.

Жанрова своєрідність п’єси Ю. Яновського “Завойовники” (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
1 2577
Скачать документ

Жанрова своєрідність п’єси Ю. Яновського “Завойовники”

Актуальність дослідження зумовлена тим, що літературознавці, предметом
розгляду яких була творчість Ю. Яновського (О. Білецький, К. Волинський,
М. Гнатюк, Г. Зленко, Г. Клочек, Ю. Ковалів, Г. Костюк, Ю. Лавріненко,
В. Панченко, В. Фащенко, Ю. Шерех, М. Шкандрій, М. Шудря та ін.),
головну увагу зосереджували на аналізі прози письменника, а проблем
драматургії торкалися побіжно. І коли п’єси “Дума про Британку”, “Дочка
прокурора” вивчалися в руслі романтичної традиції творчої манери
Ю. Яновського [4, 22, 24], то п’єса “Потомки” (1931) означалася як
“фальшива” [6, 101], а драма “Завойовники” (1932) характеризувалася як
малохудожня, кон’юктурна драматургія [10, 320].

Мета статті – проаналізувати драму Ю. Яновського “Завойовники” в
контексті українського історико-літературного процесу кінця 20-х –
початку 30-х років ХХ ст.

Завдання статті:

– дослідити зумовленість літературного процесу історичною епохою;

– з’ясувати жанрову природу драми.

Вирішення поставленої проблеми зумовлює звернення до початку ХХ ст.
Перша світова війна, викликана європейською соціокультурною кризою, у
свою чергу, породила відчуття можливого кінця історичної епохи, що
супроводжувалося зміною парадигм, тобто зміною традиційного світогляду,
плинів свідомості, ціннісних орієнтацій, відмовою від визнання
об’єктивно-абсолютних моральних норм, яка ґрунтувалась на сповідуванні
тези: ніяких цінностей в природі немає, все умовно, все змінюється
відповідно до “вимог моменту”. Проблема відносності моралі породжена
ідеєю “переоцінки всіх цінностей”, а мораль, яку на початку ХХ ст.
називали “історичним християнством”, була підмінена суспільною користю,
класовою доцільністю.

У масову свідомість закорінювалися соціальні міфи, зокрема, марксівське
вчення про класи, яке своєрідно перекликається з старозавітним
пророкуванням про долю вибраного народу. Прагнення бачити в своєму класі
щасливих вибранців історії, покликаних повести за собою людство, указати
йому шлях до світлого майбутнього – один із тонізуючих факторів в
соціальній психології [9, 22].

Уявлення про власну вибраність породжувало відчуття піднесеності над
звичайними людьми, усвідомлення себе надлюдиною, яка має право на владу
над іншими, звідси –

презирство до біблійних заповідей, формування світогляду, основним
принципом якого виступає принцип сили. Цей принцип реалізується у
соціокультурній дихотомії “ми” – “вони”. Природа цього архаїчного
елементу світовідчуття, який актуалізується в період системних
соціальних трансформацій, коли значення раціонального підходу до
реальності різко понижується, зумовлена тим, що “ми” з’явилося у
людській свідомості значно раніше, ніж “я”.

Міфологічна свідомість характеризуються нерозчленованістю, відсутністю
чіткої диференціації. Для того, щоб виникло розділення, в психологічному
контексті необхідна була зустріч з “іншим”, яке найчастіше виступало
носієм конкретних негативних рис: агресії, небезпеки, смерті тощо. Але
саме це “інше” – важлива умова існування “ми” як окремої, цілісної і
свідомої себе людської спільноти” [2, 29].

Опозиція “ми” – “вони” визначає поведінку членів суспільства у період
трансформаційних процесів: революцій, війн, реформ і т.п.

Зримо простежується ця архаїчна модель у п’єсі Ю. Яновського
“Завойовники”, де персонажів згруповано за принципом класової
приналежності. Твір написаний у період між забороненими “Чотирма
шаблями” (1930) і хрестоматійними “Вершниками” (1935). Очевидно,
заборона роману “Чітірі Сашкі” – так Ю. Яновський називав твір, у який
“дуже багато поклав роботи” [7, 19], спричинилася до спроби творити,
слідуючи офіційним приписам.

У п’єсі показано зміну світоглядних пріоритетів особистості: від
національних до класових. Спочатку наголос на національному: “Яке вам до
них діло! Ви – німецька дівчина…” [14, 212]. І протиставлення СРСР, який
сприймається як “країна проклятих температур!”, де “проклятий степ,
пустеля на цілий край” [14, 192], батьківщині – країні “тихих погод,
приручених стихій” [14, 193]. Переживши сумніви і вагання, персонаж –
німецький спеціаліст –

доходить до декларативного висновку: “Держава неймовірних розмірів стала
наздоганяти передніх. Веде її новий клас. Вчорашній раб, завтрашній
володар світу /…/. І у вас виростають нові люди. Із однією волею. З
одним бажанням. Одностайні, класово свідомі” [14, 221]. Так автор
пропагує ідею зв’язку робітничого класу й інтелігенції. Сюжетна лінія,
що її оформлює історія німецького спеціаліста Франса, який приїхав в
СРСР будувати завод і який стоїть “між двох сил…” [14, 239] у пошуках
свого місця у розмежованому на класи світі, має дієву енергійну
експозицію: прагнення героя вирватися із незрозумілого йому оточення.
Народження сумнівів щодо обраного рішення покинути країну робітників
оформлює зaв’язку цієї лінії, кульмінацією якої є усвідомлення
інтелігентом провідної ролі пролетаріату: “Я, мабуть, тікав од самого
себе… Не на заводи наголос, а на людей” [14, 221]. Звідси – цілком
вмотивована розв’язка: рішення повернутися в СРСР: “Я хочу творити
життя. Я хочу замахати руками і відчути, що в мене є крила. Тільки там
виростає майбутнє” [14, 223]. Епілог – смерть інтелігента саме в той
момент, коли робітники признали його своїм.

Автор через мотив “батьківства – синівства” проводить паралель до
християнської культури: під впливом мудрого вихователя змінюються
життєві настанови вихованця: “Диви, голубе, якого ми з тобою вивчили”
[14, 222]. Функцію синівства покладено на несвідомого інтелігента, а
батьківства – на певних своєї місії робітників. Інтелігент, затиснутий
між двома соціальними полюсами: класом бідних і класом багатих, у
сумнівах і тривогах має вибрати власну життєву позицію: “Людина сама
доб’ється потрібного їй класу” [14, 225; 229].

Реалізація у тексті цієї думки становить фабульну основу твору. Герой,
для якого на початкових етапах превалюючим були особисті та національні
цінності, поступово приходить до усвідомлення класових пріоритетів. Він
на власному досвіді переконався в перевагах способу життя,
запровадженому в СРСР: в період світової кризи, загального безробіття,
“там немає на цілу країну вільної пари рук!” [14, 232]. Причини цього
персонаж вбачає в тому, “що існує інший хазяїн, який не знає кризи через
іншу свою економічну систему” [14, 233], тому переконаний, що “тільки
там виростає майбутнє” [14, 237]. І хоча герой платить за це “прозріння”
життям, його справу продовжать мати та кохана дівчина. Зміну в
світогляді німецького спеціаліста демонструє зміна ставлення до
безмежного українського степу, який початково ним був сприйнятий як
“страшна пустеля” [14, 201], “проклятий степ” [14, 212] і ці слова
звучали рефрентом [14, 192; 194], а потім уже означився як “смішний
степ” [14, 237].

І коли первісно герой ідентифікував себе в ролі підкорювача: “Я приїхав
сюди завойовником, конкістадором” [14, 212], то пізніше сам був
покорений і тим, що “тут із пустелі (підкреслення наше. – В.Ш.) устає
світова індустрія” [14, 212], і робітниками, які декларують: “У нас
замах на цілий світ. І ми завоюємо цілий світ” [14, 251].

Водночас Ю. Яновський відобразив упереджене ставлення до інтелігента:
“Венгер (тихо, рішуче). Не строй гнилого інтелігента, сиди” [14, 208].
Одночасно пародіює творчу манеру письменників цього періоду, які,
слідуючи життєвим реаліям, бачили в інтелігенції не партнера, а
шкідника: “…інженер з тресту. Окуляри. Пиха. Сигара” [14, 215]; “Інженер
(звисока, посміхається)” [14, 217] (підкреслення наше. – В.Ш.); “Інженер
(ображено). Е-е, ви мене, здається, маєте за шкідника промисловості? Ви
думаєте, що шкідники і в житті такі, як їх показують на сцені? Ви не
довіряєте мені чи моїй компетенції?” [14, 234]; “Гвардія. Пам’ятаєте,
приїздив до нас інженер? Така фігура, що тільки в театрі шкідників
грати! А він собі – чесний спец” [14, 250].

Отже, зображуючи спеціалістів, автор руйнує канон, вже усталений в
радянському мистецтві: ворог, шкідник, противник, неприятель. Причину
того, що внаслідок ломки соціального ладу високоосвічені інтелігенти
стали зайвими в новому суспільстві В. Кандинська вбачає у тому, що
“закрите, тісно згуртоване тоталітарне суспільство не може існувати без
реального або уявного ворога, як об’єкта, на який спрямовується
притлумлена суворим режимом агресія, природно властива людській натурі”
[5, 79].

Особливості створення образів у цій драмі підпорядковуються означеному
ідеологічному завданню. Це узагальнені типи, що концентрують “риси
характеру, спосіб мислення, світоглядні орієнтації певної групи людей”
[8, 636], які несуть у собі яскраву тенденцію, виражають авторську ідею.
Персонажі Ю. Яновського, за винятком Франса, якого показано в стосунках
з матір’ю, коханою, колегою, не індивідуалізовані, безіменні, означені
лише за спеціальністю (інженер, конферанс, темафорники, міліціонер,
майстер, І-й і ІІ-й копачі, сторож, перекладачка), посадою (директор,
голова завкому), зовнішніми ознаками (Рудий, Сивий, Робітник у матросці,
Горбань), за віком (Дід, Молодий). Така безтілесність дійових

осіб – визначальна особливість авангардної драми.

Означеність персонажів не за характером, а за соціальним статусом,
витісняє їхнє приватне життя на маргінес і воно заявлене якоюсь однією
гранню: любов до квітів Сивого і Гвардії, материнство голови партійного
комітету Венгер. У образі цієї жінки автор намагався поєднати приватне і
громадське: “Директор. Хто вона – мати чи секретар у першу чергу?”;
“Голова завкому. З неї мати не гірша за секретаря”; “Голова завкому. У
першу чергу

вона – Венгерша!” [14, 211].

Але там, де громадське на першому плані, там, де воно витісняє приватне
(батько більше розуміє дитину, бо проводить з нею більше часу), особисте
приречене.

Венгер відмовлено у материнстві. Смерть дитини не похитнула цю жінку: у
найтяжчу хвилину після смерті дочки, вона, на відміну від чоловіка,
здатна цікавитися громадськими справами, що засвідчено ремаркою:
“Венгер, проходячи, зупиняється. Міліціонер [її чоловік –

В.Ш.] біжить, ніби безвісти” [14, 245].

Відводячи Венгер таку соціальну роль, автор демонструє нові уявлення про
жінку, в якої “…тепер усі права”, і яка “на гору революції йде, як
герой!” [14, 198].

Проте романтичним ореалом небуденних таємничих героїнь своєї ранньої
творчості автор її не наділяє, навпаки: “Венгер – кремезна, рішуча літня
робітниця” [14, 196]. Цим підтверджується думка, висловлена В. Агеєвою:
“…до всіх цих ентузіастичних жінок-виконробів, землекопів, штукатурів
швидче можна застосувати термін, уживаний у феміністській літературі
рубежу століть, – “третя стать” [1, 24].

Цей же жіночий тип – тип матері, яка загальній справі офірує свою
дитину, повториться в образі німецької матері (і цим автор ще раз
намагається підкреслити єдність класову, а не національну).

Син своєрідно реалізує давнє материне бажання: “Я ще була тоді молодою
дівчиною, Франсе. Як мені хотілося повалити кайзера. Я бачила себе
мучиницею на ешафоті” [14, 237]. Після його смерті, мати, виконуючи
заповіти сина, повністю змінює спосіб життя, приїздить у вибрану ним
країну: “Працюватиму на заводі, дорогий мій. У вас тут, кажуть, робота
всім є. А я не хочу сидіти в когось на шиї. В їдальні тарілки митиму, чи
що… Агітатором можу бути…” [14, 242]. Так драматург асоціативно
пов’язує образ своєї героїні з Божою Матір’ю, з Шевченковою Марією, з
Горьківською Ніловною. Проте Матір Горького “розбудив” син, мати
Шевченка сама надихала, сотворила такого сина.

|~UeTH?

?

„]„gd_t

gd_t

gd_t

gd_t

рі” О. Довженка, в епізоді, в якому старий дід викопує іржаву шаблю і
мрійно милується нею. І режисер, і драматург наголошують на тому, що
колишню козацьку романтику пам’ятають і прагнуть продовжити колишні,
тому й зброя колишня, зовсім непридатна.

Дід-пастух Ю. Яновського мав реального прототипа, діда 90 років, про
якого письменнику розповів А. Бучма: “Зустрів його на рибі. Увечері
випивали разом. Дід випив більше за нього і лише почервонів. Закусював
тільки сухарем та цибулею з-за пазухи. “Я ще хлопець ого-го-го!” –
сказав голосом, що зовсім рвався, мов у дитини. Провів Бучму додому –

ніч темна, хоч в око бий. Довів і пішов у темряву. Долинула його пісня –
старечим-старечим голосом: “Вулиця гуде, де ко-зак і-де!” [16, 259]. Цей
номер входить і до репертуару персонажа Ю.Яновського, про що драматург
зазначає у ремарці: “Пішов, співаючи: “Вулиця гуде, де козак іде”
[14, 249]. Протиставлення минулого і теперішнього Ю. Яновський проводить
і у 1936 році, у російськомовній статті про Харківський тракторний
завод, в якій писав: “Я помню степь. Накрытая голубым куполом неба, она
текла к далеким горизонтам. Колыхалась рожь… Пахнул донник… Я вижу на
этом месте завод… Завод, как остров в степи…” [15, 73].

У “Завойовниках” Ю. Яновський свідчить, що нащадки засвоюють не найкращі
риси попередників: пиятику, мрійливість: “спати, позіхати, машини
псувати – це вони вміють. Од інженера й до чорнороба – ходять сонні і
мріють” [14, 202]. Цій інфантильній рисі української вдачі автор
протиставляє зрілий європейський практицизм, що звучить в репліці
німецького спеціаліста: “Я ще в гімназіумі перестав мріяти” [14, 202].
Однак, ця особливість поведінки українського робітництва лише зазначена,
у тексті вона не розкривається, очевидно, автор керувався настановою про
“безгріховність” пролетаріату. Робітники Ю. Яновського не
індивілізовані, це швидче різні варіанти модифікації єдиної маски,
означені професійно: Жінка-майстер, Головний інженер, Інженер, Робітник
– німець, Перший, Другий, Робітник, Матроска.

У творі наявне ще одне протистояння, генеза якого закладена в концепції
Августа Блаженного про опозицію “Граду Земного”, який не буде вічним,
“Граду Небесного Божому”, що завжди існує в перспективі і виступає в
ролі кінцевої мети соціальної, етичної і духовної активності. Це
протиставлення “Граду Небесного” – “Граду Земному” “у масовій свідомості
суспільства перехідної епохи породжує іншу дихотомію – сумбурне і
нестійке теперішнє і, можливо, гармонійне і стабільне майбутнє” [2, 31].

У п’єсі Ю. Яновського цей мотив поєднується із ідеєю месіанства,
покладеною на робітничий клас: “І я вам скажу – гвоздь – народ, і побєда
за нами. Та хіба на один завод у нас замах? У нас замах на цілий світ. І
ми завоюємо цілий світ” [14, 251]. Ці слова, які звучать в кінці твору,
узагальнюють дійство, заохочують публіку “зробити для себе моральні та
ідейні висновки” [11, 159].

Відовідно до пропагандистського характеру твору відбувався пошук форми,
адекватної змісту. За жанровою природою його можна означити як
агітп’єсу, де увага публіки приверталася до певної соціальної (чи
політичної) ситуації, пропагувалися певні соціальні, ідеологічні й
політичні питання. “В агітп’єсі, як правило, виражена ліва ідеологія:
критика панування буржуазії, поширення марксизму, побудова нового
суспільства” [3, 15].

Сформована після 1917 р. агітп’єса пов’язана з театром “агітпропаганди”
– своєрідною формою ідеологічної пропаганди театру “з метою залучення
публіки до політичної та суспільної діяльності” [11, 433]. Цей театр
служив політичним інструментом певної ідеології, виконував
пропагандистську місію діючої влади.

Твір Ю. Яновського можна схарактеризувати як драму-тенденцію: жанр
епічної драми, в якій відкрито сформована авторська позиція, стає
складовою драматичої дії, її необхідною і обов’язковою частиною
[13, 89].

У драмі переплітаються дві сюжетні лінії. Одну з них утворюють події,
пов’язані з проблемою купівлі заводу. Це характерний для драматургії
20-30-х років мотив, як вказувала Н. Кузякіна: “Конфлікт цих п’єс був
найчастіше зосереджений навколо проблем реконструкції заводів і шахт,
виконання планів /…/суто технічні проблеми закривали собою характери,
ставали метою, заради якої писалися п’єси” [6, 89]. Тенденційність –
головна ознака твору, яка проявляється в наскрізній пропаганді тези про
керівну роль пролетаріату: “Тепер робочий кожне питання розрішити може”
[14, 249]; “Я мушу думати про інтереси цілої нашої держави” [14, 236].
Рефреном у художній тканині твору звучить думка, що “робітничий клас
покликаний державою керувати” [14, 229; 249].

У пєсі пропагується питання провідної ролі комуністичної партії,
доводиться, що завдяки її діяльності робітники здійснюють месіанську
місію, покладену на них новою добою: “партія є авангард робочого класу.
Коли вам не давали працювати, ви не мали права не піти до партійного
комітету!” [14, 199].

Такий же декларативний характер мають репліки, які стосуються партійних
питань: “Комуністична партія вестиме до перемог” [14, 250].

Твір пронизаний пафосом класового єднання робітників усіх країн. Це
проявляється у висловлюваннях: “Тебе послав наш клас” [14, 228], “Турка
грабувати не можна. Там свій брат – пролетаріат” [14, 249]; у
агітаційному виступі одного з головних персонажів: “Бачив і нашого брата
– робітника. Народ як кремінь. Свідомий народ. Одно слово –
гвоздь-народ! І я вам скажу, що з такими спільниками життя наше
покотиться, як яблуко. І квит/…/”. Далі автор устами промовця
протиставляє особу і колектив: “Гвардія [прізвище персонажа – В.Ш.] –

що? Гвардія – одиниця. Гвардія – крапка. А за Гвардією – клас! Робітнича
гвардія усього світу. Куди не кинь – скрізь гвардія! Скрізь устають, як
ліси, наші бійці з капіталом цілого світу” [14, 251].

Персонажі твору окреслені не національно, не індивідуально, а класово:
“А класу? Теж чужого? Бідного класу народ чи багатого?” [14, 198]; “Чужі
чи свої люди?” [14, 199].

Зосередженість автора не на одній постаті, а на колективному портреті
представників доби викликала фрагментарність побудови твору. П’єсу
утворює низка сцен, дія яких відбувається в степу, кімнаті завкому,
цеху, кабінеті, залі, їдальні, на лавочці, на заводських воротах.
Завершеність кожної з сцен визначають епічний характер твору, який
проявляється і в рухомій зміні декорацій, наявності промов оповідачів,
масових сцен, хорових епізодів: “Хор, пісню!” [14, 251], поданні
плакатних написів: “У землю бракованих деталей не ховай, а сюди їх усі
складай і сам на них зверху лягай!” [14, 206]; “Хоч це вже не церква, а
шапки на обіді скидайте” [14, 206], висловлювань партійних вождів,
директив “техніка в період реконструкції вирішує все”, – як сказав
товариш Сталін”; “Нагадаю товаришам директиву партії: “Наздогнати в
основному, випереджуючи по окремих ділянках” [14, 216]. За словами
П. Паві, епічна форма краще відповідає детальному опису подій. У фабулі
наголошується не на кризі (момент фабули, який готує розв’язку, сповіщає
про її наближення та настання конфлікту), а на процесові та розвитку дії
[11, 231].

У художню тканину твору вписані концертні сцени виступу емігрантів у
робітничому притулку [своєрідні ревю], аматорські виступи заводського
Темафору (театру малих форм) [14, 202-209]. Період 20-х років
характеризувався масовістю пролетарського аматорського мистецтва, у
якому була гостра суспільна потреба через його зв’язок з революційними
подіями та марксистською ідеологією. Жанр агітп’єси, в якому працював
Ю. Яновський, визначав те, що “текст є лише засобом активізації
політичної свідомості глядача /…/ саме зв’язок агітп’єси з політичною
дійсністю переводить її з художньої, естетичної площини в ідеологічну,
соціальну” [3, 15].

Отже, монтаж сцен, інформаційні замітки, які складають суть
багаточисельних різноманітних сцен твору, виконують пропагандистську
функцію. Природа “Завойовників” агітаційна. Вона заявлена вже у
промовистих епіграфі та присвяті: “…Десятки тисяч інженерів не мають
роботи в нашій старій Німеччині. Мільйони кваліфікованих робітників
жебрачать на вулицях. Країна технічного прогресу кричить від голоду”;
“Луганським більшовикам, Луганському паротягобудівельному заводові імені
Жовтневої революції, Луганськоиу братові цього заводу, який стане до лав
велетнів першої пятирічки” [14, 192]. У цих рядках – протиставлення
політичних, економічних систем.

Згідно з теорією авангарду, мистецтво має здійснювати агітаційну
функцію, що дозволить не просто відобразити життя (це було характерно
для традиційного мистецтва), а й перебудувати його. Матеріал, яким
оперувало агітаційне мистецтво – факти: фото, газетна інформація на
актуальні теми. Теоретики і практики авнгарду неспроможні були
відрефлектувати їх як ідеологічну операцію частково тому, що захоплені
цією ідеологією, поділяли її і самі брали активну участь у цьому
препаруванні, сприймаючи факти як засоби розкриття реальності. У
1927-1933 рр. однією з найбільших новобудов Першої п’ятирічки був
“Луганбуд”. На його будівництво асигновано 150 млн крб., що дозволило
ввести в експлуатацію паровозний, новокотельний, ковальсько-пресовий
цехи. Листівки “Луганской Правди” від 29.01.34 та 30.01.34 закликали:
“ХVІІ съезду ВКП(б) рапортовать паровозами” “Стать в январе 14 Феликсов
[паровозів. – В.Ш.]” [експонати Луганського краєзнавчого музею]. У 30-ті
роки, коли агітка побувала не так активно, як у попередній період,
Ю. Яновський і у “Завойовниках” і у “Потомках” розвивав поетику саме
цього жанру. Це дозволило Л. Стеценку зауважити, що автор орієнтувався
більше “на поширену в драматургії схему, ніж на живе життя” [12, 6].

Отже, на початку 30-х років ХХ ст., коли жанр агітп’єси, що побутував з
1917 до 1930-х років, почав занепадати, Ю. Яновський, спонуканий,
очевидно, критикою його попереднього твору-роману “Чотири шаблі”,
створив п’єсу агітаційно-пропагандистського змісту. У “Завойовниках”
оповідь (розповідь) переважає над показом, композиційно вона утворює дві
сюжетні лінії, у розвитку яких вирішуються проблеми суспільного (купівля
заводу) і особистого (вибір місця у житті) планів, дві сюжетні лінії
утворюються рядом змістовно і формально-цілісних епізодів. Герої драми
не індивідуальності. Вони, швидше, носії певних ідей. Саме зіткнення цих
ідей не гостре, тому конфлікт у п’єсі простежується мало. Це свідчить
про епічний характер твору, який підкреслюється панорамністю
зображуваних подій. П’єса Ю. Яновського – пропаганда класової єдності,
класового братерства, вміло втілена в адекватну форму.

Популярний у період національного відродження жанр агітп’єси заслуговує
на подальше вивчення.

Література

Агеєва В. Жінка в пожовтневій прозі: парад стереотипів // СіЧ. – 1991. –
№ 5. – С. 23-29.

Андрущенко Е.В. Христианское мировоззрение и мифологема “мы” – “они” в
контексте переходной социокультурной реальности в России // Гуманітарний
часопис. – 2006. – № 3. – С. 28-33.

Близнюк А. Агітп’єса // Лексикон загального та порівняльного
літературознавства. – Чернівці: Золоті литаври, 2001. – С.15.

Гнатюк М. Текстологічні проблеми творчості Юрія Яновського: теоретичний
аспект. – Автореферет на … докт. філол. наук. – К., 2006. – 37 с.

Кандинська В. Естетичні та ідеологічні параметри української
соцреалістичної прози та драматургії

30-х – 50-х років // Молода нація. – 2005. – № 2. – С. 61-90.

Кузякіна Н. Нариси української радянської драматургії. – Ч. 2
(1935-1960). – К.: Рад. письм, 1963. – 262 с.

Листи Юрія Яновського до Аркадія Любченка // Голубі диліжанси.
Листування ваплітян. – Нью-Йорк: Об’єднання українських письменників
“Слово”, 1955. – С. 17-20.

Літературознавчий словник-довідник / Р.Т. Гром’як, Ю.І. Ковалів та ін. –
К.: ВЦ “Академія”, 1997. – 752 с.

Моисеев Н.Н. Мир ХХІ века и христианская традиция // Вопросы философии.
– 1993. – № 8. – С. 3-22.

Наєнко М. Юрій Яновський // Історія української літератури ХХ століття:
У 2 кн. – Кн. 1.: Перша половина ХХ ст.: Підручник / За ред.
В.Г. Дончика. – К.: Либідь, 1998. – С. 318-328.

Паві П. Словник театру. – Львів: Вид-во ЛНУ ім. І.Франка, 2006.

Стеценко Л. Думи про безсмертних // Ю.Яновський. Думи про Британику. –
К.: Дніпро, 1967. – С. 5-16.

Чирков А.С. Эпическая драма (проблемы теории и поэтика). – К.: В-во КНУ
им. Т.Шевченко, 1988.

Яновський Ю. Завойовники // Яновський Ю. Твори: В 5 т. – Т. 3. / Упоряд.
К. Волинський, М. Острик. – К.:

Дніпро, 1983. – С. 192-251.

Яновський Ю. Новый завод // Яновський Ю. Твори: В 5 т. – Т. 5. – К.:
Дніпро, 1983. – С. 73-74.

Яновський Ю. Із записних книжок (1927-1953) // Яновський Ю. Твори: В 5
т. – Т. 5. – К.: Дніпро, 1983. – С. 257-259.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2020