Реферат на тему:

Модернізаційні і постмодернізаційні процеси в сучасній культурі

План:

1. Модерністська модель світу у західній та українській інтерпретаціях

2. Постмодернізм як нова парадигма соціокультурної трансформації і його
характеристика

1. Модерністська модель світу в західній та українській інтерпретаціях

XX ст., теоретично сформульоване в теорії відносності А.Ейнштейна, явило
цілісну, динамічну, взаємопов’язану структуру світу. Глобальні
катастрофи, світові війни, прорив у космос утвердили планетарний погляд
на оточення. Світ як глобальна цілісність постав у його найвідоміших
філософських моделях: у ноосфері В.Вернадського, антропокосмізмі
Холодного і Тейяра де Шардена, в теорії спільної справи М.Федорова,
космічних ідеях К.Ціолковського.

Відкриття закону взаємозв’язку між масою й енергією, квантова механіка з
уявленням про електрон як про корпускулярно-хвильове утворення означили
ситуацію єдності простору і часу, матеріального й ідеального.
Релятивістська механіка, співвідношення невизначеностей Гейзенберга,
принцип додатковості зняли питання про абсолют з порядку денного. Все це
зумовило формування плюралістичної нелінійної картини світу,
діаметрально протилежної позитивістській ідеї емпіричного пізнання та
лінійного історичного розвитку.

Принцип контрапункту як поєднання кількох відносно автономних і
паралельно існуючих у часі ліній є характерним для художньої
світомоделі: полістилістичні, політемброві, поліритмічні побудови в
музиці росіянина А.Шнітке й американця Ч.Айвза, перетікання буденного
світу Москви і містичного світу Єршалаїму в «Майстрі і Маргариті»
М.Булгакова, формула «Життя прожити — не поле перейти» героїв «Доктора
Живаго» Б.Пастернака, планетарні режисерські побудови українця
О.Довженка («Земля») й італійця Ф.Фелліні («Вісім з половиною»),
зіткнення героїв «Улісса» Дж. Джойса. Поліфонічний світ переплетеності
різних тематичних ліній у просторах і часових вимірах символічно
інтерпретується як подолання лінійної моделі часу.

Відкриття другого принципу термодинаміки, який утверджує систему як
таку, що забуває свої попередні стани і прагне до хаосу, до розсіювання
енергії, заперечило космологічні уявлення про збільшення порядку в
світі. Модерністська модель світу постулює ідеї хаосу, випадковості,
змістової поліфонічності, плинності реального світу, непідвладного
впорядкованості.

Дійсність, яка спонукає не довіряти зовнішній реальності, породжує
некласичне бачення світу. У візуальних мистецтвах — відмову від прямої
перспективи і зображальності. У музиці — відмову від ладу в тональності
й визнання всіх ступенів звукоряду рівноправними. У прозі —
безсюжетність, деструкцію всіх змістів, вільне асоціювання. У поезії —
вільний вірш зі складнопобудованим різноряддям. У філософії —
еклектичний плюралізм, відмову від систематичного мислення, від
раціоналізму, зведення окремих проблем до рівня самостійного
філософського напряму: інструменталізм, феноменологія, структуралізм,
лінгвістична філософія, герменевтика. У психології — психоаналіз з
проникненням у недоступне простому спостереженню. У природничих науках —
принципи відносності і додатковості, що дають можливість вченому обирати
будь-яку систему аксіом. «Великий план» у фільмі Антоніоні «Блоу ап» і
«розрізання ока» у фільмі Бунюеля «Андалузький пес» — різні образи
однієї ситуації відмови від очевидного, заклику сприймати світ
«внутрішнім оком».

Отже, модернізм моделює ірраціональну картину світу. Тому, до певної
міри, образ XX ст. створено мистецтвом кінематографа. Кіно асоціюється
не з реальністю, а з її антиподом — сновидінням (В.Руднєв). Те, що зняте
і відображене на екрані, є реальним настільки, наскільки реальним є те,
що бачить людина уві сні ( «Электрический сон наяву» О.Блока, образ
Голлівуду як «фабрики снів»). Кінематограф не відображає дійсність, він
створює свою дійсність і, як візуальне мистецтво, довершено передає
ілюзію як справжню реальність (не випадково при народженні кінематограф
називався ілюзіоном). Саме тому кіно звертається перш за все до
ірреальних модальностей — до фантазій, сновидінь, спогадів (фільми
А.Тарковського, Ф.Фелліні, А.Куросави, І.Бергмана, Ю.Іллєнка). Ця
фундаментальна особливість кіномови — грана межі ілюзії і реальності —
стає можливою завдяки монтажу (ефект Кулешова). Режисерські експерименти
Л.Кулешова, С.Ейзенштейна, В.Пудовкіна давали можливість з окремих
фрагментів реальності вибудовувати нову дійсність з переконструйованими
змістами.

Міфологічне кіномислення О.Довженка візуалізує духовне самоокреслення
українства. У фільмі «Земля» він відкриває цілісний світ національних
цінностей і долучає його до світового міфологічного простору. Подібно до
архаїчного співця, О.Довженко прозирає початки й кінці життя свого
народу, основаного на природному циклі праці, життя і смерті, розгортає
фабулу про смерть-воскресіння героя. У довженківському світі сили
космосу завжди панують над силами хаосу: невмируще джерело їхньої
могутності автор віднаходить в антеєвій дотичності буття народу до самої
землі.

На тому самому ґрунті зростає світовий феномен українського поетичного
кінематографа. Герої «Тіней забутих предків» С.Параджанова, «Криниці для
спраглих» Ю.Іллєнка, «Камінного хреста» Л.Осики живуть в етнічному
космосі, світі обрядів і ритуалів. Для глядача можливість опинитися на
найдальшій периферії культури, на Гуцульщині, яка зберегла саме завдяки
віддаленості національні коди буття, створювала ситуацію національної
самоідентифікації, яку було вилучено із життя в реаліях радянського
«інтернаціоналізму».

Втеча особистості від банальної ілюзорної дійсності прокламується
абстракціонізмом із заміною предмета (реальне) поняттям (ідеальне).
Художники-абстракціоністи здійснили в мистецтві аналог концептуальної
революції, яку було сформульовано згідно з теорією електромагнітного
поля. Вони осмислюють енергетичні можливості матерії. Скульптури
українця О.Архипенка руйнують замкненість простору: отвори, відблиски,
прозоре скло створюють ілюзію перетворення об’єму на потоки світла.
Подолання земного тяжіння (картини не мають ні верху, ні низу),
звільнення від предметності утверджують ситуацію прориву до
універсальних сфер буття, неможливу без дистанціювання від матеріальної
залежності.

Абстракціонізм моделює деідеологізовану, відірвану від світу особистість
у сваволі відчуття, сприйняття і самовираження.

В абстракціонізмі простежуються дві тенденції. Перша — психологічна,
експресіоністична (В.Кандинський, Дж. Поллок) з орієнтацією на емоційну
цінність кольору в його музичній асоціативності, з інтенцією до прориву
в духовні сутності, в драму космічних сил. Друга — інтелектуальна,
логічна або геометрична (К.Малевич, П.Мондріан) з намаганням створити
новий тип художнього простору шляхом поєднання різних геометричних форм,
кольорових площин, ламаних ліній. Живописні композиції К.Малевича, в
яких на білому тлі кружляють прості геометричні фігури, немов би
наслідують космічно-планетарний лад. Вони не мають ні верху, ні низу,
оскільки не підкоряються закону тяжіння всесвітнього простору. Шалені
вітри карколомного Новітнього часу збурюють злагоджені ритми
галактичного життя. Ці спроби виявилися значущими для новітньої
архітектури і дизайну.

Безпосереднє відображення ментального життя свідомості шляхом зчеплення
асоціацій, нелінійність, обірваність синтаксису стає сутністю прийому
«потік свідомості». Він становить форму, яка імітує внутрішній монолог.
Потік свідомості моделює духовну ситуацію особистості, відірваної від
соціального життя. М.Пруст створює багатотомний цикл романів «У пошуках
втраченого часу» як безкінечний і позбавлений логіки рух спогадів героя
про минуле життя. Це глибоко особистісне уявлення про життя є для автора
вищим й істиннішим, ніж реальна дійсність, яка відображається лише
настільки, наскільки вона освоєна свідомістю людини. У романах
У.Фолкнера обличчя героя не потрапляє у фокус, його образ створюється з
людських думок і версій, що нерідко взаємовиключають одна одну. Драму
людей замінено драмою ідей.

Потік свідомості використовує проза нового роману (Франція, 50-ті роки),
в якій культивується позасюжетність, обірвана фраза, невмотивованість,
відсутність розв’язки. У романі Н.Саррот «Портрет невідомого»
розкриваються найтонші відтінки почуттів чоловіка і жінки, які так і не
переростають реальні стосунки двох закоханих. За ними — образи
розкиданості хаотичного світу, сум’яття людської психіки.

Рух у середину матеріального об’єкта, який раніше сприймався
неподільним, здійснює сонорний напрям у музиці (К.Пендерецький). Для
нього важливою є не висота звуку, а його тембр як безкінечна
мікроінтервальна структура. Особи-стісне «я» автора знаходить вираження
в грі тембрів. Алеаторика з її абсолютизацією принципу випадковості у
створенні і виконанні музики (К.Штокгаузен) моделює світ як хаос
спонтанних звуків та образів. Специфіка джазової і рокової музики також
пов’язана з експресивністю, імпровізаційністю, інтенцією до
максимального виявлення виразних можливостей ритмічного руху.

Світ потаємних сфер людської психіки, який руйнує диктат розуму і
кайдани логіки, представляє естетика сюрреалізму. Він народився як
філософія «втраченого покоління», чия молодість збіглася з Першою
світовою війною і жорстокою післявоєнною дійсністю, що примусили
сумніватись у так званому «здоровому глузді» буржуа. У художніх моделях
сюрреалістів світ втрачає визначеність, сталість, впорядкованість,
перетворюється на хаос жахних образів. У картині С.Далі «Сон» межу
реалій і надреалій знищено: сон стає зримою реальністю. Особистість
залишається сам на сам з потворним світом і втрачає здатність сприймати
і пізнавати його. Думка людини губиться в пастці суперечностей: у
картині Р.Магріта «Царство світла» під світлим сонячним небом зображено
вечірній пейзаж.

Ситуація розгубленої людини в таємничому і непізнаному світі моделюється
за допомогою надметафоричності. Метафора абсолютизується і доводиться до
«поєднання непоєднаного», що й створює образ таємничо-алогічної
реальності. Засобами сюрреалістичної поетики є алогічний монтаж,
по-засмислове зіткнення, ірраціональний зв’язок образів.

Інтуїтивізм став основою творчого методу сюрреалістів, який базується на
«психічному автоматизмі», спонтанному творчому процесі, фіксації вільних
від контролю розуму станів — сновидінь, галюцинацій. Літературні спроби
сюрреалістів також характерні автоматизмом зчеплення вільних асоціацій
(П.Елюар, Л.Арагон, Г.Лорка).

Витончена техніка поєднання несумісного, самоіронія характерні для
скандальних кіношедеврів сюрреалістів С.Далі і Л.Бунюеля «Андалузький
пес» та «Золотий вік», які заклали традицію сюрреалістичної кіномови.

Алогічний, ірреальний світ надреалізму примушує не лише жахатися
потворності й хворобливості буття, а й відкриває його багатоплановість,
парадоксальність і непідвладність логіці явищ дійсності, в якій усе
пов’язане з усім («Передчуття громадянської війни», «Таємна вечеря»
С.Далі).

Однією з важливих рис культури XX ст. є неоміфологізм свідомості, який
став реакцією на позитивізм XIX ст. і наслідком щедро дарованих добою
соціально-психологічних травм. Новітні художні тексти не лише активно
використовують міфологічні сюжети і мотиви, а й починають уподібнюватися
міфові за своєю структурою.

Основними рисами цієї структури є циклічний час, існування на межі
ілюзії і реальності, міфологічна багатозначність мови культурних
текстів. «Чарівна гора» Т.Манна будується з використанням міфу про
співця Тангейзера, його ж «Іосиф та його брати» — на міфології
вмираючого і воскресаючого Бога, «Улісс» Дж. Джойса — за міфом про
Одіссея, «Майстер і Маргарита» М.Булгакова — на євангельській міфології
тощо.

,

&

F

I

i

phDопорою на масовий ентузіазм знизу, ідеологічною спрямованістю
канонічних кліше, псевдодемократизмом. У своїй схильності до
міфологічних архетипів через їхню інтенцію до родових (не особистісних)
цінностей тоталітарна культура консервативна й архаїчна.

Вже в перші роки існування радянської влади закладається міфо-ритуальна
основа майбутньої культури. Образи культуротворення націлюються на
протиставлення нового світу навколишньому інокультурному хаосу. Шалене
знищення пам’яток попередньої культури сприймається як руйнування
простору ворожих змістів. Ленінський план монументальної пропаганди має
на меті позначити відвойований у хаосу простір: пам’ятники-ідоли,
обов’язкові для встановлення в кожному найменшому поселенні,
санкціонують космічний порядок. Щорічно проводяться містерії з приводу
народження нового світу — жовтневого перевороту. Відроджуються архаїчні
космологічні моделі на зразок передньоазійських зикуратів (модель башти
III Інтернаціоналу В.Татліна), далекосхідних мавзолеїв (мавзолей Леніна
О.Щусєва). Лапідарність брутального гігантизму конструктивістської
архітектури з чистими геометричними формами знаменує протиставлення
всьому природному, органічному.

Традиційні іконографічні схеми набувають нового змісту, який через них
стає сакралізованим. Роман М.Горького «Мати» представляє християнський
міф про Спасителя і Богоматір, роман О.Серафимовича «Залізний потік» —
історію виходу іудеїв з Єгипту. Адаптується класицистична міфологія з
конфліктом між почуттям і розумом (Павка Корчагін, Левінсон, Маресьєв
тощо). Через загострення бінарних опозицій протиставляється світ героїв
і злодіїв (картина «Допит комуністів» Б.Йогансона). Улюблені образи
радянської культури — атлет, борець, воїн, здатний до самопожертви;
мати-героїня, яка уособлює родючість; велична постать правителя,
харизматичного вождя-жреця, що втілює «діловий конструктивний підхід»;
ворог, наділений демонічними рисами; народні маси, об’єднані «єдиним
трудовим поривом» тощо. Радянський кінематограф («Світлий шлях»
Г.Александрова, «Свинарка і пастух», «Кубанські козаки» І.Пир’єва)
творить міф про маленьку людину, яка долає перешкоди на шляху до свого
світлого майбуття (обов’язковий апофеоз у кремлівських залах). До речі,
мова кінематографа найбільше відповідає міфологічній, тому за радянських
часів його і вважали «найважливішим з усіх мистецтв». Прагнення
культурного тексту стати «Біблією для неграмотних», коментарем до міфу,
породжує настанову на творення реалістичного світу, життєподібної
ситуативності, крізь яку просвічується міфологічна структура.

Міфотворчість у тоталітарних культурах виступає ідеологічним
самообслуговуванням суспільства. Теперішнє спрямовується в осяйне
майбуття, підкріплюючись величними аналогіями з героїчного минулого, і
тим самим міфологізується в образі нової вічної імперії за межами
плинної історії. У рисах буденності прочитуються знаки обіцяного раю.
Тобто художньо ідеологічний проект заміщає реальність, і дійсність
перетворюється на гігантський симулякр, що сягає своїм корінням міфічних
глибин історії, а вершиною — неозорої утопії.

2. Постмодерністська модель світу в українській і світовій
інтерпретаціях

Провідним у новому постіндустріальному суспільстві стає постмодернізм (з
1970-х років). Поворот від модернізму до постмодернізму пов’язується з
епохальною заміною європоцентричності глобальною поліцентричністю,
появою постколоніального світу. Критика з боку І.Пригожіна та його
брюссельської школи класичної наукової картини як царини тотального
детермінізму й каузуальності, а також квантово-релятивістського
некласичного природознавства сприяє формуванню уявлень про
постнекласичну науку як про вірогіднісну систему з низьким коефіцієнтом
вірогідності, що відповідає сучасному образові світу як сукупності
нелінійних процесів. Термодинаміка нерівноважних процесів, синергетична
теорія диссипативних структур, якою обґрунтовується концепція виникнення
порядку з динамічного хаосу як із потенціальної надскладної
впорядкованості, вплинула на утвердження холістичного, цілісного
мислення. Точки росту нового знання виникають лише на стиках наук.
Поступово формується ідея цінності екологічної індустрії, людської
якості науки.

У постіндустріальному, постколоніальному суспільстві зазнають
деконструкції традиційні цінності — влада, гроші, виробництво, а
найважливішим товаром стає інформація. Розвиток кібернетики і системних
досліджень приводить до зміни еталона порядку з «механізму» на
«організм», здатного до динаміки та ускладнення, до продовження
внутрішніх процесів після припинення зовнішніх впливів. Мірою його
впорядкованості виступає інформація, яка забезпечує на певний час
сталість рухомої системи. Синергетична картина світу формується в добу
персональних комп’ютерів, масового телебачення і відео, Інтернету,
транснаціональних корпорацій і державних об’єднань, єдиних грошових
одиниць. Постмодернізм позначає перехід від антропоцентризму до
універсалізму з релігійним, культурним, екологічним екуменізмом.

Характерними рисами постмодернізму є деканонізація традиційних
цінностей, деконструкція естетичного суб’єкта, стильовий синкретизм,
інтертекстуальність, цитатність як метод художньої творчості,
фрагментарність і принцип монтажу, іронізм, пародійність, гедонізм,
естетизація потворного, змішування високих і низьких жанрів,
театралізація всіх сфер культурного буття, репродуктивність і
тиражування, орієнтація на споживацьку естетику, запозичення принципів
інформаційних технологій. У культурі постмодернізму поєднуються
толерантність, плюралістичність, відкритість, антитоталітарність як
заперечення влади над природою й особистістю і водночас — втрата
ціннісних критеріїв, емоційності, цинізм, поверховість, естетична
вторинність.

Реакцією постмодернізму на модерністську концепцію світу як хаосу стає
освоєння цього хаосу, перетворення його на середовище існування людини.
Якщо фундамент класичної традиції становили образність, ієрархія
цінностей, суб’єктність, то постмодернізм спирається на зовнішню
«зробленість», конструювання, антиієрархічність, об’єктність. Якщо
ідеалом модернізму була свобода самовираження митця, то постмодерніст,
упевнений у хаотичності навколишнього інформаційного світу, надає
перевагу маніпуляції вже відомими чужими кодами. У постмодернізмі
авангардистській установці на новизну протистоїть бажання опанувати
досвід світової культури шляхом її іронічного цитування. Постмодернізм
відверто стверджує, що текст не відображає реальності, а творить нову
реальність (дійсність не виявляється, існують лише тексти). Сприйняття
світу як грандіозного звалища накопичених людством артефактів, традицій,
образів, стилів за умови того, що немає системи координат, принципової
ієрархії цінностей, перетворює художній текст на випадковий бріколаж,
який постулює хаос як спосіб організації.

Форми пастішу (попурі, колаж), палімпсесту (нашарування різних текстів),
гіпертексту (аналог комп’ютерної літератури, яку можна читати з
будь-якого місця, замінюючи події, героїв) виступають моделями
співіснування в різних культурних системах, у плюралістичному світі
(роман «Ім’я рози» італійця У.Еко, роман «Хазарський словник» серба
М.Павича, твори «Роман» і «Норма» росіянина В.Сорокіна). Знаменитий
садовий ансамбль «Маленька Спарта» (архітектор Ж.Фінлі) в іронічному
синтезі японського саду каменів і європейського романтичного парку з
павільйонами та руїнами створює в контексті загального екологізму союз
моральності й розважальності, мистецтва й туризму.

Дослідники зазначають, що український постмодернізм є вторинним явищем
щодо західного, оскільки не виростає на ґрунті глобальної інформатизації
суспільства. Його простором перетворень стають передусім відроджені
змісти національної традиції, зокрема барокової, класицистичної,
романтичної, авангардної. Для діяльності літературних гуртів Бу-Ба-Бу,
Лу-Го-Сад, «Нова дегенерація», «Пропала грамота» характерне карнавальне
блазнювання, в якому іронічній трансформації піддаються усталені
цінності. Герої романів Ю.Андруховича «Рекреації», «Московіада»,
«Перверзія», книг О.Забужко профанують світ скоріше від неспроможності
порозумітися одне з одним, їхнє плетиво словес — радше спосіб приховати
порожність буденності їхнього буття. Однак та ж сама іронія породжує
життєстверджуючу стихію народного карнавалу, як у спектаклі «Енеїда» в
театрі ім. І.Франка в Києві.

У постмодернізмі посилюється відчуття того, що «майбутнє було вчора»: з
глибини минулого спливають образи й форми, які перекомпоновують сучасні
митці. Інтерпретації витісняють новації. Час як одночасність множинності
часів стає філософським підґрунтям циклічності людської історії.
Уявлення про час як оборотний континуум, в якому минуле й майбутнє
існують одночасно, відродило інтерес до старих споруд в історичних
центрах міст, уповільнило процес руйнування їх.

Постмодернізм розмиває кордони між літературою і філософією, історією і
кіно, театром і музикою, здійснює ерозію жанрів і стилів, що зумовило
посилення інтелектуальності в творчості й водночас привело до виникнення
принципової «радісності тексту», прагнення до задоволення,
атрактивності. Починається процес синтезування елітарної і масової
культур. Невибагливий глядач фільму К.Тарантіно «Бульварне чтиво» буде в
захопленні від погонь, стрілянини й комізму, елітарний буде смакувати
інтертексти і гіпертексти. Нова галерея в Штутгарті (архітектор
Дж.Стерлінг) є воднораз захоплюючим атракціоном для обивателя і складною
кроскультурною цитатою для знавця (парафрази палацу в Кноссі,
класицистських споруд, романської архітектури).

Перенесення акценту з творчості автора на творчість глядача потребує
принципової здатності другого до інтерпретації, до розуміння множинності
смислів тексту, тобто відповідного інтелектуального, естетичного,
духовного досвіду. Зміст постмодерністського твору виникає лише в акті
його безпосереднього сприймання, а творчість автора потребує визнання
«сьогодні і зараз», відповідної реклами. Симулякр, імідж посідає те
місце, яке традиційно належало образу. «Look» як те, чим хочемо
здаватися, що можна міняти залежно від ситуації, заміняє собою «style»
як те, якими ми є насправді. Симулякри перекомбіновують традиційні
естетичні коди за принципами реклами, конструюють об’єкти творчості як
новомодні новинки, провокують дизайнізацію мистецтва, акцентуючи на
творенні споживацького середовища речей, що привертає загальну увагу до
творення візуального простору і, відповідно, домінантними стають
візуальні мистецтва.

Становлення нової культурної парадигми є спробою пошуків виходу з
новітньої кризи цінностей. Постмодернізм пов’язує майбутнє з визнанням
альтернативності, мінливості, поліфонічності розвитку універсуму й
відкритості людини як його унікальної і невід’ємної частини до постійних
трансформацій. У XX ст. мільйонне тиражування творів мистецтва,
виникнення «віртуальних музеїв» на інтернетівських сайтах, розвиток
міжнародної виставкової діяльності, просвітницького туризму, присутність
елітарних текстів у побутовій рекламі й дизайні залучають до світу
культури масового споживача, що перетворює наш світ на «музей без стін»
(за висловом А.Мальро). Це, з одного боку, безперечно релятивізує звичні
культурні орієнтири, породжує персоналістську розгубленість, однак, з
другого боку, стимулює зростання індивідуального культурного потенціалу
кожного шляхом прилучення до багатобарвного світу множинності людських
цінностей. Культурологічна освіта в цьому контексті може сприйматись як
механізм опанування цілісності світу й цілісності людини в ньому.

Література

Шевнюк О.Л. Культуроолгія: Навч. посіб. – К.: Знання Прес, 2004,
с.295-302, 309-313, 314-325.

PAGE

Похожие записи