реферат

Артикуляційні прийоми, як перспектива музичного розвитку і
професіонального вдосконалення

План

І. Вступ.

1. Артикуляційні прийоми, як перспектива музичного розвитку і
професіонального вдосконалення. Історичні закономірності фортепіанної
артикуляції.

ІІ. Артикуляційна символіка.

1. Епоха Відродження. Прийом lеgato

2. Стиль барокко. Розчленованість звуків non legato, staccato.

3. Зміни артикуляційних принципів.

4. Ранній віденський класицизм.

5. Артикуляція романтизму.

6. Інтерпретація музики різних історичних періодів та художніх напрямів.

7. Функції артикуляції:

а) динамічна

б) ритмічна

в) інтонаційна

г) функція «виражальної декламації».

8. Проблема вивчення функції артикуляції перед педагогом.

Випускники училища повинні бути освіченими музикантами, володіти
музично-виконавськими навиками, які необхідні в майбутній практичній
діяльності, людьми активної життєвої позиції, які глибоко усвідомлюють
важливість своєї роботи. Викладач по «спецфортепіано» готує студентів до
їх майбутньої професійної діяльності. Під впливом вмкладача по
фортепіано формуються погляди і смаки учнів, розвивається їх інтелект,
творча активність прививаються навики самостійної роботи, здійснюється
музичний і піаністичний розвиток, виховується любов до професії в
зв’язку з сучасними вимогами до вчителя музики; великої ролі живого
виконання необхідно виховання виконавських навиків і виконавської волі,
які дозволяються яскраво, образно доносити до слухача зміст музики.

Успіх виховання учня залежить від здібностей, захопленості, знань
викладача. За час навчання уже в училищі треба – оволодіти грою на
фортепіано в обсязі, необхідному для виконання музичних творів, що
входять до програм загальноосвітньої школи та дитячого садка:

формування навиків прочитання тексту;

розвинути виконавські якості, тобто уміння яскраво і образно передати
зміст музичного твору дітям;

виховати навики кантиленної гри і логічного (мислення) інтонування
мелодії, розвиток слухової уяви і постійного слухового контролю;

виховання навику педалізації в залежності від характеру і стилю твору;

удосконалення технічних можливостей розвиток всіх елементів віртуозної
техніки, необхідних для виконання творів, які входять в програму
загальноосвітньої школи по предмету «Музика;

розвиток поліфонічного слуху і постійна робота над творами поліфонічного
складу, що дозволяє набувати навики багатоголосного чуття, музичної
тканини твору, розвиває аналітичні можливості слуху, сприяє збагаченню
звукової палітри;

робота над творами великої форми, яка допомагає виховувати масштабність
мислення. вміння співставляти контрастні образи і переходити від однієї
фактури до іншої;

виховання навиків самостійної роботи учнів, необхідних в практичній
діяльності: читання з аркуша, транспонування, підбір по слуху і
акомпонемента, власному співу, елементарні навики імпровізації.

Перед викладачем фортепіано стоять завдання – виховати в учнів уважне
ставлення до тексту, аплікатури, артикуляції, з’ясовувати виражальний
смисл деталей.

Учню по спеціальному фортепіано на уроках в педучилищі доводиться,
виконувати, крім фортепіанних творів і багато творів органно і
клавірного мистецтва минулих століть. Усе це не можливе без врахування
артикуляційних особливостей інструментів, які передували фортепіано.
Крім того дуже цінне є на уроках спеціального фортепіано коли учень
орієнтується і володіє успішно багатоманітністю артикуляційних градацій
передбачає знання стильової специфіки еволюції артикуляційної символіки.
Не менш важливим завданням навчити учня на уроках спец фортепіано, щоб
він вмів і знав з’ясувати питання артикуляції з іншими
музично-виражальними засобами в процесі виконання творів. Тому з перших
уроків учня потрібно вчити артикуляційним прийомам і починати з Легато і
ознайомити з епохою Відродження і щоб учень знав, що провідна роль серед
клавішних інструментів по праву належала органу. Необмежена протяглість
звука, багатоманітність тембрів та регістрів, грандіозна міць динаміки й
вокальна природа звуковидобування сприяли його поширенню. Ранні твори
для органа – це здебільшого інструментальні перекладання популярних
пісень, обробки хоральних наспівів. Зв’язність, притаманна органній
манері гри, якнайкраще відповідала його характерові. Тому, якщо учень
буде знати стильові особливості Легато, то виконуючи на фортепіано
органну музику того часу слід максимально використовувати прийоми
легато.

Переважання легатності з часом привело до появи невеликих ліг в органних
творах ХVІІ ст. Це графічне позначення, запозичене зі скрипкової
практики, можна вважати одним з перших артикуляційних символів,
застосованих для клавішних інструментів.

З виникненням стилю барокко помітної популярності набуває клавесин, який
відіграв значну роль в інтенсивності розвиткові світської музики. Однак
при всіх його властивостях класена не можна не відзначити й суттєвого
недоліка – короткого звучання. Природна стаккатна акцентованість кожного
звука, який видобувається на інструменті, більше відповідала рухливості
і танцювальності, негативно відбиваючись на виконанні повільних
пісенного типу мелодій. Щоб уникнути переривчастості звучання мелодичної
лінії, проміжки між її окремими звуками заповнювались різного роду
прикрасами, або, як їх тоді називали «Манерами». Дивуючись сьогодні
вишуканій різноманітності мелізматики тих часів, ми часто не
замислюємося над тим, що початкове її застосування було викликано
причинами суто артикуляційного порядку.

Однією зі спроб подолати розчленованість вимови на клавесині можна
вважати й аплікатурну реформу, яка завершилась на початку ХVІІІ
століття. І тому не випадково, що біля джерел легатної гри в період
розквіту клавесинного мистецтва стояли два видатних органіста – Й.С. Бах
та Ф.Куперен, оскільки мистецтво клавесиністів ХVІІІ століття
зобов’язане своїм прагненням до зв’язності гри артикуляційній спадщині
органного виконавства. Однак через ряд причин, зумовлених артикуляційною
природою клавесина, провідним артикуляційним принципом його незмінно
залишається non legato. Про це свідчить таке висловлення К.-Ф-Е. Баха:
«Ноти не написані відривчастими (тобто стаккато), зв’язними (тобто
легато) або витриманими (тобто тенуто), слід тримати половину їх
вартості» (А.Алексеєв, Із історії фортепінної педагогіки К.1974, стр.
49). У. Франкції, де особливо цінувалась зв’язність виконання, можна
спостерігати помітний вплив розчленованості вимови. Ця подвійність
відчутно проявляється у трактаті. Ф.Куперена «Мистецтво гри на
клавесині», автор з одного боку ратує на те, щоб «у творах виконуваних
на клавесині, все було пов’язано», з другого ж, нагадує, що «не слід
ухилятися від властивого клавесинові характеру гри. Отже, прагнення до
в’язності гри на клавесині завжди носило відносний характер, будучи не в
змозі подолати артикуляційних особливостей цього інструменту.

Сприйняття розчленованої вимови як певної артикуляційної норми, яка
найбільше відповідала звуковій природі клавесина, не втратило свого
значення й на межі ХVІІІ та ХІХ століть, коли на зміну клавесинові
прийшло фортепіано. Це можна пояснити тим, що на початковому етапі
становлення фортепіанного штрихового мистецтва ще були сильними
артикуляційні традиції принципів клавесинної гри, про що свідчать
опубліковані на початку ХІХ століття фортепіанній школі». Так,
наприклад, у школі М.Клементі описуються такі різновиди розчленованої
вимови: клиноподібне стаккато, крапко-стаккато, крапки під лігою. «У
Віденській фортепіанній школі» Ф.Штарка є спроба зафіксувати
співвідношення звучащого і незвучащого часу у перелічених вище видах
розчленованості:

У зв’язку з цим можна зробити такий висновок: хоч в епоху класицизму
повністю завершується перехід від клавесина до фортепіано, однак у
галузі артикуляції відповідні зміни з’являються з деяким запізненням.
Причину цього слід шукати, з одного боку, в артикуляційних ідеалах
попереднього стилю, а з другого – в особливостях еволюції фортепіано. У
галузі фортепіанного будівництва від самого початку виник географічний
розподіл на віденську й лондонську школи. Віденські інструменти
відрізнялись легкістю клавіатури, вишуканою органованістю кожного тону.
Чіткість їх звучання особливо імпонувало Моцартові, бо найбільше
відповідала класичній ясності його стилю.

Він із задоволенням відзначав, що «звук зникає майже в той самий момент,
коли його видобуваєш» (А.Ейштейн, Моцарт М., 1977, с. 23).

Педаль, як невід’ємний атрибут фортепіано з’являється, по суті, тільки у
Бетховена. Твори ж Гайдна і Моцарта написано переважно для безпедальних
інструментів. Отже різниця в артикуляції у Моцарта і Бетховена
обумовлена на не лише стильовими особливостями їх творів, а й самим
процесом розвитку інструментальної механіки. Використання виразових
можливостей підсумовуючої правої педалі складає суть артикуляційної
відмінності бетховенського піанізму, який висуває легато як основну
артикуляційну барву. На зміну витонченій відшліфованості кожного звука
приходить органічна спаяність звукової лінії, яка вимагає більшої
глибини та співучості тону. Цьому більше відповідала англійська
фортепіанна механіка з її інтенсивною звучністю, що й забезпечило її
«перемогу»в ХІХ столітті.

В результаті освоєння можливості зв’язної гри на фортепіано згідно з
естетикою романтизму, суттю якого була пісенність панівної ролі у
фортепіанній артикуляції набирає штрих легато. Тільки тепер його
графічне дугоподібне позначення істотно доповнюється словесними
уточненнями: legano, poco legato, molto legato, ben legato і як
вираження граничної злитості гри – legatissimo. Нерідко їх супроводять
вказівки на характер вимови, зокрема leggiero e legato, що свідчить про
усвідомлення змісту штрихового мистецтва.

Зрозуміло, що описану історичну зміну артикуляційних принципів не слід
приймати прямолінійно, що кожна епоха використовувала всю
багатоманітність виразових можливостей артикуляції. Йдеться передусім
про принцип, який складає основу артикуляційної гри – естетики того чи
іншого стилю.

»

oooooooooooessIIIIIoAAA

(

n

®

ae

v ¦ A O oe @

?

X-?j*P,oooooooaaaaoooOOOOOOOOooo

&

?’8•°— ›U?~cooooooooooooooessssssssssssssssssssss

6мо, що у клавірному виконавстві епохи барокко домінуючою сферою було
non legato, а раннього віденського класицизму – стаккатність і що
артикуляція романтизму характеризується переважно принципом зв’язної
гри, то це зовсім не означає необхідності збіднення артикуляційної
палітри виконавця і зведення її до якогось одного прийому. Навпаки, таке
розуміння повинно сприяти багатоманітному використанню одного і того ж
штриха при інтерпретації музики різних історичних періодів та художніх
напрямів. Так, у барочному legato завжди відчуватиметься елемент
огранованості кожного звука; у пасажах Моцарта, зіграних legatissimo,
зберігатиметься артикуляційна чіткість ритмічного пульсу стаккато —
співучість тону.

Підводячи підсумок оглядові еволюції артикуляційної символіки, яке
проявилось у двох напрямах: 1) як наслідування інструментальних штрихів;
2) наслідування вокальної вимови.

Не можна не вказати й на жапрові джерела артикуляційних перетворень.
Якщо для клавірного мистецтва барокко характерне тяжіння до
танцювального жанру з властивою йому акцентованою метричністю та
членороздільністю мелодичного рисунка, то для романтизму, навпаки,
типовим є прагнення до пісенного жанру, відмінною рисою є плавність і
злитість звукових переходів. Описана закономірність може бути розглянута
також як інструментальний та вокальний принципи артикулювання. Отже
розвиток артикулювання на різних історичних етапах істотно залежав від
трьох факторів: 1) артикуляційної природи інструментів панівних жанрів;
3) наслідування артикуляційних особливостей інших інструментів, у тому
числі й найдосконалішою з них – людського голосу. Це потрібно, щоб кожен
учень по класу спеціального фортепіано знав і умів використовувати на
свій практиці в дитячому садку, вмів кожен твір на слухання музики
проілюструвати на належному професійному рівні.

Крім розглянутих вище видів зв’язного й розчленованого артикулювання, на
особливу увагу заслуговує один з найскладніших штрихів – portamento. В
ньому відбилася основна суперечливість, яка є рушієм усіх артикуляційних
процесів, а саме суперечливість між двома крайніми полюсами вимови –
зв’язністю й розчленованістю. Графічне позначення цього штриха

вказує на спробу всупереч логіці поєднати несумісне (неможливо
«вимовити» мелодію одночасно і зв’язно і розчленовано). Гра на межі
зв’язності і розчлегованості, по суті, є процесом чергування невеликих
відхилень в той чи інший бік. Робота над portamento – це один з
найкращих шляхів розвитку артикуляційної жвавості й рухливості
піаністичного апарату. Еволюція зміни в галузі артикуляції істотно
вплинули на формування прийомів звуковидобування. Тому на уроках по
спеціальному фортепіано треба звернути увагу до збагачення
деференціойованої пальцевої гри за рахунок використання як окремих рухів
кисті, так і об’єднувальних рухів усієї руки. Потрібно учневі навести
приклади – порівняння; порівняти властиву романтичному піанізмові широку
амплітуду рухів з переважно пальцевою барочною манерою гри Й.С.Баха.

За свідченням сучасників «Бах грав такими легкими й непомітними рухами
пальців, що їх ледве можна було вловити. Рухалися тільки перші суглоби
пальців, кисть же руки навіть у найскладніших місцях зберігала
заокруглену форму, пальці лише злегка піднімались над клавішами, не
більше, аніж при виконанні трелей, і якщо рухався якийсь палець, то інші
залишались спокійними. Ще меншу участь у процесі гри брали інші частини
його тіла. (І. Фурдель. Про життя, мистецтво в творах Й.С. Баха. М.,
1974, с. 27).

З другої половини ХVІІІ століття артикуляцію починають розглядати у
взаємозв’язку з іншими виражальними засобами.

К.-Ф.-Е. Бах, наприклад, відзначає залежність артикуляції від тривалості
звучання, темпу й динаміки. Д.Г. Тюрк звертає увагу на артикуляційне
розрізнення секундових та стрибкоподібних рухів мелодії (своєрідний
натяк на інтонаційну природу злитості й розчленованості. К.Черні обмежує
дію штриха темповою зоною. Органісти й клавесиністи ХVІІ-ХVІІІ століть
уміли доповнювати недостатню динамічну гнучкість інструмента засобами
артикуляції й Агогіки. Прагнучи підкреслити поступове наростання
звучності до інтонаційної вершини, вони широко використовували в своїй
практиці прийом артикуляційного crescendo (тобто поступове подовження
звучащої частини кожної наступної ноти в межах її тривалості) у
поєднанні з агогічними відхиленнями. Наприклад, rubaro могло виникнути
як результат виходу за межі метричних меж артикуляційного crescendo.

Історія зберегла для нас цікавий приклад, у якому відбився момент
переходу одного виразового засобу в інший. І.Ф. Куперена, який багато
зробив для збагачення виразових можливостей клавесина, можна зустріти
випадки виписаного rubato, здійснюваного шляхом артикуляції. Це так
зване suspension – одне з рідких артикуляційних позначень. Яке скорочує
тривалість звучання не справа, а зліва від ноти: запис, виконання. В
результаті зіпізнювання початку звучання й відтягування сильного часу
такту відбувається ніби розхитування метричної основи, яке викликає у
слухача відчуття ритмічної основи. Про зв’язок артикуляції та динаміки
свідчить і наявність спільних графічних вказівок у другій половині ХVІІІ
століття. На думку одного з авторитетних вітчизняних дослідників
фортепіанної артикуляції Л.Беренбойма, рисочка, а потім клиночок, який
замінив її, деякий час вживалися для позначення акценту, тобто
виконували динамічну функцію, причому акцент та вкорочення ноти нерідко
зберігались. Крім того, різка відривчастіть звука, позначувана
клиночком, сама по собі не позбавлена певної акцентованості. Такий
взаємозв’язок артикуляції з іншими виражальними засобами існує завдяки
багатоманітності її функції, що є результатом глибокої взаємодії.

Артикуляції з усіма комплексом виразових засобів музичної вимови. Отже,
на уроках спеціального фортепіано в педучилищах, вивчення артикуляції
повинно здійснюватися з урахуванням цих взаємозв’язків.

Крім уже згаданих динамічної, ритмічної та інших функцій артикуляції,
зупинімося й на її інтонаційній функції. «Інтонація. Пише Асаф’єв, —
передусім якість осмисленої вимови» (Б.Асаф’єв. Музична форма як процес.
Л., 1871, с. 259). Спостерігаючи співвідношення якісного і кількісного
аспектів музичної вимови, або, інакше кажучи, аналізуючи взаємовз’язок
інтонування і артикуляції, не можна не помітити, що найчастіше певним
інтонаціям відповідає характерна артикуляція. Наприклад у клавірній
музиці Баха, спостерігаємо тяжіння секундових інтонацій до зв’язності, а
великих інтервалів – до розчленованості.

Однак функції артикуляції далеко не вичерпуються функцій другого плану
можна назвати функцію наслідування. Сама ця ідея наслідування
артикуляційної своєрідності інших інструментів цікава вже тим, що
поклала початок оркестровому трактування фортепіано. Значна роль
належить тут виражальним можливостям тембру й регістру.

Важливою функцією, здійснення якої вимагає великого виконавського
досвіду й художньої зрілості, є функція «виражальної декламації», яка
досягається за допомогою артикуляції, притаманної вигуку, тому чи іншому
характерові мови, дихання, руху, тій чи іншій життєвій ситуації»
(І.Браудо. Артикуляція. Л., 1973, с. 19).

Проблема вивчення функції артикуляції ставить перед педагогом такі
завдання. 1) Організувати учбовий процес так, щоб на будь-якому його
етапі послідовно знайомити учня з усією багатоманітністю функцій
артикуляції; 2) навити його самостійно аналізувати й використовувати ці
функції в процесі виконання: по-третє, виховати в учня здатність завдяки
уважному вслуховуванню в ритм, динаміку, темп, інтонацію твору правильно
вибрати артикуляцію.

Принципово важливим є вивчення ще однієї процесуальної особливості
артикуляційного мистецтва. Щоб її з’ясувати, візьмімо штрих non legato
розчленованість, поступово одержимо нову якість – короткість, властиву
стаккато. Здійснивши подібний експеримент у протилежному напрямку, ми
досягнемо зв’язності, характерної для legato. Отже, прийняття тієї чи
іншої артикуляції обмежене діапазоном, у якому зберігається притаманна
їй якість. Тобто артикуляційний штрих має зонну природу.

У зв’язку з цим завданням, яке виникає перед педагогом, можна
сформулювати в такий спосіб: навчити мистецтву артикулювання – це
значить передусім навчити сприймати зонну природу штриха, виховати в
учня по спеціальному фортепіано вміння розрізняти найтонші градації
кожної зони, допомогти виробити професіональні навички в учня, що дають
можливість знайти те «ледь-ледь» між іще не legato і вже не legato, від
якого великою мірою залежить художня сила інтерпретації.

З цього виходить, що на уроці по спеціальному фортепіано. Що викладач
має ставити перед собою таку мету: 1) послідовно ознайомити учня з усією
багатоманітністю функцій артикуляції; 2) навчити самостійно аналізувати
й використовувати ці функції в процесі виконання творів ; 3) виховати в
учня здатність завдяки вслуховуванню в ритм, динаміку, темп, інтонацію
твору вміти правильно вибрати артикуляцію; 4) навчити розвитку творчої
уяви та багатству виразових інтонацій.

Література

А.Алексєєв. Із історії фортепіанної педагогіки К.1974 р.

Ф.Куперен. Мистецтво гри на клавесині. М., 1973р.

А.Ейштейн. Моцар. М., 1973 р.

І.Форкель. Про життя, мистецтво і твори Й.С. Баха. М, 1974 р.

Б.Асаф’єв. Музична форма, як процес. Л. 1971р.

І.Браудо. Артикуляція. Л., 1973 р.

В.Синицин К.1981 р.

С.Савшинський. Робота піаніста над технікою.

Г.Курковський. Питання фортепіанного виконавства.

Я.І.Мільштейн. Питання теорії і історії виконавства.

В.Дельсон. Рихтер.

А.Алексєєв. Робота над музичним твором з учнями школи і училища.

Б.Міліч. Виховання учня-піаніста.

Похожие записи