Сучасний літературний простір крізь призму жіночої прози

Сучасне письменство є явищем складним та неоднозначним, проте,
безперечно, що художній процес відбувається дуже динамічно. І саме
жіночі тексти значною мірою визначають обличчя української літератури.
Погоджуємось з Г. Улюрою, що жінки-прозаїки знакове і деякою мірою
передбачуване явище, зумовлене специфікою сучасного літературного
процесу як постколоніального етапу буття національної літератури
[14, 65].

Від часу появи “зразкового” тексту українського постмодернізму – роману
О. Забужко “Польові дослідження з українського сексу” змінилися
соціально-політичні обставини, культура, спосіб мислення і нове
покоління українських письменниць по-іншому обсервує дійсність. Метою
нашого дослідження є виокремити основні моделі сучасної жіночої прози

(на прикладі романів С. Пиркало “Не думай про червоне: Роман не для
молодшого шкільного віку” та І. Карпи “Перламутрове порно (Супермаркет
самотності)”) і, порівнявши з твором О. Забужко “Польові дослідження з
українського сексу”, з’ясувати інтерпретаційні стратегії щодо засадничих
понять українського жіночого постмодерну: фемінізму, націоналізму,
автобіографізму.

Специфікою вітчизняного культурного простору є відставання критичного
дискурсу від появи художніх текстів, тому подібна проблема практично не
розглядалась. Існує ціла низка цікавих досліджень про творчість
О. Забужко, зокрема Г. Грабовича [4], О. Карабльової [8], Н. Монахової
[10], Т.Тебешевської-Качак [13]. Сучасний літературний процес аналізують
І. Бондар-Терещенко [2], Т. Гундорова [3], Т. Денисова [5]. У розвідках
В. Агеєвої [1], Н. Зборовської [7], С. Павличко [11], Г. Улюри [15]
з’ясовуються особливості жіночої літератури. У роботі опираємося на
порівняльно-історичний метод, феміністичну критику, а також біографічний
та психоаналітичний наукові підходи.

Роман О. Забужко, як і сто років тому новела О. Кобилянської “Природа”,
скандалізував “пристойне товариство”, звикле до стереотипів, у тому
числі й літературних. Задуманий як твір-провокація він, безперечно,
виконав свою місію і підірвав, зрушив, демонтував традиційні норми й
поняття, по суті ознаменувавши собою початок нової ери в українському
письменстві. Прикметно, що О. Забужко стала не просто митцем-новатором,
а кинула своєрідний виклик, вийшовши поза межі подвійної маргіналізації.

Однією з головних ідеологічних основ тексту був фемінізм, який дав
початок цілій літературній школі. Значення роману О. Забужко важко
переоцінити, адже він відновлював традицію українського жіночого
письменства к. ХІХ – поч. ХХ ст., закладену творчістю Н. Кобринської,
Олени Пчілки, Лесі Українки, О. Кобилянської, Є. Ярошинської, перервану
несприятливими соціально-політичними обставинами.

Для героїні О. Забужко фемінізм розглядався у контексті однієї із свобод
демократичного посттоталітарного суспільства і трактувався більше на
рівні ідеологічної декларації, ніж практичного опору. Він втілювався в
її житті як постійна опозиція до традиційної моралі, поборення
суспільних табу, відвойовування власного простору. Наголошувана
емансипованість персонажа виразніше відтіняла всю приреченість та
патріархальність українського соціуму, ще загрозливішу від
функціонування міфу про особливий статус жінки в національній родині.
Прикметно, що особиста доля героїні бачиться не самодостатньою. Вона
фатально закорінена в історію та культуру нації, і однозначно не може
бути іншою, оскільки жінка не здатна позбутися залежності, не стільки
статевої, скільки культурної. О. Забужко доводить, що для героїні власна
свобода можлива лише за умови свободи національної. Ситуацію замкненого
кола підкреслено атмосферою драматичного надриву, яка пронизує весь
твір.

Феміністична заангажованість тексту давала можливість реалізуватись
революційній жіночості. Авторка ставила за мету омовити себе і власний
гендерний досвід. Н. Зборовська зазначає: “Почуття скривдженості й
несвідоме бажання помсти неодмінно породжує проекцію ворога. В
аналітичному жіночому дискурсі ним виступає патріархат і тоталітаризм як
його послідовний продукт” [7, 62]. У творі О. Забужко тоталітаризм
трактується саме як особистий ворог героїні.

Дослідник Г. Грабович вірно підмітив: “Після “Польових досліджень” цілу
низку традиційних прийомів у трактуванні теми чоловічо-жіночої війни
треба буде скласти до

музею /…/ момент перейденого етапу таки усвідомлюватиметься щораз
більше, і в цьому чимале досягнення Оксани Забужко” [4, 296].

У текстах нової генерації українських письменниць проблема жінки
виходить поза межі феміністичної ідеї. На цьому, зокрема, наголошує
В. Агеєва: “Цікаво, що в прозі другої половини дев’яностих, у тих
авторок, які впливу Забужко (хочуть вони в цьому зізнатися, чи ні) все ж
не уникли хоча б тому, що сама мова нашої жіночої белетристики певною
мірою запрограмована “Польовими дослідженнями”, – гендерні полюси
зрівноважені” [1, 295]. Порівнюючи “Польові дослідження з українського
сексу” з романом С. Пиркало “Зелена Маргарита” дослідниця доходить
висновку, що український патріархальний світ змінився і те, що донедавна
треба було доводити, конструюючи саму мову, винаходячи слова й
мовленнєві конструкції, на початку третього тисячоліття видається цілком
очевидним і письменниці моделюють безпроблемний світ, де немає подвійних
стандартів поведінки, де не тиснуть патріархальні традиції [1, 295].

Безперечно, що в головному критик має рацію, проте, на нашу думку,
проблема виходить поза межі соціуму і трактується на рівні внутрішнього
сприйняття: радикальних змін зазнало не стільки суспільство, скільки
свідомість конкретної особистості. У сучасних текстах еволюція
втілюється на прикладі характеру персонажа: змінюється ставлення героїні
до себе самої і, як наслідок, – до світу. Дослідниця Г. Улюра, зокрема,
зазначає: “Якщо насампочатку 1990-х фемінізм був відкриттям для культури
пострадянського ґатунку, то на початку 2000-х

він уже є фактом об’єктивної реальності й досить успішно прилагодженим
компонентом актуального красного письменства” [15, 126].

У прозі сьогодення центральною стає проблема індивідуального вибору –
кожен з персонажів конструює своє життя, не акцентуючи увагу на
приналежності до “слабкої статі”.

У текстах не дискутуються питання гендерного суперництва, рівності,
війни. На перший план виходить суверенна особистість – сама по собі –
без жодного акцентування статевого фактора. Художні конфлікти носять
загальнолюдський характер – відображають проблему екзистенціальної
самотності сучасної людини в глобальному світі.

Усі аналізовані твори на фабульному рівні є любовними пригодами героїнь
у чужих країнах. Т. Гундорова називає прикметною ознакою поточної
літератури “постмодерну бездомність”: “В її основі – ситуація
змінюваності, міграції, детериторізації. Іншими словами, український
постмодернізм утілює бажання бути не “вдома”, а “в дорозі” [3, 165].
Письменниці неодноразово підкреслюють, що їх героїні не мають власного
дому, відчуття бездомності є наскрізним у текстах.

У Оксани (героїні роману “Польові дослідження з українського сексу”) дім
асоціюється з постаттю маленької дівчинки, яка залишилася в щасливому
минулому, в яке так хочеться повернутися. У дорослому житті – лише
тимчасові помешкання, які поглиблюють відчуття самотності й приреченості
на вічне блукання в пошуках міфічного прихистку. Єдиною твердинею,
константою у цій трагічній ситуації є рідна мова: “дім твій – мова, яку
до пуття хіба ще скількасот душ на цілім світі й знає, – завжди при
тобі, як у равлика, й іншого, непересувного дому не судилось тобі,
кобіто, хоч як не тріпайся” [6, 16-17]. Попри настрій приреченості, у
Оксани існує ідеальна мрія про Батьківщину як рідний дім, що втілюється
в оптимістичному фіналі.

Героїня О. Забужко по суті втікає за кордон, “аби тільки виламатися,
вирачкуватися з колії – з отої віковічної вкраїнської приреченості на
небуття” [6, 32]. Для неї бути українцем –

прокляття, родова травма, тавро, яке застилає простір, унеможливлює
будь-яку реалізацію як особистості, жінки, митця, громадянина. Так
подорож набуває місіонерської спрямованості. Героїня репрезентує
Україну, несе правду про державу: “Господи, як я хочу, аби ми щось
побачили, аби нас нарешті почули, і скільки сил вгепала в це діло /…/
пів-України з місця зірвати, пів-Америки поманити за собою в Україну (і
справді ж була проходила по їхньому континенту, як гаммельнський щуролов
із ден цівочкою” [6, 79]. Вона розвінчує, викриває, переконує, зрештою –
виступає символічним уособленням держави. Поїздка за кордон бачиться як
спосіб довести світові “спроможність” України та вийти поза межі
зачарованого кола власної приреченості. Жінка пристрасно любить й
водночас ненавидить країну, яка ставить хрест на особистості: “Україна –
Хронос, який хрумає своїх діток з ручками й ніжками” [6, 23].
Н. Монахова слушно зауважує, що героїня “конструює себе та своє життя як
втілення української національної ідентичності” [10, 131]. Оксана
заангажована в свою державу і тому все пов’язане з її історією,
культурою, політикою сприймає як індивідуальну трагедію: “та хто ти ваще
така, слиш, ти, забацана Ukrainian, дитя відрадненської комунальної
“хрущовки”, з якої цілий вік марно силкуєшся вирватись” [6, 28-29].

Героїня С. Пиркало вирушає з України в Лондон заради творчої реалізації
– бути журналістом – жити і працювати в Лондоні, де “можна дозволити
розкіш говорити про ті новини, які насправді трапилися, а не ті, про які
наказано говорити згори” [12, 9]. Проте, як зізнається сама Павліна: “в
Лондоні було потрібно зовсім інше” [12, 9] – романтична мрія про
“найпрекраснішого в світі чоловіка”. Навіть в Лондоні героїня періодично
переїжджає з помешкання в помешкання. Її життєве кредо: “Я ніде довго не
живу” [12, 199]. Наскрізними в творі є топоси вокзалів, метро,
аеропортів: “Мені почало здаватися, що я народилася в цьому аеропорту,
виросла в ньому й у ньому за столиком із чашкою кави з молоком проведу
решту своїх коротких днів” [12, 310], – говорить Павліна.

Авторка трактує блукання персонажа по світах як шлях віднаходження себе
через реалізацію любовного бажання. Героїня не відчуває жодного
дискомфорту, крім гастрономічного: “Я раптом усвідомила, що солоних
огірків та кефіру в цій країні також, мабуть, нема, і вже мовчу про
сало” [12, 15]. З часом Павліна навіть полюбила Лондон, проте в душі
жила мрія про Київ: “Нірвана охопила мене тієї ж миті, як я сіла в
літак. Я летіла додому” [12, 293].

Для неї не існує поняття кордону і бути українкою – це не прокляття, а
екзотика. У творі показано певні моменти усвідомлення героїнею
неповноцінність себе як громадянки світу, але це не переростає в
нав’язливу ідею. Зокрема, зображується ситуація зі здобуванням візи, де
Павліна мусить вистояти чергу з людьми з “третього світу”, аби поїхати в
Париж. Але вона бачить це не трагічно, а іронічно, як “наслідки
народження в країні, у якій, з точки зору Заходу, краще не
народжуватися” [12, 158].

У тексті актуальною є проблема репрезентації держави в західному
інформаційному просторі: “А які повідомлення з України цікавлять західні
мас-медії? Що уряд учергове украв у народу гроші? Не смішіть мене. Це
проблеми вашого мудрого народу, що ви обрали такий кльовий уряд”
[12, 21]. Увага до нашої країни, як дещо гротескно показує авторка, є
паталогічною. Україна – це, передусім, держава, де періодично гинуть
шахтарі, а західне снобське суспільство прагне екстріму й ловиться лише
на надзвичайні новини, які часто компенсують обивательський комфорт
тамтешніх громадян. Героїня усвідомлює всю неповноцінність та неповноту
такої репрезентації України, тому й намагається актуалізувати свою
Батьківщину в цивілізаційному просторі.

С. Пиркало вводить розповіді про успішних, всесвітньовідомих українців,
які професійною діяльністю зарекомендували себе й, по суті, дали шанс
Україні на “впізнаваність” у світі (письменник Ю. Андрухович, оператор
Террі). Та й сама героїня в очах західного обивателя є цілком успішною.
Соціум, який змальовує авторка, багатонаціональний: англійці, шотландці,
американці, пакистанці, французи, проте визначальним у стосунках зовсім
не є приналежність до тієї чи іншої національності. Це розглядається як
особистий вибір кожного. На відміну від О. Забужко, С. Пиркало показує,
що загроза втрати національної ідентичності вже не актуальна.

У книзі І. Карпи події відбуваються в різних частинах світу. Гасло її
героїні: “Ми жили, як собі хотіли і де хотіли” [9, 14], проте
усвідомлення себе громадянкою світу не приносить Катакані очікуваної
свободи. Адже саме в подорожах вона намагається пізнати себе. Авторка
бачить віднайдення дому як знаходження власної сутності. Героїня
постійно живе з травматичним відчуттям бездомності, перебуваючи весь час
в дорозі. Проте і для неї існує шанс повернення додому в Київ, “де
течуть молочні ріки і вулиці мощені золотом” [9, 72]. Персонаж І. Карпи
з іронією ставиться до себе, оточуючих та держави в цілому. У творі
описано багато пізнаваних “совкових” реалій: відсутність побутового
комфорту, завищені ціни, хамство обслуговуючого персоналу. Героїня не
робить з цього трагедії, адже на перший план виходять події, які
кардинально змінюють її ставлення до себе, українців і всього світу – до
України. Авторка описує Помаранчеву революцію, як особисту справу
кожного: “Говоримо про вибори, ясна річ. Говорити про будь-що інше –
ознака політичної несвідомості чи, як мінімум, не українського
громадянства і резиденства” [9, 92]. До героїні, “на інтелігентні наші
демонстрації” прилетіли обидва коханих – Майнес та Аскольд, які так само
в захваті від революції: “Хочу, щоби це ніколи не скінчилося, – каже
Аскольд, – бо такої революції ще світ не бачив” [9, 95]. Письменниця
наголошує знаковість та важливість ситуації витворення громадянського
суспільства, відмовляючись від наскрізної іронії й використовуючи
пафосний стиль. Катакана любить революцію за усвідомлення того, що “в
українців є нормальні обличчя”: “Обличчя не-натовпу. Кожен прийшов за
чимось своїм. Не за стадним /…/ Кожен уже змучився встидатися за свою
Батьківщину. Такої сили і незламності я не чекала. Ніхто не чекав”
[9, 95]. Вона почувається щасливою від своєї причетності до величної
нації, яка виявляється здатною на великий Чин, і вже навіть пізніші
розчарування не можуть знищити віру в державу людини, в житті якої були
ці події: “Смішно і весело. Але ми чекаємо. І віримо.

І не хочемо звідси нікуди валити” [9, 97].

¦

?’?•??/eeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeee

ься: “і в тебе – також немає, окрім як писати по-українськи, хоч це і є,
либонь, найяловіше насьогодні заняття під сонцем” [6, 33].

О. Забужко “Польовими дослідженнями з українського сексу” започаткувала
стиль письма, який прийнято називати “мовою тіла”. Мовна нетрадиційність
може розглядатися як один із багатьох способів бунту, окреслених в
тексті, направлених на руйнування усталеної структури суспільства, в
тому числі й мовної. Ненормативна лексика ніби опонує офіційному
дискурсу влади й водночас переакцентовує його, спрямовує проти
колоніальної моделі світу. Як зазначає Т. Гундорова: “Креолізованість
тексту виявляється в тому, як проза чергується з вкрапленням поетичних
строф, цитат, англомовних фраз, культурологічних відступів, курсивів,
виділень, латинських та кириличних знаків, що й творить відчуття
різнорідности, яке формує та утримує вкрай відверта й пристрасна оповідь
героїні” [3, 126-127]. Художня мова твору підпорядкована необхідності
доводити, переконувати, бунтувати.

Героїня С. Пиркало сприймає рідну мову як спосіб мислення, ознаку
приналежності до української нації. Комфортно почуваючись в чужомовному
оточенні, вона, проте, відчуває штучність своєї англійської: “я іноді
так стомлююся на роботі, що не можу згадати, як у магазині нею хліба
попросити” [12, 121]. Авторка акцентує ще один момент – відсутність
ідеальної комунікації з коханим, бо вони розмовляють чужою для кожного з
них мовою: “Я завжди шкодував, що не можу прочитати твоїх віршів, бо ти
пишеш мовою, якою ніхто в світі не говорить, – сказав Джим. – Може, я
краще зрозумів би тебе, якби мав змогу познайомитися із тим, що ти
робиш” [12, 313].

Мовна проблема обігрується і в тексті І. Карпи. Катакана знає багато
мов, але відчуває зв’язок саме з рідною: “А українську взагалі збочую як
хочу. Бо моя” [9, 39]. Різномовність стає проблемою і в любовних
стосунках – жоден з героїв-чоловіків не здатен навіть наблизитись до
розуміння цієї “варварської” мови, що значно утруднює пошук спільного
комунікативного простору.

Мова постає в текстах інструментом, який називає, конструює. Вона
показана видом жіночої терапії, адже написати означає врятуватись,
вижити. Для неприкаяної героїні І. Карпи існує шанс знайти себе через
мову: “Дивно, що найдурнуватіші, здавалося би, речі, при описі втрачають
свою дурнуватість. Ба навіть стають нецікавими для запису. Та все ж ми
робимо зусилля й описуємо їх” [9, 49], – говорить вона. Роман насичений
цитатами різними мовами (англійською, французькою, індонезійською,
російською, німецькою), які авторка подекуди подає навіть без перекладу.
Це, з одного боку, надає тексту певного іронічного відтінку, а з іншого
– підкреслює включеність героїні в простір міжнаціонального спілкування.
Сленг, який переважає в романі, відображає живу мову міських вулиць і в
такий спосіб досягається ефект впізнаваності. Залучення в текстову
палітру найрізноманітніших інформаційних джерел: листування,
довідникових статей, спогадів про минуле, інструкцій, журнальних статей,
рекламних історій, анекдотів, описів сновидінь та сексуальних фантазій,
інтерпретацій казок, апелювання до кінематографу – створює ефект
роману-житла (Ю. Андрухович).

Можна говорити про своєрідну іронічну лінгвістичну поведінку, описану в
сучасних творах, яка по суті формує нові соціокультурні перспективи.
Т. Гундорова вважає: “Мовні ігри, а також різноголосся (гетероглосія)
мов, дискурсів, мовних гібридів, маргінальних словників стають
прикметною ознакою українського постмодернізму” [3, 71]. До цього
додається мотив гри з читачем, письменниці апелюють до текстів культових
авторів, що так само є ознакою модерного письменства. І. Карпа на
принципі інтертекстуальності будує розповідь про книгу Едварда Лу
“Наївно.Супер”.

У текст залучається маса соцреалістичних кліше. Авторки свідомо вдаються
до перевертання та стилізації. Використовується принцип пародіювання
знаних літературних творів, зокрема у С. Пиркало: “Як ми любились та й
розійшлися” [12, 201], “Я тучі развєду рукамі” [12, 302], “О земле
рідна, що без тебе я” [12, 9]; у І. Карпи: “І мертвих, і живих і
ненароджених” [9, 59], “Аж гай би шумів і хмарки би бігли. А я би
відпіздила і милувалася-дивувалася, чого душі моїй так весело…” [9, 64],
“Інколи людина дуже-дуже довго лупає скалу головою, вірячи, що їй
призначено скалу сесю розбить” [9, 127], “прості плугатарі, що з плугами
йдуть” [9, 182]. Такий підхід підриває та деконструює традиційний
дискурс.

Іронічність роману О. Забужко сприймається як вербальне звільнення від
ідеологем посттоталітарної доби. Саме таку інтерпретацію пропонує
Т. Денисова: “Іронічність погляду забезпечує об’єктивність оцінок, не
дозволяючи впадати в пафосність, тобто створюючи передумови для
наступного вибору” [5, 24]. Специфічного колориту аналізованим текстам
надають автокоментарі. Зокрема, в О. Забужко: “З чим вас, дєвушка, й
поздравляю” [6, 63], “Ой, я тебе прошу! – кого ти дуриш?” [6, 81], “Ой
як шляхетно з твого боку, золотце” [6, 84], “П’ять балов дєвушка”
[6, 112]. У романі І. Карпи: “Альо!!! Ти де?! Повернися, я тут!!! Мені
насрати на всіх і все, крім тебе!!!” [9, 213]. У С. Пиркало: “Про що ти
думаєш, Павліно. Розмічталась, одноглаза, – як казали в нас у школі”
[12, 120], “Припини, істеричко, думала я. Зараз же припини, як це
називається? Перепрацювала. Піди почитай газету “Сан”, візьми кілька
вихідних, купи собі нові панчохи” [12, 261]. З одного боку, це свідчить
про намагання героїнь компенсувати у такий спосіб некомунікабельність
зовнішнього простору, а з іншого –

показує внутрішню роздвоєність, яка оприявнюється і на вербальному
рівні.

Іронічність романів С. Пиркало та І. Карпи сприймається як невід’ємна
ознака свідомості сучасної людини: прагматичного, ревізіоністського,
скептичного ставлення до дійсності. Це не є втечею від реальності, а
швидше – намаганням убезпечити себе від травматичного досвіду,
витіснивши його в площину іронічного.

Героїня С. Пиркало з гумором розповідає драматичну історію пристрасного
кохання, одночасно ніби розставляючи нові акценти і для себе. Іронічне
забарвлення виконує терапевтичну функцію: “Я приїхала сюди шукати своє
кохання, але не витримала конкуренції з його дружиною, тому з горя
написала цю збірку /…/ і мені самій здалося, що це весела історія,
зовсім не болісна” [12, 350].

Письменниці моделюють художні образи представниць творчих професій:
Оксана –

науковець і поетка, Павліна – журналістка і поетка, Катакана –
журналістка й малярка. Всі вони належать до типу жінок, які “зробили
самих себе”.

У творі О. Забужко акцент робиться на надзусиллях героїні, які вона
приклала для того, аби зреалізуватись, репрезентувати талант. Для Оксани
творчість – це не тільки спроба описати себе, але й спосіб довести
комусь, що ти митець. Вона потребує визнання як письменниця,
професіонал, насамперед чоловіком, якого кохає, проте з жахом
усвідомлює, що “чхати йому було на її вірші – як і на все взагалі, і
завжди було чхати” [6, 53].

Талант набуває месіанського характеру, вірші асоціюються з пророцтвом:
“Хто б оце сказав – вірші, вони тільки передбачають, чи, чого доброго,
витворюють нам майбутнє /…/?

І якщо це справді так – якщо ми, сліпі шаленці, самі програмуємо життя
наперед /…/ – робимо його таким, як воно є, – то який же це страшний
дар, Господи /…/ і як його одмолити? Хто (що) пише нами?” [6, 64].
Письмо трактується як передбачення, програмування власного життя.
Героїні для демонстрації таланту потрібна публіка, яка сприймає
інформацію. Вона відчуває владу художнього слова над людьми: “–
тримаючись за звук власного, ні на що не вважаючого, тільки словам
підвладного голосу, прилюдний оргазм, от як це називається, але вставляє
публіку /…/ – і ти стала читати, з обиди й розпуки /…/ слухаючи тільки
власний текст, ховаючись у нього, як в освітлений дім уночі заходячи й
замикаючи за собою двері, й на півдорозі зненацька здала собі справу, що
звучиш у дзвінкій, приголомшеній тиші” [6, 16].

Для героїні С. Пиркало реалізація – це систематична прагматична робота:
покращити матеріальний рівень, “вибитись” в люди, відбутись як
професіонал. Представниці нової формації притаманний здоровий
скептицизм, об’єктивна оцінка професійної сфери й себе в ній,
відсутність ідеї месіанства, знакової для прози О. Забужко. До роботи
журналіста вона ставиться як до праці, усвідомлюючи всю недосконалість
системи як в Україні, так і за кордоном. Павліна ставить собі ціль і
досягає її, проте інколи ціна виявляється зависокою.

Реалізація як митця у процесі професійної діяльності відходить на
другий план, проте раптом стає для героїні другим шансом і переломним
етапом в особистому житті. Описавши любовну історію у віршах і у такий
спосіб оприявнивши її світові, вона позбулася нав’язливої залежності. Це
був акт внутрішньої свободи, свідчення власної спроможності, глибоко
особистісний: проговорювання – як звільнення від травматичного досвіду:
“Мені, звісно, хотілося писати інші листи. Але я знайшла вихід – я
натомість писала вірші” [12, 153]. Павліна переборола ще один вияв
маргінальності шляхом долучення до чужої мови через переклад віршів. Цей
випадок повернув героїню до життя. Вона віднайшла втрачене відчуття:
“Відчуття того, що я і далі живу, що кожна мить неповторна, що все
можливо” [12, 350].

Для героїні І. Карпи проблема творчої реалізації, як і все в житті, є
відносним. Вона заробляє на життя, пишучи статті та придумуючи рекламні
ролики – “обійдуться мені сумою гонорару за п’ять статей. Ну нічого,
шосту напишу” [9, 204]. Попри підкреслено іронічне ставлення до всього
на світі – вона вважає себе “другим сортом”, “простою дєвучкою з
України, без бабла, роботи і досягнень…” [9, 76], яка “помальовує свої
сороміцькі картинки і щось там пише в якісь свої українські журнали”
[9, 77]. Виявляється глибинно особистісна драма Катакани, яка потерпає
від такої “не-еквівалетності” й намагається довести коханому (кожному з
них), що варта його: “Все, що я роблю – все, що збиралася тоді робити і
що буду робити надалі – для того, аби хоч трохи піднятися до тебе”
[9, 77]. Проте картина “з’ясування стосунків” виписана дещо гротескно,
зі значною домінантою мелодраматизму, що й дозволяє читачу скептично
ставитись до подібних тверджень героїні.

Попри антифеміністичну тональність тексту, авторки формально
дотримуються стилю жіночого письма, зокрема – оповіді від першої особи в
межах сповіді. Як зазначає Г. Улюра: “Я” в сучасній жіночій літературі,
можливо, найбільш дієва на сьогодні авторська проекція художнього
тексту“ [14, 69]. Саме принцип першоособової нарації пов’язується з
автобіографізмом. Про це, зокрема, йдеться в С. Павличко. Аналізуючи
“Польові дослідження з українського сексу” О. Забужко, вона зазначає:
“Цей роман став першим твором жіночої прози, у якому автор майже не
приховує того факту, що оповідає про події власного життя” [11, 186].
Автобіографічну складову у текстах О. Забужко виокремлювали також
В. Агеєва [1], Г. Грабович [4], Н. Зборовська [7], О. Карабльова [8],
Т. Тебешевська-Качак [13]. Вона базується на дослідженні психології
персонажа, зосередженої на внутрішньому емоційному сприйнятті дійсності.
Мова йде про т.зв. “демонстративну автобіографічність”.

Дещо інший варіант автобіографізму бачимо в текстах С. Пиркало та
І. Карпи. Письменниці відмовляються від власного імені, яке прийнято
вважати буквальною ознакою сповідального письма. На перше місце виходить
не обігрування внутрішнього світу (дописування, переписування,
моделювання, реінтерпретація свого життя з метою позбавитись певних
травматичних комплексів), а демонстрація власного способу життя як
знакового для сучасної епохи. Цьому підпорядковується вся художня
структура романів. Текст наповнюється кодовими виявами сучасного
мислення: епатажність, іронія, цинізм, сексуальна свобода,
екзистенціалізм. Авторки окреслюють властиві поколінню загальні форми
ідентифікації. Твір також будується на принципі «впізнаваності» дійових
осіб та сучасних реалій.

У романі “Не думай про червоне” – це війна в Іраку, трагічні факти
загибелі шахтарів, афганська війна, захоплення заручників в Москві та
ін. У творі згадуються реальні особи: Ю. Андрухович, Террі, О. Кривенко
та події з ними пов’язані. Крім того, існують і зовнішні

збіги – авторка, як і її героїня, працює в Лондоні журналісткою.

Аналізуючи твір І. Карпи, Ю. Андрухович зазначає: “Романна дійсність
“Супермаркету Самотності” є щойно-прожитою-просто-дійсністю, тобто
дійсністю-як-такою” [9, 5]. Та й сама авторка розставляє подібні
акценти, взявши за епіграф слова Марли Фріксен: “Який понт придумувати
героїв, якщо навколо стільки ублюдків?” [9, 13]. У тексті описуються
повсякденні реалії журналістки Катакани Клей, стилем життя якої є
подорожі в пошуках самої себе. Також звертається увага на сучасні події,
зокрема землетруси на Шрі-Ланці та події Помаранчевої революції.

Цікавою є актуалізація в текстовому просторі діячів культури, яким
авторка дає іронічну оцінку, що подекуди не збігається з баченням
загалу. Зокрема йдеться про письменників: Ю. Андруховича, Т. Малярчук,
Т. Прохаська, С. Андрухович, артистів: Руслану, Ані Лорак,
Н. Могилевську, “ВВ”, “Океан Ельзи”, “Крихітку Цахес”, яких тільки для
проформи авторка кодує, зокрема гурт “Океан Ельзи” фігурує як “Капітан
Пемзи”. Один із рецензентів роману (BONDAR) зазначає: “Принаймні я
сподівався бодай у цьому романі не потрапити в його герої. Але, видно,
вже карма така. Точніше, Карпа така. Не патока – потік” [9].

Молодша генерація моделює провокативний та іронічний текст. У творах
І. Карпи та С. Пиркало оприявнюються способи формування нової
ідеологічної парадигми, яка проектується на ціле культурне покоління.
Насамперед, у них знайшов відображення розвиток ідей постмодерного
індивіда: “бездомності”, епатажності, прагматизму, іронічності.
Письменниці намагаються розставляти принципово нові акценти,
зосереджуючи увагу на екзистенційних проблемах. Гендерний аспект
розмивається і переноситься в сферу міжособистісних стосунків. Образи
інтерпретуються як носії досвіду цілого покоління, а не статі, одночасно
відбувається нівелювання національних ознак на тлі ознак індивіда.

Література

Агеєва В. Жіночий простір: Феміністичний дискурс українського
модернізму. – К.: Факт, 2003. – 320 с.

Бондар-Терещенко І. Ostмодерн: геопоетика, психологія, влада. –
Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2005. – 144 с.

Гундорова Т. Український літературний постмодерн. – К.: Критика, 2005. –
264 с.

Грабович Г. Кохання з відьмами // Грабович Г. Тексти і маски. – К.:
Критика, 2005. – С. 277-298.

Денисова Т. Феномен постмодернізму: контури й орієнтири // Слово і Час.
– 1995. – № 2. – С. 18-27.

Забужко О. Польові дослідження з українського сексу. – К.: Факт, 2000. –
116 с.

Зборовська Н. Перцепція феміністки у західноєвропейському дискурсі та
українському письмі // Слово і Час. – 2005. – № 2. – С. 53-62.

Карабльова О. Сексуальність як вияв самотності у прозі Оксани Забужко //
Слово і Час. – 2003. – № 7. –

С. 76-83.

Карпа І. Перламутрове порно (Супермаркет самотності). – К.: ПП Дуліби,
2005. – 216 с.

Монахова Н. “Підпорядковане” в українському контексті // Сучасність. –
2003. – № 4. – С. 124-142.

Павличко С. Виклик стереотипам: нові жіночі голоси в сучасній
українській літературі // Павличко С.

Фемінізм. – К.: Основи, 2002. – С. 181-187.

Пиркало С. Не думай про червоне: Роман не для молодшого шкільного віку.
– К.: Факт, 2004. – 360 с.

Тебешевська-Качак Т. Автобіографізм як принцип нарації та
характеротворення у прозі О.Забужко // Слово і Час. – 2004. – № 2. – С.
39-47.

Улюра Г. Коронована сила жіночої руки, або про тих, хто “пише іншу
прозу” // Слово і Час. – 2005. –

№ 3. – С. 65-71.

Улюра Г. Проблема феміністського тексту і письменницького іміджу
жінки-авторки в сучасних українській та російських літературах //
Сучасність. – 2005. – № 7-8. – С. 115-127.

Похожие записи