Реферат на тему:

Фортепіанний дует

Фортепіанний дует – жанр, що має свою довголітню історію. Певний час на
концертній естраді існувало два види фортепіанного дуету – на одному і
двох роялях. В наш час другий вид витіснив перший, ми не зустрічаємо на
естраді піаністів, що грають в чотири руки, на одному інструменті як це
бувало в часи Ліста і Рубінштейна. Фотртепіанний дует на двох роялях не
випадково зазнав поширення в концертній практиці. Багаті можливості
фортепіано завдяки наявності двох виконавців, двох інструментів ще
більше розширюються і це привернуло увагу багатьох композиторів.

Є ще одна форма фортепіанного ансамблю – восьми рука гра на двох
інструментах таке „квартетне ” виконання приносить користь в ДМШ
об’єднання в ансамблі чотирьох учасників сприяє розвитку почуття
колективної відповідальності ще в більшій мірі, ніж гра в дуеті.

Сумісна гра відрізняється від сольної перш за все тим, що і загальний
план і деталі інтерпретації є плодом роздумів і творчої фантазії не
одного, а декількох виконавців і реалізуються вони їх об’єднаними
зусиллями. Процес дозрівання художнього задуму і процес його
перетворення в конкретних звукових образах у ансамбліста і соліста –
різні. Якщо піаніст соліст може відтворити звучання п’єси в цілості, то
піаніст-ансамбліст – тільки звучання своєї партії. При чому знання
партії, навіть відмінно, ще не робить його партнером. Він стає таким
тільки в процесі роботи з другим учасником.

Взаєморозуміння і злагода лежать в основі створення єдиного плану
інтерпретації.

Репертуар для фортепіанних ансамблів можна розділити на спеціально
створені оригінальні твори (а також концерті транскрипції) і переклади,
що ставлять своєю метою популяризацію симфонічної музики.

В учбовому процесі всі види фортепіанного ансамблю і обидва розділи їх
репертуару (концертні п’єси і „клавірні” переклади) можуть бути
використані.

Оригінальні дуетні п’єси і концертні транскрипції призначені для
концертних виступів і тому вимагають докладної і завершеної шліфовки
виконання. Вивчення цих творів допомагає зрозуміти різноманітність вимог
ансамблю, творчо збагачує виконавців і явно вдосконалює їх піаністичну
майстерність.

До „перших кроків в оволодінні ” ансамблевої техніки можна віднести
слідуючи розділи початкового навчання: особливості посадки і педалізації
по 4-ручному виконанні на одному фортепіано; способи досягнення
синхронності при взятті і знятті звуку; звукова рівновага в подвоєннях і
акордах, розділених між партнерами; узгодженість прийомів
звуковидобування; передача голосу від партнера до партнера;
взаємоспіввідношення в поєднанні декількох голосів, виконуваних різними
партнерами; додержання єдності ритмічного пульсу і т.п.

В міру ускладнення художніх завдань, розширяються і технічні задачі
сумісної гри; подолання труднощів поліритмії використання особливих
тембральних можливостей фортепіанного дуету, педалізація на друге
фортепіано і т.п.

При 4-рукій грі за одним роялем відмінність від сольного виконавства
починається з посадки, так як кожен піаніст має в своєму розпорядженні
пів клавіатури.

Партнери повинні вміти „поділити” клавіатуру і так тримати лікті, щоб не
заважати один одному, особливо при зближенні і перехресному
голосоведенні.

Педалізує виконавець партії Secondo, так як звичайно вона служить
фундаментом (бас, гармонія) мелодії, що проходять, звичайно, у високих
регістрах. При цьому необхідно дуже уважно слідкувати за тим, що діється
в сусідній партії, слухати свого товариша враховуючи його виконавські
„інтереси”. Це вміння слухати — не тільки те, що сам граєш, а одночасно
і те, що грає партнер, точніше сказати – загальне звучання обох партій,
що зливається в єдине ціле, — основа сумісного виконання у всіх його
видах.

Сольне виконання привчає піаніста до слухання себе; його увага
зосереджена в оприділеному фокусі, змінити який не так легко. Зауваження
педагога – „Ти не слухаєш партнера” повинно розумітися тільки так: „Ти
не слухаєш, що у вас разом виходить”.

Корисно буває запропонувати учневі, що виконує партію Secondo, нічого не
граючи, тільки педалізувати під час виконання другим піаністом партії
Primo. При цьому відразу видно наскільки це непривично і вимагає
особливої уваги і навику. Потім слід поміняти піаністів місцями і учень
зрозуміє, що сам ще не володіє свобідно потрібною технікою.

Дуже часто безперервність 4-рукого виконання нарушається з-за
відсутності у піаністів простого навику перевертання сторінок і
відрахунку довгих пауз. Учні повинні встановити кому з партнерів, в
залежності від зайнятості рук, вигідніше перегорнути сторінку, у
випадку, коли не виявиться вільної руки, слід оприділити який пропуск в
нотному тексті виявиться найменшою втратою. Зграбно і швидко перевернути
сторінку в потрібний момент любою рукою, продовжуючи грати другою зовсім
не проста справа – і цьому навчитися треба багато спеціально
тренуватись.

Піаністи не володіють відомим оркестрам навиком відрахунку довгих пауз.
Тому треба пояснити учасникам дуету, що фіксувати кожен такт паузи
приходиться тільки при кожному ознайомленні з нотним текстом, а в
подальшому зовсім не обов’язково. Самий простий і ефективний спосіб
подолати в паузах непотрібне напруження і боязнь пропустити момент
вступу – програти музику, що звучить у партнера. Тоді пауза перестає
бути стомлюючим очікуванням і заповнюється живим музичним почуттям.

Здавалося би, найпростіша річ – почати разом грати. Однак точно
синхронно взяти два звуки – не так легко, це вимагає великої підготовки
і взаєморозуміння. Потрібно пояснити учням, чим технічно обумовлений
прийом диригентського змаху, ауертактом, і як він може бути
застосований в даному випадку піаністом. При виконанні за одним, або
паралельно стоячими інструментами, коли руки кожного видно другому –
легким рухом кисті (з ясно оприділеною верхньою точкою), кивком голови,
або з допомогою знаку очима, коли руку не видно.

Корисно порадити одночасно з цим жестом обом виконавцям взяти дихання (
в прямому розумінні зробити вдих). Це робить початок виконання
природнім, органічним, знімає сковуючу напругу. Потрібно дуже строго
відмічати найменшу неточність при неповному співпадінні звуків. Рідко
кому вдається відразу впевнено оволодіти простим, здавалося би,
вмінням.

Дуже важливо тут же звернути увагу на те, що не менше значення, ніж
синхронний початок, має і синхронне закінчення, „зняття звуку”.

Рвані. „лахматі” акорди, в яких один звук триває довше інших, забруднює,
спотворює паузу і складає неприємне враження. До речі, можна сказати
декілька слів про велике виразове значення паузи. Недооцінка цього –
досить розповсюджений недолік.

Синхронність виникнення прямих звуків не вичерпує технічних завдань,
партнерам необхідно добитися і рівноваги їх звучання. Завдання
ускладнюється коли рівноваги треба досягнути не в окремому акорді, а в
паралельно проходячих голосах ( скажемо при октавному викладі мелодії в
різних партіях). З перших же тактів виконання в ансамблі вимагає від
учасників повної домовленості про прийоми звуковидобуття, до загальної
мети, вони повинні іти загальним шляхом.

Узгодженість сумісної гри в малому і великому, в окремому прийомі і
загальному задумі – особлива сфера роботи, притаманна ансамблевим
класам. Технічні труднощі виникають не тільки в матеріалі кожної партії,
але і при елементарній координації виконання учасників дуету.

Ми вже говорили про вміння синхронно взяти і зняти звук, добитися
рівномірного звучання в акорді і паралельних голосах, педалізувати,
виходячи з інтересів партнера і т.п.

Інший приклад елементарної техніки ансамблю – передача партнерами один
одному „з рук в руки” пасажів, мелодії, акомпанементу, контрапункту.
Піаністи повинні вчитися „підхоплювати” незакінчену фразу передавати її
партнеру, не розриваючи музичні фрази.

Слід сказати про динаміку виконання. Найбільш розповсюджений недолік
учнівського виконання – динамічна одноманітність, завжди грається по
суті mf і f . Рідко чуємо на I уроці в 4 ручному ансамблі чорне p.

Треба пояснити учням, що динамічний діапазон 4-ручного виконання повинен
бути ніяк не важкий, а ширший ніж при сольній грі, так як наявність
двох піаністів дозволяє більш повніше використати клавіатуру, побудувати
більш об’ємні акорди, використати для досягнення динамічного ефекту
рівномірне роз приділення сили двох осіб. Дуже важливо добитися ясної
уяви учня про градацію f і ff. Розповівши про загальний динамічний план
твору, слід оприділити його кульмінацію порадити грати ff завжди з
„запасом”, а не на „межі”.

^E^?aHbcc„ehfoooooooooooooooooooooooooooo

— корисно проілюструвати нюанси, щоб учні відчули, скільки виразових
засобів вони втрачають. Але як би добре викладач не ілюстрував, відразу
досягти бажаних результатів не вдається, , так як робота над звуком –
область кропіткої праці.

І так, ще не почавши сумісного виконання партнери домовляються про те,
хто буде показувати вступ, який повинен бути х-р звучання і яким
прийомом. І з якою силою буде почата п’єса.

Точно так за вчасно повинен бути оприділений темп. Спільність розуміння
і відчуття темпу – одна з перших умов ансамблю. Партнери повинні
однаково і відчувати темп, ще не почавши грати.

Особливе місце в сумісному виконавстві займають питання зв’язані з
ритмом. Малопомітні в сольній грі ритмічні недотягання, в ансамблі
можуть різко нарушити цілісність враження, дезорієнтувати партнерів і
бути причиною „аварії” при публ. виступі. Ансамбль вимагає від учасників
впевненого бездоганного ритму. В ансамблі ритм повинен бути колективним.
Кожному музиканту притаманне своє відчуття ритму – взаєморозуміння і
злагодженість досягаються далеко не зразу. При всій строгості
колективного ритму, він повинен бути природним органічним для кожного
учасника ансамблю.

Виховання в учня почуття колективного ритму одне з важливих завдань
ансамблевого класу .

Спотворення ритмічного малюнку найчастіше зустрічається: в пунктирному
ритмі, при зміні , 32; в поєднанні з в умовах
поліритмії, при зміні темпу. Виправляючи такого роду помилку, що виникає
в одній партії, корисно залучити не тільки „винного” учня, але і його
товариша.

Робота викладача ускладнюється , коли ритмічна нечіткість поширюється на
обидві партії.

Відсутність ритмічної стійкості часто пов’язане з поширеною у початкових
піаністів тенденцією до прискорення – звичайно це відбувається при
наростанні сили звучності емоційне збудження прискорює ритмічний пульс,
або в стрімких пасажах, а також – в складних для виконання місцях.
Технічні труднощі викликають бажання можливо швидше „проскочити”
небезпечні місця.

Виховання колективного ритму – необхідна якість артистичного
ансамблевого виконавця.

Найбільш ранні з відомих нам дуетів відносяться до епохи Ренесансу в
Англії – батьківщині першої в Європі самостійної клавірної школи. Ці
твори створені на початку XVII ст.

Цілу серію видатних творів видав в Лондоні молодший син Й. С. Баха –
Й.Крістіан (1755 — 1782), що відомий як „Лондонський Бах”. Дуети і
сонати його поражають, „моцартівським х-ром”, що переконує нас як багато
Моцарт зобов’язаний Й. К. Баху.

Великої уваги заслуговують 2 дуетних твори Й. Гайдна. Партія F-dur, і
соната відома під назвою „Учитель і учень”.

1760-1790 р. охопив I період в розвитку 4 ручного ансамблю. Основною
формою дуетної творчості була соната. Твори інших форм (варіації, окремі
п’єси, концерти) появляються спонтанно.

Універсальний геній В. А. Моцарт (1756-1793) освітив всі музичні форми і
жанри в Європі XVIII. Ансамбль 2 піаністів взагалі захоплює Моцарта. Ним
створені твори для 2 фортепіано, і 2 фортепіано з оркестром. Але
найбільше творів призначались для виконання на одному інструменті в 4
руки. Сонати, фуги, тема з варіаціями Allegro; Adagio; Фантазія of –
mall.

Найбільш яскравою фігурою в 4 – ручній музиці кінця XVIII ст. – початку
нового XIX ст. був Л.. Бетховен. Сам він не придавав великого значення
фортепіанному дуету . Ним написано набагато творів: невелика соната, 2
цикли варіацій і 3 марші-сучасники „Героїчні симфонії” .Однак ці твори
прекрасні і для історії фортепіанного дуету надзвичайно важливі.

З розвитку 4-ручного ансамблю творінням Ф. Шуберта належить особлива
роль. З ним історія жанру вступила в нову епоху. І ніхто з великих
музикантів не залишив такої кількості дуетних творів. Шуберт писав з
дитячих років – до останніх своїх днів.

Історично закономірним є те, що розвиток 4-ручного ансамблю співпав з
заступленням нової ери в музичному мистецтві.

Унікальна панорама дуетної творчості Шуберта ясніше предстане при обзорі
окремих жанрів: твори малих форм, варіації і дивертисменти, увертюри,
переклади, фантазії, сонати.

Спадщина Шуберта в галузі 4-ручної літератури не має аналогів в історії
музики. Шубертівські твори є відкриттям зовсім нових властивостей
фактури фортепіанного дуету, що проявилося в розширенні регістрових
ресурсів, відчутті об’ємів і звукових просторів.

Фактура шубертових фортепіанних дуетів була „останнім словом” своєї
епохи як в сфері психологічної виразності, так і в області колориту:
відкриття нових красок.

Дуетна творчість Шуберта в історичній перспективі заслонила собою
4-ручну спадщину його сучасників – К. Черні, Мендельсона.

Але над Європейською фортепіанною музикою розливалось вже світло творів
Р. Шумана.

До середини XIX ст. в розвитку дуетної творчості оприділяються нові
риси. Завершивши процес становлення романтичного піанізму де розвиток
піанізму був зв’язаний з діяльністю цілої плеяди видатних музикантів –
Шопен, Ліст.

Перший сольний концерт в 1839р. в Римі, Ліст назвав „музичним
монологом”. Запрошення 2 піаністів з метою виконати в концерті твори за
одним інструментом в 4-руки було рідкістю. Однак в сфері домашнього
музикування цей вид залишається улюбленим і популярним.

Особлива роль в дуетній творчості належить Р. Шуману (1810 — 1856).
Історія фортепіанного дуету зобов’язана Шуману всім чим зобов’язана йому
історія світової музики: новим відчуттям життя, поезією проходячих
миттєвостей, духом дерзаючої молодості, невідомої раніше образної
конкретністю, сміливим оновленням музичних форм.

У фортепіанній спадщині доля 4-ручної музики порівняно невелика: 5
циклів п’єс, написаних на протязі 20р. Вони охопили в собі Х-річні риси
різних періодів творчості Шумана.

8 полонезів, Картини Сходу і створення під впливом прочитаних арабських
новел. Ансамблеві проблеми тут великі і різноманітні гнучкість змін
темпів підголосками, скритими голосами, мелодичними фігураціями,
створенням захоплюючих ситуацій.

В ороки творчого становлення Й. Брамса (1833 — 1897) – жанр
фортепіанного дуету знаходився в зеніті своєї популярності „Варіації на
тему Шумана” – твір ніби освічений тінями великих попередників є
вершиною 4-ручних варіацій.

Багато вальсів — 16 – побудовані у вигляді циклу „Нові пісні любові”
як продовження.

„Угорські танці” – 2 зошита ( 1 — 10) – були першими творами що принесли
композитору славу являють собою розгорнуті романтичні поеми, і є одним з
найвищих завоювань в історії 4-ручної музики.

4-ручні твори Брамса мали величезний вплив на розвиток фортепіанного
дуету останньої треті ХІХ ст.

Вклад Ф. Ліста (1811 — 1886) в розвиток фортепіанного дуету обмежується
переважно створенням перекладів. Перекладаючи свої твори (оркестрові,
хорові, органні, скрипкові, фортепіанні), Ліст часто вносив нові штрихи.
Творчість Ф. Ліста закінчується розквітом дуетної творчості.

Зародження 4-ручного ансамблю в Росії відноситься до кінця XVIII ст. В
цей час йшов інтенсивний процес формування камерно-інструментальних
жанрів. Велику роль у формуванні фортепіанного дуету відіграли іноземні
музиканти.

Участь іноземних музикантів в створенні фортепіанних варіацій на теми
російських пісень відобразились в так звані „російській серії” – Й.
Пальнау, К. Галер, Д. Штейбельт, К. Майор.

4-ручне музикування було популярне в Росії. Воно підготувало грунт для
створення тих дуетних творів, які належать до класиків вітчизняного
мистецтва починаючи з М. Глінки.

Глінкою створено кілька оригінальних творів, де закладено фундамент
російського народного стилю.

Дуетні твори писав О. С. Даргомижський, М. Г. Рубінштейн, Лядов, П.
Чайковський – „50 російських народних пісень” – поліфонічні твори.

Стеління до укрупнення форм 4-ручної музики бачило в творчості
композиторів Могучої кучки.

Період блискучого розквіту російської фортепіанної музики кінця ХІХ ст.
поч. ХХ ст. був одночасно занепадом 4-ручного дуету в Росії інтерес до
нього пропав.

Належну увагу цьому жанру приділив лиш С. В. Рахманінов (1873 — 1943),
створив 6 п’єс, кілька невеликих творів.

Коли учень вперше одержить задоволення від сумісно виконаної художньої
роботи, відчує радість загального пориву, об’єднаних зусиль, взаємної
підтримки – можна вважати, що заняття в класі дали принципіально
важливий результат. Нехай виконання при цьому ще далеке від
досконалості, цінне інше – переборений рубіж, що розділяє соліста і
ансамбліста, піаніст відчув своєрідність і зацікавленість спільного
виконавства.

Похожие записи