Модерністська концепція образу Олекси Довбуша в поезії Тараса Мельничука

У шістдесятих роках ХХ століття поняття модернізму ускладнилося
паралельно з ускладненням літературної самосвідомості, тому модернізм
уже “мав багато варіантів і облич, складався з багатьох комбінацій. На
перше місце виходила якість, а не належність до якоїсь політичної чи
естетичної платформи” [24, 413]. Саме тому це дало підстави для вжитку
на позначення лірики кінця 60-х – 80-х років ХХ століття в Україні
терміну “модерність”. Модерність як мистецьке явище є надзвичайно
близьким (в історико-теоретичному, аналітичному використанні) до
модернізму, проте загальним, що дозволяє, як вважає В.Моренець, “логічно
вписати його в єдиний потік руху європейської естетичної свідомості

ХХ ст., штучно перерваний у нас наступом комуністично-більшовицького

тоталітаризму” [20, 27]. У зв’язку з цим лірику І.Римарука,
В.Герасим’юка, Т.Мельничука В.Моренець називає “сучасним поетичним
модерном” [20, 29], включаючи в це поняття й визначення модерності як
приналежності до сучасного [36, 41]. Виокремлення з поезії
суспільно-історичних та політичних тем вважалося у цей період
самообмеженням, тому у дослідженні ми зосередимося на виявленні
модерністських якостей лірики Т.Мельничука на прикладі розкриття
легендарного образу Олекси Довбуша (справжнє прізвище – Довбущука) –
керівника народних повстанців-опришків у 1738-1745рр.

Для Т.Мельничука козацьке минуле України, повстання опришків – своєрідні
еталони тривкості й глибини, що було прямим запереченням радянського
підходу до історії, викривлення української історії – “дефекту головного
дзеркала” [14, 32 ]. Крім того, поет, створюючи картини минулого, гостро
переживає свою самотність в історичному процесі, що підсилене
переживанням тоталітарної дійсності. Інтерпретування образу Олекси
Довбуша складне у своїй символотворчій процесуальності і відбулося у
кілька етапів, тому доречно обґрунтувати й еволюцію цього образу в
ліриці поета. До образів Довбуша, опришків, Ксені Дзвінки автор
звертається у трьох збірках: “Несімо любов планеті”, “Князь роси”,
“Чага”. Це є національні історіософські образи, апеляції-номени,
авторські міфи, інтуїтивні осяяння та пророкування. Довбуш як образ
поєднує в собі історичні та духовні значення, що не дистанціюють одне з
одним, оскільки “інтерпретація образу розкриває глибинний намір подолати
дистанцію, культурне віддалення, а також враховує сенс сучасного
розуміння, який людина творить сама” [32, 229]. Разом з тим образ
Довбуша полісемантичний, різноконтекстуальний, оскільки когерентність
(як внутрішній зв’язок) значень літературних форм і міфів є основою
багатоваріантного характеру їхніх інтерпретацій, що веде до появи
різнорівневої контекстуалізації [16, 106]. До того ж образ Довбуша
вживаний у поезії Т.Мельничука в автологічному (прямому), хоч та поезія
не є власне реалістичною, й переносному значенні. Однак, різномісцеві
згадки про Довбуша в ліриці – це є різні форми фольклорної та історичної
спадщини.

Загалом, тематика й проблематика лірики Т.Мельничука – не просто
національно-історичні, заборонені в радянську добу, це заглиблення “в
онтологічні, етичні й суто естетичні виміри” [20, 16]. Оскільки на
естетичні теми теоретизувала риторика, властива для модернізму першої
половини ХХ століття [21, 34], саме вона збереглася у дисидентській
ліриці Т.Мельничука, зокрема у створенні моделей національної дійсності,
де, так би мовити, карпатська символіка, а разом з тим і образ Довбуша
зайняли чільне місце. Оскільки риторика вбила модернізм [21, 34],
вважаємо це занепадницькою якістю модерності в ліриці поета та ознакою
пізнього модернізму в українській літературі. Пізній модернізм В.Шевчук
та В.Яременко пов’язують із появою шістдесятників як цілком нового
періоду української літератури, “який загалом протягся до появи
постмодернізму, тобто кінця 80-х років” [38, 23].

Не відобразила поезія Т.Мельничука таких модерністських ознак: домінанти
теми міста, а не села, краси й загальної естетики, а не батьківщини,
відчуття неадекватності старої літератури сучасності; вона не має
яскравої модерністської абстрактності, хоча поет абстрагувався від
політичної системи засобом вірша, підсилюючи це “ворожою” для модернізму
декларативністю. Натомість модернізм Т.Мельничука історично-трагічний,
з питомою часткою універсалізму. Присутній також переважаючий мотив
нудьги, а не радості. У віршах маємо посилену патріотичну риторику, яка
втілилася в образі Довбуша та певних образних кліше. Патріотична
риторика і категоричність – ознаки народництва і міфу про модернізм, з
яким дослідники модернізму, зокрема П.Карманський [12, 52], і ранні
модерністи намагалися “розлучити” модернізм. Поет Т.Мельничук не
розкриває ліричного героя як самодостатній багатовимірний світ, не
ставить собі це за мету, бо герой має відчуття важливості визволення
рідного краю. Це ідея і символ для героя, тому його внутрішній стан як
експресія не досягнутий. Проте, набираючи ознаки модернізму, поетична
інтерпретація міфу про Довбуша не набула функції естетичного маніфесту,
як то було характерним для української модерністської лірики початку ХХ
століття [23, 28]. Поряд з оголошенням почасти революційного образу
Довбуша Т.Мельничук демонструє свої наміри боротьби: “боротись буду за
камінь Довбушем позначений”, – це також є ознакою поета-модерніста [23,
28]. Важливо, що в інтерпретації образу Довбуша й міфі про нього як
різновиді поетичного мислення Т.Мельничука, нема цілковитої згоди з
фольклорним сюжетом. Тут, найперше, відсутній динамічний розвиток подій,
характерний для пісні, легенди. У близькоспорідненій з фольклором поезії
Т.Мельничука маємо візію – “надчуттєвий больовий поріг” [17, 5].
Використовуючи традиційний сюжет про смерть Олекси Довбуша з вини
коханки, поет на цьому матеріалі створює поезію, яка є відповіддю на
злободенні й “вічні” питання, а також розкриває (за власною версією)
втрачену суть давніх подій. Так архетип смерті, смерті героя-історичного
персонажа, та його переживання у читача викликають компаративні думки та
порівняльну евристику, оскільки “легенди й пісні живуть цілими
століттями не заради свого буквального смислу, а заради того, який у них
може бути вкладений” [29, 30]. Оскільки “фольклорні смисл-кліше не
сприяють індивідуалізації” [27, 41], Т.Мельничук не просто дав нам своє
бачення трагізму долі Довбуша, поет уневиннив його легендарного зрадника
– Дзвінку:

Плаче Ксеня Дзвінка, Дзвінка Ксеня плаче,

бо говорять зле про неї в горах.

Ой не вір ти чорним язикам, Космаче.

Ксеня не тримала на Олексу порох.

В історичній пісні “Ой попід гай зелененький…” [11, 167] народ
висловив двояке ставлення до Ксені Дзвінки: винна-невинна. Ксеня
невинна, бо кохала Довбуша і не зуміла вчасно попередити про наміри
свого чоловіка Штефана вбити ватажка опришків (у пісні вона це робить,
перемовляючись із любасом через замкнені двері):

Не з моєї, душко, волі,

Є сам Штефан у коморі,

Є сам Штефан у коморі,

У коморі, ба й на горі.

Водночас Дзвінка винна в тому, що Довбуш довіряв їй – вона стала
приводом для вбивства героя. В цьому винен і сам Довбуш. Таку думку в
пісні висловлює вбивця Довбуша – Штефан Дзвінка:

Було тілько не гуляти,

Суці правди не казати,

Було тілько не ходити,

Правди їй не говорити,

Бо у суки тілько віри,

Як на бистрій воді піни.

“Сукою” Ксеню Дзвінку називають і опришки: “Ой Довбушу, Довбушуку,
чому-сь не вбив тоту суку?” У пісні психологічний резонанс архетипу
жінки-зрадниці (в конкретному випадку, подвійної зрадниці – чоловіка та
любаса), християнський шаблон жінка-тілесність-гріх [9, 124]. До того ж,
тут є виразною жіноча природа гріха: “Кара у всіх випадках падає на
жінок. Цей феномен не називається, не має імені, а заміняється
різноманітними евфемізмами, зокрема таким, як “гріх.” [25, 87]. В поезії
“Плач Дзвінки” Т.Мельничук по-іншому спрямовує трагічну сюжетну лінію,
скориставшись ефектним домислом про специфічне “незнання” Ксені,
переносить вину вбивства лише на її чоловіка:

А вона не знала, а вона не бачила,

Коли Штефан цілив Довбушеві в груди.

До того ж, поет уводить у сюжет діалог між Довбушем та Ксенею, його
діалектне вирішення створює не лише картину мовного колориту гуцулів, а
й увиразнює переживання особистої драми коханців:

– Любко, а шо робиш ти?

– Жду тебе, мій Олеку.

– А бігме?

– Бігме.

Небагатослівний діалог за своїм ідейним навантаженням набуває ознак
світогляду Ксені Дзвінки, пояснює її почуття. Кохання до Олекси –
основне в її житті. Т.Мельничук подає нам картину й фізичного кохання:

Правда, спав Олекса, спав на її грудях,

спав обнявши, як малу дитину.

Сексуальність подана як модель нерівних гріховних стосунків: Ксеня –
шлюбна жінка,

Олекса – ватажок опришків, але їх об’єднує фізичний потяг. Суміщення
несумісного – еросу і смерті є структурно-семіотичною домінантою обрядів
[5, 68], але фольклорна модель не приховуючи факти саме такого зв’язку,
різко засуджує його учасників через промовисту вульгарну назву Ксені,
згадану вище. Прикметним є звертання до жінки на “ти” у народній пісні
та у вірші Т.Мельничука. Фольклорне звертання фіксує в собі семантику
чужого-ворожого, у тексті Т.Мельничука займенник “ти” має позитивний
оцінний зміст. В обох випадках невживане звертання до жінки на “Ви” є
знаком відсутності “мотиву нездійсненого бажання” [33, 66], харизми
недосяжності, що “працює” на дистанційну емоційність і в ХХ столітті
стало “більш психологічним” [33, 66].

Отже, близькість до фольклору як характерна особливість українського
модернізму

ХХ століття, де лірика – конфлікт модернізму з неокласицизмом [31, 28],
властива поетиці Т.Мельничука, проте, автор, використовуючи фольклорний
сюжет народної пісні про смерть Довбуша, не викривлює сюжетне русло, а
змінює смислові акценти. Зокрема, наслідки вбивства Довбуша як акту
чаклунства розкриває в поезії “На тисовії налягає Довбуш” [4, 265]
В.Герасим’юк:

Ми будемо потойбіч, жінко Дзвінко, –

ти при свічах

тримаєш закривавлену печінку

у трепетних руках.

Інтерпретація образу жінки-відьми є своєрідною моделлю соціопатології
[7, 277], що внаслідок форсування негативної якості міфічного образу
фіксує розходження з принципами неоміфологізму. Натомість у поезії
Т.Мельничука маємо образний протест проти війни патріархального
суспільства з перцепцією свободи як одного з моделей-проявів української
жінки. Проте, в зображенні Довбуша обидва поети застосовують принцип
“розширення межі мистецької перцепції, вивільняючись з-під меж
культурних догматів” [15, 73].

Любовний дискурс лірики Т.Мельничука у зв’язку з образом Довбуша
побудований у ключі фольклорних кліше: “Ждала. Стільки ждала – свідки
бог і гори!” Тут з’являється риторичність, але це плотська любов: “І
нікого крім Олекси не хотіла.” Т.Мельничук поетизує кохання Дзвінки,
подає її почуття до Олекси Довбуша як універсальну якість: “Ксеня, як
було зобачить Довбуша, квапиться – й до сонця так би не побігла”, або:

І не раз, не сто раз, якби була годна,

у ліси, в бескиди темні полетіла б.

Це є модерним експериментом, де присутній гедонізм, оскільки у фольклорі
позашлюбні стосунки піддаються гострій критиці. Ймовірно, саме цей
аспект категорії трагічного у фольклорі привабив Т.Мельничука. На думку
С.Павличко, саме експериментальна лінія твору, універсалізм та
психологізм є провідними рисами українського модернізму 60-х років

ХХ століття, задекларованими Нью-Йоркською групою [22, 398]. Б.Бойчук
охарактеризував звернення шістдесятників до фольклорної традиції як їхню
концептуальну рису: “Шістдесятники відрухово кинулись назад, до високих
поетичних традицій 20-30-х років, та до криниці фольклору, як вони це
звали, щоб встановити собі справжній ґрунт, щоб привернути справжність і
правду в поезію. Тому новаторами вони в повному сенсі не були (щойно
молодша ґенерація шістдесятників – Голобородько, Калинець та ін. –
звертала на це більшу увагу)” [2, 22]. Саме наприкінці шістдесятих
Т.Мельничук почав друкуватися в пресі,

???????????????& ???????&

???????????&

???????????????&

???????????&

???????????&

???????????& ???????&?ємо підстави вважати Т.Мельничука причетним до
“молодшої ґенерації шістдесятників”, хоча В.Моренець зараховує
Т.Мельничука до “нешістдесятників”, “вісімдесятників”. Т.Мельничуку
імпонувала історія народного героя, свого земляка Олекси Довбущука, тому
поет декларує себе в поезії (що є модерністським прийомом) не просто
дисидентом, а опришком, номінує себе Довбушем:

живу, живу

я Довбуш

старець

цар чудес

Поети-модерністи говорили про себе, “не знаходячи адекватної критики”
[26, 393], як бачимо на прикладі поезії Т.Мельничука, декларування
поетами самих себе стало типовим для періоду реставрації сталінізму. Це
й індикатор ставлення поета до самого себе (на разі як до опришка),
оскільки “у ставленні до себе, самоприйнятті інтегруються ставлення до
міри самореалізованості на кожному етапі життєвого шляху та ставлення до
значущих людей, які оточують особистість протягом її життя” [34, 139].
Називаючи себе Довбушем, поет репрезентує у вірші циклічне світобачення,
“в якому всі сучасні події мали свій празразок у минулому і через те
набували сенсу” [13, 125]. Протестуючи проти тоталітарної дійсності та
режиму СРСР, усякої совковості та неволі, Т.Мельничук переосмислює
етнічну групу

українців-гуцулів як потенціальний авангард боротьби за свободу України:
“земля моя багата довбущуками,” “Гуцулка древня журними губами співа про
Довбуша й червону його барду.” Образ пісні про Олексу Довбуша не тільки
традиційний для поета, він передусім автобіографічний: С.Пушик згадує,
що Т.Мельничук любив співати про Довбуша [30, 19]. Сюжетність, пов’язана
з образом Довбуша, є особливістю поезії “Плач Дзвінки”. Загалом для
лірики Т.Мельничука сюжетність не властива. У збірці “Князь роси”,
“Чага” спостерігаємо унезалежнення від культурного коду, пов’язаного з
Довбушем, і творення основного авторського міфу: “Тут я – і Довбуш, і
Франко”. Отже, продукуючи міфотворчість, модернізм став фокусом її
дослідження, в той час як міфотворчість пізнього модернізму інша:
“залежність від культурного коду все більше увідноснюється” [28, 378].
Саме звідси починають формування постмодерні ознаки лірики Т.Мельничука,
однак на рівні образу Олекси Довбуша вони непродуктивні, бо цей образ є
наслідком переживання трагічності української, гуцульської історії, але
не має знаковості національної апокаліпсичності (характерної для теми
постмодерну). Міф про Довбуша, його срібну волосину: “Але краще най би
всохли Ксені руки, ніж би мала вирвать срібну волосину” еволюціонує у
ліриці Т.Мельничука завдяки символічному формотворенню та його багатому
контексту. Образ Довбуша – символ протистояння, бо “теперішній
поет-бунтар живе в часі, коли протистояння системі й Закону стало однією
з форм соціального буття” [3, 157]. Так образ Довбушевої порохівниці з
символіки зброї вивищується до символічного мистецького вогню та вищої,
національної ідеї. Образ Довбуша органічно увійшов до складу
світоглядних метафоричних образів-комплексів, гіперболізувався – став
символічним. К.Юнг, зокрема, називає слово символом, якщо воно має на
увазі щось більше, ніж їхнє очевидне і безпосереднє значення [37, 255].
Для Т.Мельничука це й ціннісний орієнтир. Довбуш – символ із циклічною
ознакою, оскільки “викликає постійне коло асоціацій у певній поетичній
системі” [10, 110]. В.Моренець називає Т.Мельничука представником
есхатологічного (кінцесвітнього) міфологізму [18, 43]: есхатологічний
міф – справді царина зневіреного поета-в’язня, проте, тут виділяємо три
типи есхатології – індивідуальна, всесвітня та гуцульська. Остання
пов’язана з образом Довбуша та міфом про його срібну волосину. На думку
Т.Мельничука, есхатологія Карпат і гуцулів відсутня, вони вічні,
оскільки:

Ні, ніхто не вирвав срібну волосину:

срібну волосину Довбуш віддав сину,

щоб ні меч, ні куля

не взяли гуцула.

З образом Олекси Довбуша в ліриці Т.Мельничука пов’язано й творення
етичного

міфу [19, 300], в центрі якого опиняється герой та його вчинки на
терезах добра і зла. Елемент такого міфу присутній у пісні “Ой попід гай
зелененький…”, а от у карпатських легендах про Довбуша [35, 432],
зокрема “Як Довбуш став опришком”, “Допомога Довбуша бідакові”, спроба
негативного оцінювання улюбленого героя відсутня. Отже, авторський міф
про Довбуша в ліриці Т.Мельничука функціонує як сума різноманітних
символічних значень та візій.

Т.Мельничук також вживає образ Довбуша як знак історії. Предметом
історії є

людина [1, 18], люди в часі, предметом історії від Т.Мельничука є, так
би мовити, хаотична історична експресія – переживання своєї історії
українцями (саме міфізація історії – єдине, що могло дати надію у
безнадійній історичній ситуації, на думку Г.Кернера [13, 125] та
Г.Грабовича [6, 40]), хоча історичні візії поета часто набувають форми
колажу:

Хтось каже: уманська різня,

і Довбуша й Кармеля бунт?!

Для поезії Т.Мельничука не властиве постмодерне моделювання образу
історичного героя. Модель образу Довбуша в майбутньому – це символ
історичної пам’яті, самі Карпати, зокрема Чорні гори (Чорногора,
верховина у Передкарпатті, там знаходився головний загін опришків), де
переживання трагічної сторінки історії повстання опришків та смерті
Довбуша – експозиція вивищення над будь-якою історичною
несправедливістю:

І виберусь, мов на Сіон,

на Леся Довбуша гору

й ступлю у сонце…

Т.Мельничук створив версію образу Довбуша у повній згоді з
модерністським дискурсом початку ХХ століття, де замість громади в
центрі уваги поставлена особа. Поет не заглиблювався в проблему
достовірності фольклорних сюжетів про Довбуша, створюючи свою міфему,
знак Довбуша, оскільки “міф характеризується принциповою
нерозрізнюваністю істинного та удаваного, причому ця його властивість
походить не від примітивності мислення, а від своєрідного міфічного
сприйняття “об’єктивності” цілісно, нерозривно,

синкретично” [28, 44]. Відтак збірний образ опришків відіграє функцію
експресивного номена, це психологічний фон у творі. Тобто образ
легендарного героя, на думку поета, є збудником прагнення до свободи в
майбутньому, оскільки міф не лише творить культ минулого, а й може
пояснити сучасне й майбутнє. Крім того, образ Довбуша у ліриці
Мельничука. Дотична політичних значень: режиму, протесту проти режиму,
демократичної моделі суспільства. Так сема підняття на гору Довбуша і
ступання в сонце є досягненням особливої свободи. Свобода індивідуальна
й національна – ось політика поета. Ці якості патріотичної лірики
Т.Мельничука є також свідченням модернізму у ній, оскільки український
літературний модернізм переплітається з політичним, є протестом проти
державоцентризму й розгорнутий на руїнах імперій та монархій [8, 28].

Отже, поетична модель-пропозиція міфу про Довбуша (створена в ліриці
Тараса Мельничука 60-80-х років ХХ століття) є діалектичною супроти
псевдодіалектики як методологічної бази соцреалістичної
ерзац-літератури. Це експресивна естетична варіація фольклорного сюжету,
образу Довбуша як особистості, де актуальне ідейне підґрунтя – вірність
поневоленій батьківщині та лицарська зневага до смерті. Автор створив
емоційний міф з романтичною логікою подій, алюзійно пов’язавши порив
Довбуша з власним національним світоглядом та національно-визвольною
боротьбою в ХХ столітті, що збігається з модерністськими канонами
творення міфу, адже саме модерністи “вперше в українській літературі
наголосили: письменник передусім творча особистість, а його писання –
естетичний феномен” [27, 43].

Література

Блок М. Апология истории. – М., 1973. – С.18.

Бойчук Б. Декілька думок про Нью-Йоркську групу і декілька задніх думок
// Сучасність. – 1979. – Ч.1. – С.22.

Бондар-Терещенко І. Летризм чи бутлегерство // Слово і час. – 1995. –
№8. – с.56-60.

Герасим’юк В. Була така земля. Вибране – К.: Факт, 2003. – 392 с.

Гаврилюк Е. Хаос, Танатос і Ерос у символіці обрядів переходу // Студії
з інтегральної культурології.

Вип.1. – Львів, 1999. – С.63-71.

Грабович Г. Історія та метаісторія // Грабович Г. Поет як міфотворець –
К., 1998 – 206 с.

Грабович Г. Кохання з відьмами // Грабович Г. Тексти і маски –К.:
Критика, 2005. – 312 с.

Гундорова Т. Європейський модернізм чи європейські модернізми // Слово і
час. – 1995. – №2. – с.28-31.

Edward C. Whitmont. Return of the Goddess. – New York. – c.124.

Еремина В. Символика. Символ // Народные знания, фольклор. Народное
искусство. Вып.4. – М., 1991. – с.110.

Закувала зозуленька: Антологія української народної творчості – К.:
Веселка, 1989. – 606 с.

Карманський П. Українська богема. – Львів, 1936.

Кернер Г. Генеза міфологічного погляду в українській літературі /
Міфотворчість у поезії Б.-І.Антонича і В.Свідзинського // Сучасність. –
2001. – №12. – с.125-132.

Костенко Л. Гуманітарна аура нації або дефект головного дзеркала //
Українське слово: Хрестоматія української літератури та літературної
критики ХХ століття. У 4 т. – К.: Аконіт. 2003 – Т.4. – с.21-33.

Кремінь Т. Історіософський концепт лірики В.Герасим’юка // Слово і час.
– 2003. – №10. – с.71-75

Курилик В. Сюжет про Едіпа як система вторинного моделювання дійсності
та відображення глибинного рівня міфологічних уявлень // Наукові читання
– 1998. – К.: Українська книга, 1999. – с.103-119.

Малкович І. Кілька необов’язкових міркувань про “Князя роси” //
Літературна Україна. – 1992. – 6 лютого. – с.5.

Моренець В. Міфологічна течія в українській поезії другої половини ХХ
століття // Слово і час. – 2002. – №9. – С.43-51.

Моренець В. Національні шляхи поетичного модерну першої половини ХХ ст.:
Україна і Польща. – К.: Основи, 2002.

Моренець В. Сучасна українська лірика (особливості розвитку і логіка
саморуху): Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня доктора
філологічних наук. – К., 1994.

Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі // Павличко С.
Теорія літератури – К.: Основи, 2002. – с.21-39.

Павличко С. Координати канону // Павличко С. Теорія літератури. – К.:
Основи, 2002. – 679 с.

Павличко С. Модернізм як риторика естетизму: поезія початку ХХ століття
// Слово і час. – 1995. – №9-10. – с.28-34.

Павличко С. Підсумки // Павличко С. Теорія літератури. – К.: Основи,
2002. – с.411-415.

Павличко С. Сексуальність // Павличко С. Теорія літератури. – К.:
Основи, 2002. – С.86-91.

Павличко С. Рецепції та інтерпретації // Павличко С. Теорія літератури.
– К.: Основи, 2002 – с.391-397.

Погребенник В. Поезія “Української хати” і фольклор // Слово і час. –
2005. – №3. – С.34-43.

Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. –
Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2002. – 392 с.

Потебня О. Думка й мова // Антологія світової літературно-критичної
думки ХХ століття / За ред. М.Зубрицької. – Львів: Літопис, 1996. –
С.23-40.

Пушик С. Блакитна роса на траві й на колючому дроті // Мельничук Т.
Твори в трьох томах. Т.1. – Коломия: Вік, 2003. – 256 с.

Райс Е. Класицизм і модернізм в українській поезії // Терем. – 1966. –
ч.2. – С.28.

Рікер П. Конфлікт інтерпретацій // Антологія світової
літературно-критичної думки ХХ століття / За ред. М.Зубрицької. – Львів:
Літопис, 1996. – с.227-242.

Сулима М. Звертання на “Ви” до жінки в інтимній ліриці / Поетика. – К.:
Наукова думка, 1992.

Титаренко Т. Ставлення до себе: еволюційні аналогії // Титаренко Т.
Життєвий світ особистості у межах і за межами буденності. – К.: Либідь,
2003 – 376 с.

Українські народні казки, легенди, анекдоти / Упорядкування, передмова
В.Юзвенка. – К.: Молодь, 1989. – 432 с.

Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект // Вопросы философии. – 1992.
– №4. – с.41.

Юнг К. Архетип и символ. – М., 1991. – с.25.

Яременко В. Спроба структурного оформлення панорами української
літератури ХХ століття / Українське слово: Хрестоматія української
літератури та літературної критики ХХ століття. У 4 т. – К.: Аконіт –
Т.1. – с.19-25.

Похожие записи