.

“Жанна-Батальйонерка” Ґео шкурупія як інваріант любовного роману (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 3783
Скачать документ

“Жанна-Батальйонерка” Ґео шкурупія як інваріант любовного роману

Ґео Шкурупій (1903-1937) – один із представників яскравого покоління
футуристів міжвоєнного двадцятиліття. Він прийшов у літературу в
сімнадцять років, опублікувавши в 1920 р. поезії в альманасі “Гроно”, а
в 1922 р. видав першу поетичну збірку “Психотези”. Наступні поетичні
збірки – “Барабан” (1923), “Жарини слів” (1925), “Для друзів-поетів –

сучасників вічності” (1929) – характеризували автора як поета, який
ставив собі за мету оновлення мистецького слова на рівні як змісту, так
і форми. “Імперативи-близнята – ідеологія і новизна – з легкістю
поєдналися…” [6, 309], – зауважує О. Ільницький. Прозову спадщину
Шкурупія складають збірки малої прози – “Переможець дракона” (1925),
“Пригоди машиніста Хрона” (1925), “Штаб смерті” (1926), “Січневе
повстання” (1928) та ін., романи “Двері в день” (1929),
“Жанна-батальйонерка” (1930), “Андрієна” (1934). Значний теоретичний і
практичний художній набуток автора надовго був вилучений з наукового й
читацького обігу після арешту

3 грудня 1934 р. “на підставі постанови оперуповноваженої
секретно-політичного відділу УДБ НКВС УРСР Гольдман, яка висунула
звинувачення в приналежності його до київської групи української
націоналістичної контрреволюційної терористичної організації ОУН”
[9, 466] та розстрілу 8 грудня 1937 р.

Рецензуючи першу книжку оповідань “Переможець дракона”, О. Білецький
назвав молодого прозаїка “вундеркіндом нашої літературної сучасності”
[2, 153]; подібні думки висловлювали й інші критики – сучасники
письменника. Так, Ф. Якубовський характеризував автора як новатора щодо
української літературної традицій, відзначав, що Шкурупій “уперто шукає
нових гостросюжетних і складних композиційних засобів” [16, 58], а
О. Полторацький назвав молодого письменника “майже закінчений майстер”
[11, 3]. Зрозуміло, що були думки й протилежного характеру: критики
називали експерименти Шкурупія “розкиданими, безпринципними,
еклектичними шуканнями”, дорікали йому за “нереалістичність” та
неідеологічність творчості [10, 152]. У 1967 р., після реабілітації
багатьох репресованих письменників, зокрема й Ґео Шкурупія (було
перевидано його роман “Двері в день”, 1968 р.),

у монографії “Український радянський роман 20-х років” З. Голубєва
називає роман “Двері в день” таким, що “руйнує звичне уявлення про
конструкцію роману, якому властиві чітка послідовність зображення та
глибокий аналіз подій, вчинків, суджень, внутрішнього світу людини”
[5, 177]. Сучасні дослідники здебільшого високо оцінюють прозову
спадщину Шкурупія, відзначаючи його художню неординарність.
О. Ільницький у цілісному дослідженні про футуризм пише: “Хоча
Шкурупієві приписують шукання в царині сюжету, загалом його твори не
вкладаються в таке просте визначення. Винахідливість сюжету й інтриги
краще зрозумілі в аспекті його виняткової літературної самосвідомости,
яка породжує розмаїтість форми. Шкурупій міг настільки ж вправно
обігрувати мову, як і композицію. Він начебто використовував прийом, але
водночас і розвінчував його. Міг догоджати конвенційним читацьким
бажанням, а міг ними знехтувати. Інколи Шкурупій звільна підкорявся
диктатові жанру, а часом свідомо поборював його” [6, 324]; Н. Бернадська
наголошує на тому, що “його твори великої форми теж належать до
експериментальної прози” [1, 175].

Як відомо, футуристи негативно ставилися до нормативних концепцій
літератури, “…надавали перевагу експериментові з жанрами й наративними
структурами, “руйнуючи” літературу і відразу натомість створюючи незнані
форми” [6, 376-377]. Як наголошував Полторацький, “експериментальна
робота якраз і полягає в тому, щоб постійно переборювати буржуазні
мистецькі засоби, деструктувати їх і експериментувати, виробляти й
випробовувати нові” [12, 32]. Художня творчість мислилася не як
результат натхнення, а як щось “виготовлене” ремісниками-майстрами,
тобто письменниками. М. Ланський (Л. Скрипник) висловлював думку, що
замість натхнення “архітектоніка далі вимагає здатностей типово
“інженерських” … та “адміністративних” [8, 30]. Прагнучи до оновлення
літератури, футуристи говорили про використання можливостей популярних
канонічних жанрів, у яких домінує дія й сюжет, пропонуючи жанри
пригодницькі, детективні, наукову фантастику, оповідання жаху,
стилізації американських вестернів. Ґ. Шкурупій “розглядав таку прозу як
відгук на потребу хорошого українського читабельного матеріалу”
[6, 258], зауважуючи: “Є велика література з багатьма видатними іменами,
а читати нема чого. Є багато хліба, а їсти нічого. Є багато води, а
напитися не можна. Читач, як відважний моряк, що пливе на морі без
прісної води. Звичайно, читати є чого, і в морі води багато, але читати
старе українське красне письменство скучно, а пити морську воду солоно”
[16, 13].

Роман “Жанна-батальйонерка” вперше друкували частинами в журналі “Життя
й революція” (1929), у 1930 р. він вийшов окремою книгою; перевидання
твору було здійснене в часописі “Сучасність” (1982). Один з перших
рецензентів Л. Підгайний зазначав, що в романі автор “ніяких
деструктивних завдань собі не ставить” [10, 150]; О. Ільницький звернув
увагу на “нібито правильний любовний сюжет” [6, 327]. “Сплітаючи в одне
любов, ідеологію й пригоди, Шкурупій створив гарний, читабельний твір,
легкий для сприйняття” [6, 328], – так лаконічно, але точно характеризує
роман дослідник. Н. Бернадська аналізує роман в контексті жанрових
пошуків романістів зорієнтованих на класичну традицію [1, 107-112]. У
даній статті буде зроблена спроба проаналізувати роман
“Жанна-батальйонерка” в контексті масової літератури, зокрема, любовного
роману.

Любовний роман відносять до так званої формульної літератури. Теоретичні
погляди на вивчення літературних формул обґрунтував американський
культуролог Джон Кавелті в дослідженні “Пригода, таємниця і любовна
історія: формульні оповіді як мистецтво і популярна культура” (1976).
Тут сформульована концепція літературних (кіно-, теле-, театральних
тощо) формул і запропонована техніка їх аналізу, що лягли в основу
значного числа американських досліджень масової культури.

Свій метод Кавелті характеризує як результат синтезу вивчення жанрів та
архетипів, що почалося з “Поетики” Аристотеля; вивчення міфів та
символів у фольклористичній компаративістиці й антропології; аналізу
практичних посібників для письменників масової літератури. Структурні
особливості літератури популярних у читачів типів розглядаються ним як
засіб медіації та зняття існуючої в даному суспільстві напруги,
викликаної конфліктуючими (в свідомості членів суспільства) групами
цінностей. Літературну формулу автор визначає як “структуру оповідних чи
драматургічних конвенцій, використаних в дуже великій кількості творів”
[7, 33]. Формула – це комбінація, або синтез, ряду специфічних
культурних штампів і універсальних оповідних форм або архетипів. Деякі
оповідні архетипи успішно задовольняють людські потреби в задоволенні та
втечі від дійсності. Архетипи не існують в “чистому вигляді”, вони
втілені в конкретній оповіді за допомогою героїв, обстановки дії й
ситуацій, що дозволяє засвоювати значення виробляючої їх культури.
Засобом літературних формул специфічні культурні теми, стереотипи і
символи поєднуються із загальнішими оповідними архетипами. Процес
виникнення та зміни формул – вид культурної еволюції з “виживанням” в
результаті відбору, що робить аудиторія.

Кавелті характеризує основні типи літературних формул: пригоду, любовну
історію, таємницю, мелодраму, чужі істоти та стани (комедійні формули
ним не розглядаються).

У пригодницькому творі герой, виконуючи етично важливу місію, долає
перешкоди й небезпеки, що виникають звичайно в результаті злодійств
негативного персонажа.

Як нагороду він отримує прихильність однієї чи кількох привабливих
дівчат. Цей тип формул характерний для всіх культур. Любовна історія –
жіночий еквівалент пригодницької історії. Багато формул цього типу
зосереджуються на подоланні закоханими соціальних чи психологічних
бар’єрів. Історія про таємницю є розкриття секретів, що веде до якоїсь
винагороди героєві. За винятком класичного детектива цей тип не виступає
в чистому вигляді, а зустрічається як доповнення до інших формул.
Мелодраматичні формули описують світ, повний насилля, але керований
моральним принципом “воздаянія”. Головна характеристика мелодрами –
прагнення показати осмисленість і справедливість світового порядку
засобом демонстрації притаманних аудиторії традиційних зразків
правильної та неправильної поведінки. Поширені також твори про чужих
істот чи стани, наприклад, “жахливі історії”, в яких розповідається про
руйнівні дії та загибель якогось монстра.

Дослідник вважає, що світ формули можна описати як архетипну оповідну
модель, втілену в образах, символах, мотивах і міфах конкретної
культури. Сформовані імперативами ескапістського переживання, ці
формульні світи можуть бути описані як моральні фантазії, що створюють
уявний світ, де аудиторія може пережити максимум збудження, не
переживаючи почуттів невпевненості й небезпеки, що незмінно
супроводжують подібні переживання в реальності. Майстерність у
формульній літературі саме і зводиться до вміння автора піддати нас дуже
сильному збудженню, переконуючи про цьому, що у формульному світі все
завжди відповідає нашим бажанням. Три літературних прийоми, які
найчастіше використовуються формульними письменниками, – напруга
(саспенс), ідентифікація і створення дещо видозміненого, уявлюваного
світу. Напруга необхідна письменникові, щоб збудити в нас тимчасове
відчуття страху та невпевненості з приводу персонажа, який нам дорогий.
Це невпевненість особливого ґатунку, завжди спрямована в бік можливого
вирішення. Найпростіша модель напруги – захоплююча оповідь, в якій життю
головного героя загрожує смертельна небезпека, а механізм його порятунку
прихований від нас. Ми знаємо, що герой чи героїня будуть врятовані,
оскільки так буває завжди.

Дж. Кавелті виділяє три ключові характеристики формульної літератури –
високий ступінь стандартизації, ескапізм і розважальність. О. Бочарова
[3] зазначає, що любовний роман досягає досить високого ступеня
стандартизації в типах героїв і сюжетиці. Він прекрасно ілюструє
гіпотезу про те, що формульні історії відображають і повторюють не
реальний досвід, а свій власний світ і досвід, ними створений і знайомий
читачеві саме через його “повторення” (і таким чином – закріплення) з
книги в книгу, з роману – в роман. Перед очима жіночої аудиторії постає
створений численними “безіменними” авторами єдиний світ героїв, почуттів
і дій. Герой і героїня всіма якостями – зовнішністю, професією,
становищем –

втілюють зразок “ідеальної пари”, найбільш універсальні, впізнавані
стереотипи чоловічого та жіночого. На відміну від класичної від
класичної мелодрами, де героїв розділює соціальна нерівність, в
сучасному жіночому романі і герой, і героїня соціально благополучні, і
статусні конфлікти рідко відіграють важливу роль у розвитку дії.
Стосунки статей, адекватність героїв ґендерним стереотипам, почуття і
дії, що змушують їх шукати і знаходити свої ніші в структурі статевих
ролей – навколо цих проблемних вузлів будується сюжет жіночого любовного
роману.

6

8

^

`

¦

?

I

I

a

a

gda3p

Tї, позитивні якості: “Вона раптом зрозуміла, що вона згадує Стефана
Бойка надто вже часто. – Що це таке? – Її гордість обурилась. Невже вона
має до цього Бойка якесь почуття?.. Дурниці!” [14, 7-8, 80]. У романі
Шкурупія психологічний конфлікт між героями ускладнений мотивом
соціальної революційної боротьби, який в кінці постає головним і по суті
“розвертає” любовний роман на 180 градусів, перетворює в зразок
соціалістичного реалізму, коли очікування дещо інші, ніж у класичному
любовному романі, але також усталені. Тобто, мотив, який у любовному
романі не складає самостійної та повноцінної сюжетної лінії, в романі
Шкурупія переростає в головний, відсуваючи на задній план любовну лінію.
Душевна дисгармонія, що панує в душах персонажів, затихає тільки на
якусь мить (“Жанна обійняла його за шию й міцно притиснулася своїм
обличчям до його. Бойко задихнувся.

– Ти мій, Стефане, мій! Я тебе кохала ще в Києві, – шепотіла Жанна. – Я
стримувала себе, обдурювала, але ти, лише ти й ніхто більше… Я…”
[14, 10, 55]), але потім вона посилюється; напруга й розлад, що панують
у суспільстві, накладаються і на душевні почуття, ворожість не
перетворюється в любов, біди не зникають, а постають у гіпертрофованому
вигляді в сновидінні Жанни та гарячкових пошуках Стефана.

Любовний роман як тип формульної оповіді має свої способи “віталізації
стереотипів” (Кавелті). В романі Шкурупія знаходимо такий шлях
ускладнення стереотипів героїв як прийняття героїнею невластивої їй
ролі. Жанна Барк, дівчина з багатої благородної сім’ї, що часто уявляла
“дуже яскраво всі походи й воєнні події, одягаючи на себе панцир і шолом
Жанни д’Арк і войовничо розмахуючи її важким мечем. Білий військовий
кінь у полях фантазії Євгенії Барк носив її по вулицях Орлеану та
берегах Луари й вона скрізь хоробро розправлялась з англійськими
офіцерами та солдатами. Вона з дитинства плекала наївну дитячу мрію, що
вона буде така ж героїня, як Славетна Орлеанка й ніколи, нікому, навіть
матері, що так рано померла, не признавалась вона у своїх таємних
прагненнях” [14, 4, 10], натхненна псевдоромантикою, вступає до жіночого
батальйону, щоб вирушити на фронт і воювати проти ворогів. Можемо
говорити, що така роль невластива головній героїні, зниження соціального
статусу насамперед несе ігровий смисл, але в романі українського автора
така “гра” перетворюється в жахливе перебування в окопах, яке спочатку
батальйонерками сприймається грайливо й несерйозно, а потім
усвідомлюється зі справжнім жахом. Якщо у класичному любовному романі
акцентуються “вічні” рольові визначення – статеві, і гра в іншу професію
та інший соціальний статус вказує на відносність цінності соціальної
мобільності жінки, то у Шкурупія соціальна мобільність Жанни певною
мірою втілює катастрофічні виміри особистості воєнного часу, яка в
пошуках себе переживає трагічні події, що залишають темні відбитки на її
долі. Крім того, на думку О. Бочарової, елемент гри, навіть у простій
формі, пов’язується в культурі з жіночим началом (наприклад, роль флірту
в любовних стосунках) [3, 67].

Другий спосіб “віталізації стереотипів” – це поява у персонажа якостей,
“які здаються протилежними його стереотипним рисам” (Кавелті). У
традиційному любовному романі герой, холодний, жорсткий, гордовитий,
виявляється ніжним і ласкавим у ставленні до доньки героїні, дає гроші
на лікування колишньої дружини, що колись підло з ним вчинила,
прив’язаний до своєї землі тощо. В романі “Жанна- батальйонерка” автор
по суті подає двозначний образ Стефана Бойка – один, такий, яким він є
насправді; другий, такий, яким його уявила Жанна. Відбувається підміна
стереотипних якостей і притаманних героєві рис: він залишається
наділений найкращими з погляду автора рисами, та для героїні вони
виявляються протилежними очікуваним, що відповідають її ідеалу.

Твір Шкурупія, на відміну від жіночого роману, подає не тільки “жіночу”
точку зору на представників протилежної статі, секс, кохання, статеві
моделі поведінки. Тут відсутнє авторське “я”, що вказує на
об’єктивність, читачеві відомі переживання і героя, й героїні, розвиток
сюжету дає надію (правда, марну) на те, що драматичні сюжетні лінії
закінчаться благополучно. Досвід читання любовних романів передбачає
знання читачем закоханості головних героїв та неминучого щасливого
кінця, але “Жанна-батальйонерка” дає інший фінал: кохання знищує якщо не
дійсність, то уявлення про неї головної героїні. Відчуття небезпеки,
напруженої тривоги за подальшу долю героїв присутні в романі, і роль їх
підкреслюється тим, що твір містить елементи авантюрного роману, – тому
й інтенсивність переживань набагато більша, як у любовному романі.

Роман “Жанна-батальйонерка” повністю позбавлений такої ключової
характеристики формульної літератури як ескапізм. Автор ставить за мету
не втечу від дійсності, від щоденних буднів і проблем, а засобом
саспенсу (напруги) будує оповідь, включену в усі найважливіші проблеми
тогочасної дійсності. Н. Бернадська вказує, що тут є події, пов’язані з
реальністю – “повалення царату, встановлення Тимчасового уряду, фронтові
будні, формування жіночих батальйонів смерті…” [1, 108].

Еротика є одним із найважливіших засобів, що підтримують інтерес і
напругу в читача. В романі Шкурупія сексуальний потяг між героями, як і
в багатьох любовних романах, виникає вже на початку твору, але через
страх, невпевненість героїні в своїх почуттях він не реалізується
повністю. Інша важлива функція сексуальності в любовній белетристиці –

регуляція дій героїв. Сексуальність виступає як мотивуюча їх вчинки
надособистісна сила, якій вони не можуть протистояти.

О. Улибіна вважає, що жіночий роман – це явище, надзвичайно близьке за
структурними та змістовими особливостями до чарівної казки [13, 538].
О. Вайнштейн, проводячи паралелі між сюжетними елементами роману і
виділеними Проппом функціями казки, вважає, що формули, притаманні
жіночому роману, відповідають структурам чарівної казки. “Архетипною для
рожевого роману в більшості варіантів є казка про Попелюшку зі всіма її
перипетіями” [4, 303]. Подібність із елементами казкових сюжетів дійсно
досить висока. Сюжет роману та казки побудовано навколо пригод героїні,
що є успішним проходженням випробувань на шляху до заміжжя, “і в цьому
аспекті рожевий роман, звичайно ж, казка про жіночу ініціацію”, свого
роду соціальний ріст, зміну статусу, суб’єктної позиції.

Процес ініціації був не тільки важливим етапам у становленні людини, але
й призводив до якісних змін у психіці людини. Ініціація стверджувала
пріоритет соціального над біологічним у системі міжлюдських стосунків,
сприяла розвитку суб’єктної позиції. Жіночий роман, близький до казки за
жорсткою фіксованістю елементів фабули та загальної сюжетної лінії,
побудований, однак, дещо по-іншому і виконує дещо іншу функцію,
підтримуючи інші психологічні тенденції.

У жіночому романі традиційно діють три персонажі: героїня, герой та інша
жінка. Іншою жінкою може бути будь-хто – подруга, суперниця, мати,
сестра, начальниця тощо. Ця інша жінка може бути дружньою чи ворожою
героїні, може допомагати чи заважати їй. Політкоректність останнього
часу пропонує пропаганду “ґендерної солідарності”, тому інша жінка
найчастіше зображується в дружніх тонах. Але вона є завжди і вона
відрізняється від головної героїні деякими постійними рисами: віком –
вона завжди хоч трохи старша, досвідом, а також великою енергетикою та
силою. В романі “Жанна-батальйонерка” такою “іншою жінкою” стає Франя
Чорненко. Історія її життя – текст у тексті, який вводить у спокійне
життя головної героїні присутність жорстокості й зла світу,
невпевненості в майбутньому, адже доля Франі – це дорога через втрату
рідної домівки, страждання біженців, смерть матері, розлуку з братом, до
“будинку тьоті Соні”, звідки вона виривається через вступ у жіночий
батальйон смерті. Франя не стає в романі жінкою, близькою головній
героїні через її знайомство з головним героєм, вона виступає своєрідною
вчителькою життя, даючи Жанні інколи неоднозначні поради: “Жанна Барк,
шляхетна професорова донька, та Франя з своєю дивовижною біографією
повії розмовляли, обійнявшись, як сестри. Чи могли вони навіть у мріях
уявити собі це знайомство й цю дружбу? Вередлива, гордовита фантазерка
Жанна й проста дівчина Франя були витвори різних кляс суспільства.
Військовий одяг простого солдата стер цю різницю між ними й тепер вони
були рівні, тепер вони майже сестри, подруги, що плекають у своїх серцях
лише різні почуття й інакше сприймають оточення” [14, 7-8, 81].

У жіночому романі, здебільшого, образ іншої жінки включає елементи
класичного суперництва в рамках любовного трикутника, що повністю
вписується в едипову проблематику та є основним мотивом поведінки
головної героїні. Шкурупій цілком відходить від такого трактування цього
персонажу, моделюючи образ, сповнений трагізму.

О. Ільницький, аналізуючи роман “Жанна-батальйонерка”, говорить про його
новаторський характер. Він вважає, що в ньому зустрічаємо елемент гри –
“один розділ виконано в кінематографічній техніці “прояснення” і
“затемнення” (розділ 8: “Поема про клаптик паперу”), інший уведений для
створення фальшивої кінцівки (розділ 13: “Неможливий кінець”). Роман
завершується неочікуваним вибриком у нібито правильному любовному
сюжеті” [6, 327]. Н. Бернадська використання прийому гри вбачає,
насамперед, у “змалюванні персонажа та світу, що його оточує. Насамперед
це стосується образу Жанни, яка живе в театралізованому світі,
вигаданому нею” [1, 112]. “Вибрик” сюжету роману – це фінал пошуків
головного персонажа Стефана Бойка (розділ “Привиди”). Подорож Стефана
осіннім Києвом та постійні видіння постаті Жанни в образах перекупки,
друкарки, заможної дами, проститутки приводять його до гурту молоді, де
“перед ним стояла струнка сімнадцятилітня дівчина й дивилась на нього
веселими блискучими очима. Це була знайома йому комсомолка, в червоній
хусточці й з такими блискучими очима, що, дивлячись в них, хотілось
радісно сміятись і голосно гукати, як гукають ці молоді хлопці, що йдуть
у лавах” [14, 10, 62].

На думку Дж. Кавелті, до будь-якої конкретної формульної белетристики
публіка підходить з певними очікуваннями. Ґ. Шкурупій відходить від
очікувань цікавого сюжетного твору й виправдовує очікування літератури
вже на той час майже утвердженого пролетарського реалізму (пізніше
перейменовано “соціалістичним”). Та водночас картина атеїстичного
карнавалу-мітингу на фоні древньої Софії звучить трагічним дисонансом в
оптимістичному фіналі, зіштовхуючи не тільки новий і старий світ (як це
звучить в романі), але, насамперед, духовне й бездуховне.

Література

Бернадська Н.І. Український роман: теоретичні проблеми і жанрова
еволюція: Монографія. –

К.: Академвидав, 2004. – 368 с.

Білецький О. Про прозу взагалі та про нашу прозу 1925 р. // Червоний
шлях. – 1926. – № 3. – С. 133-163.

Бочарова О. Формула женского счастья: Заметки о женском любовном романе
// Новое литературное обозрение. – 1996. – № 22. – С. 65-78.

Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное
обозрение. – 1996. – № 22. –

С. 303.

Голубєва З. Український радянський роман 20-х років. – Х.: Вид-во
Харків. ун-ту, 1967. – 216 с.

Ільницький О. Український футуризм (1914-1930). Переклала з англ.
Р.Тхорук. – Львів: Літопис, 2003. –

456 с.

Кавелти Дж. Изучение литературных формул / Перевод с анг. Е.М. Лазаревой
// Новое литературное обозрение. – 1996. – № 22. – С. 33- 64.

Ланський М (Скрипник Л.) Лівий роман // Нова ґенерація. – 1927. – № 2. –
С. 34-38.

Никанорова О. Гео Шкурупій // З порога смерті: Письменники України –
жертви сталінських репресій. – Вип. І. / Упоряд. О.Г. Мусієнко. – К.:
Рад. письменник, 1991. – С. 464-468.

Підгайний Л. Ґео Шкурупій. Жанна-батальйонерка (рец.) // Критика. –
1930. – № 6. – С. 148-152.

Полторацький О. Гео Шкурупій // Шкурупій Г. Патетична ніч. Нароком. –
Харків: Український робітник, 1929. – С. 3-6.

Полторацький О. Про фактичну літературу // Нова ґенерація. – 1930. – №
8-9. – С. 32-36.

Улыбина Е.В. Субъект в пространстве женского романа // Пространства
жизни субъекта: Единство и многомерность субъектнообразующей социальной
эволюции / Отв. ред. Э.В. Сайко. – М.: Наука, 2004. – С. 538-555.

Шкурупій Ґ. Жанна-батальйонерка // Життя й революція. – 1929. – № 4. –
С. 5-47; № 5. – С. 35-76;

№ 7-8. – С. 60-82; № 10. – С. 43-62. У посиланнях зазначено номер
журналу та сторінка.

Шкурупій Ґ. На відламку корабля // Бумеранг: Неперіодичний журнал
памфлетів. – 1927. – № 1. –

С. 13-20.

Якубовський Ф. Українська художня проза в Києві // Глобус. – 1927. – №
4. – С. 56-59.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2020