатись, що все
не так. Внутрішня боротьба триває. Він прагне знати правду. Аріозо «Ох,
яку тяженну каменюку» складається з трьох епізодів. Перший — «Ох, яку
тяженну каменюку він на мене скинув! Вона тисне і гнітить додолу мою
сиву голову…» Вокальна партія його стримана, ніби здавлена. В
супроводі звучать тривожні гармонії, що хроматичне спадають униз. У
другому епізоді («Знайдися ж хто один…») мелодія дещо рухливіша,
пройнята інтонаціями прохання, жалю. Оркестрова партія тут мелодизована,
дуже співуча. Третій епізод («О! Будь клята тричі та година»)
контрастний до попередніх. В ньому передано гнів Тараса, сором, розпач.
В кульмінації, що припадає на кінець аріозо, втілено відчай Бульби, який
прагне дізнатись правди.

Аріозо «Ох, яку тяженну каменюку» показує Тараса по-новому. В багатьох
попередніх номерах він був зображений як політик, вдумливий тактик,
бойовий полководець. А у цьому аріозо втілилося зіткнення в ньому
почуттів патріота і батька. Ситуація трагедійна. Образ сповнений
глибокого психологізму. Вже на початку третього епізоду інтонацією гніву
«Будь клята тричі та година» дається розв’язка драми. Тарас карає
сина-зрадника.

Арія Остапа «Що ти вчинив?» — це третя, лірична кульмінація трагедії.
Брат зустрів брата тоді, коли кара вже відбулася. Остапом оволодіває
скорбота і відчай: «Чому зо мною в Січі, брате, не положив ти голови?
Чого життя безславно стратив? Чого як зрадник батька й брата тут
залишив, посиротив?» — і т. д. Усі ці запитання так і залишаються без
відповіді: Андрій мертвий». Арія сповнена глибоких почуттів любові, жалю
за втраченою честю, життям. Вся музична тканина пройнята м’яким
ліризмом, широкою співучістю, багато в ній пісенно-романсових інтонацій.

Фінал опери —її героїко-драматична кульмінація. Вона звучить виключно в
оркестрі (виняток становить репліка хору: «На Дубно, на панів! Жде нас,
браття, перемога»). Музика тут стрімка, динамічна, часто чути трубні
сигнали тощо. Весь цей розвиток приводить до вершини — основного
лейтмотиву опери. Коду побудовано на матеріалі пісні «За світ встали
козаченьки»; це другий лейтмотив твору — символ перемоги.

В опері «Тарас Бульба» Лисенко втілив ряд глибоких, життєво й історично
правдивих образів. Кожний з них — Тарас, Настя, Остап, Кирдяга, Кобзар
та інші — є художнім .узагальненням. Опера — історико-героїчна народна
драма. Народ показано тут у різних аспектах: епічному, ліричному і
драматичному. Саме він є вершителем своєї історичної долі. Головні
позитивні персонажі твору є найтиповішими представниками народу, сила
яких — у зв’язку з ним (згадаймо сцену обрання кошового, силу традиції,
звичаїв народних для Тараса, Насті тощо).

Опера «Тарас Бульба» Лисенка — найвище досягнення української
дорадянської театральної музики.

Список використаної літератури

С. Лісецький. Українська музична література для 4-5 класів ДМШ. К.:
«Музична Україна», – 1991.

Фільц Б. Джерела музичної культури [України] // Дзвін. – 1990.

Рудницький А. Українська музика. Історико-критичний огляд. – Мюнхен:
Дніпрова хвиля, 1963. – 406 с.

Ольховський А. Нарис історії української музики / Ред. Л.Корній. – К.:
Муз.Україна, 2003. – 512 с. ІІ нот. Музика Західної України (Галичина та
Закарпатська Україна.

Місячник “Українська музика” (1937-1939) Сист. покажчик змісту журналу /
Ред. П.Костюк. – Львів, 2003. – 59 с.

Митці України: Енциклопедичне видання / Упорядник Г.Лабінський, С.Музда.
За ред. В.Кудрицького. – К.: Українська Енциклопедія, 1992. – 848 с.

Арсенич П. Меморіальна дошка М.Лисенку в Коломиї // Галичина. – 2003. –
9 грудня.

С. Газарян “В світі музичних інструментів” Антонюк Р. Коломийська
гімназія імені М.Грушевського // Поліття. – 1998. – лютий №8.

Л. Й. Височанська, В. А. Уманець “Музика і співи”.

К.Пігоров “Керування хором”.

П.Г.Чесноков “Хор і керування ним”.

А. Захаров “Вокально-хорове виховання”.

М. Гордійчук “Співи та музика”.

О. Г. Раввіонов “Методика хорового співу в школі”.

Похожие записи