Реферат на тему:

Новаторські західноєвропейські літературні напрями та течії у творчій
рецепції Василя Стефаника

Формування творчого світогляду Василя Стефаника відбувалося на зламі
двох століть. Кожна епоха диктує свої провідні ідеї, концепції, погляд
на світ і людину. Характерною особливістю кожного fin de siecle є типове
світовідчуття, яке передбачає проникнення в минулі 100 років, їхню
оцінку, а часом і переоцінку.

Навчання Стефаника у Ягеллонському університеті в 1892-1900 роках
припадає на той час, коли Краків був одним із осередків
громадсько-культурного життя Польщі. У ньому діяло товариство
студентів-українців “Академічна громада”, члени якого багато читали,
дискутували, прагнули бути там, де йшлося про духовність, літературу,
політику. Про участь В. Стефаника у тогочасному польському житті
свідчить його лист до Л. Бачинського, датований 04.12.1893р.: ”Я сам жию
добре […] спасаю мир політикою, етикою (Спенсера, Дюма, Золя), бігаю по
всяких “kolkach literakich”(літературних гуртках — Н.Я. ) [6; 27]. Саме
у Кракові під час концерту на честь Т. Шевченка, де Стефаник виголосив
вступне слово, відбулося його знайомство з подружжям Софією та Вацлавом
Морачевськими, людьми високої європейської культури, всесторонньо
обізнаними не лише з найновішими течіями в літературі та мистецтві, а й
з глибокими знаннями наук загальноосвітнього значення: психології,
політичної економії, історії, філософії, які з того часу мали на
українського письменника глибокий вплив. В.Морачевський не лише відомий
лікар і хімік, але й чудовий знавець літератури, мистецтва, музики.
Перебуваючи тривалий час за кордоном у Швейцарії, Німеччині, Франції,
досконало володіючи іноземними мовами, він був добре обізнаний із
найновішими течіями в літературі та мистецтві, цікавився науками
загальноосвітнього значення: психологією, політичною економією,
історією, філософією. Морачевський полонив молодого студента широкою
ерудицією, багатим життєвим досвідом і глибокими знаннями. Про це пише
сам Стефаник у листі до свого польського товариша: ”Ви мали на мене
рішаючий вплив, такий, що мені дуже легонько стало жити” [6, 118], а
Софія Морачевська у Стефаниковому етюді “Серце” — “Пані, що навчила мене
любити Русів і правду в собі” [6, 38]. За сприянням Морачевських молодий
український новеліст знайомиться з тодішніми польськими письменниками
С. Пшибишевським, С. Виспянським, Я. Каспровичем, К. Тетмаєром,
Вл. Орканом, що стояли на різних модерністичних позиціях і кожен з них
пропагував свої власні переконання. Близький друг Стефаника, відомий
український письменник Богдан Лепкий так згадував про краківський період
своєї еміграції: “Мало не весь молодопольський Парнас пізнав я тоді зі
Стефаником, або дякуючи йому” [4, 4]. Початкуючий новеліст цікавився
тими ж питаннями, що і його польські колеги, замислюючись над причинами
народження й шляхами розвитку нових течій та віянь у мистецтві.

Бурхливі зміни, пов’язані з еволюцією в суспільному житті, призвели у
літературі до змагання різних тенденцій, виникнення нових форм і
напрямів, зумовлених новітнім художньо-естетичним контекстом. Вільно
володіючи слов’янськими мовами, а також німецькою, французькою,
В.Стефаник мав змогу познайомитися з творчістю багатьох письменників із
першотвору або ж у перекладах. Ще на уроках німецької літератури в
дрогобицькій гімназії студенти читали в оригіналі «Марію Стюарт»,
«Орлеанську діву», «Вільгельма Телля» Шіллера, «Фауста» Ґете. Про
обізнаність із зарубіжною літературою свідчить епістолярна спадщина.
По-стефаниківському лаконічні оцінки творчого доробку того чи іншого
митця, аналіз тогочасних суперечливих літературних течій засвідчують, як
пильно він стежив за бурхливим розвитком західноєвропейської літератури.
Відомий український художник Іван Труш, згадуючи про краківський період
життя письменника, писав, що Стефаник «в часах вільних від науки фахової
читає Золя, Бальзака, що знайомиться з новою модерні стичною
літературою, в котрій засмакував і розганяється сам щось писати» [4,
с.37]. Згадка про Еміля Золя свідчить, що українського новеліста цікавив
художній метод, що базувався на позитивістській соціології Г.Спенсера –
важливому чиннику формування естетики, художньої практики та
«експериментальної» методології натуралізму. Е.Золя вводить у літературу
соціальний роман нового типу, обстоює необхідність розкриття
соціально-біологічних закономірностей буття людини. В. Стефаник розуміє,
що між натуралізмом і модернізмом існує певна суперечність, що спричинює
змагання різних течій і напрямів “не лиш в літературі”, воно дійшло і до
“штук красних і витворює символістів, імпресіоністів і ніколи, як Золя,
не можна говорити, що ся борба – є борбою в жовніри хлопчиків” [6, с.
57]. Усе ж найкращі духовні надбання залишаються у мистецтві, з одного
боку – Ш. Бодлер, основоположник французького символізму, з другого –
Е. Золя, з його новаторською концепцією натуралізму. Стефаник виявляє
широку обізнаність тогочасного європейського літературного руху. У
майбутньому, вважає новеліст, не виключено повернення натуралізму, але
він буде іншим від “золівського” – так як і романтизм Байрона є іншим
від романтизму датського письменника, одного із попередників
імпресіонізму – Якобсена. Стефаник дає належну оцінку новаторському
методу Е.Золя, йому імпонує його висока майстерність, демократичний
вибір тематики, використання широко популярного сьогодні в світовій
літературі документалізму, хроніки, що дає можливість наблизити
літературу до нагальних проблем людського суспільства. Натуралізм не
виходив за рамки реалістичного зображення дійсності, але все ж це був
новий напрямок, що вступав у суперечність з традиційним аналітичним
дослідженням “типового героя у типових обставинах” й зосереджувався
більше на індивідуальності людської особистості, хоча й детермінованої
біологічними та соціальними чинниками. Проте, Стефаник визнає, що тепер
усе різко змінюється, з’являються нові ідеї, “виходить Верлен і багато
позолівських романтиків, що чогось ждуть і чогось надіються […]. Се
діло не маловажне; єго треба знати, як хочеться мати вікно до Європи”
[6, с.57]. Так новеліст не лише декларував необхідність пізнання
європейської літератури, а постійно працював над собою, щоб бути на
рівні тогочасного розвитку красного письменства.

Багатим джерелом для пізнання літературного руху в Європі впродовж ІІ
пол.. ХІХ ст. був «Журнал братів Гонкурів». Перебуваючи в Швейцарії,
В.Морачевський мав змогу ґрунтовно ознайомитись із ним, про що писав
Стефанику : «Сім томів перечитав від дошки до дошки» (лист до
В.Стефаника 08.03.1896 з Цюріха). Здатність братів Гонкурів до тонкого
психологічного аналізу, вміння передати читачеві співчуття до своїх
героїв, а також документальна основа матеріалу привертали увагу молодого
літератора: «Та ж ми нині читаєм Lenau’a , Musset’a, і Золю, і
Goncourt’ів» [6, с.57]. І.Франко, М.Павлик, М.Драгоманов бачили в
оригінальній манері братів Гонкурів новаторський підхід до розкриття,
тогочасної дійсності, практичне впровадження права художника на
зображення життя соціальних низів із позиції об’єктивності й
безкомпромісної правдивості. «Правда і тільки правда – якою б гіркою і
непривабливою вона не здавалася б» [7, с.34] – такою була стійка
естетична позиція В.Стефаника. Краще, наполягав письменник, подавати
«сирий матеріал», аніж створювати вироблені «делікатні фабрикати» та
«естетичні заокруглення». Саме так відреагував український новеліст на
зауваження О.Маковея щодо його перших новел, які були опубліковані в
«Літературно-науковому віснику» під загальною назвою «Фотографії життя»
[5, с.72-73]. Проте поява їх дала підставу І.Франку в статті
«Українсько-руська література за 1899 рік» вирізнити молодого автора
з-поміж інших галицьких новелістів нової школи, відводячи йому одне з
чільних місць: «Його коротенькі нариси з життя сільського люду
відзначаються великою простотою і тим глибоким ліризмом, якими ми так
захоплюємося в Альфонса Доде» [4, с. 50].

Переломні зрушення у тогочасному світобаченні спричинилися до появи в
Європі низки літературних організацій: «Молода Франція», «Молода
Бельгія», «Молода Німеччина», «Молода Польща», що проголосили своїм
гаслом символізм та служіння красі. «Інтерес молодих письменників до
символізму випливає насамперед з їхнього неприйняття натуралізму й
побутовизму як зображення однозначного, од вимірного і прагнення до
багато вимірності й трансцендентності», — слушно зауважує М.Ільницький
[2, с.19]. Небайдужим до поетів-символістів був і В.Стефаник. У його
листах згадуються імена Ш.Бодлера, Барб’є д’Оревільї, П.Верлена,
Ж.Роденбаха, Е.Верхарна, С.Малларме. Свій душевний смуток, спричинений
різними душевними незгодами та творчими муками, Стефаник ілюструє
уривками з творів, психологічна тональність яких була співзвучна з його
настроями. «За стан мій я не годен Вам писати. Щось так багато на душі
накипіло, а таке журливе і безконечне, що драпає пером по папері
загонить тоту сумовитість ще глибше, як перед тим. І слів бракує. А от
хіба Верлен, може, хоч в частині Вам скаже то, чого я не гарен» [6,
с.62]. І далі в листі до В.Морачевського цитує «Осінню пісню» Поля
Верлена у власному перекладі: «Тихі ридання. Сумно ридає Осінь вогкая,
Серце дрож обіймає, Дика ж розпука, що на нім грає. Блуджу зболений,
Світом зболений. Увесь змарнілий, Як вітром битий, По пустих нивах
Листок зів’ялий».

^

0ія Стефаника – література повинна бути вільною й незалежною від
будь-яких соціально-політичних інтересів, коріння яких лежить поза
межами мистецтва. Це підтверджувалося його бажанням започаткувати якесь
періодичне видання, але за неодмінної умови: там «політики і духом не
мало пахнути», натомість часопис мав стояти на «висоті штуки» [6, с.
80], де б могли друкувати свої твори молоді літератори, а також
переклади із зарубіжних літератур і критичні статті. У листі до
В. Морачевського читаємо з цього приводу: «Я хотів лиш трохи сонця
пустити межи людей, я хотів ті зорі, що блимають слабеньким світлом,
згуртувати і зробити молочну дорогу, аби людям зробити дорогу з звізд
краси» [6, с.80]. Написано це ще у 1896 році й відображало його постійні
принципи і ставлення до мистецтва.

Рішуча відмова В. Стефаника від політики в літературі, гасла
безідейності, незаанґажованості викликали свого часу певне сум’яття
серед окремих радянських літературознавців. Деякі з них часто намагалися
втиснути творчість Стефаника в «прокрустове ложе» реалізму й відмежувати
його від «шкідливого» впливу «буржуазного Заходу», пояснюючи це тим, що
в краківський період письменник ще шукав свою дорогу в літературі.
Зокрема, розглядаючи Стефаникові поезії в прозі, М. Грицюта знаходить у
них вплив декадентської естетики. Проте, слід уточнити поняття
«декаданс». Критик і перекладач В.Щурат тлумачив його як «артистичним
замислом ведене змагання до витвору свіжих, оригінальних помислів,
образів, зворотів мови і форми» [9, с.36]. Таким чином декаданс
засвідчував народження нової модерністичної чуттєвості, що проявлялася у
зміні картини світу, деперсоналізацією суб`єкта, перенесенням уваги на
явища маргінальні, табуйовані. Такого роду прояви декаденства в
літературі Стефаника зовсім не лякали. Навпаки, він писав
В. Морачевському в серпні 1899 року: «Через Вас я стався славним і
декадентом […] весело мені на душі, що Ви наважилися русинів кинути у
пропасть безідейності» [6, с.191]. Але якщо декаданс за Д. Донцовим – це
естетика «втомлених, змучених, заплаканих, спраглих святого спокою […],
життя без змагань, що обезвартнює життя, позбавляє сили опору, вбиває
жадобу» [1, с.201], то у такому розумінні Стефаник з ним нічого
спільного не має.

На формування творчої письменницької манери В. Стефаника неабиякий вплив
мала драматургія, з притаманними їй новаторськими тенденціями
поглибленого психологізму, етичного романтизму й естетичного символізму,
що поривала з раціоналізмом і побутовізмом, акцентуючи основну увагу на
внутрішніх процесах людської душі, проявляючи несвідоме, моделюючи
ірраціональний тип людської чуттєвості, психіки тощо. В його листах
зустрічаємо згадки про норвезького драматурга Г. Ібсена (1828-1906),
популярність якого в останні десятиліття ХІХ ст. за межами батьківщини
пояснюється тим, що в його творах були риси, які відповідали настроям
читачів тогочасного цивілізованого світу. Ібсен бачив перед собою драму
як майстерний механізм, в якому кожне мале коліщатко зачіпає інше і
вводить його в рух. В його драмах немає нічого зайвого, необдуманого,
імпровізованого, а це дозволяє стежити за психологічним процесом дійових
осіб і самого автора.

Особливе значення справила на українського письменника творчість
бельгійського драматурга Моріса Метерлінка (1862-1949), теоретика й
практика символістської драми. Після перегляду його п’єси “Смерть”
(Стефаник пише “Гість”) новеліст писав до О.Гаморак: “Публіка в театрі
сиділа так тихо, що та тишина заґіпнотизувала її і зробила з неї актора
[…]. Житє то є драма, а люди – актори, але ще жаден драматург не казав
публіці грати драми в театрі” [6, с.83-84]. Напружений драматизм та
глибокий психологізм властиві всім новелам В.Стефаника, а деякі з них
написані у формі драматургічної сценки («Злодій)».

Картина літературного руху в Європі кінця ХІХ – поч. ХХ ст. була б
неповною, якщо не згадати про імпресіонізм як різновид стилю, до якого й
була однією з прикмет загальної мистецької тенденції вдавалися
письменники різних напрямів, поєднані прагненням загострити емоційність
твору. Для створення певного настрою широко вживалися прийоми
концентрації та контрасту. Особливого значення набували імпресіоністичні
деталі, вживані ніби випадково, але в сукупності вони створювали єдино
сильне враження. Такі прийоми спостерігаються у творчості братів
Гонкурів, Альфонса Доде, Гі де Мопассана, Еміля Золя, ліриці Поля
Верлена. Незвичайне багатство барв, сміливість кольорових контрастів
характерні і для «поезій у прозі» В.Стефаника, в яких чітко
проглядається імпресіоністична манера у відтворенні чарівних, образних
замальовок: «Вечір. Місяць по небі розгортається, парубоча пісня мостить
собі мости до звізд, щира сопілка наймицька жалібно стогне з ясел до
вікон панських. Дими спокійно долинами синіють, гуртки чорних овець
шукають воріт своїх, за ними діти куряву збивають…» («Ользі присвячую»).
У новелах Стефаника знаходимо й імпресіоністичний портрет,
сконцентрований на кількох найважливіших на даний момент деталях (живі,
чорні очі, голі дрібні кістки («Новина»), тіло, що нагадує суцільний
мозоль («Переломаний»), та імпресіоністичний пейзаж, здебільшого
накиданий різкими мазками в насичених тонах, в яких домінуючим є чорний
або білий кольори. У його новелах сильний ліричний струмінь, багаті
музичні інтонації, напружений ритм. Художник-пейзажист І.Труш звернув
увагу на багату живописну палітру Стефаника, вважаючи, що «хоч
спеціально не вивчав живопису, та все ж він у нашій літературі є таким
визначним живописцем [4, с.69].

Про рецепцію Стефаником західноєвропейської літератури свідчить і його
перекладацька діяльність. Він добирає для перекладу твори, які йому
найбільш близькі тематично і відповідають естетичним уподобанням,
суголосні його настроям. В. Стефаник переклав частину твору
Г.Успенського «Разорение», дві новели німецького письменника Л. Тома
(1867-1921) – “Тверді голови” та “Смерть” з його збірки селянських
оповідань сатирично-гумористичного характеру “Agricola” (1897р.), яка
користувалася широкою популярністю у читачів і отримала схвальні відгуки
критики, а також повість “Загублений батько” норвезького прозаїка
А. Гарборга (1851-1924).

Оповідання Л. Тома близькі до оригінальних творів В. Стефаника тематично
та композиційно. До теми одинокої старості та смерті, порушеної Л. Томом
в оповіданні “Смерть” Стефаник звертається у новелі “Ангел”,
“Сама-саміська”, “Шкода”, “Осінь” та ін. Герой оповідання німецького
письменника старий Штефель, відчуваючи близькість смерті, пригадує собі
все своє життя і як добрий господар, що звик до того, щоб усі його
накази виконувались, в годину смерті дає розпорядження дружині щодо
свого похорону й сподівається на добру пам’ять односельців. Штефель не
боїться смерті, “лежить собі і на білу стелю дивиться”, чекає смерті як
неминучого вияву діалектики про недовговічність людського життя і
вічності землі. Тема смерті присутня у творчості В. Стефаника з метою
філософського осмислення буття, в якому фізичне життя і смерть завжди
поряд, і тому смерті не слід лякатися. Проте, персонажі Стефаника –
галицькі селяни в набагато гіршому становищі, ніж баварські, вони
чекають смерті як полегшення. як звільнення від земних страждань: “Боже,
боже, не тримай мене більше на світі. бо видиш, що нема як жити”
(“Осінь”). Звідси і більший драматизм і навіть трагізм Стефаникових
новел, чого немає в Л. Томи.

Твір А.Гарборга «Загублений батько» сповнений образної символіки і
навіть містики. Повість написана ритмічною прозою у сповідальному тоні
із заглибленням у психологію людської душі. Творчість норвежця близька
до новел Стефаника щирим ліризмом, драматичною напругою фрази,
гуманізмом. Письменник висловлює цікаві думки щодо сутності реального
людського життя, які хвилювали й українського новеліста.

Канадська дослідниця О. Черненко в книзі “Експресіонізм у творчості
Василя Стефаника” вважає, що Стефаник від початку і до кінця був
послідовним експресіоністом. Безперечно, експресіоністичні мотиви
зустрічаємо в новелах українського майстра слова: «Над заходом чорна
хмара закаменіла. Довкола неї зоря обкинула свої біляві пасма, і
подобала та хмара на закервавлену голову якогось святого. Із-за тої
голови промикалися проміні сонця…» («Виводили з села»). Ґрунтовно
проаналізувавши творчий доробок новеліста О.Черненко все ж приходить
висновку, що «…він зумів створити синтезу національного первня з
уселюдським, отже поєднати любов до української людини з модерним
світоглядом та модними на той час засобами мистецького вияву» [8, с. 8].
А модерний світогляд поєднує в собі всі напрями і течії, які існували в
той час у літературі й мистецтві, котрі Стефаник творчо вивчав і
осмислював, по-своєму «відсіваючи» вторинне, неприйнятне, вбираючи все
цілісне, варте уваги. Один із сучасників письменника Михайло Рудницький
(1889-1975), перший перекладач новели Стефаника «Злодій» французькою
мовою (1912), дуже чітко визначив творчий метод українського новеліста:
«Те нове, що Стефаник дав у побудову новел, було синтезом різних
елементів, перероблених ним у довгому процесі шукання форми та сюжету.
Від кращих представників західної літератури він узяв досвід, як
доводити спостереження до лаконічного виразу, від сучасних йому
талановитих модерністів він узяв насичений ліризм, позбавивши його
суб’єктивного красномовства, від натуралістів він навчився бути сміливим
у висловах, називати деякі риси гостро, без підсолодженого
сентименталізму» [10, с.46].

Сучасна наук про літературу не відкидає думки, що літературний твір може
взагалі не належати до будь-якого напряму або, навпаки, тяжіти водночас
до декількох. Дуже складно «втиснути» творчий доробок митця у
заздалегідь заготовлену схему. Великий письменник сам по собі є таким
величезним багатством, що його важко однозначно охарактеризувати.
В.Матвіїшин зазначає, що оскільки натуралізм, символізм, імпресіонізм,
модернізм радянське літературознавство тлумачило не інакше як
занепадницькі буржуазні декадентські течії кінця ХІХ ст., то й творчість
В.Стефаника всіляко оберігалась від «звинувачень» у всіх цих гріхах,
відводячи їй місце у легалізованому реалізмові [7, с. 209]. В.Стефаник
не мав фахової мистецької підготовки, однак його самостійне глибоке
вивчення теоретичних засад західноєвропейських новаторських віянь,
близьке знайомство з творчим доробком найбільш відомих на той час
майстрів художнього слова, пензля, різця та камертона дали йому змогу
виробити свою оригінальну самобутню мистецьку манеру й піднести
українську новелу до високого європейського рівня. І слушно зауважує
редактор німецького журналу «Гезельшафт» Л.Якобовський : «Коли
література… має такі таланти, то може числити на одне з перших місць
поміж літературами світовими» [11, с.73].

Використана література:

Донцов Д. Естетика декадансу. – У кн..: Дві літератури нашої доби. –
Торонто: Гомін України, 1958.

Ільницький М. Від «Молодої музи» до «Празької школи». – Львів, 1990.

Лепкий Б. Із спогадів. Василь Стефаник. // Дивослово. – 1996. — № 6. –
С. 3-5.

Василь Стефаник у критиці та спогадах. – К., 1970.

Василь Стефаник. Твори: У 3-х томах. – К., 1952. – Т. 2.

там само. – К., 1954. – Т. 3.

Василь Стефаник – художник слова. – Івано-Франківськ, 1996.

Черненко О. Експресіонізм у творчості Василя Стефаника. – Едмонтон:
Сучасність, 1989.

Щурат В. Д-р І.Франко// Зоря. – 1896. – Ч.2.

Рудницький М. Творчий шлях В.Стефаника // Радянський Львів. – 1946. — №
5-6. – С.46.

Погребенник Ф. Сторінки життя і творчості Василя Стефаника. – К., 1980.

Похожие записи