Декоративно-прикладне мистецтво

НАРОДНЕ МИСТЕЦТВО — НЕВІД’ЄМНА СКЛАДОВА ЧАСТИНА МАТЕРІАЛЬНО-ДУХОВНОЇ,
ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ НАРОДУ

Народна творчість — це історична основа, на якій розвивалася і
розвивається світова художня культура, одна із форм суспільної
свідомості і суспільної діяльності, явище соціальне зумовлене. Як і інші
форми суспільної свідомості, зокрема, філософія, мораль, релігія,
політична і правова ідеологія, народна творчість розвивається під
впливом конкретної історичної дійсності. Характер виробничих відносин
визначає загальний рівень суспільної свідомості, у тому числі творчої
діяльності народу.

Народна творчість включає в себе різні види художньої діяльності народу
— поетичну творчість, театральне, музичне, танцювальне, декоративне,
образотворче мистецтво, народне будівництво тощо. Народна творчість
існує як сукупність численних видів, жанрів, родів. Усі її види об’єднує
основне — пізнання та відображення трудової діяльності людства, його
історії, побуту тощо, хоча кожен із них має певні особливості
функціонального призначення, матеріалу, засобів вираження.

Народна творчість виникла у нелегкому, тривалому процесі колективної
трудової діяльності. Пізнання світу, засвоєння дійсності первісною
людиною поєднувалося із формуванням її художньо-образного мислення.
Праця відіграла величезну роль у походженні мистецтва. Вона дала людині
руку, здатну виготовляти знаряддя, а отже, створювати потрібні предмети,
надавати їм відповідної форми. Таким чином виникло рубило, яким
первісний художник вирізьбив на кам’яній скелі, стінах печери зображення
звіра і саме так виробилося його вміння користуватися рубилом та іншими
знаряддями. Рука ставала все вільнішою і слухнянішою, її вправність
шліфувалась і передавалась від покоління до покоління.

Продуктом праці була й мова, народжена необхідністю спілкування людей в
колективних виробничих діях. Розвиток мови сприяв удосконаленню
голосових зв’язок, а тоді — мистецтва співу. В праці формувались
гнучкість людського тіла та ті риси, які давали змогу мовою танцю
відбити складні душевні почуття. У мисливських вправах, вивченні звичок
і рухів звірів людина набувала акторських здібностей, що мало важливе
значення у театральному мистецтві тощо.

В процесі трудової діяльності людей розвивались естетичні почуття
людини, її вухо, очі вчилися бачити та відчувати красу форм, кольорів,
звуків і т. ін. Для того, щоб народилось мистецтво, людина повинна була
навчитись не тільки вправно працювати інструментами та з їхньою
допомогою відображувати бачене на камені, в глині, відтворювати звуки,
але вона повинна була навчитись художньо-образно сприймати дійсність.
Але й образне мислення — це ще не мистецтво. Воно стає мистецтвом лише
тоді, коли матеріалізується в певних доступних людині засобах — в слові,
камені, звуці, жесті і т. ін. Художня творчість була водночас пізнанням
світу, образним мисленням і практичною дією.

В архаїчній художній творчості тісно злиті, переплетені різновидні
матеріали і засоби — танці і пантоміми, співи і звуки інструментів,
розфарбовування тіла і його прикрашення цамистами й браслетами,
акторські дії і скульптурні маски — усе властиве людині на даному
ступені розвитку суспільства. В процесі художньої творчості відбувалися
пізнання і відображення, накопичення інформації та передача досвіду,
спілкування і виховання молоді.

Мистецтво — поліфункціональне за своєю суттю — було не тільки
відображенням і пізнанням життя, а й своєрідною його моделлю. Однак при
різних соціальних функціях воно зберігало цілісність, внутрішню єдність.
В первісну епоху ще не було стійкого поділу праці, диференціації
суспільної свідомості. Єдність, нерозчленованість практичної і духовної
діяльності закономірно характеризується художнім синкретизмом *.
Словесні, музичні, хореографічні засоби ще не були самостійними, а
перебували в стані взаємозв’язку та взаємопроникнення, їх виділення,
відокремлення — процес в історії художньої творчості порівняно пізній,
він виходить за межі первісного мистецтва.

У художньому прогресі людства проходить два зустрічних процеси. Перший
іде від первісного синкретизму. Шлях розвитку мистецтва — це постійний
процес відокремлення, виділення його видів. Він відбувається
безперервно, на різних етапах історії людського суспільства.

Разом з тим є й зворотний процес — синтез мистецтв — органічний
взаємозв’язок різних видів мистецтв, що сприяє організації матеріального
і духовного середовища людини (архітектурні або ландшафтно-монументальні
ансамблі) або створенню якісно нового художнього явища в часі
(театральні вистави, вокальні і вокально-інструментальні твори,
декоративне мистецтво тощо). Як виділення окремих видів мистецтва, так і
їхня взаємодія — надзвичайно важливі фактори на всіх рівнях художнього
життя народу.

Виникнувши внаслідок трудової діяльності, мистецтво, нерозривно
пов’язане з життям народу, було тільки народним. Демократизм народного
мистецтва як особливого засобу пізнання, відображення та творення
дійсності, виховання й гуртування людей мав важливе значення для
майбутнього розвитку художньої культури.

Із класовим розшаруванням виникло мистецтво панівних класів, змінилися
його зв’язки із життям народу. Художня професійна діяльність почала
зосереджуватися в руках привілейованої меншості, інтереси якої
розходилися з інтересами народу. На різних етапах історичного розвитку
мистецтво як соціальне явище зумовлене існуючими класами:
рабовласниками, феодалами, капіталістами, воно своєрідно відбиває їхні
інтереси.

В умовах соціального і національного гноблення, расової дискримінації
народне мистецтво не переривається, воно живе, зазнаючи в певні періоди
піднесення та спадів, сміливо втілюючи волелюбні ідеї, оберігаючи набуту
спадщину народної культури. У всі епохи народне мистецтво було
фундаментом художньої культури.

Поступово в класовому суспільстві мистецтво розмежовувалося на два русла
— народне і професійне, тобто таке, що спираєтся на спеціальну,
систематичну художню .освіту. Прогресивне професійне мистецтво завжди
правдиво відбивав життя народних мас, їхні ідеї та прагнення.

У різні історичні періоди його досягнення невіддільні від засвоєння
гуманного, демократичного змісту народної творчості, її жанрів і форм,
багатства образотворчих та орнаментальних мотивів, поетичних образів і
мелодій, народжених людською фантазією. Ігнорування життєдайних джерел
народної творчості позбавляє професійне мистецтво життєвої правди,
призводить до антихудожніх тенденцій.

Трудовий народ — головна рушійна сила історії, творець усіх матеріальних
і духовних цінностей. Мистецтво кожної епохи — важливий показник рівня
її матеріально-духовного розвитку. Вже на початку історії мистецтва
можна виділити дві його групи (родини) -^/основу дальшого відокремлення
видів і жанрів. У першій (так зване мусичне мистецтво) первісна людина
використовувала такі засоби, як рух тіла, звук голосу,”що зумовило у
майбутньому розвиток словесного, музичного, театрального мистецтв тощо.
У другій групі (так зване технічне мистецтво) людина вживала природні
матеріали: камінь, глину, кістку, дерево, природні барвники і т. ін.,
необхідні для піднесення галузей декоративно-прикладного мистецтва,
живопису, скульптури. Це перший поділ людської художньої діяльності.

Тривалий і складний процес формування окремих видів, родів і жанрів
образно уявляється таким чином: мистецтво — могутній стовбур вічно
живого дерева, від якого починають відгалужуватись гілки, на них
відростають дрібніші пагінці, галузочки з квітами, листям, пуп’янками і
т. ін. Наприклад, родами літератури є епос, лірика, драма; жанрами епосу
— епопея, повість, роман, нарис, байка; лірики — ода, елегія, сонет,
гімн, поема, ліричні вірші тощо.

Багатство змісту творів кожного виду мистецтва не дає змоги проводити
класифікацію за якоюсь однією ознакою. Дослідники опрацювали принципи,
критерії класифікації мистецтв 2. При цьому за основу береться
морфологічний аналіз, тобто характеристика мистецьких творів за видами.

Вид мистецтва — це певна його галузь, що характеризується тим, які
сторони життя і як вона пізнає, відображає. Він виділяється специфікою
функціонального призначення, образності, матеріалом, засобами творчості
тощо. За цими ознаками (або частиною їх) у межах кожного виду
відгалужуються родові, жанрові і типові різновидності. Види мистецтва не
ізольовані, доповнюють один одного, широко розкриваючи людське життя.
Хоч окремі види мистецтв і мають схильність до об’єднання, навіть
злиття, однак важливе значення має розвиток специфічних особливостей
кожного з них, бо кожен вид зокрема вносить дещо своє, нове, оригінальне
до світової художньої культури.

Народ у своїй художній творчості відображає історичну практику пізнання
та освоєння навколишньої дійсності, суспільний лад і побут. Він правдиво
оцінює явища життя, втілює життєстверджуючі прагнення й ідеали. У
народній творчості виявлений складний світ людських почуттів і
переживань, відбиті палка любов до рідної землі, духовні запити,
прагнення та мрії людини в краще майбутнє. Розглянемо питання їхнього
історичного розвитку і художньої природи.

Поетична творчість — це загальна назва словесного мистецтва, сукупність
різних видів і форм усної художньої творчості певного народу. У науці
для її визначення поширені такі терміни, як «народна поезія», «усна
творчість», «усна поетична творчість», «усна (народна) словесність»,
«фольклор» тощо. Для неї характерні усний метод творення та усний шлях
поширення, масовість побутування, анонімність.

Усна поезія виникла в докласовому суспільстві у зв’язку із суспільне
корисною трудовою діяльністю людей. В міру розвитку продуктивних сил,
разом зі змінами у житті суспільства відбувалася еволюція методів та
засобів відображення життя, поступово формувалось естетичне ставлення до
нього. Характер відтворення навколишньої дійсності, художнього освоєння
світу людиною, особливості побудови художніх образів пов’язані з
існуючими суспільними формаціями.

На ранньому етапі усна поезія розвивалась під впливом міфологічних
уявлень. Природа зображувалась в образах фантастичних істот, чудовиськ,
доброзичливих або ворожих для людей. У рабовласницький та
ранньофеодальний період народна поетична творчість кожного народу
характеризувалася своєрідними рисами, які виявилися у героїчному епосі,
ліриці, казках тощо. Високого рівня розвитку набуло мистецтво
рабовласницької Греції. Чільне місце у світовій художній скарбниці
посідають гомерівський епос, єгипетські міфи, епос і міфи Стародавньої
Індії. Виникнувши у докласовому суспільстві, міфологічні образи
розвинулися в епічній творчості різних народів у рабовласницькому і
ранньофеодальному суспільстві (наприклад, ісландські саги, скандінавські
едди, в Англії — «Беовульф», у Франції — «Пісня про Роланда»,
карело-фінські руни «Калевали», якутський епос олонхо тощо).

Українська народнопоетична творчість складалася в процесі формування
східнослов’янських народностей — української, російської та білоруської.
Основа її розвитку — давньоруська поетична творчість, витоки якої
сягають первіснообщинного ладу, уявлень, вірувань, образів та поезії
праслов’ян. Усна передача через тисячоліття зберегла давні елементи
міфологічних мотивів, обожнювання флори й фауни (обряди водіння куща,
тополі, тура, кози, плуга), відзначення зелених свят тощо, міфічні
уявлення про різних істот — духів природи (домовиків, лісовиків,
русалок, водяників, сліди поклоніння язичницьким богам (Дажбогові,
Родові, Ладі, Перунові та ін.), календарних і родинних обрядів,
богатирських казкових сюжетів та образів і под. У XIV—XV ст. виникли
нові жанри і теми, зумовлені боротьбою проти хансько-татарських,
османо-турецьких та польсько-литовських’ загарбників.

Довго жили образи, пов’язані з міфами древніх слов’ян, в українських
героїчних казках, у російських билинах. Безсмертними стали образи Кирила
Кожум’яки, Іллі Муромця. Поступово фантастичні образи перестали
асоціюватися з міфологічним світосприйняттям. Посилення реалістичних
тенденцій позначилося на характері зображення персонажів у творах
народної поезії. Позитивні герої борються з соціальним, злом, виступають
на захист інтересів трудящих, відстоюють Вітчизну від зовнішніх і
внутрішніх ворогів.

В умовах боротьби українського народу проти польсько-шляхетської агресії
та наступу католицизму наприкінці XVI — на початку XVII ст. у
народнопоетичній творчості українців посилилися патріотичні теми й
мотиви. Народна творчість середини XVII ст. широко відображала визвольну
війну українського народу 1648— 1654 рр. Наприкінці XVIII—на початку XIX
ст. вона стала одним із джерел розвитку нової української літератури.

Слід підкреслити різноманітність ідейно-емоційного звучання поетичної
творчості, такі способи художнього відображення дійсності, як епічний,
ліричний, філософський, драматичний, сатиричний тощо. Виникли і
розвинулися відповідні жанри і форми — пісенні, прозові, драматичні,
філософські, сатирично-гумористичні, дитячий фольклор тощо. На Україні в
процесі тривалого розвитку фольклор нагромадив величезні художні
цінності, складені з нашарувань різного часу: календарні обряди та
обрядові пісні (колядки, щедрівки, веснянки, русальні, косарські,
петрівчані, купальські, обжинкові пісні тощо).

Основні жанри поетичної творчості українського народу: думи, історичні
пісні, казки, легенди, перекази, пісенна лірика, балади, обрядова поезія
і т. ін. У них широко відбились психологія, вдача, побут, історичні,
соціальні, етичні, естетичні та інші погляди й ідеали народу, його
колективний життєвий досвід. Особливо цікавий жанр поетичної творчості
українського народу — думи. Кобзарі, лірники, казкарі та оповідачі
створили і донесли до сьогодення безсмертні образи добра, правди, краси.

Народна поетична творчість в початком мистецтва слова, життєдайним
джерелом творчого натхнення для письменників, композиторів, художників.

Народна музика (музичний фольклор) — пісенна та інструментальна народна
творчість. Це — вокальні та інструментальні твори (сольні, ансамблеві,
хорові й оркестрові), створені на основі художніх традицій, що постійно
розвиваються й усно передаються від одних виконавців до інших, від
покоління до покоління. Першо-творцями народної музики були талановиті,
переважно безіменні автори, котрі самі виконували ці твори, а іноді й
групи людей. Так, українські коломийки, щедрівки та гаївки створювалися
переважно колективно. Музичний твір дістав завершеного вигляду внаслідок
творчості кількох поколінь людей.

Кожен народ створює самобутню народну музичну класику — основу
національного стилю. Вона відбиває характер народу, його думи і почуття,
життя і побут, трудову діяльність і боротьбу. Багатовіковий колективний
досвід виробляв у галузі музичної народної творчості прогресивні
міжнаціональні і місцеві традиції, певні естетичні принципи, творчі
навички, виконавчі прийоми.

Найпоширеніший жанр народної музики — пісня, органічний синтез музики й
поетичного слова. З глибокої давнини вона супроводжує життя народу,
широко відображаючи його світосприйняття, мораль, естетичні уподобання
тощо. Народні пісні різноманітні за характером і походженням.

У неосяжному океані народної пісенної України важливе місце посідають
соціально-побутові (суспільно-побутові) пісні: козацькі, чумацькі,
кріпацькі, рекрутські, солдатські, бурлацькі, заробітчанські, робітничі.
Вони розвивались на основі обрядової та позаобрядової традицій, ліричної
та епічної пісенності. У цих ліричних творах (на відміну від епічних і
ліро-епічних) на перший план виступає ідейно-емоційне ставлення до
події, а оповідальний елемент відіграє підпорядковану роль.

Внаслідок особливостей фольклорного побутування у народних піснях
спостерігалося нашарування різних тем, переплетення мотивів. Так,
популярний мотив боротьби з турецько-татарськими загарбниками у піснях
про сторожового козака почав витіснятися у XVIII ст. темою кохання, а
пісні про вирядження козака в похід, розлуку з рідними, смерть на полі
бою зазнали змін відповідно до нових історичних подій. Виникли
рекрутські та солдатські пісні. Пісенна творчість завжди взаємодіяла з
іншими жанрами музичного фольклору, передусім думами, заснованими на
принципах вільної мелодичної декламації.

Народний музичний геній створив величезну кількість мелодій, виразних і
проникливих. У кожного народу мелодії виділяються своєрідною будовою,
ладами, ритмами. Зустрічаються різні мелодійні типи: широко наспіваний у
ліричних українських, російських, італійських піснях; речитативний в
українських думах, російських билинах, весільних латинських піснях;
орнаментальний — у деяких видах азербайджанських, арабських, башкирських
та інших пісень. У хоровому співі грузинів застосовуються складні
колоратурні переходи верхнього голосу. Китайці і корейці в співі
майстерно переходять від одного звуку мелодії до іншого. У багатьох
східних народів виробилася виняткова манера гортанного співу. Окремі
народи розвивають тільки одноголосну музику, в інших користується
популярністю багатоголосся — хорове та інструментальне. На Україні
сформувалася самобутня підголосна поліфонія.

У багатьох народів існують традиційні музичні ансамблі: тараф у Молдавії
і Румунії, ансамбль зурначів або дудукістів у Вірменії та Азербайджані,
сазанда-рів — Ірані, Азербайджані, своєрідний російський ансамбль
(Володимирський), який виконує на ріжках складні багатоголосні твори
пісенного і танцювального характеру, тощо. Серед інструментальних
ансамблів України виділяється троїста музика. На Україні мелодійна
різновидність зумовлена народними інструментами — бандурами, цимбалами,
сопілками, скрипками.

У народній музиці витоки ладової організації, гомофонії, поліфонії та
ритміки*. Велику роль у світовій музиці відіграє пентатоніка, на якій
грунтується китайська, корейська, татарська, шотландська народна музика.
В українському, російському музичному фольклорі зустрічаються пісні,
засновані на пентатоніці.

Український народ береже свою пісенну музичну спадщину. Користуються
популярністю виступи українського народного хору ім. Г. Г. Верьовки,
Капели бандуристів України, Черкаського українського народного хору,
Буковинського ансамблю пісні і танцю та ін. У творчій практиці сучасних
композиторів-професіоналів поширена обробка народних мелодій для хору,
оркестрів симфонічних, народних інструментів. Деякі з них увійшли до
скарбниці музичного мистецтва.

Народний танець органічно пов’язаний з народною музикою та іншими видами
народної творчості. З давніх давен він був невід’ємною складовою
частиною обрядів, землеробських свят тощо. За функціональним
призначенням танці поділяються на мисливські, трудові, військові,
жартівливі, танці кохання і под.

Значення танцю як засобу художнього відтворення дійсності виявилося вже
в первісних мисливських танцях. І досі у північноамериканських індіанців
дуже поширені танці бізона, ведмедя; у австралійців — танці кенгуру,
ему. Танці майже всіх гірських народів Паміру, Албанії, Чорногорії
своєрідно передають кружляння орлів над здобиччю і сутички з ворогами.
Давні танці мисливського характеру збереглися у деяких народів
колишнього СРСР.

У всіх народів поширені так звані трудові танці, наприклад, «лянок»,
«бульба» — у Білорусії, «шевчик», «Кравчук», «а ми просо сіяли»,
«дровосік»,— на Україні, «млин» — у Литві, «так тчуть сукно» — в Карелії
та ін.

До давніх видів танців відносяться військові, які мають на меті залякати
ворогів. В африканських військових танцях брали участь до 1000 чол. У
танцях древніх греків, римлян, персів танцювальні рухи майстерно
поєднувалися з військово-фехтувальними прийомами. Елементи давніх
військових танців збереглися у грузинському танці «хорумі», українських
танцях «аркан», «гонта» та ін.

З глибокої давнини існують танці кохання. Поступово вони
видозмінювались. Особливою поетичністю, гідністю вирізняються
українські, російські ліричні танці. Властивий народу гумор відбився в
українському гопаку, російських переплясах, білоруському танці «юрочки».

Витоки хороводів — у старовинних народних святах та обрядах (завивання
берез, запалювання вогнищ, плетіння вінків тощо). Хороводи поширені у
всіх слов’янських народів. Поступово, втрачаючи обрядовий зміст, вони
почали відображати специфіку духовної культури окремого народу.
Поетичною чарівністю виділяються українські ігрища, танці, що
відбувалися в ніч на Івана Купала, своєрідні хороводи, веснянки та ін.
Зміст, динаміка, ритміка, емоційний лад народних танців нерозривно
пов’язані з музикою. Особливо важливу роль відіграв ритм.

Щодо характеру виконання народні танці дуже різноманітні: швидкі,
повільні, масові та групові, парні та сольні. Виняткового значення
набувають імпровізація виконання, засоби співвідношення музики і рухів.
Танці найчастіше супроводжуються грою на народних музичних інструментах.
На характер, манеру виконання танців впливав народний костюм.

В постійному, безперервному процесі творчості народна музика, танець
видозмінюються, відображаючи зміни в історичному, соціальному,
побутовому, культурному житті народу. Па основі народного виник
професійний бальний танець. Взаємовпливи професійного і народного
мистецтва — основа для виникнення нових тенденцій у розвитку класичної
народної музики і танцю.

Народний театр, створений самим народом, органічно пов’язаний з усною
поетичною творчістю. Елементи драматичної дії, що містилися у трудовій
пісні, давніх обрядах і звичаях, ігрищах, поступово відокремилися,
розвинулися і стали грунтом для виникнення різних видів народного
театру. Наприклад, антична трагедія і комедія беруть початок із
землеробських свят на честь бога Діоніса в Древній Греції.

Творцем різних форм народного театру були народні маси, але з часом
виділилися своєрідні митці театральної справи, зокрема, у Древній Греції
— міми, Західній Європі — жонглери, шпільмани та ін., в Київській Русі —
скоморохи тощо. В країнах Сходу, передусім в Китаї, Індії користувалися
популярністю народні музично-танцювальні і пантонімічні вистави. В епоху
середньовіччя у Західній Європі на основі давніх традицій виникли такі
види народного театру, як фарс, комедія дель арте та ін., в яких
відбилося критичне ставлення народу до феодальної знаті та міської
буржуазії, котра тільки зароджувалася. Неабиякий інтерес становлять
французькі фарси про адвоката Патлене. Народні реалістичні елементи
поступово проникали у середньовічну релігійну драму — містерії, міраклі,
мораліте. В Італії на грунті традицій фарсу і карнавалу виник театр
комедії масок. Майже у всіх країнах світу набули поширення оригінальні
вистави театру ляльок, куди все сміливіше проникали соціальні ідеї та
критичні мотиви.

Народний театр України, Росії, Білорусії розвивався на основі
театральних традицій Древньої Русі. Джерела театру — ігри та обряди,
пов’язані з побутом і працею людей. Театр оригінальне поєднував у собі
календарні й побутові обряди, елементи народних ігрищ, хороводів і
традиції скоморохів. До речі, виступи скоморохів відомі з XI ст.,
зображені на фресках у Софіївському соборі й описані Нестором у «Житії
Феодосія, ігумена Печорського».

У XVII—XIX ст. вершиною; фольклорного театру в Росії, на Україні стали
вистави усних народних драм: «Цар Максиміліан і його непокірливий син
Адольф», «Цар Ірод», «Човен», «Маланка» та ін. Чільне місце у
театральному мистецтві посів ляльковий театр. На Україні особливою
популярністю користувався вертеп. Він зародився у XVII ст., а поширився
у XVIII—XIX ст. Це поєднання релігійної різдвяної драми і світської гри,
елементів усної народнопоетичної творчості. Перша документальна згадка
про вертеп сягає 1667 р. Персонажі — цікаві соціально-побутові типи

у народному одязі — розмовляли соковитою народною мовою. Найпоширеніший
з них: Запорожець, Циган, Баба, Дяк, Шинкар та ін. Відомий ще так званий
живий вертеп, де у ролях дійових осіб виступали не ляльки, а люди. У
тісному зв’язку з російським петрушкою, білоруською батлейкою, польською
шопкою світська частина вертепної драми — одне із джерел реалістичної
української комедії XIX ст. Поступово формувалися відмінності
українського, російського і білоруського театрів. У XVII—XVIII ст. в
Росії набули поширення різні види і жанри народної драми.

У 30-х роках XVII ст. зародився новий тил народного театру —
аматорський. На противагу кріпацькому і придворно-аристократичному
театрам .він був загальнодоступним, демократичним. Його репертуар —
п’єси шкільного театру, сатиричні комедії, пізніше твори професійних
драматургів.

У другій половині XIX—на початку XX ст. на Україні активізувалася
діяльність аматорських гуртків. Серед них виділялися гуртки в Київському
університеті (1857—1865), у Чернігові — при «Товаристві, плекаючому
рідну мову« (1861 — 1866); у Бобринці та Єлизаветграді (1856—1876), де у
виставах брали участь М. Кропивницький та І. Карпенко-Карий, у Сумах —
театр М. Бабича (1865— 1875), у Чернівцях (1901—1905), у с. Красноїлів
на Станіславщині — Гуцульський театр, керований Г. Хоткевичем
(1910—1912), у Львові — Український людовий театр (1910—1914) та ін. На
початку XX ст. на Україні діяло близько 1000 аматорських гуртків.

Традиції народного театру зазнали дальшого розвитку у творчості багатьох
драматургів, акторів, піднесенні рівня професійного театру і
драматургії.

У 20-х роках XX ст. виник новий тип народного театру — самодіяльний. При
заводах, фабриках, будинках культури, школах, військових “частинах
створювалися тисячі драматичних гуртків. Популярним став агітаційний
театр («Живі газети», «Сині блузи» тощо).

На Україні народний театр розвивається у формі традиційних вертепів,
фольклорних вистав, самодіяльного театру в тісному зв’язку з професійним
мистецтвом. Звання народний самодіяльний театр присвоюється кращим
колективам художньої самодіяльності.

Народна архітектура (будівництво) — один із важливих видів творчої
діяльності народу. Залежно від історико-соціальних і природних умов
життя, місцевих будівельних матеріалів, художніх смаків різні народи
по-своєму вирішували об’ємно-планувальну структуру будівель, їхню
зовнішність (екстер’єр) і внутрішній вигляд — (інтер’єр). Народне
будівництво органічно втілює у собі функціональне й конструктивне
призначення, художнє втілення.

Народні майстри, будівельники споруджували житло, господарські,
виробничі та інші будівлі з дерева, глини, каменю, соломи, очерету тощо.
Для України типове трикамерне житло: хата, сіни, комора. На його основі
створювались будівлі зі складним плануванням і додатковими приміщеннями.
Найпоширеніший матеріал — дерево. З нього будували житлові (хати),
господарські (комори, ґражди тощо) споруди. Виняткової уваги
заслуговують такі дерев’яні пам’ятки України, як замки на Ки-селівці в
Києві (1548, майстер Служка), в Острі на Чернігівщині (1949, майстер
Шут-ковський), а також башти, частоколи, фортеці, дитинці, мости,
кремлі, городища та ін. Важлива галузь народного будівельного мистецтва
— дерев’яна культова архітектура.

Місцеві кліматичні умови, сировина, традиційний досвід позначилися на
локальних особливостях будівель. У районах лісостепу, Полісся, де було
багато деревини, набули поширення рублені хати зі стовбурів сосни, дуба
та ін.

Саме у зрубній конструкції народних будівель виявляються спільні риси
будівельного мистецтва росіян, українців і білорусів, яке сформувалось
на основі давньоруської архітектури. Конкретні соціально-економічні
умови позначилися на характері будівництва. Навіть у різних регіонах
України склалися своєрідні відмінності будівельного мистецтва. Дерев’яні
будівлі в Карпатах виділяються різноманітністю архітектурних форм —
піддашки на стовпах або арканах, кронштейни, різьблені сволоки тощо.
Солом’яне, кам’яне будівництво характерні для південних, придністро-вих
місцевостей України. Народна архітектура окремих південних, лісостепових
районів України визначається широким використанням кольорового
оздоблення, декоративних настінних розписів тощо.

У 30-40-х роках XX ст. повсюдно почали використовуватися нові будівельні
матеріали і конструкції, по-новому розв’язуватися об’ємно-просторові
форми. У 50-х роках як в містах, так’ і селах України завдало шкоди
традиційній народній архітектурі будівництво за типовими проектами. У
наш час починають відроджуватися кращі традиції народного будівництва.

Кожен названий вид народної творчості має власну історію, художні
виражальні засоби: матеріал, мову, способи передачі відомого, знайденого
тощо. Передача історичного матеріалу, набутого досвіду, звичаїв — це
традиція. У народній художній творчості діє закон діалектичної єдності
колективного та індивідуального, традицій і новаторства.

У всезагальній народній культурі важливу роль відіграє декоративне
мистецтво — широка галузь мистецтва, яка художньо-естетично формує
матеріальне середовище, створене людиною. До нього належать такі види:
декоративно-прикладне, монументально-декоративне, оформлювальне,
театрально-декораційне тощо.

Декоративно-прикладне мистецтво поділяється на багато видів, які ми
розглянемо у наступному розділі.

Монументально-декоративне мистецтво безпосередньо пов’язане з
архітектурою. Це декоративні розписи, сграфіто, вітражі, мозаїка,
скульптура і т. ін.

Оформлювальне мистецтво — це художнє оформлення міст, сіл, демонстрацій,
експозицій виставок, стендів, вітрин тощо.

Між названими видами декоративного мистецтва існують тісні взаємозв’язки
та взаємовпливи. З’ясування художньої специфіки кожного з них неможливе
без вивчення конкретних періодів історії людства. Найчастіше для
визначення суті декоративно-прикладного мистецтва вживається назва —
народне мистецтво. Бо декоративно-прикладне мистецтво — це мистецтво
широких мас. Воно виникло в процесі трудової діяльності народу і
нерозривно пов’язане з його життям і побутом.

Народне декоративно-прикладне мистецтво — одна із форм суспільної
свідомості і суспільної діяльності. Воно зародилось у первісному
суспільстві, коли людина жила в умовах родового ладу, а засоби для
існування добувала примітивними знаряддями. Тоді вся діяльність могла
бути тільки колективною. Відсутність складних трудових операцій
призводила до того, що всі члени колективу мали одні й ті ж обов’язки,
опановували одні й ті ж трудові навички. Розподіл праці проходив таким
чином: праця чоловіків (мисливство) і праця жінок (приготування їжі,
виготовлення одягу, ведення домашнього господарства). Спільна праця
зумовлена спільною власністю на знаряддя праці, землю, продукти
колективного виробництва. Майнової нерівності ще не було. Народне
мистецтво створювалось у сфері колективного матеріального домашнього
виробництва. У ньому відбивалися риси первісної свідомості людини,
міфологічний характер спілкування з природою. Знаряддя праці, зброя,
одяг, житло повинні були передусім бути зручними, магічними, щоб ніщо,
ніякі ворожі сили не перешкоджали людині жити і працювати.

Пам’ятки кожної конкретної епохи показують, як люди навчились працювати
з природними матеріалами і що з них виготовляти, яку силу надавати їм за
допомогою символів-знаків (орнаменту) і що робило звичайні речі
побутового призначення творами мистецтва. На всіх етапах історичного
розвитку твори народного мистецтва, залишаючись невід’ємною частиною
матеріальної культури, водночас є важливою галуззю духовної культури
народу. Основи художнього, духовного, естетичного в них невіддільні від
утилітарного, їхня єдність обґрунтовує глибоку життєву правду народного
мистецтва.

Починаючи з первіснообщинного суспільства і впродовж наступних віків
люди удосконалювали домашнє виробництво речей, які задовольняли
побутово-життєві потреби. Поступово шліфувались технічно-художні засоби,
які формувались колективним досвідом, передавались із покоління в
покоління, перевірялися практикою. Людина навчилася виконувати багато
процесів праці, створюючи предметний світ: тканини, посуд, меблі тощо.
Величезним здобутком пізнавально-трудової діяльності було те, що людина
почала добирати, підготовляти й опрацьовувати потрібну сировину. Дрібне
ручне .виготовлення готових виробів при відсутності внутрівиробничого
поділу праці називається ремеслом. Історичний розвиток ремесел
зумовлений зміною соціальної формації. Відповідно до різних історичних
етапів суспільного виробництва та розподілу праці ремесла були
домашніми, на замовлення і на ринок.

Домашнім ремеслом називається виробництво виробів для задоволення
власних потреб господарства, членами якого вони виготовлені. Ці ремесла
ще не відокремилися від головних галузей господарської діяльності.
Домашнє ремесло — невід’ємна частина натурального господарства —
збереглося і в окремих галузях в період капіталізму. Наприклад,
займаючись мисливством, скотарством, землеробством, люди допоміжно
виготовляли дрібні ремеслені вироби. Поглиблення суспільного поділу
праці зумовило появу розвиненіших видів ремесел, вони почали відділятися
від основного заняття людей. Таким чином виникли ремесла на замовлення і
на ринок.

Ремесло на замовлення — виробництво виробів ремісником, що має власне
господарство і працює зі своєю або замовною сировиною. Ремесло на ринок
— дрібнотоварне виробництво, коли ремісник сам або через посередників
продає вироби на ринках. Ці види ремесла розвивались із розвитком міст,
важливих ремісничо-торгівельних центрів. Домашні ремесла називають ще
домашньою, а ремесла на ринок — кустарною промисловістю. Усі види
ремесел послідовно розвивалися разом із прогресом людського суспільства.

У ремеслах художня робота стає головним видом діяльності майстра, тут
скоріше вдосконалюється майстерність, виникають нові, трудомісткі види
художньої діяльності, зростає кількість ремісничих спеціальностей та
звужується спеціалізація ремісників. Уже в давньосхідних рабовласницьких
державах 3—1 тис. до н. е. були ремісники, які працювали на замовлення:
ковалі, будівельники, столярі, зброярі, ткалі, золотарі тощо.
Виготовлення кераміки, тканин, декоративних виробів із металу, каменю
досягло високого рівня в Єгипті, Ассірії, Ірані, Китаї, Індії, в
античних рабовласницьких державах Греції і Риму. Уже в цю епоху поряд із
речами широкого вжитку виготовлялися предмети розкоші, доступні лише
панівній верхівці.

В умовах більш високого рівня розвитку продуктивних сил при феодалізмі
ремісники отримали ширші можливості для вдосконалення свого фаху.
Виникли нові галузі ремесел, звужувалася спеціалізація ремісників,
робилися своєрідні відкриття, винаходи. Китай, Індія, Іран, Японія,
країни Середньої і Передньої Азії, Європи славилися виготовленням
художніх предметів побуту (посуд, тканини, килими, холодна і вогнепальна
зброя, лицарський обладунок, вози, меблі, ювелірні прикраси, культові
предмети тощо). До скарбниці світового мистецтва увійшли китайські та
японські лаки, різьблення на дереві, вироби з ниток, китайська
порцеляна, індійські тканини і металеві вироби, іранські і туркменські
килими та ін.

Високого художнього рівня досягли художні ремесла у східних слов’ян
(метал, кераміка, різьблення на дереві тощо). Декоративно-прикладне
мистецтво слов’янського населення на території майбутніх російських,
українських і білоруських земель — ґрунт, на якому розвинулася самобутня
культура Київської Русі. Давньоруські ремісники дотримувалися
багатовікових традицій східнослов’янського мистецтва, засвоюючи, творчо
осмислюючи найкращі здобутки світового мистецтва, їхню оригінальну,
високохудожню творчість засвідчують збережені пам’ятки, літописні дані
та описи іноземців, які за рівнем художнього ремесла ставили Давню Русь
на друге місце після Візантії 3.

У Київській Русі переважали домашні ремесла. Пов’язані із сільським
господарством, вони відігравали роль допоміжного заняття. Селяни самі
виготовляли різні вироби, полотна, сукна, взуття тощо для власних
потреб. Феодали отримували цю продукцію селянського ремесла у вигляді”
повинностей. У господарствах феодалів також виготовляли вироби.
Ремісники працювали і в княжих, боярських та монастирських дворах.
Розвиток торгівельно-грошових відносин сприяв кількісному зростанню
ремісників, поселенню їх в містах та невеличких містечках. Вже за часів
Київської Русі виділилися три основні категорії ремісників: сільські,
вотчинні та міські. Сільські ремісники обслуговували певну територіальну
групу сільського населення (наприклад, ковальські, кушнірські ремесла).
Вотчинні ремісники феодально залежали від поміщиків, князів, бояр,
монастирів, їхня праця була примусовою. У містах, містечках поселялись
ремісники, що виготовляли вироби на замовлення, на ринок. Вони мали
кращі умови праці, були кваліфікованішими. Як сільське, так і міське
ремесло поєднувалось із землеробством. Зростання міст, розвиток
торговельно-виробничих відносин стали тими важливими факторами, котрі
активізували процеси відокремлення ремесла від сільського господарства,
сприяли поглибленню професійної майстерності ремісників, збільшенню
кількості ремісничих спеціальностей. Розвиток товарного обміну привів до
того, що виготовлення виробів на продаж стало основним заняттям окремих
ремісників, посилилися процеси відокремлення ремесла від землеробства.
На основі домашніх ремесел виникли ремісничі організації. Натуральне
господарство, вузькість внутрішнього ринку, утиски з боку .державної
адміністрації зумовили необхідність єднання міських ремісників. В XI—XII
ст. в містах Західної Європи, а також Київської Русі поступово виникали
і поширювалися їхні корпорації — цехи. Вони об’єднували майстрів однієї
чи кількох спеціальностей з метою захисту їхніх інтересів від дрібних
виробників. Конкретно-історичні умови позначилися на специфіці цехів, що
утворювались на Україні. Тут цехова система виробництва поширилась у
XIV—XV ст. У Києві існували цехи ковалів, золотарів, кравців, кушнірів,
шевців. Відомі різні за профілем цехи у Луцьку, Чернігові та ін. У 1425
р. у Львові діяли 9 цехів (ковалів, шевців, кравців, лимарів, кушнірів),
а наприкінці XV ст.—14 цехів об’єднували ремісників понад 50 професій.
Цехове ремесло бурхливо розвивалось у містах, які здобули так зване
магдебурзьке право,— у Києві Львові, Полтаві, Чернігові,
Новгороді-Сіверському, Житомирі, Бердичеві, Ніжині, Кременці,
Кам’янці-Подільському тощо. Цехові організації відігравали позитивну
роль у житті як міських, так і сільських ремесел ранньої епохи
феодалізму. Вони сприяли піднесенню художнього рівня виробів,
.розширенню їх асортименту. У цехових статутах визначалося, які саме і
скільки виробів будуть виробляти; їхні розміри, форми, колір тощо;
кількість майстрів і підмайстрів, їхні права; розмір внесків майстрів до
спільної каси; кількість робітників та учнів, яких мав право тримати
майстер, строки учнівства; розмір заробітної плати підмайстрам та учням;
правила прийому нових членів у цехи; кількість сировини, інструментів і
матеріалів; тривалість робочого дня, штрафи за порушення статутів і т.
ін. У цехах панівне становище посідали майстри, їм підпорядковувались
підмайстри й учні. За виконанням статутів слідкували обрані на загальних
зборах цехових майстрів (братчанах) старшин — цехмістри. Кожен цех мав
свої прапори, знаки, грамоти тощо.

Важливо, що при вступі майстрів до цеху ретельно перевіряли їхні знання,
вміння зробити «шедевр» — взірець певного виробу. Відбувалися своєрідні
іспити-конкурси майстрів. Це, безперечно, сприяло вдосконаленню
ремісничої майстерності. У містах працювали позацехові майстри —
партачі. Вони жили переважно на передмісті, були обмежені у своїй
діяльності, не мали права продавати власні вироби на міському ринку. Це
було причиною конкурентних сутичок. Цехові і позацехові майстри
зазнавали утисків з боку володарів міст. Глибокі соціальні суперечності
посилювали боротьбу проти феодальної системи. Проникнення у ремісниче
виробництво нових відносин зумовлене як економічними змінами, так і
рівнем розвитку ремесел. Із поглибленням поділу праці від окремих
ремісничих професій відгалужувалися нові спеціальності. Так, серед
ремісників-текстильників виділилися ткачі, полотнярі, шерстяники,
прядильники (ниткарі), сукновали і постригачі сукна, мотузники,
канат-никй тощо; серед деревообробників — бондарі, теслярі, колісники,
різьбярі, ґонтарі, каретники, кошикарі, ситники і т. ін. Із зростанням
попиту на ремісничі вироби з боку міського і сільського населення,
ускладненням і диференціацією самого ремесла поглиблювалося майнове
розшарування цехових і позацехових ремісників. Більш заможні майстри
перетворювалися на дрібних підприємців і скупників. В умовах зародження
капіталістичних відносин цехова, замкнена за визначеними обмеженнями
організація гальмувала ремісниче виробництво.

Вільніші можливості для діяльності, не такі обмежені, як у цехових
майстернях, мали сільські і міські домашні промисли, тобто дрібне ручне
товарне виробництво. Воно існувало в умовах натурального господарства,
де із наявної сировини виготовляли вироби на продаж. Власниками
промислів були представники майже всіх прошарків населення України —
міщани, селяни, козаки, купці, шляхта і т. ін. Серед домашніх промислів
найбільшого поширення набули текстильні, шевські, кравецькі, кушнірські.
Селяни традиційно вирощували у своїх господарствах льон і коноплі,
стригли вівці, із наявної сировини виготовляли тканини інтер’єрного й
одяго-вого призначення для себе і на продаж.

У XVI—XVII ст. на основі ремесел і домашніх промислів зародилася нова,
більш висока форма виробництва — мануфактура. Капіталістичне
підприємство грунтувалося на ремісничій техніці й поділі праці. Ця
стадія розвитку промисловості історично передувала великій машинній
індустрії. Процес звуження ремісничих спеціальностей тривав (часто
виконувалась тільки одна операція). Дещо полегшувались трудомісткі
роботи, удосконалювались інструменти тощо. Шляхи виникнення мануфактур
були різними. Дрібні промисли (майстерні) зміцнювались, розширювались,
поступово переростали у більші виробничі заклади з поділом праці. Окремі
виробники підпорядковувались представникам торгового капіталу, який
проникав у всі сфери господарства у зв’язку з розвитком
торгово-грошових, капіталістичних відносин. Ці процеси відбувалися в
умовах феодалізму, де панувала кріпосницька система. За характером
виробничих відносин на Україні можна виділити три типи кріпосних
мануфактур: казенні, вотчинні (поміщицькі) й посесійні. Наприклад,
відомими були казенна мануфактура по виробництву шовкових виробів —
Катеринославська; посесійні сукняні мануфактури — Глушківська і
Ряшківська; поміщицька мануфактура, де вироблялись фарбовані і тонкі
сукна, у с. Платкове Стародубського повіту на Чернігівщині та ін.
Найпоширенішими були ткацькі мануфактури. Крім ткацьких мануфактур, на
Україні у XVII—XVIII ст. користувались визнанням мануфактурні вироби —
посуд, скло, шкіряні і под.4 У XVIII ст. зросла кількість мануфактур,
вони розширювали своє виробництво, але повільно впроваджувалися нові
технічно-технологічні відкриття. Ручне виробництво творче, приховує у
собі таємниці справжньої краси, критерії якої в народному мистецтві
вироблялися віками.

Наявність місцевої сировини, людей, які опанували традиційні навички
праці, виготовляючи певні вироби, давала змогу розширювати виробництво,
впроваджувати деякі нові технологічні методи, полегшувати ручну працю за
допомогою машин. Отже, закономірно, в історичній послідовності тривав
розвиток народного декоративного мистецтва у таких формах, як домашнє й
організоване виробництво: у цехах, майстернях, мануфактурах.

Зародження і розвиток мануфактур на Україні відбувалися у XVI—XVIII ст.
за кріпацтва. Перша половина XIX ст.— це період розкладу і кризи
феодально-кріпосницької системи. У цей час складалися нові, більш
прогресивні капіталістичні відносини. Із дальшим розвитком дрібних
промислів, кріпосницької мануфактури і товарно-грошових відносин
визрівали умови для переходу до капіталістичної мануфактури — фабрики.
Виробництво очолив великий капітал, формуючи капіталістичні відносини
між його учасниками.

З переходом до наступного, більш прогресивного способу виробництва
зростала роздрібненість виробничих операцій, зумовлюючи деградування
професійної майстерності, занепад творчої основи в процесі праці. На
Україні дрібні промисли набули характеру капіталістичних мануфактур, де
на другий план усунулося віками нагромаджене рукотворне мистецтво
ремесла. Знижувалася вартість художньої продукції. Перехід від
мануфактури до фабрики відкинув з давніх давен набуту ручну вмілість
майстра, а за тим технічним переворотом руйнувалися суспільні відносини
виробництва. Капіталістична конкуренція підірвала економічний грунт
традиційних центрів народних промислів, а зменшення попиту на вироби
призвело до звуження їхнього виробництва, а подекуди до занепаду.

Таким чином, народне декоративне мистецтво України розвивалось у двох
основних формах — домашнє художнє ремесло й організовані художні
промисли, пов’язані з ринком. Ці дві форми йшли паралельно, тісно
переплітаючись між собою і взаємо-збагачуючись, кожна історична епоха
вносила свої зміни. Природні багатства України, вигідне географічне і
торговельне положення сприяли розвиткові домашніх ремесел та
організованих художніх промислів. Як уже зазначалося, перехід від
мануфактур до капіталістичних фабрик, промислового виробництва у XIX ст.
негативно позначився на дальшому розвиткові художніх промислів, основа
яких — традиційна художня рукотворність.

У різні історичні епохи, залежно від зміни соціальних формацій,
зазнавало змін і народне декоративне мистецтво. Однак завжди його
визначальними рисами* залишалися колективний характер творчості,
спадковість багатовікових традицій. Постійно діяв метод навчання:
вчитись працювати, як усі майстри, але при цьому зробити вироби краще
від інших. Ручний характер праці давав змогу імпровізувати, творити
неповторне, мати «свою руку», «власний почерк». Але що б нового не
творила кожна людина, вона завжди залишалась у межах художніх традицій
того осередку, де працювала. Художня традиція — це стійка система
творення образів, естетичних уявлень, історично сформованих у певному
середовищі. Основне у традиціях народного декоративного мистецтва —
матеріал, техніка його обробки, характер виготовлення предметів, а також
принципи і прийоми втілення образу. Вирішальну роль відіграють художні
особливості сюжетних зображень, форми виробів, орнамент, виражені
живописними, пластичними або графічними засобами. Залежно від характеру
взаємозв’язків ці фактори формують специфічні риси окремих видів
мистецтва. В історичному аспекті відбувається постійний процес
відновлення і розвитку традицій, але принципи, особливості художньої
форми у мистецтві народу зберігаються віками, традиції відбивають ту
якість, яку ми називаємо класикою мистецтва.

Відбиваючи колективний світогляд, твори народного декоративного
мистецтва позначені особистістю майстра. Колективна та індивідувальна
творчість завжди знаходяться у діалектичній єдності, доповнюючи і
збагачуючи одна одну. У зв’язку з колективним характером творчості
віками кристалізувались творчі технологічні методи ручної праці, які
вдосконалювались кожним наступним поколінням. Завдяки цьому багато
творів народних майстрів досягли вершин художнього рівня, у них
нерозривно поєднуються практичність і декоративність. Майстри робили
гарними звичайні речі, якими користувалися щоденно: посуд, одяг,
рушники, скрині тощо. Ці вироби переконливо засвідчують і той факт, що
народні майстри працювали «за законами матеріалу», бо добре знали їхні
фізичні — структурні, еластичні властивості.

За своїм змістом, метою, виражальними засобами народне мистецтво не знає
національної замкненості, територіальних обмежень. Воно розвивається на
грунті всезагального народного досвіду, в постійних процесах
взаємовпливів, взаємозв’язків між сусідніми народами. За своєю природою
народне мистецтво глибоко правдиве. Воно увібрало багатовіковий
історичний досвід народних мас, глибину художнього засвоєння дійсності,
що зумовило правдивість образів, захоплюючу силу їхнього художнього
узагальнення.

В Україні народну творчість вивчають і збирають різні за профілем
наукові установи. Працює мережа спеціальних музеїв, архівів, бібліотек,
інститутів, товариств тощо. Так, на Україні функціонує Інститут
мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Рильського АН України,
його Львівське відділення, Науково-методичний центр народної творчості
та культурно-освітньої роботи Міністерства культури України тощо.
Дослідження, зосереджені на важливих проблемах народної художньої
творчості, яка розглядається передусім як соціальне зумовлене явище,
одна із форм суспільної свідомості.

Сьогодні Декоративне мистецтво — складне, багатогранне художнє явище.
Воно розвивається у таких галузях, як народне традиційне (зокрема,
народні художні промисли), професійне мистецтво і самодіяльна творчість.
Ці галузі багатозмістовні і далеко не тотожні. Між ними існують тісні
взаємозв’язки і суттєві розбіжності.

Народне декоративн о-п рикладне мистецтво живе на основі спадковості
традицій і розвивається в історичній послідовності як колективна художня
діяльність. Воно має глибинні зв’язки з історичним минулим, ніколи не
розриває ланцюжка локальних і загальних законів, які передаються із
покоління в покоління, збагачуються новими елементами.

Народні художні промисли – одна з історично зумовлених організаційних
форм народного декоративно-прикладного мистецтва, яка являє собою
товарне виготовлення художніх виробів при обов’язковому застосуванні
творчої ручної праці.

Сучасні народні художні промисли України — підприємства, неоднорідні за
своєю організаційно-економічною структурою, типами виробництва. Це
об’єднання, фабрики, комбінати, дільниці, цехи, кооперативи, асоціації.
Вони підпорядковані Художньому фонду України, міністерствам. Створюються
нові підприємства, підпорядковані Укрхудожпрому. У системі Укрхудожпрому
є виробничо-художні об’єднання, фабрики художніх виробів та торговельна
мережа.

Професійне декоративне мистецтво — результат творчості людей із
спеціальною художньою освітою, їх готують середні спеціальні і вищі
навчальні художні заклади України, університети тощо. У справі
піднесення рівня художньої освіти на Україні важливу роль відіграють
Київський художній інститут, Львівський інститут прикладного та
декоративного мистецтва, львівське училище ім. І. Труша, Харківський
художньо-промисловий інститут, Український художньо-промисловий
інститут, Український поліграфічний інститут (м. Львів), Київський
філіал Всесоюзного науково-дослідного інституту художнього
конструювання, Київські творчо-виробничі майстерні художнього
проектування Художнього фонду України, філіал Всесоюзного
науково-дослідного інституту художнього конструювання у Харкові, ряд
середніх спеціальних навчальних закладів. Вони готують
художників-профе-сіоналів різної спеціалізації.

Самодіяльна художня творчість — непрофесійна творчість широких народних
мас. Творчість, а не традиційне народне мистецтво. Вона набула
особливого поширення, розвитку і визнання в нашій країні за останні
п’ятдесят—сімдесят років. Люди, різні за фахом, соціальним походженням,
малюють і різьблять, плетуть, роблять макраме тощо. Часто вони — члени
тих чи інших самодіяльних колективів, студій, гуртків і т. ін. Художня
самодіяльність відрізняється від народного і професійного
декоративно-прикладного мистецтва. Самодіяльні умільці працюють не за
законами традиційної творчості, а в силу своїх обдарувань, власного
світосприйняття. Вони дещо наслідують професіоналів, але не володіють
професійними знаннями. Самоосвіта, ерудиція, рівень особистого
обдарування і бачення навколишнього світу — важливі питання самодіяльної
творчості.

Художня самодіяльність — важливий фактор розвитку соціальної активності
трудящих, залучення найширших народних мас до безпосередньої участі в
художній творчості. Керівництво самодіяльною творчістю здійснюють
республіканські і міські науково-методичні центри, їм надають допомогу
мистецтвознавці, музейні працівники, художники.

При вивченні складних процесів сучасного декоративно-прикладного
мистецтва обгрунтоване виділення таких його напрямів, як народне
традиційне, професійне мистецтво і самодіяльна творчість. Наприклад, на
кожній виставці образно виділяються художнім рівнем твори, авторами яких
є народні майстри чи професіонали-художники або ж самодіяльні умільці.
Це різні твори за своєю суттю, різні за рівнем професійної підготовки їх
автори, неоднакові критерії їх оцінок тощо. А в загальному, між цими
напрямами існують тісні взаємозв’язки і проходять цікаві процеси
взаємозбагачення. На творчість народних майстрів впливають своїми
новаторськими пошуками художники-професіонали, а в свою чергу
самодіяльні умільці часто здобувають професійну освіту. В той же час
вершин мистецького злету досягають художники-професіонали, які працюють
на основі народних художніх традицій.

Розглядаючи сучасне декоративно-прикладне мистецтво, ми оцінюємо і його
місце у людській діяльності, житті. Останнім часом в українській
науковій літературі активізувалась увага до висвітлення питань духовної
культури. Декоративно-прикладне мистецтво безпосередньо входить у сферу
матеріальної і духовної культури народу. У цьому плані становлять
інтерес думки дослідників про аспекти умовного розмежування матеріальної
і духовної культури, спеціальне виділення художньої культури на тій
основі, що в останній відбувається процес злиття матеріальної, реальної
форми і духовного змісту. Килими, кераміка, одяг, тканини, вишивка і т.
ін. є результатом як духовної, так і практичної діяльності людей. Вони
матеріально виражені і несуть інформацію про композицію, орнамент,
колорит тощо, яка зберігається в колективній пам’яті людей.
Декоративно-прикладне мистецтво охоплює і сферу знань, естетичні
погляди, смаки, звичаєво-обрядові аспекти, етичні переконання тощо. Це
одна із частин народної художньої культури.

Сьогодні декоративно-прикладне мистецтво розглядається як важлива
художня цінність, що виконує численні функції — пізнавальну,
комунікаційну, естетичну та ін.

Життя підтверджує, що декоративно-прикладне мистецтво збагачується
новими аспектами філософсько-естетичного звучання, його змістовна краса
потрібна людині, в наш час зростає його художньо-культурна цінність.

1. Каган М. Морфология искусства. Л., 1972. С. 187, 189.

2. Маймин Е, А. ВидьІ искусства. Зстетика — наука о прекрасном. М.,
1981. С. 124; Герман М.М., Скатерщинов В.К. Основньїе принципи
классификации видов искусств. М., 1982.С. 107.

3. Див. за: Тищенко О.Р. Декоративно-прикладне мистецтво східних слов’ян
і давньоруськоїнародності. К., 1985. С. 45.

4. Історія народного господарства Української РСР: У 3 т., 4 кн. К.,
1983. Т. 1. С. 154,197.

5. Там же. С. 197—200.

МОРФОЛОГІЯ — НАУКА ПРО СИСТЕМУ ВИДІВ

Декоративно-прикладне мистецтво — предметне-духовний світ людини —
включає в себе численні види художньої практики. Це плетіння і ткання,
розпис і вишивка, різьблення і виточування тощо. Одні види — кераміка,
обробка кістки і каменю, плетіння — виникли на зорі людської
цивілізації, інші — молоді: мереживо, гобелен, вироби з бісеру,
витинанки з паперу, їм заледве налічується кілька століть. Правда, до
середини XIX ст. ні народне мистецтво, ні художнє ремесло не визнавалися
за рівноцінні галузі мистецтва, такі, як музика, театр чи живопис. Ще й
досі слово * ремісник» за звичкою має негативний, зневажливий відтінок
на противагу творчому підходу до праці. Зрозуміло, що й художнє ремесло
донедавна вважалося роботою нижчого гатунку порівняно з «класичними»
видами мистецтва. Отож Г. Гегель у «Системі окремих мистецтв» хоч і
розпочинав лекції з архітектури, однак серед високих мистецтв не
знаходив місця для декоративно-прикладного. Термін
«декоративно-прикладний», яким ми сьогодні вільно користуємося,
утвердився лише у 70-х роках цього століття. Раніше у вітчизняній і
зарубіжній літературі вживалися поняття: «прикладне мистецтво»,
«декоративне мистецтво», «функціональне мистецтво», «виробниче
мистецтво» та ін.

З другої половини XIX ст. етнографи, історики мистецтва та
мистецтвознавці все більшого значення надають вивченню народних художніх
промислів і професійних ремесел, складовим галузям
декоративно-прикладного мистецтва. У центрі уваги стають проблеми
специфіки і морфологічної класифікації декоративно-прикладного
мистецтва. У 1860 р. німецький архітектор і теоретик мистецтва Г. Земпер
запропонував поділити твори художніх ремесел на чотири групи за
природно-технологічними властивостями матеріалів: гнучкі і міцні на
розрив; м’які, пластичні (легко моделюють форму і добре зберігають її);
гнучкі й еластичні; дуже тверді й міцні. Звідси він вивів чотири види
декоративно-прикладного мистецтва: текстильний, керамічний, тектонічний
і стереотомічний. Під тектонічним видом теоретик мав на увазі художню
обробку дерева, а під стереотомічним — каменю. «Стереотомія,— писав Г.
Земпер,— мистецтво творення форми шляхом обробки твердих матеріалів».
Зауваживши загальну подібність тканих, плетених і шкіряних виробів у
«текстильному» мистецтві, Г. Земпер надумано формалізував класифікацію
художніх виробів з каменю, дерева і металу, виходячи з їхньої твердості.
Однак не кожний камінь твердіший від твердих порід деревини. Так, щойно
добутий пісковик легше піддається обробці, ніж, наприклад, дуб або клен.
Класифікація видів за Г. Земпером не дістала поширення. Зрештою, вона
відіграла певну роль в акцентуванні уваги на важливість і характер
матеріалів.

Німецький історик мистецтва Я. Фельке 1883 р. розробив структуру видів
декоративно-прикладного мистецтва за матеріалом і технікою, концепцію
якої було прийнято в європейському мистецтвознавстві.

Вітчизняні вчені досить довго не знаходили спільних принципів морфології
мистецтва. Так, О. І. Некрасов спочатку поділив народне мистецтво на
архітектуру, скульптуру, живопис і лише тоді до скульптури відніс
кераміку, вироби з каменю і дерева, меблі, іграшки тощо, до живопису —
ткані вироби, вибійку, вишивку, мереживо і т. ін. М. С. Каган у 60-х
роках, незадовільно оцінюючи морфологічну структуру за матеріалами і
техніками, запропонував так звану функціональну концепцію, насамперед
визначаючи як види одяг, посуд, меблі, зброю, засоби транспорту та ін.

Сьогодні морфологія декоративно-прикладного мистецтва грунтується на
різних принципах класифікації: за матеріалом — камінь, дерево, метал,
скло та ін.; за технологічними особливостями — ткацтво, вишивка,
плетіння, в’язання, розпис тощо; рідше за функціональними ознаками —
меблі, посуд, прикраси, одяг, іграшки. У декоративно-прикладному
мистецтві застосовується близько 20 матеріалів та ще більше різновидів.
Крім цього, існує понад 100 головних технік і технологій художньої
обробки. Усе це дає вагомі підстави стверджувати, що художні ремесла і
промисли є найбільшою і найбагатшою галуззю художньої творчості. Для її
повноцінного морфологічного аналізу ніяк не обійтися без диференціації
на види, роди і жанри.

Декоративне мистецтво (естетичне освоєння життєвого середовища)
складається із монументально-декоративного, театрально-декораційного,
оформлювального, декоративно-прикладного та художнього конструювання. Як
бачимо, сусідами, крім декоративних видів, є також види архітектури і
види образотворчого мистецтва. Вони певною мірою визначають межі
декоративно-прикладного мистецтва. З одного боку, в його прикладній
галузі виступають об’ємно-площинні принципи побудови форми, аналогічно
художньому конструюванню й архітектурі, а з другого — у декоративній
області мають місце зображальні принципи. У тематичних, фігуративних
творах вони близькі до образотворчих видів. У зазначених межах може
міститися широкий спектр проміжних форм, що вказує на аналітичний поділ:
прикладні—декоративно-прикладні—декоративні. Цей поділ наочно показує
міру утилітарних та декоративно-виражальних якостей у творі мистецтва.
Його можна виразити числовим співвідношенням: прикладні — 3:1,
декоративно-прикладні — 2:2, декоративні — 1:3. Перше число — умовний
показник утилітарності, другий — декоративно-виражальних якостей.

До прикладної галузі декоративно-прикладного мистецтва відносимо
ужиткові твори об’ємно-просторової форми, виготовлені з переважно
твердих і тривких матеріалів, в яких доцільність і виразність
конструкції поєднані з декором: дерево, камінь, кістка і ріг. їх
обробляють технікою різьблення, точення та ін.

Кераміка, скло, метал відзначаються міцністю, а на відміну від
попередніх матеріалів вони ще й тугоплавкі, пластичні. Художні вироби з
них виготовляють технікою лиття, формування, виточування.

Завершується прикладна галузь творами зі шкіри, лози, рогози, соломи,
тканими і в’язаними з волокнистих рослин (льон, коноплі) та вовни,
модельованими предметами зі шкіри і тканини. Наприкінці першорядне
значення матеріалу замінюється технікою виготовлення. Звідси цілком
логічно виводимо концепцію морфології декоративно-прикладного мистецтва:
в одному випадку вид суміщається із застосуванням матеріалу — ви д-м
атеріал, у другому відбувається трансформація у в й д-техніку. Чому ж у
поняття виду декоративно-прикладного мистецтва не вдалося закласти
єдиного принципу? Бо жоден з них не є до кінця збірним для інших. Так, у
першому випадку вид-матеріал є збірним для багатьох технік його обробки,
у другому, навпаки, вид-техніка є збірною для кількох матеріалів
поспіль.

Декоративна галузь декоративно-прикладного мистецтва має значну перевагу
художніх засад оздоблення над утилітарними і складається із
видів-технік. Для зручності останні групуємо за домінуючими виражальними
ознаками.

Поліхромна група: ткацтво, килимарство, вишивка, батік, вибійка, бісер,
писан-карство, емалі, розпис (дерево, кераміка, скло та ін.).

Монохромна група: інкрустація, випалювання, чернь, гравіювання.

Пластична група: різьблення, тиснення, карбування, пластика малих форм.

Ажурно-силуетна група: кування і слюсарство, просічний метал, скань,
мереживо, витинанки, ажурно-силуетна пластика.

Зауважимо, що між групами немає чіткої межі. Тому твір-інкрустація,
твір-вибійка можуть мати не лише монохромні, а й поліхромні особливості,
твір-різьблення — монохромні, пластичні й ажурні, вишивка трапляється
монохромна (біла по білому) й ажурна (мережка, вирізування,
виколювання), а витинанки — барвисті і неа журні. У загальній масі таких
творів з відхиленням не так багато і вони не спростовують вище
наведеного групування видів.

Між прикладною і декоративною галузями є проміжна —
декоративно-прикладна, що поєднує в собі ужиткові і функціональні якості
об’ємно-просторової конструкції та художню експресію відповідного
декору. Вона підпорядковується аналогічним морфологічним концепціям.

Таким чином, декоративно-прикладне мистецтво з його багатством
матеріалів, конструктивно-формотворчих і декоруючих технік, помножених
на функціональні типи побутових предметів, утворює надзвичайно
розгалужену морфологічну систему, для аналізу якої необхідно насамперед
скористатися низкою розроблених естетичних категорій: вид, рід, жанр,
твір.

Види декоративно-прикладного мистецтва — головна структурна одиниця
морфології. Це — художнє деревообробництво, художня обробка каменю,
художня обробка кістки й рогу, художня кераміка, художнє скло, художній
метал, художня обробка шкіри, художнє плетіння, в’язання, художнє
ткацтво, килимарство, вишивка, розпис, батік, писанкарство,
фотофільмодрук, вибійка, випалювання, гравіювання, різьблення,
карбування, художнє ковальство, скань, просічний метал, витинанки,
мереживо, виготовлення виробів з бісеру, емалі, а також меблів, посуду,
хатніх прикрас, іграшок, одягу, ювелірних виробів тощо. Усі вони
відносяться до декоративно-прикладного мистецтва, як частина до цілого,
мають відповідні спільні риси і своєрідні ознаки. Кожен з видів
унікальний за специфікою матеріалів і технологічним процесом обробки, за
художньо-композиційними закономірностями структури образів^

Одні види широко функціонують у сфері побуту і загалом у* візуальній
культурі, наприклад, художній метал, дерево, кераміка, ткацтво. Інші,
такі, як мереживо, батік, вироби з бісеру, писанки, навпаки, мають
порівняно вузьке функціональне середовище. Звідси морфологічна структура
у першому випадку поширена, а в другому — звужена (або цілком відсутня).
Поширення відбувається методом уведення додаткових, проміжних
диференційних одиниць — підвид, підгрупа тощо. Так, підвиди в кераміці
грунтуються на якісних характеристиках матеріалів (майоліка, фаянс,
фарфор, кам’яна маса, шамот) та технологіях виготовлення; підвиди в
обробці дерева — це техніки його обробки (різьбярство, столярство,
токарство, бондарство). Інколи вони становлять значні самостійні галузі
художньої творчості із своєрідними засобами декоративної виразності.

Рід — наступна сходинка класифікації, торкається найзагальніших
особливостей та ознак виробів, їхніх функціональних відмін. Рід —
категорія, що виникла у літературознавстві, але нині успішцо
застосовується і в інших видах мистецтва, набуваючи загально-естетичного
значення. Як свідчить практика, один майстер, наприклад столяр, не може
з однаковим умінням виготовляти меблі, транспортні засоби, музичні
інструменти, іграшки тощо. Тому відбувається вузька спеціалізація за
родами художньої творчості. Отож, у декоративно-прикладному мистецтві
родові відміни найкраще виражені у видах-матеріалах з найбільшою
структурою виробів: деревообробництво, метал, кераміка, скло, обробка
шкіри, плетіння. Родові форми мають тут узагальнений функціональний
характер виробів, наприклад, меблі, посуд, знаряддя праці, культові
предмети, іграшки, прикраси та ін. (обробка дерева); посуд, начиння,
зброя, культові предмети, прикраси тощо (метал); посуд, іграшки,
прикраси і под (кераміка). Однакові родові форми, що різняться
матеріалами, інколи об’єднуються дослідниками для зручності аналізу і
викладу теми у нові види декоративно-прикладного мистецтва
функціонального спрямування — посуд, іграшки, прикраси, меблі і т. ін.

Поняття жанр склалось у морфології більшості видів мистецтва. У
морфології декоративно-прикладного мистецтва також є необхідність
введення аналогічної категорії для визначення менших внутрішніх
структурних одиниць функціональної форми предметів та їхнього
призначення. Але вираз «жанр вази, дзбанка, миски чи горнятка» звучить
якось вигадливо і неприродно. Тому доцільно означувати твори відповідною
функціональною типологічною групою, а в разі необхідності — і підгрупою.

Типологічна група — це порівняно стале поєднання однотипних предметів,
де тип виступає як абстрактний узагальнений зразок предметів. Наповнення
типу локальними та індивідуальними особливостями перетворює його в
конкретний твір. Порівняно із видами декоративно-прикладного мистецтва і
родами творів, типологічні групи є класифікаційною категорією третього
порядку. Якщо в образотворчих видах мистецтва жанрова структура творів
грунтується на тематичних принципах, то у декоративно-прикладних
типологічні групи мають конструктивно-функціональну концепцію. Отже,
вони розкривають певну функціональну композиційну спільність групи
предметів (творів). Кожна така типологічна група творів
декоративно-прикладного мистецтва вирізняється сукупністю деяких
зовнішніх, формотворчих ознак, що сприяють її розпізнанню. Наприклад, у
деревообробництві рід посуду має 12 типологічних груп: миски, ложки,
сільнички, чаші, баклаги та ін. Так, до групи мисок входять такі типи:
великі миси «яндови», середні й малі миски, у яких діаметр дна не
перевищує половини верхнього діаметра вінця, береги похилі, але
невисокі. Сюди ж слід віднести тарілки і тарілочки, які можна
кваліфікувати як плоскі миски. Група ложок об’єднує кілька типів
предметів — ложки великі й малі, черпаки тощо. Вони мають однакову
будову, складаються з невеликої місткості для наповнення їжею та ручки
різної довжини.

Деякі типологічні групи мають спільні міжвидові і міжпідвидові засади
внаслідок однакових функціональних особливостей. Наприклад, ваза існує
не тільки в .камені, дереві, металі, склі, а й у керамічних підвидах —
майоліці, фаянсі, фарфорі, шамоті та кам’яній масі. Наступна
класифікація враховує поділ виробів на типологічні підгрупи (декоративна
ваза загалом; ваза на підлогу, ваза на поличку; вази для квітів і т.
ін.).

Типологічна група — форма історично мінлива, її динаміка залежить від
соціальних змін. У сфері типології форм відчутні реальні тенденції до
об’єднання і роз’єднання окремих типологічних груп, підгруп і типів. Із
змінами традиційного народного побуту наприкінці XIX—на початку XX ст.
поступово занепали професійні художні ремесла, народні промисли, із
творчого процесу вибули десятки функціональних груп і типів виробів:
порохівниці, кресала, ярма, дерев’яний посуд, дукачі, ґердани тощо. У
наш час в випадки відродження давніх типологічних груп, виникають нові:
мінігобелени, серветки, накидки на телевізор, хлібниці (дерев’яна
коробка для зберігання хліба), цукерниці, кашпо тощо. Таким чином, кожна
історична епоха мав свою типологію груп, і навпаки, типологія груп
виробів в своєрідним дзеркалом епохи.

Художній твір (виріб) — становить останню, четверту сходинку
морфологічної структури декоративно-прикладного мистецтва. Це особливий
соціально-культурний предмет, який відбиває художньо-духовну концепцію
та має утилітарну цінність. Якщо художня концепція відсутня або
деформована, такий твір не належить до мистецтва. О. Б. Салтиков писав:
«Будь-яка річ, ідеально сконструйована з точки зору практичного
застосування, ще не є художньою. Твором мистецтва вона стає тоді, коли
набуває виразності більш глибокої, ніж просто виявлення свого
функціонального призначення. Виразність є необхідною умовою художності»
4.

Твори декоративно-прикладного мистецтва перебувають під впливом духовної
наповненості часу. Цей фактор діє у прямій залежності до величини
проміжку часу, що віддаляє нас від моменту його створення. Іншими
словами, чим більший вік твору, тим його духовна наповненість сильніше
збуджує наші естетичні почуття. Можна навести чимало прикладів, коли
предмет-твір, знайдений археологами, мало чим відрізняється від
теперішнього виробу, та століття непомітно переважують шальки терезів на
користь того предмета, котрий дійшов до нас із глибин віків.

Морфологія видів мистецтва і типологія творів — це своєрідні основи
розуміння декоративно-прикладного мистецтва, ключ до сприйняття його
засад та природи.

ХУДОЖНЄ ТКАЦТВО

Художнє ткацтво — це ручне або машинне виготовлення тканин на ткацькому
верстаті. Ткацьке виробництво об’єднує підготовку сировини, прядіння
ниток, виготовлення з них тканин і заключну обробку: вибілювання,
фарбування, ворсування, вибивання тощо.

Сировина й обладнання. Сировина для тканин: рослинна (льон, коноплі,
бавовна), тваринна (вовна, кокони шовкопряда), хімічна (штучні,
синтетичні волокна) та металеві нитки — сухозлітка тощо. Якість
сировини, прядіння ниток (ручне, машинне; тонких, грубших, рівних,
меланжевого типу, зсуканих, скручених) позначається на структурі тканин.
Упродовж віків нагромаджені досвід тонкого розуміння матеріалу, знання
всіх етапів обробки волокон, ниток, вміння підготувати і передбачити
художні ефекти майбутньої тканини. Важливу роль відіграє добре володіння
технологічними процесами.

Нитки готували на основу і піткання. Нитки основи шліфували, а піткання
часто зволожували, запарювали тощо. Наприклад, на Гуцульщині вовну двічі
намочували у гарячій воді з лугом, щоб виткане з неї сукно під час
валяння у ступах не збивалося. Часто на основу використовували грубші
нитки, а на піткання — тонші, зсукані тощо.

Нитки основи намотували на вал верстатів, а піткання — в клубки, шпулі,
бобіни, пасма. Різним переплетенням на ткацьких верстатах з двох систем
ниток основи й поробку виготовляли тканини певної щільності і ширини
(залежно від розмірів верстатів). Верстати для ручного ткацтва бувають
двох типів: з вертикальним і горизонтальним розміщенням основи.

Вертикальний ткацький верстат (кросна) являє собою прямокутну
вертикальну раму. До її верхньої жердки прикріплювали нитки основи і,
щоб їх натягнути, внизу прив’язували глиняні або кам’яні грузила,
пізніше засновували нитки на нижню раму — вал. Вертикальні верстати
простої конструкції відомі з часів неоліту (за 5—6 тис. до н. е.).
Ускладнена конструкція — кросна — збереглася до наших днів.

Горизонтальні верстати відомі з X—XIII ст. Найголовніші частини: два
навої (на верхній намотується основа, а на нижній — готові тканини);
підніжки, ремізки, човник, за допомогою яких робиться переплетення ниток
основи і піткання; ляда з бердом, що регулюють рівномірне розміщення
ниток основи і прибивають нитки піткання. Ширина берда — 60—80 см.
Горизонтальні верстати мають локальні відміни щодо форми деталей,
розміру, оформлення різьбленням тощо.

На Україні поширені і нескладні прилади, на яких виготовляли різні малі
за розмірами вироби: ткацькі дощечки, кросенця і вилочки для плетіння
поясів, очіпок; верстати для плетіння рукавиць тощо.

Машинне ткацтво почалось наприкінці XVIII ст., коли були створені
механічні ткацькі верстати. Залежно від типу зівоутворювального
механізму їх поділяють на ексцентрикові (найпростіші переплетення
ниток), кареткові (складні переплетення) і жакардові (тканини з дуже
складним малюнком). У ткацькому виробництві безперервно відбувається
автоматизація виробничих процесів, застосовуються безчовникові
багатозівні верстати.

Підприємства легкої промисловості виробляють тканини, лляні, бавовняні,
вовняні, шовкові, неткані матеріали, трикотажні, текстильно-галантерейні
та інші.

Художні тканини (ручноткані або виготовлені за допомогою машини) —
найпоширеніший вид декоративно-прикладного мистецтва. Характеризуються
якісним матеріалом, майстерністю технічного виконання, високим рівнем
орнаментально-композиційного, колористичного вирішення.

Тканини поділяються на лляні, конопляні, вовняні, шовкові, лавсанові та
ін.; мішані (льоноконопляні, з конопляною або лляною основою, з вовняним
пітканням, льонолавсанові) тощо.

Техніки. Основні техніки ручного ткання: просте полотняне, саржеве
(чиновате), перевірне і закладне.

Просте полотняне переплетення полягає в тому, що на верстаті з двома
підніжками нитки піткання проходять через зів, пересікаючи перехресно
нитки основи. Важливе при цьому рівномірне натягання ниток човником,
розміщення, відповідна щільність збивання лядою тощо. Виділяються
розріджені полотна, виткані простим переплетенням — серпанкові полотна.

Саржева техніка узорного ткання (чиновать) виконується за допомогою 3-24
підніжок. Залежно від послідовності перебирання підніжок і відповідного
піднімання ремізок для утворення зіву, щоб пропускати нитки піткання
(різне плетіння двох систем ниток: основа і піткання), утворюються
дрібнорапортні узори. Це ламані, зигзагоподібні стрічки, «кіски», ряди
зубчиків, ромбів, ромбових фігур, зірочок. Чино-ваті полотна цікаві за
своєю структурою, вони тугіші, еластичніші, в них орнаментальні мотиви
дещо рельєфніше виступають над основою, виділяються світлотіньовими
переливами. Різновидність чиноватих тканин створюють мішані нитки: на
основу конопляні; а поробок лляні; на основу невибілені,
піткання-вибілені чи кольорові тощо. Для узорного піткання
використовуються кращі сорти ниток, часто зсукані. Декоративний ефект у
таких тканинах збагачується ритмічністю чергування легко виступаючих
кольорових скісних стрічок на однобарвному тлі.

Перебірка техніка ткання виконується складним способом плетіння ниток
основи і піткання за допомогою підніжок, ремізок та додатковим
підніманням ниток основи, утворення зіву із застосуванням дощечок,
прутиків. Таке ткання називається «під дошку», «дві дошки», «перетик»
тощо. Залежно від того, чи нитка піткання проходить по всій ширині
тканини, чи тільки на місцях утворення узору, перебірка техніка
поділяється на дві основні групи: суцільний перебір і перетик з вибором.
Є різні локальні варіанти перебору. Найбільш поширене поєднання технік
простого плетіння й узорного перебірного. У них чергуються гладкотканні
й узорні смуги.

Закладне (килимове) ткання здійснюється плетінням двох систем ниток:
основи (переважно лляних або бавовняних природного кольору) і
пофарбованих у різні кольори або природного кольору вовняних ниток
піткання. При цьому нитки основи переплітаються кольоровими нитками
піткання не по всій ширині виробу, а відповідні частини задуманого узору
на фоні тканини. Є різні способи виконання килимового ткання: «на
вічка», «на межеву нитку», «на пряму нитку» тощо.

Окремі тканини виготовлялись поєднанням технік простого полотняного,
саржевого, закладного плетіння ниток. Техніки ворсового, петельчатого
плетіння характерні для виготовлення килимових виробів та бойківського
верхнього плечового одягу — гунь.

Залежно від практичного застосування тканини обиралася й техніка її
виготовлення.

За функціональним призначенням виділяються тканини одягового та
інтер’єрного призначення.

Типологія тканих виробів одягового призначення. Полотно — важлива
типологічна група тканин переважно одягового призначення. Народні ткалі
України виробили численні варіанти технічно-технологічних засобів для
отримання декоративних ефектів полотен, їхній художній рівень залежить
від якості сировини, її первинної обробки, способів прядіння, зсукування
тощо, від добору технік ткання, кінцевого опрацювання, вирівнювання,
вибілювання, фарбування, рясування і т. ін.

У дослідженнях матеріально-художньої культури українського народу
особлива увага звернена на виготовлення полотен, їх поширення на всій
території України, дана оцінка різних типів. Селянським ткалям було
відомо понад 20 видів полотна 5.

За матеріалом виділяються підтипи полотен: лляні, конопляні (з ниток
домашнього прядіння веретеном або прядкою, коловоротом); бурунчукові (з
тонких лляних ниток фабричного виготовлення); бавовняні, «бомбакові»,
«памутові» (з бавовняних ниток фабричного виготовлення); шовкові,
муслінні, золототкані (переважно з привозних шовкових, металічних ниток
тощо). Конопляні полотна об’єднані в окремі групи: плоскіні (ткані з
м’яких волокон плоскіні — «перших конопель»); матірчаті (ткані з ниток,
напрядених з волокон матірки — «других конопель», жовтіших, тугіших).
Від якості волокон залежала назва полотен: повісняне (високоякісне
полотно з ниток, напрядених з тонких волокон), згрібне (з волокон нижчої
якості, грубших ниток); клочане (з найгрубших волокон, валу).

Полотна розрізняються за кількістю заснованих в пасма ниток для основи.
Наприклад, десять пасем — вузькі і грубі полотна, так звані
«тринадцятка», «шістнадцятка», «вісімнадцятка» — тонші, високоякісні,
широкі полотна.

Мішані полотна виготовляли з ниток, напрядених з поєднаних в певних
пропорціях волокон льону і конопель, з ниток на основу лляних, а на
піткання — конопляних (або на піткання — бамбак, металеві срібні, золоті
тощо).

За кольором переважно виділяються полотна білі (біль) і сірі (сирові).
Техніка виконання полотен: просте полотняне і багаторемізне узорне
(чиновате) ткання.

Сукна — типологічна група тканин одягового призначення. Матеріал:
волокна овечої вовни. Прядуться нитки з вовни веретеном і за допомогою
ніжного машинного пристрою — прядки, коловородка. Техніка ткання: просте
полотняне і багаторемізне чиновате.

За якістю вовни, рівного або нерівномірного скручування вовни при
прядінні в нитки виділяються сукна з гладкотканою поверхнею і рельєфною,
вузликоватою або ворсовою. Різні техніки ткання, способи валяння сукна у
валилах, ступах, поливання гарячою водою, збирання впливають на
структуру, фактуру сукна.

В усіх областях України поширені сукна білі, сірі, чорні,
чорно-коричневі і мішані (змішували волокна різних відтінків білого,
чорного кольору). Сукно найвищого гатунку, тонке, однотонне,
використовувалося на пошиття святкового одягу. У гірських районах
Карпат, на Гуцульщині шили одяг з червоного (червленого) сукна
(фарбованого червцем).

Різні типи сукна потрібні для пошиття нагрудного поясного та верхнього
плечового, переважно зимового одягу: безрукавки, штани, сердаки,
каптани, жіночі спенсери, гуглі, чугані, сіряки, свити, кобеняки, манти,
жупани тощо.

Поштучні тканини — типологічна група тканин, витканих для окремих
одягових виробів, їх доповнення: запаски, обгортки, плахти, дерги,
намітки, хустини, пілки, пояси, пасини, стрічки, сумки тощо. Вироблена
цілісна система художнього рішення кожного з них. Вони відрізняються за
типом і структурою тканин (техніка ткання, щільність будови, фактура).
Усі ці вироби мають чітку, притаманну їм орнаментально-композиційну
будову: центральне поле, кайма, шахове, сітчасте, стрічкове розміщення
мотивів; зміст, форма орнаментальних мотивів, колорит.

Художньою образністю виділяються тканини, з яких шили торби, бесаги,
тайстри, дзьобенки. Це заснівчасто-клітчасті чорно-білі і багатоколірні
тканини, які в різних районах Карпат і Закарпаття мають локальні ознаки.
У них гармонійно поєднані фізичні, технологічні властивості та
орнаментально-композиційні розв’язання, таким чином утворюється єдина
цілісність — мистецький твір.

Типологія виробів інтер’ерного призначення. Функціональна роль тканин
інтер’ер-ного призначення визначає характер їхніх художніх особливостей.
Виконуючи утилітарно-практичну функцію, вони виступають важливими
декоративно-символічними творами в системі синтезу інтер’єру.

Покривала (локальні назви: верети, постілки, плахти) — поширений тип
тканин для застеляння ліжок, вкривання тощо. Матеріал: льон, коноплі,
вовна, бавовна. Основа переважно лляна або конопляна, а піткання —
вовняні, бавовняні нитки. Техніка ткання: просте полотняне переплетення,
багаторемізне узорне ткання та перебір-не, часто з допомогою дошки.

За характером орнаментування виділяються покривала поперечно-смугасті —
«пасисті», картаті — «в клітку» та узорноткані — «писані». Колір
покривал — білий, біло-чорний. Поширені поліхромні тканини. У пасистих
ряднах, веретах акцент зроблений на ширині кольорових смуг, ритміці
повторень, характері обрамування, заповнення нитками. Художня образність
картатих верет залежить від кольорових смуг, ниток в основі та
відповідної ширини смуг, які протягуються човником перпендикулярно
основі. В узорних тканинах є різні варіанти компону-

вання геометричних мотивів, розеток, ромбів, павучків. Виділяються
заснівчасті покривала — з каймою при двох широких кінцях або з одного —
підзори.

Наволоки — тип інтер’єрних виробів, виготовлених із спеціально витканих
тканин для подушок. Вони переважно прямокутної форми. Матеріал: льон,
коноплі, мішані тканини. За характером орнаментування виділяються
наволоки з перетканими кольоровими стрічками по всій площині та з
орнаментованими смугами (прошвами) на одному або двох вузьких боках.
Техніка ткання: просте полотняне, багато-ремізне узорне і килимове,
перебір. З кінця XIX ст. набули поширення наволоки, декоровані
орнаментальними мотивами доцентричного розташування.

Скатертини — тип інтер’єрних тканин, призначених для накривання столів,
скринь. Матеріал: льон, коноплі, бавовна, вовна, сухозлітки тощо.
Техніка: просте полотняне переплетення, багато ремізне узорне, перевірне
ажурне, килимове тощо.

Давні скатертини — однопілочні, часто шириною 50—80 см, довжиною до 2—3
м. З кінця XIX ст. зазнали поширення обруси з двох пілок (часто
змережані), зарубле-ні та з тороками.

За характером орнаментування виділяються: 1) скатертини із суцільним
узорним фоном «в кіски», «зубчики», «круги», «тарілки»; 2) скатертини,
на вузьких краях яких виткані або вишиті широкі смуги, а на центральній
площині позмінно виткані вужчі і ширші кольорові (переважно червоні)
стрічки. Наприкінці XIX ст. стали модними скатертини квадратної форми,
на кінцях чотирьох боків яких розміщена орнаментальна кайма і в’язані
торочки або пришите ручнов’язане чи фабричного виготовлення мереживо.

Рушники — тип тканин інтер’ерного, обрядового призначення. Матеріал:
льон, коноплі, бавовна, вовна, гарус, заполоч, сухозлітки, шовк.
Техніка: просте полотняне, перебірне, багаторемізне узорне килимове
ткання, мереживо. За призначенням рушники поділяються на хатні
(«кілкові», «на сволоки», «на жердки», на ікони — «божники»,
«зав’ески»), весільні — для молодих; «плечові» — для обв’язування
сватів; подарункові — на «подарунки». Тому й розміри рушників
коливалися. Наприклад, закарпатські рушники «на жердки» невеликі (45×65
см); а житомирські «зав’ески», чернігівські перевірні рушники довжиною
до 6 м.

В окрему групу об’єднують рушники білі, біло-червоні, кумачеві,
поліхромні з поперечними орнаментованими смугами; рушники з вертикально
видовженими до центральної площини антропоморфними мотивами дерева
життя, вазона; заснівчасті — рушники Полісся, картаті — з Поділля;
кролевецькі рушники Сумщини тощо.

Кожен із типів тканин одягового та інтер’єрного призначення має численні
локаль-

КИЛИМАРСТВО

Килимарство — виготовлення килимів, а також килимових виробів
(гобеленів, доріжок, килимових покриттів) ручним або машинним способом.
Важливе значення мають добір якісної сировини (волокон), відповідна
підготовка пряжі, прядіння ниток, їх фарбування, техніка ткання,
принципи орнаментально-композиційного розв’язання і кінцева обробка
виробів: зарублення, в’язання тороків, вирівнювання, вичісування.

Технологічні особливості. Основна сировина для килимових виробів: вовна,
льон, коноплі, бавовна; штучні волокна: лавсан, штапель, найлон, їх
виготовляють на вертикальному або горизонтальному килимарських
верстатах.

Є різні техніки ручного ткання килимових виробів, що впливає передусім
на зовнішній вигляд поверхні. Залежно від техніки виконання виділяються
килимові вироби з гладкою поверхнею і двобічним орнаментом, тобто
безворсові, з рельєфно виступаючими над основою нитками — ворсові,
комбіновані і гобеленні.

Безворсові килими ручного виготовлення тчуть так званим килимовим
закладним і гребінчастим тканням. Килимове закладне ткання поширене в
усіх районах України і має локальні назви: «забирання» (на Східному
Поділлі), «овивання» (на Західному Поділлі, Покутті), «рахункове»
(звідси назва «рахункові килими»), «лічильне» (на Волині) тощо. Воно
здійснюється переплетенням двох систем ниток: основи (переважно лляних
або бавовняних природного кольору) і піткання вовняних ниток,
пофарбованих у різні кольори або природного кольору. При цьому нитки
основи переплітають кольорові нитки піткання не за всією шириною виробу,
а відповідні частини задуманого візерунку і поля. Нитки піткання щільно
або рідко («у віконця») перевиваються на спільній межевій нитці основи,
що з’єднує дві кольорові площини — візерунок і поле. Таке килимове
ткання називають «за межевою ниткою». Воно буває суцільним, щільним і
розрідженим, ажурним. У ньому сполучення фону з орнаментом має
прямолінійні контури — «на пряму нитку». Для того, щоб килим був зі
скісно спрямованими зубчастими мотивами, кольорову нитку піткання
перевивають не строго за вертикаллю, а діагональне, на відстані
двох-трьох ниток основи. Таке закладне ткання називають «на косу нитку».
Часто нитки піткання’не щільно перевиваються з нитками основи, а після
того, як човником зроблено два-три ряди (ходи) поля. Тоді на межі
сполучення різного кольору площин утворюються наскрізні щілини — вічка
(ткання «у вічка»).

У виготовленні двобічних безворсових килимів на Полтавщині, Київщині,
Чернігівщині та у центральних і південних районах України особливого
поширення набула техніка гребінчастого ткання («кругляння» або «вільної
нитки»). Спочатку тчуть орнаментальні мотиви, а пізніше поле. Нитки
піткання збиваються для щільності молоточком «гребінкою». Цією технікою
ткалі вільно заокруглюють радумані рослинні мотиви, а на тлі довільно
окреслюють хвилясті лінії. Бо ж піткання того чи іншого кольору
переплітається з основою не рівними горизонтальними рядами, як у так
званих рахункових килимах, а йде в різних напрямках, згідно з контурами
візерунків, що окреслюються вільними заокругленими площинами як мазки на
живописному полотні. Такою технікою виткані класичні українські
«квіткові» килими. Крім безворсових одношарових двобічних килимів на
Україні здавна виготовляли ворсові килимові вироби. Це багатошарова
тканина з основою полотняного переплетення ниток і ворсових, що
виступають над нею. Використовуються три системи ниток: основи, піткання
та ворсової нитки. Переплетенням ниток основи і піткання утворюють
каркасне полотно. Ворсові кольорові нитки різної довжини спеціальними
вузлами щільно прив’язують до ниток основи, прибивають нитки підкання,
окреслюючи відповідний малюнок або об’ємно-рельєфні акценти. Є різні
варіанти в’язання вузлів: густих, туго збитих; розріджених; зрізання
ворсу над основою, його розпушення тощо.

На Україні найдавніші ворсові килими відомі з XVI ст.— коци з
Харківщини, Київщини, Чернігівщини. У 60-х роках XX ст. виготовлення
ворсових килимів поширилося у ткацьких артілях: на фабриках в усіх
областях України.

До ворсових виробів належить унікальний вид художніх тканин — ліжники
(локальні назви: джерги, коци, наліжники, присідки тощо). Це грубі
вовняні вироби з рельєфною поверхнею, двостороннім ворсом довжиною 5—7
см. Техніка їхнього виготовлення: просте полотняне переплетення.
Виготовляються спеціальні нитки для поробку — легко, нерівномірно
скручені пучки вовни діаметром до 1 см. Це сприяв розпушенню поробкової
нитки, утворенню двостороннього ворсу на поверхні тканини. Щоб ліжник
мав довгий ворс, менше скачувався, вовну для поробку брали кращої
якості, з довгими твердими волокнами. На основу підготовляли міцні, дещо
тонші вовняні нитки. Наприкінці XIX — на початку XX ст. для основи
почали використовувати міцніші конопляні, лляні і бавовняні нитки.
Карпатські ліжники спеціально звалюють у валилі. Під дією води ліжники,
подібно до сукна, щільно збиваються, а на поверхні утворюється ворс. На
Полтавщині, Чернігівщині, Київщині, Херсонщині ліжники дещо тонші за
своєю структурою, їх не звалюють у воді, вони мають коротші ворсові
нитки. Техніка полотняного переплетення в них тугіша, щільніша порівняно
з карпатськими ліжниками.

Окрему, оригінальну групу утворюють так звані петельчасті тканини. В них
основа тчеться полотняним переплетенням. Ткалі роблять човником два ходи
ниток піткання і прибивають їх. За третім ходом вводять додаткові,
грубші кольорові нитки візерункового піткання, їх пропускають вільно, не
прибивають до основи. За задуманим візерунком в певних місцях витягують
петлі до 2—8 мм над рівнем основи і прибивають до полотнища двома ходами
човникової основної нитки піткання. Чергування рядків ґрунтового і
візерункового піткання утворює на гладкому, лицьовому, витканому
полотняним переплетенням тлі рельєфний петельчастий орнамент. На
Волинському Поліссі поширені петельчасті килими із зображенням птахів,
вазонів, квітів, а на Буковині типовим є розетковий, ромбовий орнаменти.

На Україні популярні килимові вироби, виткані комбінованою технікою:
полотняним переплетенням, закладним ворсовим тканням, круглянням тощо.
Наприклад, у відомому килимі XVIII ст. з гербом П. Полуботка візерунок
витканий ворсом, а поле — двобічним килимовим перебором. Часто в
поперечно-смугастих килимах окремі орнаментальні смуги виткані технікою
закладного ткання, «у вічка». Техніки виконання килимових виробів —
важливий критерій їхньої класифікації.

Окрему групу утворюють гобелени (килими) — картини (шпалери), що
виготовляються технікою виборного ручного ткання, тобто тчуться окремими
ділянками. На Україні давні гобелени мали назви дивани, опони, шпалери,
коберці, перистрома-ти, тапетії. Термін гобелен французького походження
(від назви майстерні Гобеленів XV ст.) і вже у XIX ст. вживався на
Україні (щодо вітчизняних виробів). Гобелени виготовляли дрібним
кольоровим виборним ручним тканням. Матеріал: тонкі вовняні, шовкові,
бавовняні, металеві золоті і срібні нитки тощо. У середині XX ст.
урізноманітнюються техніки ткання гобеленів. Вводиться плетіння,
в’язання шнурів, аплікація, ажур і т. ін. Поруч з традиційними
матеріалами використовуються синтетичні волокна, шкіра, металеві
платівки.

За характером художньо-образного змісту гобелени 70—80-х років XX ст.
можна поділити на монументально-декоративні, декоративні, гобелени малих
форм і гобеленну мініатюру.

Крім ручного ткацтва використовується і машинний спосіб виготовлення
килимів, килимових доріжок, покривал тощо. На двополотенному верстаті з
машиною Жаккарда за годину виготовляють близько 6 м2 ворсового полотна.
На спеціальних аксмінстерських верстатах ворсова поверхня утворюється за
допомогою комплекту трубок на снувальних валиках.

Виготовлення килимів механізованими килимоткацькими верстатами — це вже
галузь художньої промисловості.

Після ткання килимові вироби очищають, зм’якшують каркас, надають
ворсовій поверхні полиску.

У різних техніках виконання килимових виробів народні майстри досягли
високої майстерності, вміли передбачити художні ефекти виробів.

Типологія. За функціональним призначенням виділяються килими: настінні,
настільні, залавники, полавники, декоративні доріжки, накидки на крісла
тощо. Залежно від функціональної ролі вирішуються і їхній орнамент,
композиція, колорит. Зміст орнаментальних мотивів, характер зображення —
важлива основа поділу килимів за окремими групами: з геометричним,
рослинним, геометризовано-рослин-ним орнаментом; сюжетно-тематичні.
Домінуючі мотиви орнаменту: ромби, розетки, квіти, квіткові галузки,
вазонки, дерева, птахи, качечки, людські постаті та ін. Розроблена чітка
система їхнього розташування на білому, чорному, коричневому, сірому
тлі. Найпоширеніші композиції: поперечно-смугаста, концентрична,
сітчаста і вазонна. Важливу роль в орнаментально-композиційній будові
килимів відіграють кайма, обрамування, торочки тощо.

Поліфункціональність українських народних килимових виробів, ліжників,
гобеленів, техніка їхнього виготовлення, орнамент І колорит —
взаємообгрунтовуючі фактори, які створюють грунт унікального виду
мистецтва, важливе художнє надбання українського народу.

ВИШИВКА

Вишивка — найпоширеніший вид народного декоративно-прикладного
мистецтва, орнаментальне або сюжетне зображення на тканинах, шкірі,
повсті, виконане різними ручними або машинними швами. Дивовижне
багатство художньо-емоційних рішень української народної вишивки
зумовлене різнотипністю матеріалів, технік виконання орнаментів,
композицій, колориту, які мають численні локальні особливості. Художнє
обдарування українського народу, вершини його мистецького хисту в повну
силу виявлені у вишитих творах. Немає меж розмаїттю їхніх
художньо-виражальних засобів.

У розробці класифікації (ділення за певними спільними ознаками) і
типології (ділення на групи, що відбивають суттєві відмінності) вишивки
дослідники йшли за виразними основними ознаками: матеріал і техніка,
орнамент, композиція, колорит, функціонально-практичне призначення.

Матеріали зумовлюють художній рівень твору. Згідно з призначенням
вишивальні матеріали поділяються на два типи: 1) основа, на якій
вишивають,— вовняні, лляні, полотняні, домашнього виробництва тканини,
шкіра, сукно та пізніше — тканини фабричного виготовлення: перкаль,
коленкор, батист, китайка, кумач, бамбак, су раж, муслін, плис, шовк,
шкіра та ін.; 2) матеріал, котрим вишивають: нитки ручно-прядені лляні,
конопляні, вовняні; нитки фабричного виготовлення — запал, біль, кумач,
волічка, гарус, зсукані вовняні нитки «коцик», шнури, шовк; металеві,
золоті та срібні нитки, корали, перли, коштовне каміння, бісер, металеві
пластинки — лелітки, ґудзики, сап’янові стрічки тощо. Вишивальні
матеріали поступово вдосконалювалися. Так, на зміну ручнопряденим
приходили нитки фабричного виготовлення. Для окремих компонентів одягу
та інтер’ерних тканин використовували інший матеріал. Полотняний одяг
переважно вишивали лляними, вовняними, ручнопряденими нитками,
бавовняними фабричного виготовлення; вовняний — свити, кептарі, сердаки,
гуглі, крім названих ниток, вишивали ще й шнурами, вовняними нитками
фабричного виготовлення — волічкою; перемітки — заполоччю, шовковими,
срібними, золотими нитками; кожухи — вовною, сап’яновими стрічками,
шовком тощо. З середини XIX ст. дедалі частіше для вишивання
використовували гарус, заполоч, а з початку XX ст.— нитки «ДМС», муліне,
бісер, шовк тощо.

Природні, фізичні, структурно-еластичні властивості, кольорові відтінки,
характер взаємодії цих двох видів матеріалів визначають художню якість
вишивки. Колективна мудрість народу полягає у мистецькому хисті
згармонізування різних видів матеріа–лів, найвиразнішого виявлення
їхньої краси у двомірній площині і продуманій пропорційності вишиваних
візерунків і пробілів тканини для підсилення емоційних акцентів
орнаменту, колориту.

Творча винахідливість, сила художньої фантазії виявлена у різноманітних
споЬобах використання вибілених і невибілених ниток, рецептів фарбування
лляних, конопляних, вовняних вишивальних ниток природними і хімічними
барвниками.

Часто для вишивання’одного візерунку використовували і лляні вибілені
нитки («білі», «білка», «білизна», «біла білка» тощо), і нитки з
сіравим, охристим відтінком, і бавовняні нитки «памуть», «заполоч»,
«запол», і вовняні нитки ручного прядіння й фабричного виготовлення —
«волічку», «лучок», гарус, металеві золоті й срібні нитки, бісер тощо.
Вишивання різними за якістю й структурою шовковими, вовняними,
металевими нитками посилювало рельєфність візерунків, їх
об’ємно-просторове звучання.

За матеріалом вишивки поділяються на основні типи: лляна, вовною,
шовком, золотом (сріблом). Загальнопоширене в усіх районах України
поєднання матеріалів лежить в основі поділу вишивок на окремі підтипи:
золото-шовкова, вовняно-памуто-ва тощо.

Техніка. Українська народна вишивка славиться багатством технічного
виконання. Безперечно, слово вишивка походить від слова шити. На думку
дослідників, давня назва вишивки — «шити», «шитво», «шов». У народній
термінології вишивка ще й зараз називається «нашиттям», «пошиттям»,
«розшиттям», «прошиттям» тощо.

Шити, вишивати — це різними способами протягати, закріплювати нитку,
заволочену в голку, наносити стібки на тканину або шкіру. Від того, як
ці стібки прошивали тканину, як вишивальна нитка лягала на основу, через
які проміжки (скільки ниток основи), чи були стібки прямими, нахиленими
чи скісними, натягнутими чи вільно постеленими на тканині,— залежали
відмінності, специфіка виконання.

Результати аналізу збережених зразків вишивок X—XII ст. орнаментального
й образотворчого гаптування (вишивання золотом, сріблом, шовком) дає
змогу виділити такі техніки, як «прокол», «шов по формі», «шов в
ялиночку», «шов в прикріп». Техніка гаптування «в прокол» полягає в
тому, що металевою ниткою проколюється основа тканини і на лицьовому
боці стеляться стібки. Різноманітність густоти і напрямок їхнього
розташування створюють привабливу неоднорідність структур окремих
елементів, мотивів та форм.

Технікою «шов по формі» (скісними стібками застелювались заокруглення,
хвилясті обрамування) та технікою «шов в ялиночку» — поверхневим
нанесенням зустрічно скісних стібків зображувалися галузки, вузькі
стрічки.

Техніка «в прикріп» полягала в тому, що металеві нитки щільно накладали
одна біля одної на тканину і пришивали до основи тканини шовковими
нитками. Такою ж технікою виконувалася вишивка перламутром, коралами,
бісером, шкіряними стрічками, вовняними шнурами тощо. У XVII ст. була
поширена техніка «в прикріп» по м’якій підстилці, коли під металеві
нитки підстелювали м’які лляні, шовкові, а також техніка «уприкріп» по
твердій підстилці, коли під металеві нитки підкладали

У різних техніках виконання килимових виробів народні майстри досягли
високої майстерності, вміли передбачити художні ефекти виробів.

Типологія. За функціональним призначенням виділяються килими: настінні,
настільні, залавники, полавники, декоративні доріжки, накидки на крісла
тощо. Залежно від функціональної ролі вирішуються і їхній орнамент,
композиція, колорит. Зміст орнаментальних мотивів, характер зображення —
важлива основа поділу килимів за окремими групами: з геометричним,
рослинним, геометризовано-рослин-ним орнаментом; сюжетно-тематичні.
Домінуючі мотиви орнаменту: ромби, розетки, квіти, квіткові галузки,
вазонки, дерева, птахи, качечки, людські постаті та ін. Розроблена чітка
система їхнього розташування на білому, чорному, коричневому, сірому
тлі. Найпоширеніші композиції: поперечно-смугаста, концентрична,
сітчаста і вазонна. Важливу роль в орнаментально-композиційній будові
килимів відіграють кайма, обрамування, торочки тощо.

Поліфункціональність українських народних килимових виробів, ліжників,
гобеленів, техніка їхнього виготовлення, орнамент і колорит —
взаемообгрунтовуючі фактори, які створюють грунт унікального виду
мистецтва, важливе художнє надбання українського народу.

ВИШИВКА

Вишивка — найпоширеніший вид народного декоративно-прикладного
мистецтва, орнаментальне або сюжетне зображення на тканинах, шкірі,
повсті, виконане різними ручними або машинними швами. Дивовижне
багатство художньо-емоційних рішень української народної вишивки
зумовлене різнотипністю матеріалів, технік виконання орнаментів,
композицій, колориту, які мають численні локальні особливості. Художнє
обдарування українського народу, вершини його мистецького хисту в повну
силу виявлені у вишитих творах. Немає меж розмаїттю їхніх
художньо-виражальних засобів.

У розробці класифікації (ділення за певними спільними ознаками) і
типології (ділення на групи, що відбивають суттєві відмінності) вишивки
дослідники йшли за виразними основними ознаками: матеріал і техніка,
орнамент, композиція, колорит, функціонально-практичне призначення.

[Матеріали зумовлюють художній рівень твору. Згідно з призначенням
вишивальні матеріали поділяються на два типи: 1) основа, на якій
вишивають,— вовняні, лляні, полотняні, домашнього виробництва тканини,
шкіра, сукно та пізніше — тканини фабричного виготовлення: перкаль,
коленкор, батист, китайка, кумач, бамбак, су раж, муслін, плис, шовк,
шкіра та ін.; 2) матеріал, котрим вишивають: нитки ручно-прядені лляні,
конопляні, вовняні; нитки фабричного виготовлення — запал, біль, кумач,
волічка, гарус, зсукані вовняні нитки «коцик», шнури, шовк; металеві,
золоті та срібні нитки, корали, перли, коштовне каміння, бісер, металеві
пластинки — лелітки, ґудзики, сап’янові стрічки тощо. Вишивальні
матеріали поступово вдосконалювалися. Так, на зміну ручнопряденим
приходили нитки фабричного виготовлення. Для окремих компонентів одягу
та інтер’єрних тканин використовували інший матеріал. Полотняний одяг
переважно вишивали лляними, вовняними, ручнопряденими нитками,
бавовняними фабричного виготовлення; вовняний — свити, кептарі, сердаки,
гуглі, крім названих ниток, вишивали ще й шнурами, вовняними нитками
фабричного виготовлення — волічкою; перемітки — заполоччю, шовковими,
срібними, золотими нитками; кожухи — вовною, сап’яновими стрічками,
шовком тощо. З середини XIX ст. дедалі частіше для вишивання
використовували гарус, заполоч, а з початку XX ст.— нитки «ДМС», муліне,
бісер, шовк тощо.

Природні, фізичні, структурно-еластичні властивості, кольорові відтінки,
характер взаємодії цих двох видів матеріалів визначають художню якість
вишивки. Колективна мудрість народу полягає у мистецькому хисті
згармонізування різних видів матеріа-. лів, найвиразнішого виявлення
їхньої краси у двомірній площині і продуманій пропорційності вишиваних
візерунків і пробілів тканини для підсилення емоційних акцентів
орнаменту, колориту.

Творча винахідливість, сила художньої фантазії виявлена у різноманітних
способах використання вибілених і невибілених ниток, рецептів фарбування
лляних, конопляних, вовняних вишивальних ниток природними і хімічними
барвниками.

Часто для вишивання *одного візерунку використовували і лляні вибілені
нитки («білі», «білка», «білизна», «біла білка» тощо), і нитки з
сіравим, охристим відтінком, і бавовняні нитки «памуть», «заполоч»,
«запол», і вовняні нитки ручного прядіння й фабричного виготовлення —
«волічку», «лучок», гарус, металеві золоті й срібні нитки, бісер тощо.
Вишивання різними за якістю й структурою шовковими, вовняними,
металевими нитками посилювало рельєфність візерунків, їх
об’ємно-просторове звучання.

За матеріалом вишивки поділяються на основні типи: лляна, вовною,
шовком, золотом (сріблом). Загальнопоширене в усіх районах України
поєднання матеріалів лежить в основі поділу вишивок на окремі підтипи:
золото-шовкова, вовняно-памуто-ва тощо.

Техніка. Українська народна вишивка славиться багатством технічного
виконання. Безперечно, слово вишивка походить від слова шити. На думку
дослідників, давня назва вишивки — «шити», «шитво», «шов». У народній
термінології вишивка ще й зараз називається «нашиттям», «пошиттям»,
«розшиттям», «прошиттям» тощо.

Шити, вишивати — це різними способами протягати, закріплювати нитку,
заволочену в голку, наносити стібки на тканину або шкіру. Від того, як
ці стібки прошивали тканину, як вишивальна нитка лягала на основу, через
які проміжки (скільки ниток основи), чи були стібки прямими, нахиленими
чи скісними, натягнутими чи вільно постеленими на тканині,— залежали
відмінності, специфіка виконання.

Результати аналізу збережених зразків вишивок X—XII ст. ‘орнаментального
й образотворчого гаптування (вишивання золотом, сріблом, шовком) дає
змогу виділити такі техніки, як «прокол», «шов по формі», «шов в
ялиночку», «шов в прикріп». Техніка гаптування «в прокол» полягає в
тому, що металевою ниткою проколюється основа тканини і на лицьовому
боці стеляться стібки. Різноманітність густоти і напрямок їхнього
розташування створюють привабливу неоднорідність структур окремих
елементів, мотивів та форм.

Технікою «шов по формі» (скісними стібками застелювались заокруглення,
хвилясті обрамування) та технікою «шов в ялиночку» — поверхневим
нанесенням зустрічно скісних стібків зображувалися галузки, вузькі
стрічки.

Техніка «в прикріп» полягала в тому, що металеві нитки щільно накладали
одна біля одної на тканину і пришивали до основи тканини шовковими
нитками. Такою ж технікою виконувалася вишивка перламутром, коралами,
бісером, шкіряними стрічками, вовняними шнурами тощо. У XVII ст. була
поширена техніка «в прикріп» по м’якій підстилці, коли під металеві
нитки підстелювали м’які лляні, шовкові, а також техніка «уприкріп» по
твердій підстилці, коли під металеві нитки підкладали картон. В
українському сюжетному гаптуванні ці техніки можна побачити на
плащаницях, ризах, покровах, завісах тощо. Художнє звучання
підсилювалося введенням дрібненьких скісних стібків на підстеленні —
«шов по мотузці», прямих стібків часто в шаховому порядку — «панцерний
шов». У сюжетних зображеннях — обличчя, руки — вишивали шовковими
нитками плоскісно, густо, гладенько застеляючи площини різними, згідно з
формою, стібками — «єдвабний шов».

Упродовж століть домінуючими способами вишивання було нанесення
вишивальною ниткою прямих, скісних, зустрічно-скісних стібків. Ці три
способи накладання розвивалися по-різному в певних середовищах, у
творчості вишивальниць у поміщицьких, дворянських, монастирських,
міських майстернях та в народній творчості.

Результати аналізу датованих вишивок XVII—XIX ст., виконаних
ручнопряже-ними лляними, вовняними нитками, заполоччю тощо, дає змогу
виділити два основних методи нанесення стібків вишивальної нитки на
основу: двосторонній і односторонній.

Двосторонньо на тканину наносяться стібки такими техніками: перебір,
штапівка, «позад голки», двостороння гладь, стебелевий шов, соснівка,
штапівка, різні техніки виколювання, вирізування, мереження, рубцювання,
обметання тощо. Вони відомі в усіх областях України, але вирізування
набуло особливого поширення на Полтавщині, а штапівка — на Вінничині і
т. ін.

Не менш різноманітні на території України і техніки одностороннього
вишивання, тобто нанесення вишивальних стібків з виворотного або
лицевого боку тканини. Вишивання з виворотного боку (низинка,
занизування) — це послідовне протягання вишивальної нитки від одного
кінця тканини до другого, під час якого застеляється певна кількість
ниток основи поперемінно один раз — з виворотного, а другий — з лицевого
боку. Внаслідок цього на виворотній стороні тканини утворюється
візерунок зворотний, тобто негативний тому, що є на лицевій стороні.
Відома поперечна, поздовжня, із замочками, «розквітчена» низинка.

Українські вишивальниці постійно збагачували, розробляли нові техніки
поверхневого вишивання з лицевого боку. До них належать: поверхниця,
набирування, кафасор, двобічна штапівка, верхоплут, бігунець, плетінка,
кіска, ретязь, хрестик, «через чисницю», ланцюжок-тамбур, «кучерями»,
парами, рушниковий, городоцький, бавничковий шов, вибирання тощо.

Названі техніки — найтиповіші у вишивальному мистецтві українського
народу. Вони не вичерпують усього багатства вишивання, їх різні типи
збагачують локальні підтипи, групи, відомі в кожному районі, навіть в
окремих селах Крім цього, індивідуальна творчість вишивальниць,
«легкість» рук впливає Тїа~я1дшнність виконання одних і тих самих технік
вишивання, які змінювалися залежно від призначення, матеріалів,
розмірів, форми, кольору виробів.

Українській народній вишивці притаманні мініатюрність, чистота
виконання, ювелірний характер. Дуже часто вишивки виглядають однаково як
з лицевої, так і з виворотної сторони, відрізняючись цікавими акцентами
зеркальної симетрії. Дослідники стверджують, що за техніками вишивання
на Україні розрізняються близько 100 типів вишивок.

Від техніки вишивання значною мірою залежить характер трактування
орнаментальних мотивів, їх композиційне, колористичне рішення,
структурно-пластичні акценти. У розробці орнаменту вишивальниці йшли від
окремих простих елементів до найскладніших мотивів, комплексів.

Вишивка — унікальне мистецтво народної графіки, вона зберегла у собі
багатовікову культуру декоративної лінії. Стібки-лінії — прямі по
горизонталі або вертикалі, діагоналі — основа творення складних
орнаментальних форм.

Вишивка розглядається як один із видів живописного мистецтва. Аналіз
сріблястих переливів вишивки білими нитками на білому тлі, дзвінких
звучань вишивки червоними і білими, червоними і синіми, червоними і
чорними нитками, барвистої соковитості багатоколірної гами дає змогу
стверджувати, що у цій галузі всебічно розкрилося колористичне
обдарування народних майстринь. Виділяється одноколірна, двоколірна,
багатоколірна вишивка — орнаментальна скарбниця колективного генія. У
ній втілені чудеса народної фантазії — геометризований метод зображення
краси землі, природи, сонця, людини.

За змістом і формою орнаментальних мотивів вишивка переважно поділяється
на геометричну, рослинну, зооморфну, орнітоморфну та антропоморфну.
Найпоширеніші мотиви у традиційному геометричному орнаменті вишивок —
прямі, скісні, ламані й зубчасті лінії, зигзаги, меандри, плетінки,
ромби, квадрати, трикутники, розетки, хрести, зубці. Слід підкреслити
різноманітність геометричних візерунків, гармонію і взаємозв’язок усіх
елементів, чітку ритмічність ліній, окреслень.

Рослинний орнамент характеризується розмаїттям зображень квітів, листя,
квіткових галузок, дерев тощо. Зооморфні (птахи, орли, півники,
зозульки) й антропоморфні (зображення людини) мотиви здебільшого
геометризовані, підпорядковані домінуючим рослинним або геометричним
мотивам. Сюжетна вишивка більш поширена у культових виробах.

У XIX ст. мотиви архаїчного типу, наприклад, богині-берегині, зазнають
активних змін, доповнюються новими елементами, збагачуються засоби їх
технічного виконання. Відбуваються зміни в кольоровому рішенні (перевага
поліхромності), складні процеси переходу від чітких геометричних до
геометризовано-рослинних форм (водночас — співмірність існування навіть
в одних візерунках).

Серед розмаїтих варіантів композиційного вирішення вишивок переважають
стрічкова, букетна, «вазонна» композиції. Дещо меншого застосування
набула розеткова і шахова системи розміщення вишитих орнаментальних
мотивів.

Вишивка відбиває живописну, графічну й орнаментально-композиційну
культуру народу. Разом з тим вона є результатом як
матеріально-практичної, так і духовної діяльності людей. У ній міститься
інформація про орнамент, композицію, колорит, вона охоплює і сферу
знань, естетичні погляди, смаки, а також звичаєво-обрядові аспекти,
етичні переконання тощо.

Але найбільше значення мають естетична й пізнавальна функції вишивки.
Через систему орнаменту, кольору передаються складні аспекти
світорозуміння та світосприйняття навколишнього світу. Вишивка активно
виконує комунікаційну функцію — зорову передачу інформації від покоління
до покоління, від митця до митця. Слід виділити також святково-знакову,
символічну функцію вишивки, передусім вишивку хоругв, знамен.

Вишивка своєрідно виступає у складній системі інших факторів, передусім
мови — як ознака її приналежності до творців однієї етнічної групи
людей. У ній правомірно виступають не тільки національно-специфічні
ознаки, а й загальнолюдські. Вишивка входить до системи міжлюдської
комунікації, це мистецтво зрозуміле для всіх. Вивчення її у системних
структурах орнаментально-композиційного вирішення, функціональних речей
дає змогу визначити відмінні ознаки, специфіку художньої образності
вишивок одягового, інтер’єрного, обрядового призначення.

Типологія вишитих виробів. Вишивка одягу, давня східнослов’янська
традиція, набула особливого розвитку на Україні у XVIII—XIX ст. На цей
час сформувалися комплекси українського народного чоловічого й жіночого
одягу. Вишивка одягу об’єднує типи, підтипи, групи вишивок, які
різняться змістом орнаментальних мотивів, характером композицій,
кольором, матеріалом і технікою виконання. Існують численні локальні
розбіжності. Упродовж віків визначилися переважно сталі принципи
розміщення вишивок на головних уборах, натільному, нагрудному, поясному,
верхньому одязі, взутті.

Вишивка головних уборів (стрічок, переміток, хустин, бавниць, капелюхів,
шапок) характеризується оригінальною композицією. Стрічки вишивали
рядами пишних квітів, складних геометричних мотивів або ламаною чи
хвилястою гнучкою лінією, у вгинах якої розташовані квіти, а на виступах
— листочки, пуп’янки.

Перемітки-обруси вишивали широкими смугами геометричних та
геометризовано-рослинних мотивів по краях та в налобній частині.
Матеріал: заполоч, шовк, гарус, бісер тощо.

Очіпки, кибалки виділяються переважно суцільно вишитими складними
розетковими композиційними мотивами, розміщеними по краях у вигляді
кайми, в кутах і на всій площині у розетковому або стрічковому плані.
Матеріал: заполоч, шовк.

У чоловічих капелюхах вишивали горизонтальну стрічку між крисами і
чолом-ком. Часто пришивали об’ємно-виступаючі кольорові стрічки,
«черв’ячки», китиці і т. ін.

Шапки-магерки вишивали гарусом, заполоччю червоного, білого кольору, із
вкрапленням синіх, зелених ниток. Техніка: стебнівка, ланцюжок. Мотиви:
розетки, круги, зубці (рядами в налобній та наушній частинах).

Вишивка головних уборів — важливий художній акцент в композиційній
цілісності народного одягу.

Вишивка сорочок виділяється логічністю розташування, особливим
багатством вишивальних технік. Здавна сорочці приписується чарівна сила,
з нею пов’язана низка повір’їв, звичаїв, обрядів. Сорочка розглядається
як «двійник» людини, що її носить. Сорочка наближала до тіла, і її
здавна вишивали, наділяючи магічними символами — знаками, щоб була
берегинею.

У жіночих сорочках вишивали коміри, пазухи, подоли, рукави, у чоловічих
— коміри, манжети, маніжки, дуже рідко полики. Крій сорочок, еволюція
народного моделювання впливали на принципи розміщення вишивки на окремих
частинах сорочок. Так, на вузьких обшивках чоловічих сорочок (рубцях при
шиї, стоячих комірах) стрічкове розташування вишивки за всією довжиною,
а на відкладених комірах часто вишиті тільки передні краї і переважає
центрична, розетково-галузева композиція. На передній пілці сорочок
вишивали пазухи: 1) вертикальні суцільні смуги, вишиті обабіч близько
розрізу пазухи; 2) дві паралельні вертикальні стрічки, вишиті на
відстані 2—3 см від зарубленого розрізу пазухи; 3) суцільна вертикальна
смуга, виконана на правій половині пазухи. Наприкінці XIX ст. внизу
розрізу пазухи почали нашивати прямокутні клинці, де вишивка
розташовувалася у горизонтальному напрямку, обрамовуючи вертикальні
смуги, виконані уздовж розрізу пазухи. Дуже рідко у жіночих сорочках на
передній пілці в нагрудній частині вишивали крім пазухи дві
горизонтальні смуги — від розрізу аж до рукавів. Такі сорочки
зустрічаються на Західному Поліссі. Для Закарпаття, Бойківщини
характерна вишивка на дрібному рясуванні при обшивці коміра у нагрудній
частині — брижі. На сорочках Західного Поділля, Буковини вишивали
погрудки — дві вертикальні стрічки, розміщені на відстані до 7 см від
розрізу пазухи до низу станка. Такі стрічки робили і на плечах сорочки.

Вишиті рукави за характером розташування візерунків поділяються на такі
основні групи: 1) вишита верхня частина — уставки (полики) і манжет; 2)
вишиті тільки уставки; 3) вишивка розміщена на всій їх площині.

Вершин художньої досконалості народні майстрині досягли у вишиванні
уставок. Це домінуючий акцент не тільки вишивки рукавів, а й усієї
сорочки. Логічно продумане розташування прямокутної площини уставки,
висотою переважно до 15 см, шириною до 35 см на самій видній верхній
частині рукавів.

Уставки барвистими стрічками горизонтально пересікають вертикальну
площину рукавів нижче підопліч, виразно виділяючись в конструкції
сорочок, легко проглядаються в круговому аспекті.

Вишивка манжетів — «чохлів», «дудів», «михалок», «зап’ястя» залежить від
їхньої форми. Однорядними стрічками розміщені орнаментальні мотиви на
вузьких обшивках. На манжетах вишивались і кількарядові смуги, часто з
переходом у дрібні складочки рукавів. Зустрічаються манжети, вишиті
тільки на краях. Урізноманітнює вишивку манжетів їх обметування,
обкидання, петлювання. Цікава вишивка на брижах — зібраних
горизонтальною стрічкою на відстані 8—10 см від обметаного краю.

На подолах додільних сорочок виконували горизонтальні смуги з мережаними
рубцями. Зустрічаються сорочки з бочками — в них низом при розрізах є
вертикальні смуги, висотою до 12 см. Вишивка подолів сорочок несе вагоме
художнє навантаження, вона обрамовує, композиційне завершує систему
вишивки сорочки.

Нагрудний одяг — прямоспинний, приталений, короткий, з рукавами і без
рукавів — мережили вертикальними смугами на полах, при нагрудному
розрізі на проймах і горизонтальними — знизу полів, спинки і рукавів.
Виділяється вишивка-стебнівка у нагрудній частині рукавів центральних
областей України. Своєрідна вишивка гуцульських безрукавок — кептарів,
їхні поли вишиті складними стрічками, а в кутах полів при бокових швах,
на спинці розташовані розеткові або центрально-променисті композиції.
Часто на спині кептарів між вирізами пройми — зооморфні та антропоморфні
мотиви у складному обрамуванні.

Вишивка поясного одягу (запасок, спідниць) виділяється стрічковим
характером розташування мотивів у нижній частині. У різних варіантах
ритмічного повторення виконані мотиви розеток, зубців, квітів, гілочок,
деревець тощо.

Кожухи вишивали широкими горизонтальними смугами знизу на рукавах,у
долішній частині та вертикально на правій пілці. Переважає вишивка
концентричнихабо вазонково-галузкових композицій в куті правої пілки —
піднаріжників. У кожухахз відрізною спинкою мережили смуги на спині (над
лінією талії), біля розрізів кишеньта на рукавах.*

Вишивка верхнього плечового одягу (свит, сердаків, гуглів тощо)
характеризується складними орнаментальними композиціями на спині, при
поясі, полах, рукавах, відлогах тощо.

Кожному видові одягу, окремим його компонентам відповідає визначена
техніка виконання, матеріал, комплекси орнаментальних мотивів. Вишивка
складніша й багатша на центральних площинах рукавів сорочок, полах
кабатів, безрукавок, кожухів, свит, у рогах хустин, краях переміток,
внизу запасок. Відрізняється вишивка жіночого, чоловічого, дитячого
одягу, а також весільного, для щоденної праці, на свято і на смерть.

Дотримання цього принципу обов’язкове в праці вишивальниць, які чітко
виділяли специфіку художніх прийомів, різних технік, залежно від її
застосування на різних частинах одягу.

Вишивка тканин інтер’єрно-обрядового призначення мав специфічні художні
засоби, її художня образність зумовлена функціональною роллю декорування
інтер’єру, емоційно-символічною роллю.

Рушники — найпоширеніша типологічна група — відігравали важливу роль у
сімейному та громадському житті. Вони були необхідним атрибутом під час
урочистих подій, зустрічі гостей, закладання нових житлових та
громадських будівель, відзначення народження дитини, сватання, весілля,
похоронних обрядів. У народі збереглася споконвічна віра у життєдайну
силу рушників, їх символічне значення у людському житті. Дослідники
стверджують, що у далекому минулому під час поганських свят дівчата
прикрашали рушниками гілки дерев. Зображувані на рушниках ромби,
розетки, квадрати символізували сонце, землю, рослини, їм вклонялись як
явищам, котрі дають життя, оберігають від різних бід, страждань, злих
сил. Центральний кут хати — покуття — споконвічне місце для поганських
убрусів, а полотно відігравало роль іконної дошки, на нього наносили
священні поганські зображення, які передували іконам 6.

Рушники, вишиті різними нитками (шовк, білі, памуть, золоті, сріблі,
бісер тощо), мають певні типи композицій, різняться технічним
виконанням, кольоровим вирішенням. На Полтавщині, Київщині, Чернігівщині
рушники вишивали переважно так званими рушниковими швами, де поєднані
такі техніки, як стебнівка — просо, полтавська гладь, шахматка,
стебелевий шов і т. ін. З середини XIX ст. почали використовувати
настил, гладь, вирізування, «через чисницю»; на Поділлі — пряму гладь,
«качалочку», низь; на Волині — занизування; на Харківщині, Сумщині —
двосторонню гладь, настилування; на півдні України — хрестик, гладь і
под. Переважають доцентричне розташування дерев життя, квіткових вазонів
та стрічковий уклад мотивів в поперечні смуги. Рідше зустрічаються
рушники з орнаментальною смугою при одній широкій стороні.

Скатертини вишивали на центральній площині і каймі з чотирьох боків,
тільки по каймі; двома-трьом’а рядами тільки у вужчих краях.

Пілки, плати, хустини на відміну від хустин — головних уборів мають
інше, інтер’єрно-побутове, обрядове призначення. Невипадковим є прямі
аналогії вишивок за орнаментальним, технічним, композиційним,
колористичним рішенням з вишивкою тканин інтер’єрного призначення,
зокрема рушників, скатертин.

Рідше побутували білі простирадла, до одного краю яких пришиті лиштви —
підзори. Це полотнища (2 м X 40 см), вишиті в орнаментальні ряди з
розеток, хвилястих стрічок або дрібних квіткових галузок.

Вишивка на наволочках розташована переважно з одного боку на прошвах. На
дитячих подушках центрально-кругова композиція — переважно по
центральній частині верхньої площини наволочки. На Закарпатті поширені
два принципи вишивок: рядове з двох сторін наволочки і один звеличений
ромб-розетка по верхній центральній площині.

Вишивки на тканинах інтер’єрного й обрядового призначення відрізняються
продуманою конструктивністю. Візерунки переважно в усталеному порядку:
на центральній площині, по краях, з боків, по кінцях з урахуванням їх
доброго огляду.

Білий колір тканини, вибілених ниток, а також червоно-сині,
багатоколірні візерунки збагачували живу гру світлотіней у вишивках, які
ярусами спадали на ліжках, жердці, столах, стінах, посилювали їх
звучання в інтер’єрі хат, культових приміщень.

В’ЯЗАННЯ

В’язання — вид народного декоративного мистецтва, виготовлення
в-‘язаного полотна й окремих виробів вигинанням безперервної, цілісної
нитки у петлях, що по-різному переплітаються між собою.

Технологічні особливості. Матеріал: нитки ручнопрядені лляні, конопляні,
вовняні, фабричного виготовлення (шовкові, бавовняні, вовняні, металеві,
синтетичні тощо). В’язання здійснюється гачком (дерев’яним або
металевим), спицями і спеціальними машинами — в’язальними або
трикотажними. Залежно від засобів, за допомогою яких виготовляються
вироби, в’язання поділяється на два типи: ручне (гачком або спицями) і
машинне.

Народні майстри розробили численні варіанти технічного виконання
плетених виробів. Ручне в’язання гачком здійснюється такими
найпоширенішими техніками, як ланцюжок, стовпчики, зубці. Ручне в’язання
спицями характеризується розмаїттям технічного виконання. Виділяються
такі техніки, як панчішне в’язання, «в кіску», «в круги», «резинка» і т.
ін.

Полотна і вироби, які виготовляють в’язанням на трикотажних машинах,
називають трикотажем. Трикотажні машини бувають напівавтоматичні й
автоматичні; для вив’язування полотна і готових виробів. Крім
промислових трикотажних машин випускають ручні, вони широко
використовуються в домашніх умовах.

Основні техніки машинного в’язання: поперечно-в’язальна і
поздовжньо-в’язальна. При першій одна нитка послідовно вигинається в
петлі одного ряду, котрий з’єднує поля з попереднім рядом, утворюючи
полотно. Друга полягає у створенні петельного ряду системою паралельних
ниток (основи); петлі однієї нитки розташовуються не в одному ряді, а
переходять із ряду в ряд.

За кольором виділяються сирові, вибілені, строкатов’язані вироби. У
трикотажному виробництві полотна часто піддають ворсуванню (начісне
полотно), стрижуть (полотно типу велюр) тощо.

Народні майстри, художники-професіонали, трикотажники постійно
вдосконалюють технічні засоби створення полотен, які характеризуються
оригінальним орнаментально-композиційним, колористичним рішенням.

Типологія в’язаних виробів. За функціональною роллю виділяються ручно- і
машиннов’язані вироби одягового та інтер’єрного призначення. Перші
переважно використовуються для виготовлення одягу. Це безрукавки,
головні убори, панчохи, шкарпетки, рукавиці тощо. Трикотажні вироби:
білизняний та верхній одяг, панчішно-шкарпеткові та рукавичні вироби,
головні убори, купони для суконь, блуз, курток.

Гардинно-тюлеві вироби, рідше скатерті вив’язують переважно на
підприємствах трикотажної промисловості. Асортимент ручних і машинних
виробів постійно збільшується, оновлюється.

З 60-х років XX ст. на Україні зазнало поширення макраме — тематичні,
орнаментально-декоративні композиції, виготовлені вручну з різноманітних
еластичних матеріалів: ниток, шпагатів, шнурків.

МЕРЕЖИВО

Мереживо — один із популярних видів народного декоративного мистецтва;
ажурні, сітчасті, декоративні вироби з лляних, шовкових, бавовняних,
металевих та інших ниток. Мереживо виготовляється для оздоблення одягу,
прикрашення тканин інтер’ерного призначення.

За технікою виконання мереживо поділяється на ручне й машинне.

Ручне мереживо виконується за допомогою голки і гачка. Плетіння мережива
на коклюшках на Україні майже не поширене (за винятком Закарпаття, та й
то зрідка). Популярне на Україні мереження за допомогою голки
виконується на тканинах полотняного переплетення. Для мережки необхідно
витягти певну кількість горизонтальних ниток, а вертикальні зібрати
голкою в пучки і обметати нитками, окреслюючи певні орнаментальні
мотиви: стовпчики, прутики, павучки, віконця тощо.

Залежно від техніки мережки поділяються на: одинарний прутик, подвійний
прутик, схрещений прутик, черв’ячок, одинарний стовпчик, подвійний
стовпчик, гречка, вівсяночка, лучка, одинарна, подвійна та багаторядова
ляхівка з настилом, прутик з настилом, прутик через чисницю, через
чисницю без прутика/ шабак, затяганка, безчисна квадратикова тощо. Ці
мережки виконуються у стрічках висотою до 0,2 мм і в смугах до 60—70 см.
Такими мережаними смугами оздоблювали кінці рушників на Сумщині,
Дніпропетровщині, Полтавщині. У кожній області поширені ті чи інші види
мережок. Наприклад, шабак часто використовувався для декорування одягу
на Чернігівщині, Східному Поділлі, а мережка з настилом — на Сумщині й
Полтавщині. Змережування, ажурне зшивання окремих деталей застосовується
в тканинах одягового та інтер’єрного призначення. Найбільш популярним на
Україні є змережування черв’ячком, городками, зубцями, плахтовим швом,
прутиком та шабаком, павучками, чернігівське змережування, подільська
розшивка тощо.

Мереживо гачком набуло розвитку на Україні з XIX ст. Виділяється
мереживо з геометричними і рослинними мотивами.

Машинне мереживо за способом виготовлення поділяється на три групи:
плетене (на машинах з жаккардовим апаратом); в’язане (на
в’язально-мереживних машинах) і ткане (утворюється за рахунок ажурних
переплетень). Цікаві вироби машинного мережива випускає Коломийська
гардинна фабрика.

Типологія виробів. За функціональним призначенням розрізняють суцільні
мережані вироби (наприклад, стрічки, хустки, гардини) і мережані
прикраси одягового та інтер’єрного призначення.

Мережані смуги — на рушниках — важливе художнє явище в українському
народному мистецтві — розміщені вузькими стрічками або великими смугами
(висота від ЗО до 150 см). Настилом на мережаних смугах часто вишивають
орнаментальні мотиви: квіти, дерева життя.

Мереживо на скатертях роблять по середині вздовж швів або з двох чи
чотирьох боків. Мотиви: ромби, квіти, зубці.

На сорочках переважають невеликі орнаментальні мережки при швах на
уставках рукавів, а широкі смуги — на подолах, рідше — на пазусі.

Ажурні покривала виготовляли із заздалегідь виплетених квадратів або
рельєфних розеток, які потім з’єднували.

З одного рогу наволочок часто вшивали мережані прошви. Складні
орнаментальні візерунки вив’язували гачком переважно з
рельєфно-виступаючими елементами.

Народні майстри і художники-професіонали цікаво використовують
декоративні особливості мережива — ажурного, проглядово-ефектного в
прикрашенні одягових та інтер’єрних тканин.

ВИБІЙКА, РОЗПИС

Вибійка, розпис (вибиванка, набійка, друкованиця, мальованка, димка,
синильни-ця) — це тканини з візерунками, нанесеними за допомогою
різьблених дощок (форм, печаток, стемплів); декорування тканин, коли
орнамент утворюється не в процесі ткання, а наноситься на готову
тканину, друкується. Дослідники вибійки часто називають її народною
графікою. Відмінність назв обґрунтовується різними техніками вибивання
узорів, періодами виготовлення та побутування в окремих регіонах
України.

Майстрів, які прикрашали тканини різними візерунками, відповідно їх
фарбували, у XV ст. в центральних областях України називали вибійниками,
а в західних — друкарями (полотен), малярами, димкарями тощо.

Основні матеріали для вибійок — тканини (лляні, бавовняні, шовкові,
вовняні), вибивні дошки й фарби.

Важливе значення мають якість підготовленого полотна, орнамент вибивних
дощок, колір барвників. Полотна для вибійок добирали гладенького ткання,
поливали їх водою, рівно розгладжували. Дуже тонкі полотна інколи
змочували розведеним тваринним клеєм.

Вибивні дошки виготовляли різьбярі з грушевого або липового дерева.
Орнамент на них спочатку малювали олівцем, а потім вирізували ножем. За
формою дошки можна поділити на три групи. До першої належать дошки
прямокутної форми з одним великим візерунком або кількома дрібнішими, що
рівномірно повторюються,— рапорти. Такими дошками працювали в кілька
прийомів: спочатку вибивали одну частину полотна, потім другу і т. д.
Наступна група — це дошки, які своєю шириною і довжиною відповідають
розмірам полотна. За один прийом виготовляли вибійки відповідного
призначення. Третя група — квадратові дошки для вибивання орнаменту на
хустинах.

Орнамент вибійок залежав від двох типів різьблених дощок. Перший — з
вибраним тлом, другий — з вибраним орнаментом.

Фарби для вибійок виготовляли передусім з природніх барвників,
наприклад, чорного кольору — із сажі хвойних дерев, червоного — з
комашок червцю; синього — із суміші індиго і свинцевого білила,
коричневого — із суміші охри і свинцю. Фарби розтирали на лляній олії, а
потім варили. Відомі різні рецепти виготовлення фарб, їх варіння. Добре
виварена фарба не залишала на полотні жирних плям, давала чисті
орнаментальні відбитки.

Основні допоміжні знаряддя для верхнього вибивання: набір орнаментальних
дощок; шкіряні подушки, прибиті на дощечки з держаком, або квачі,
служили для нанесення фарби на дошку; дерев’яний валок для притискування
полотна до дошки; камінь для розтирання фарби; горщиків для варіння
оліфи й фарб і т. ін. Від якості підготовлених матеріалів — тканин,
вибивних дощок, фарб, допоміжних знарядь — залежав художній ефект
вибійок.

За техніками виготовлення виділяються вибійки верхнього вибивання; з
надрука-ми (ясна фарба на темному тлі); кубового (резервного) вибивання.

Техніка зверхнього вибивання найбільш поширена на Україні. Полотно
розстелюють і закріплюють на спеціальному столі з м’яким підстеленням.
Підготовлену фарбу наносять на вирізьблену дошку і кладуть її на
полотно. Зверху дошку прибивають, щоб фарба краще відбилась на тканині.
Після нанесення орнаменту дошки знімали й просушували тканину. Щоб
отримати дво-трикольорову вибійку, використовували окрему дошку для
кожного кольору. Спочатку на полотно наносили один колір, просушували
його, а потім, по черзі, інші кольори. Часто на один колір відбивали
інші кольорові відтінки. Надруком зверхнього вибивання виготовляли
тканину різного функціонального призначення.

Техніка кубового (резервного) вибивання полягає у тому, що орнамент
наноситься з вибивної дошки не фарбою, а спеціально підготовленим
розчином вапна, воску. Після цього тканину фарбували у великих бочках
(кубах). Фон тканин фарбувався, а орнамент, вкритий вапном (воском),
залишався нефарбованим. Потім тканину вимочували («відквашували») у
розчинах, знімали вапно, віск, висушували й вигладжували. Таким чином
одержували вибійки із забарвленим тлом, на якому виступали орнаментальні
мотиви природного полотна.

Техніки часто комбінували, наприклад, резервне і зверхнє вибивання, що
збагачувало орнаментальні й кольорові якості тканин.

З усього розмаїття геометричних і геометризованих мотивів переважають
«звізди», «сосонки», «грибочки», «дороги», а з рослинних — «галузки»,
«ружі», «огірки», «маки» тощо. Вироблені чіткі системи розташування
орнаментальних мотивів у відповідних композиціях. У фондах музеїв
найчастіше зустрічаються вибійки XVIII — XIX ст. із стрічковими,
сітчастими, концентричними, букетними композиціями.

Стрічкові композиції утворені передусім із дрібних орнаментальних
мотивів — «кружелець», «сосонок», квадратиків, ромбів (паралельні
вертикальні ряди). Варіантність таких композицій залежить від
орнаментальних мотивів та їхньої кількості в одному рапорті, а
ритмічність — від ширини стрічки, розмірів використаних мотивів,
характеру їх трактування, введення додаткових елементів. Стрічкові
композиції збагачували введенням прямих або хвилястих, інколи зубчастих
ліній паралельного спрямування (між орнаментальними рядами). У таких
композиціях розроблена система симетричного розташування паралельних
смуг вертикального спрямування двох типів: окремих орнаментальних
мотивів і суцільних прямих або хвилястих ліній.

Поширені вибійки із сітчастими композиціями, в яких орнаментальні мотиви
вписувалися в прямокутник або діагональну сітку. Є різні варіанти нахилу
сіток і розміщення мотивів — у межах кожного віконця, місцях
перехрещення ліній тощо.

Концентричні композиції використовувалися переважно у вибійках хустин.

За кольоровим вирішенням вибійки поділяються на двоколірні та
багатоколірні.

Типологія виробів. За функціональним призначенням виділяються вибійки
одягового та інтер’єрного призначення.

Вибійка одягових тканин — найоб’ємніша типологічна група виробів. Це
вибійчані спідниці — димки, мальованки, друкавиці; кабати — плечовий
одяг з розміщенням вибійчасного орнаменту на полах або всій площині:
рукавах, спинках; чоловічі штани — переважно із стрічковими
геометричними мотивами; хустини. Вибійка хустин посідала чільне місце.
Часто на центральній площині хустини розташовували кругові, складні
променисті композиції, які обрамовувалися каймою. В кожній хустині були
дві різні композиції: 1) концентрична або сітчаста на центральному полі;
2) стрічкова по каймі. На центральному полі хустин в шаховому порядку
розміщували дрібні квіточки, ягідки, «турецькі листочки», «огірки» тощо,
а на широкій каймі — великі квіти і листя, що за формою і характером
виконання нагадували мотиви центрального поля.

Рідше для орнаментування середини поля хустини використовували
центрально-променисту композицію. Тоді на радіальних променях вибивали
квіткові мотиви. Обом типам композицій притаманні легкість,
гармонійність орнаментації центрального поля, кайми, вдало знайдені і
добре врівноважені пропорції квітів. Контур квітів легко окреслений
червоним кольором, листочки — зеленим, а гілочки — коричневим. М’яка
тонація кольорів створює відповідний ритм. Колір не порушує, а оживляє
орнаментальні мотиви.

Вибійка інтер’єрних тканин об’єднує різні вироби: скатертини, рушники,
покривала. Здавна виготовляли колтрини — лляні або бавовняні полотна для
оббивання стін. У скатертинах орнамент переважно на каймі, рідше
посередині в ряд вибиті круги, розетки. У центральних областях України,
передусім на Полтавщині, як унікальне художнє явище виділяються
вибійчані рушники.

Візерунки у суцільно заповнених краях можуть розташовуватися у
стрічковому горизонтальному плані або мотиви — вертикально
спрямовуватися до центру (дерева життя). Орнаментальні мотиви можуть
також оздоблювати кайму з чотирьох боків.

Кольорове рішення вибійок інтер’єрних тканин передбачає переважно
поєднання одноколірних орнаментальних мотивів (синіх, коричневих,
червоних) з білим тлом. Орнамент завжди логічно узгоджується із тлом.

Розпис тканин, важливий вид їхнього художнього оформлення. Основне
джерело його розвитку — художні традиції вибійок. Однак важливу роль
відіграє індивідуальна творчість художників-текстильників. Дещо обмежені
необхідністю реалізувати малюнок у розмірах повторюваного рапорту
метрової тканини, вони відчули певну свободу в ручному розписі, стали
створювати цікаві вироби часто унікального характеру. Поступово
вдосконалюючи технічні й колористичні прийоми ручного розпису,
текстильники відкривали все нові художні можливості.

Різні способи ручного розпису текстильних виробів (тканих і нетканих
матеріалів, трикотажу, повсті, текстильно-галантерейних предметів тощо)
поширилися на території України на початку XX ст. Мистецтво розпису
тканин розвивається і в наші дні.

Матеріал для розпису тканин поділяється на дві групи: основа, на якій
виконується розпис, і матеріал, котрим декорується тканина: фарба,
писальця, сітки, рами, пензлі і т. ін.

Техніки ручного розпису: холодний батік, гарячий ба тік, вільний розпис
і фотофільмодрук.

Здавна відомі різні способи нанесення на тканину резерву, тобто такого
спеціального складника, який охороняв її окремі частини від наступного
фарбування. На Сході ці способи прикрашення тканин отримали назву батік.

Холодний батік — ручний розпис тканин. Наперед заготовляють резервуючу
суміш (парафін з гумовим клеєм, каніфоль з бензином тощо); шаблон —
контур візерунка; раму, на яку натягується тканина; скляні трубочки;
пензлі; тампони для розпису і под. Спочатку візерунок контурно
наноситься на кальку. Щоб контурні лінії було добре видно, їх обводять
тушшю. Калька підкладається під тканину, але зворотною стороною, щоб не
забруднити її. Тоді скляною трубочкою або пензликом з кальки резервуючою
сумішшю наноситься контур на тканину. Утворюються геометричні, замкнуті
форми рослинного орнаменту. Резервуюча суміш використовується не тільки
для обмеження фарби, котра розтікається по тканині, але вона може мати і
самостійне декоративне значення. Резервуюча суміш часто підфарбовується
у різні кольори, звідси графічні контури на тканині можуть бути
різноколірними. Ці засоби розширюють можливості холодного розпису.

Після перенесення контурів візерунка з кальки на тканину резервуючою
сумішшю кальку відкладають, наведеному контурові дають змогу висохнути і
тоді починають працювати фарбами. Пензлями замальовують певні мотиви
орнаменту, окремі частини рівномірно заливають фарбою за допомогою
трубочки, ватного тампона.

Гарячий батік — ручний розпис тканин. Калька підкладається під тканину,
неї на тканину олівцем переводяться контури візерунка. Потім калька
відкладається і починається розпис гарячою резервуючою сумішшю (парафін,
вазелін, віск). Після цього тканину занурюють у кольорову фарбу або
наводять її за допомогою пензлів, лійок, різних пристроїв тощо. Як
тільки кольорова фарба, нанесена на тканину, висихає, знімають
резервуючу суміш. Розроблені численні варіанти розпису тканин,
досягнення різних декоративних ефектів.

Вільний розпис. Здійснюється без попереднього нанесення на тканину
резервуючої суміші. Спочатку художник готує ескіз, потім легкими
штрихами м’яким олівцем наносить на тканину основні контури. Таким
чином, розпис тканини нагадує акварельний малюнок на папері. Кольорова
фарба наноситься різними за величиною пензлями, тампонами тощо. Вільний
розпис, виконаний на сухій або вогкій тканині, часто доповнюють
графічними деталями.

Фотофільмодрук — техніка орнаментування тканин. Малюнок на тканину
наноситься за допомогою матриць — дерев’яних або металевих рам із туго
натягнутим на них шовковим або капроновим ситом. На сито фотоспособом
нанесений малюнок. Місця, на яких зображений малюнок, прозорі. Вільне
поле вкривають захисним, водонепроникним лаком. На тканину, розстелену
на столі, накладають матриці, в які згідно із задумом залита кольорова
фарба.

Уздовж матриці її протирають крізь прозорі місця сита на тканину.
Існують різні способи нанесення орнаменту технікою фотофільмодруку:
прямий друк на нефарбованій тканині; витравний друк по фарбованій
тканині із застосуванням витравляючої речовини (ренгаліту), що
знебарвлює фарбу на тканині, тощо. Техніка фотофільмодруку дає змогу
репродукування з фотографічною точністю різних орнаментальних форм,
велику свободу у використанні різних кольорів, забезпечує їх чистоту,
соковитість звучання.

Розписні тканини, різні за орнаментом, технікою виконання, кольоровим
рішенням, поділяються на типологічні групи за функціональним
призначенням. В окрему групу об’єднують розписні тканини інтер’єрного
призначення: декоративні панно, портьєри, скатертини, рушники і под.
Розписні тканини одягового призначення (хустини, краватки, вироби з
ручним розписом) — це високомистецькі художні твори.

ОДЯГ, ПРИКРАСИ

Одяг захищає людину від холоду, дощу, сонця, вітру тощо. Крім складових
частин, що прикривають плечову, поясну частину людського тіла, одяг
включає також головні убори, взуття, рукавиці, панчохи, шкарпетки та ін.
Конкретні географічні, кліматичні, історичні, соціально-економічні
обставини, суспільні відносини, етнічна приналежність, рівень культури
тощо визначають характер одягу, його спільні і відмінні риси.

З часів палеоліту людина навчилася виготовляти найпростіший одяг із шкір
звірів, в епоху неоліту — з лляних, конопляних, вовняних доморобних
тканин. Первісні типи одягу: плечовий — накидка (переважно шкура);
поясний — настегнові пов’язки. Із цих двох типів одягу поступово
розвинулися різноманітні форми кроєного і шитого одягу: плечовий —
сорочки, плащі, Каптани; поясний — штани, пояси, запаски, обгортки.

Одяг постійно змінювався, зникали деякі його частини і виникали нові.
Він відбивав громадське й родинне становище людини, характер її праці,
диференціювався на чоловічий, жіночий (дівочий і заміжніх жінок),
дитячий, а також буденний, святковий, обрядовий тощо.

На території України вже у 1 тис. до н. е. чоловіки скіфо-сарматських
племен носили сорочки, хутряні й ткані шапки, каптани, чоботи, а жінки —
широкі сорочки, плащеподібний верхній одяг.

Зростання продуктивних сил, поглиблення поділу праці, класове
розшарування виразно позначилися на одязі. Показником соціальної
диференціації передусім був матеріал. Для заможних верств населення одяг
виготовляли переважно з привозних коштовних тканин: шовку, китайки,
парчі, оксамиту тощо.

За часів Київської Русі князівське вбрання, пошите з дорогих матеріалів,
було довгополим, вільним, прикрашалося вишивкою, коштовним камінням.
Шапки обрамляли дорогим хутром. Взуття — червоні сап’янові чоботи. Одяг
простого народу: натільний — сорочка із лляного, конопляного домотканого
полотна; верхній плащ — корзно, опанча, виткані з доморобної вовняної
тканини; кожухи з овчини; личаки, постоли, чоботи. Використовувалися
прикраси й інші доповнюючі предмети: сумки, пояси. Основні типи
давньоруського одягу збереглися, упродовж віків зазнаючи певних змін.
Поєднання різних частин одягу і доповнюючих його предметів, художньо
узгоджених між собою в єдиному стилі, називається костюмом. Він включає
в себе і зачіску, і манеру триматися, жести, грим тощо. Костюм,
відбиваючи зв’язки з історичними стилями, піддається короткотерміновим
змінам моди.

Стійкі традиційні основи, які часто сягають глибокої давнини, зберігає
народний одяг (передусім селянський), відображаючи загальнонаціональні й
етнічні, локальні риси. У ньому відбиті сфера знань, виробничий досвід,
художні смаки, естетичні погляди, а також обрядові аспекти, етнічні
переконання. Народний одяг містить інформацію про людину, соціальне
середовище, культуру певної епохи, виконуючи комунікативну функцію.

В одязі поєднуються різні види мистецтва: тканини, вишивка, аплікація,
вирізування, мережання і т. ін. Важливими художніми засобами одягу є
фактура, колір, орнамент (матеріалу і доповнень — сумок, поясів тощо).
Найхарактернішими для одягу України є три основні форми: трапецієвидна,
овальна і пряма. При створенні одягу використовуються принципи симетрії
й асиметрії, нюансу або контрасту, рит-му, масштабність і динамічність
поєднання всіх частин у цілісну композицію.

Типологія виробів. Для вивчення одягу як явища матеріально-духовної
культури, ансамблевого виду декоративно-прикладного мистецтва важливе
значення мають принципи його наукової класифікації (ділення на групи за
певними спільними ознаками) і типології (ділення на групи, що відбиває
суттєві розбіжності). У розробці класифікації і типології одягу
дослідники йшли за окремими ознаками: матеріал, стать, вік, крій. Одяг
поділяється на типологічні групи за функціональним призначенням:
плечевий, поясний (натільний і верхній), головні убори, взуття; буденний
і святковий; за порами року: літній, весняно-осінній, зимовий. Окрему
групу створює обрядовий одяг. Костюм виконує декілька функцій, водночас
є річчю і знаком-сим-волом.

У багатьох дослідженнях одяг класифікується за окремими компонентами:
сорочки, безрукавки, штани, головні убори, пояси, свити, полотнянки
тощо. Тут важливий детальніший підхід до розрозбки типологій окремих
компонентів одягу. Наприклад, типології сорочок вперше розроблені В.
Білецькою 8.

К.І. Матейко грунтовно розробила типові комплекси одягу окремих
етнографічних регіонів: Полісся, Середнє Подніпров’я, Південь, Поділля,
Карпати й Прикарпаття у. У кожному з них одяг має відмінні риси, які
найбільш яскраво виявлені в крої, силуеті, методах поєднання окремих
частин у цілісний комплекс, засобах прикрашення вишивкою, мережкою,
аплікацією і т. ін.

Натільний одяг. Найдавніший тип шитого одягу — сорочка. Існують
загальнослов’янські терміни для означення жіночої та чоловічої сорочок:
рубаха, ко-шуля, опліччя тощо. За часів Київської Русі сорочка
(сорочиця) була як натільним, так і верхнім одягом. Залежно від
соціально-економічного розвитку суспільства змінювались її художні
якості (мали значення матеріал, крій, формотворення, пошиття,
декорування).

Матеріал: лляні, конопляні, бавовняні, білі домоткані полотна, вовняні
тканини та тканини фабричного виготовлення, колінкор, перкаль, шовк і
под.

Основні типи сорочок: тунікоподібні; з уставками; з кокетками.

Тунікоподібні чоловічі і жіночі сорочки кроїли з одного перегнутого на
плечах полотнища. Обидві частини (передня і задня поли) були рівними. По
центру перегнутого полотнища на плечах вирізали горловину без коміра, з
простою обшивкою навколо шиї і робили розріз на грудях по середині
передньої поли — пазуху. Це станок сорочок. До перегнутого полотнища,
нагорі станка з обох боків (по пітканню) пришивали два довгих прямих
рукави. Тунікоподібні сорочки були з бочками і без них. У сорочках з
бочками під рукавами до стану пришиті вставки — бочки. Вони розширюють
сорочку. Між рукавами і бочками під пахвами вшивали клинці (ластки).
Сорочки без бочків шили із широкого полотна, з прямим розрізом пазухи,
стоячим комірцем тощо.

На Україні поширений тип уставкових сорочок. Уставки (плечові вставки,
плічки, полики, вуставки) — це прямокутні (інколи трапецієвидні) куски
полотна, пришиті між передньою і задньою полами на плечах із спуском до
рукавів по основі або пітканню стану сорочки. Вони розширюють плечову
частину сорочки і дають змогу призбирувати і горловину, і рукав, котрий
пришивають до уставки.

Сорочки з кокетками виникли під впливом міської моди. Кокетка — неширока
смужка на ширину спинки (грудей), до неї пришиті передня і задня пола
сорочки.

За довжиною суцільних чи підрізних полотнищ полів сорочки поділяються на
дві групи: додільні (суцільні) і до підточки до стану (з двох частин:
верхньої плечової — станка і нижньої поясної підточки).

Локальні різновиди основних типів крою виявляються і в методах поєднання
плечових вставок і рукавів із станком; величині і формі уставок,
ластовиць і рукавів; характері призбирування верхньої частини рукавів і
горловини; крої- коміра, рукавів тощо. Сорочки розрізняють за місцем
розміщення розрізу (пазухи): посередині станка, з боку, іноді і на
спині; за способом її застібання: зав’язування через петельки, на
ґудзики, брошки тощо. За формою коміра сорочки поділяються на підгрупи:
із вузькими обшивками, дрібно зібраною горловиною на нитку» із стоячим
коміром, з викладним великим коміром, без коміра (з круглим чотирикутним
або овальним човниковим вирізом) і т. ін. За кроєм рукавів: з прямими
широкими рукавами, зібраними при зап’ясті на нитку, з манжетами —
«чохлами», рюрешками і под.

Чоловічі сорочки, як і жіночі, поділяються за кроєм на два основних
типи: у ставкові і безуставкові. Різновидність підтипів створює крій
рукавів, коміра, довжина полів. Чоловічі безуставкові тунікоподібні
сорочки з прямими рукавами, вставленими бочками, вузьким стоячим
коміром, а сорочки з уставками — з відкладеним коміром, зібраними
рукавами на манжетах.

Безуставкові сорочки мають підгрупи: чумацькі, лоцманські. В них вишивка
розташована вздовж пазухи, на комірі, по низу прямих, незбираних широких
рукавів.

У сорочках з уставками вишивка на поликах, комірі, манжетах. Підгрупу
уставкових сорочок створюють так звані стрілкові, вистіжкові. На плечах
накладні смуги — стрілиці. Такі сорочки набули поширення наприкінці XIX
— на початку XX ст. на Полтавщині, Дніпропетровщині. З 20-х років в
артілях, на фабриках почали виготовляти чоловічі сорочки — «чумачки» і
«гуцулки».

Локальні особливості сорочок виявляються у розміщенні вишивки на
рукавах, комірі, нагрудній частині, подолі тощо.

За характером декорування сорочки поділяються на вишиті, мережані та/
ін.; за матеріалом мережання — вишиті шовком, золотими, срібними,
металевими нитками, бісером і под., за колористичним трактуванням —
вишиті (мережані) білими: білими, сіруватими й охристими; чорними;
червоними і чорними; червоними і синіми; різнокольоровими нитками.

Народні майстри, художники-модельєри своєю творчістю вносять нові риси у
сучасне мистецтво моделювання сорочок.

До поясного одягу належать ті його частини, які прикривають людину нижче
пояса. Поєднання плечового, натільного і поясного одягу передбачає
гармонійне співвідношення форм, матеріалу, засобів цілісного художнього
вирішення.

Чоловічий поясний одяг — штани (гачі, гате, гаши, ногавиці, холош-ні,
порти, портяниці, сподні та ін.). Матеріал: лляні, конопляні полотна,
сукно, шкіра, тканини фабричного виготовлення: синя, червона китайка,
сірий черкасин, ка-зимет.

Для літа штани шили з тонких доморобних полотен, фабричних тканин, для
зими — із грубих лляних, вовняних тканин, сукна, шкіри. За кроєм
виділяються два типи: з вузькими і широкими штанинами. В період
Київської Русі штани складались із двох частин: нижньої, що облягала
ноги до п’ят, і верхньої, що прилягала до талії за допомогою пояса
(шворки). Здавна на Україні були поширені широкі і вузькі штани.

Спосіб поєднання, зшиття двох штанин, вставлення клина в поясній
частині, тобто формування дна, обґрунтовує виділення окремих підтипів:
1) з ромбовидним дном (штанини поєднані між собою за допомогою вшитої
прямокутної вставки-клина, складеної за діагоналлю); 2) із прямокутним
дном (штанини із прямокутною вставкою, складеною пополовині); 3) з малим
трикутним дном (зі вставленими ззаду невеликими трикутними клинцями); 4)
з безклинним дном (поширені у західних областях України). До окремої
групи належать старовинні широкі штани — шаровари, поширені у
центральних областях України, їх шили з білого і вибійчаного доморобного
полотна, з матнею і «до очкура». Короткі штанини, прямокутні вставки
утворюють глибоке дно.

Оформлення штанів зверху при поясі дає змогу виділити такі підгрупи:
штани з вузьким рубцем, в який протягували мотузку; з вузьким паском «до
очкура»; із вшитим поясом, що застібався на ґудзики; з пасом, котрий
застібався металевими пряжками.

За кольором найбільш характерні наступні групи: штани білі, сіро-чорні,
сині, червоні (передусім шаровари з Лівобережної України, пошиті з
червоної китайки, і гуцульські крашениці з доморобного сукна,
пофарбованого у червоний колір).

Виходячи із засобів декорування, теж можна визначити окремі підгрупи,
зокрема, штани з вибійчаним орнаментом (білі штани, рясовані у дрібні
поперечні складочки типу гофре), поширені на Західному Поділлі і
Покутті; білі сукняні штани районів Прикарпаття й Закарпаття, вишиті
вовняними нитками, оздоблені кольоровими шнурками; шкіряні штани. На
Західному Поділлі носили штани з баранячої шкіри, так звані мишани.

Наприкінці XIX—на початку XX ст. матеріал, крій, традиційні способи
формотворення, прикрашення штанів зазнали змін в усіх регіонах України
під впливом міського костюму, загальноєвропейської моди. Це виявилось у
заміні доморобних матеріалів на тканини фабричного виготовлення, нових
варіантах крою, пристосованих до нових умов праці, побуту. Промислове
шевське виробництво поступово витіснило трудомістке ручне виготовлення
штанів.

Жіночий поясний одяг — типологічна група, що об’єднує різні компоненти,
які зберігали давні історичні пласти, розвивалися, доповнювалися іншими
формами. Найдавніші типи жіночого поясного одягу — незшита одноплатова і
двоплатова запаски, незшита обгортка, плахта. Вони мають численні
локальні відмінності.

Двоплатова запаска — два зарублених, незшитих полотнища. Одне, вужче
наперед талії, сягає від пояса нижче колін (запаска-попередниця); друге,
ширше і довше — на задню частину (запаска-позадниця). Зверху до запасок
прикріплені торочки (очкурі) для зав’язування навколо талії так, щоби з
обох боків залишалися отвори для білих сорочок. Запаски таких форм
найдавніші, загальнослов’янські, поширені на всій території України з
численними локальними ознаками. Донині збереглися основні форми:
двоплатові запаски однакових розмірів у Карпатах, на Закарпатті,
Буковині, Поділлі, а одноплатові попередниці — на Волині, Поділлі,
Поліссі та ін. Матеріал: вовняні, лляні, конопляні полотна, сукно,
парча, шовк, металеві нитки. Техніка ручного ткання: просте полотняне
переплетення, чиновате, перебірне, килимове ткання. Щоденні й святкові
запаски різняться матеріалом, технікою ткання, кольором. Так, на
Лівобережжі, Подніпров’ї, Півдні України на будень шили запаски з грубих
полотнищ, чорні й сині, а на свята — релені й червоні, з кращих тканин
вовняних ниток. На Полтавщині, Чернігівщині святкові попередниці
прикрашали знизу широкими багатоколірними тканими або вишитими
орнаментальними смугами. У західних районах поширені запаски, ткані
перебором в поперечні і поздовжні кольорові стрічки. На волинських
запасках виткані багатоколірні гладкоткані пасочки, а знизу — ширші
орнаментальні смуги у зубчики (драбинку), ромби («книші»). На Поділлі
поширені запаски з орнаментальними мотивами, розташованиьи поперечними
рядами на всій площині запасок. В Карпатах, на Буковині для запасок
характерне густе розміщення поперечних багатоколірних стрічок. У них
різні відтінки узгоджені так, щоб виділити кольорові акценти. За
кольором запаски поділяються на ясно-червоні (яворівські),
темно-коричневі (верховинські), яскраво-жовті (космацькі). Цікаву
підгрупу створюють гуцульські й буковинські багатоколірні запаски,
переткані ьетале-виьи нитками золотистого й сріблястого відтінків. На
Гуцульщині запаски з двох полотнищ називали поперечками, парівками. З
трьох боків вони обшиті плетеною кіскою (снурком), зверху прив’язуються
до талії шнурками (баюрами, байорами, околячками). Поперечкою обгортають
стан і підперезуються пасочком.

На зміну домотканим двоплатовим запаскам прийшли одноплатові, а також
фартухи (плати), які носили з пізнішими формами поясного одягу. Виділимо
запаски одноплатові парчові, шовкові (центральні області України); чорні
оксамитові, сатинові (Поділля, Волинь, Львівщина, Лемківщина); білі з
домотканого полотна, пошиті з двох пілок (Полісся, Бойківщина,
Яворівський район Львівської області). Запаски, фартухи з білих
доморобних і кольорових фабричних тканин по-різному декорували тканим і
вишитим орнаментом, мереженням, плетенням, обшиттям, дрібним
рясу-ванням, оздоблювали фабричними кольоровими тасьмами і т. ін.

Обгоротка — одноплатове розширене полотнище, яким обгортали жіночий стан
поверх сорочки і закріплювали при талії пасочком (крайкою, баюром,
пасиною). Локальні назви обгортки — дерга (Лівобережжя), горбатка,
опинка (Прикарпаття), катринця (Подністров’я, Буковина), фота
(Буковина), околячка (Гуцульщина) та ін. Матеріал: вовняні доморобні
тканини, сукно, фабричні тканини. Техніка ткання: просте полотняне
переплетення, чиновате візерунчасте багаторемізне ткання. За способом
носіння виділяють підтипи: 1) дергою з тонкого чорного сукна обгортали
стан і не одягали до неї запаски, підгрупа дерги — вузьке полотнище, яке
одягали ззаду, а спереду — фартух (Лівобережжя); 2) обгорткою з
доморобної вовняної тканини обгортали стан з лівого боку, нижні кінці
(один або два) підтикали під пас; до неї запаски не одягали; 3)
обгорткою обгортали стан так, що кінці сходились спереду посередині, до
неї також не одягали запаски (Поділля); 4) обгорткою обгортали стан
таким чином, щоб поли заходили ліворуч; спереду одягали запаску
(Подністров’я).

За кольором полотнищ обгортки поділяють на дві групи: з чорним і
червоним тлом. Залежно від орнаментування полотнищ розрізняють обгортки
з суцільноорна-ментованим полотнищем; обгортки, які мають центральне
поле неорнаментоване, а при поздовжніх краях — кайма; заснівчасті на
основі орнаментовані кольорові смуги, які при одяганні розташовані
горизонтально при талії і знизу поясного одягу; обгортки з трьохдільним
полотнищем: дві крайні орнаментовані по пітканню кольоровими стрічками,
а середня — безузорна. При одяганні орнаментальні смуги вертикально
розміщені на передніх полах, їх цікаву підгрупу утворюють буковинські
обгортки: на крайніх попередницях виткані, пізніше вишиті складні
орнаментальні, геометричні (стилізовано рослинні) багатоколірні мотиви.
Буковинською фотою (з тонкої вовняної фабричної тканини чорного кольору)
стан обгортали так, щоб кінці спереду заходили один за один. Поверх
фоти, підперезаної крайкою, одягали вовняні хустки.

Різні за типами, підтипами, групами обгортки — важливий поясний одяг,
гене-тично пов’язаний із запасками і як би перехідний етап до зшитого
одягу.

Плахта — незшитий і напівзшитий тип поясного одягу, виготовлений з
картатої, багатоколірної ручнотканої тканини. Незшиті плахти — це
одноплатові полотнища, якими стан обгортався так, щоб основне полотнище
було ззаду і заходило наперед талії. Спереду вільці місця закривали
одноплатовою запаскою.

Папівзшиту плахту виготовляли з двох полотнищ довжиною до 2 м, які
зшивали на половину або на дві треті довжини. Потім плахту перегинали
вдвоє так, щоб зшита частина охоплювала стан ззаду, а незшиті звисали на
боках, утворюючи так звані крила. При поясі плахту закріплювали крайкою.
Незшиті кінці — крила — ззаду розходилися і з-під них було видно частину
зшитої половини плахти. Розріз спереду прикривали фартухом, запаскою.

Плахта — переважно святковий одяг. Для ткання добирали якісні, дорогі
матеріали: вовняні кольорові нитки, гарус, шовк, бавовну. Техніка:
човникове візерункове, заснівчасте ткання, перебір «під дошку»,
вишивання, обмітання, в’язання китиць.

За змістом орнаментальних мотивів, кольором розрізняють плахти синятки
(синя основа), червонятки (нитки основи червоні, а переткані білими,
жовтими нитками), напільна половина чорна, друга — синя. З
орнаментальними мотивами в клітинах пов’язані назви «зіркова»,
«хрещата», «коронова луска», «слив’янка», а з розташуванням мотивів —
«стовпчаста», «кривуляста». Плахти — також перехідна форма до зшитого
одягу.

Спідниці виготовляли з окремих полотнищ (від трьох до шести пілок)
доморобних і фабричних тканин, зшитих, призбираних при талії, зарублених
знизу. Пілки пришивали до обшивки із зав’язками. Розріз робили спереду,
пізніше — збоку. Спідниці поширилися в усіх регіонах України наприкінці
XVIII ст., мали місцеві назви й особливості художнього конструювання,
кольорового, орнаментального оздоблення, поєднання з іншими компонентами
одягу, їхні локальні назви: кабат, мальованка, фарбан, фартух, андарак,
літник, димка, бурка тощо.

Фартухи з білого доморобного лляного, конопляного полотна, пізніше
фабричної тканини при поясі були дрібно рясованими, вишитими знизу на
подолі і зверху на дрібних складочках (Бойківщина).

Спідниці, ткані переважно з вовняних ниток (рідше — з лляних) в
поздовжні вузькі різнокольорові нитки (червоні, сині, жовті, зелені),
були рясованими при поясі, підшитими на подолі, їхні локальні назви:
бурка (Волинь), шорци (ткані з кольорових бавовняних ниток в
Яворівському районі Львівської області).

Літники виготовляли з доморобних тканин (вовняних, лляних, конопляних),
в поздовжні червоні, жовті, коричневі смуги. Вставлена спереду пілка
часто відрізнялася кольором і шириною смуг. Картаті літники ткали з
лляних і вовняних ниток. Знизу їх декорували рядами поперечних
орнаментальних смуг (Волинське Полісся).

Андараки — спідниці з доморобних вовняних тканин, переважно червоного
кольору, дрібно рясовані типу гофре, зібрані при обшивці з широкою
різнокольоровою орнаментальною смугою на подолі. Вшита спепреду пілка —
приточка — менш рясова-на, відмінна за кольором й орнаментом від поля
спідниці.

Мальованки, друкавиці, синятики — спідниці, виготовлені з доморобного
лляного, конопляного полотна, декорованого вибійчаним орнаментом: в
поздовжні стрічки, сітчастого плану, довільного розташування рослинних,
геометричних мотивів. Біла або горизонтальна орнаментальна смуги на
подолі підкреслювали композиційну цілісність. За назвами орнаментальних
мотивів такі спідниці називали: «на грибочки», «на галузання», «на
барвінок», «зірката» і под.

Використання фабричних тканин (ситець, сатин, кашемір, плис, парча, шовк
тощо), перехід до кроєння, рясування зумовили зміни об’ємного
конструювання поясного одягу.

Нагрудний одяг об’єднує ті його частини, які одягаються поверх сорочки,
прикривають верхню частину статури, сягаючи талії або колін, суттєво
впливаючи на загальну конструкцію, силует вбрання. Виникнення й розвиток
нагрудного одягу пов’язані з кліматичними умовами, особливостями побуту,
господарською та культурною діяльністю людей. На Україні поширені два
основних типи нагрудного одягу, котрі мають локальні назви: без рукавів
— кірсетки, камізельки, кептарі, лейбики, бунди, катанки тощо; з
рукавами — кофти, сачки, кабати. За матеріалом нагрудний одяг
поділяється на полотняний, сукняний, хутровий, комбінований з декількох
матеріалів; з фабричних тканин: сатину, плису, оксамиту і т. ін. Його
викроювали з одного полотнища, перегнутого на плечах на рівні частини по
довжині: перед і спинку. Горловину вирізували близько до шиї, передню
частину розрізали посередині вертикально на дві поли. Коміра не було,
але часто відгинали верхні кути пілок. На передніх полах зрідка робили
кишені. Найчастіше пришивали кишенні клапани, які вистрочували,
вишивали. Рукави були по основі або у напівовальних проймах. Нагрудний
одяг без рукавів і з рукавами часто мав підкладку.

Шкіряні, полотняні, суконні безрукавки у жінок і в чоловіків в основному
подібні. Відмінності створюють фабричні матеріали і принципи
декорування.

У різних місцевостях цей тип одягу має особливості крою, форми,
принципів декорування, матеріалу та й локальні назви. Часто однією
місцевою назвою в окремих районах називаються різні за кроєм вироби.

Безрукавки за кроєм поділяються на окремі підтипи: прямоспинні, короткі,
прита-легіі, з відрізною талією і складками — крилами, вусами, з
завищеною талією і складками на спині (до 15—17), з зубцями, клинами
(язичками) знизу та ін.

Прямоспинні короткі безрукавки — це білі сукняні чернігівські катанки,
львівські темно-коричневі суконні лейбики, закарпатські хутрові камізолі
(камазолі), бунди, гуцульські кептарі. Приталені безрукавки — кірсетки з
фабричної тканини (Харківщина), камізельки з оксамиту (Волинь),
друшляки, лейбича з овечої шкіри (Сколівський район Львівської області).
Безрукавки з відрізною талією — кірсетки з фабричної тканини (сатин,
плис), на Київщині, Сумщині, Чернігівщині, Полтавщині. Безрукавки з
завищеною талією і складками — кірсетки єдвабні, ситцеві, сатинові,
оббиті плисом (Київщина, Полтавщина, Сумщина). Безрукавки з зубцями й
клинцями знизу — камізельки з оксамиту (Волинь), сатину — червоні, сині
й чорні (Львівщина, Тернопільщина), кірсетки-шнуровиці з фабричних
тканин (Волинь) та ін.

За способом декорування в окремі групи виділяються безрукавки,
вистрочені машинним швом в орнаментальні мотиви на плисевих обшиттях у
нагрудній і нижній частині передніх піл (Середнє Подніпров’я,
Лівобережжя, Південь України); вишиті багатоколірними нитками на полах і
проймах, при поясі і знизу на спині (західні області України); з
суцільно вишитими полами й спинкою (закарпатські бунди); декоровані
аплікацією зі шкіри, викладені металом, ґудзиками, вишиті кольоровими
нитками, оздоблені шнурами (гуцульські кептарі), обшиті рядами фабричних
прямих і зубчастих стрічок (яворівські камізельки) тощо. Розроблені
різноманітні засоби декорування безрукавок, їх художньо-конструктивного
вирішення.

Безрукавний нагрудний одяг генетичне передував поширенню наприкінці XIX—
на початку XX ст. нагрудного одягу з рукавами. Це виявляється в
характері матеріалу, крою, принципах конструювання й декорування.

Нагрудний одяг з рукавами — куртки, кабати, юпки, кофти і т. ін.
Матеріал, крій у багатьох випадках подібний до безрукавних одежин.

Куртки виготовляли з білого, сірого доморобного сукна, короткі
прямоспинні, розширені клинами (вишивали між передньою і задньою полами
під проймами до низу), поширені на Чернігівщині, Київщині.

Кабати переважно з лляного, конопляного полотна, короткі, прямоспинні,
декоровані вишивкою, кольоровими тасьмами, були популярними у
Львівській, Тернопільській областях.

Юпки з фабричних тканин обшивали оксамитом, вистібували. Довгі, нижче
колін, розширені, на спині підрізані й рясовані або призбирані у глибокі
складки. Низ рукавів обшитий, декорований вистігом — кривульки, гачки
тощо. Поширені у районах Середнього Подніпров’я, на Полтавщині. Кофти,
круглі кохточки з фабричних чорних тканин з дуже розширеними полами
(типу кльош) носили переважно в Подніпров’ї, на Півдні України. З кінця
XIX ст. набули поширення короткі і нижче талії напів-прилягаючі одежини
типу піджаків з фабричних матеріалів: сачки, спінжаки, кабати,
безрукавні жилети тощо.

Народним генієм розроблені численні варіанти моделювання, декорування
нагрудного одягу.

Верхній одяг об’єднує різний за матеріалом і формою одяг, який носили
поверх натільного, нагрудного чоловіки, жінки і діти передусім в негоду,
взимку. Його виготовляли з грубих лляних, конопляних домотканих полотен
(часто сумішних — основа конопляна, а поробок вовняний), сукна, овчини.
За кроєм прямоспинні форми передували появі розширених, приталених, з
підрізними таліями. Найдавніший — прямоспинний плащовидний одяг —
поділяється на два підтипи: без рукавів (накидкоподібний); з рукавами
(іноді фальшивими).

Безрукавний прямий верхній одяг зберіг найархаїчніші риси щодо крою,
способів ношення. Його ніби накидали на плечі, як давньоруську накидку
корзно. Найдавніші збережені в Карпатах типи такого одягу — це гугля,
манта, чуганя (чуга).

Гуглі виготовляли з сірого або білого доморобного сукна, їх зшивали так,
що за формою вони нагадують мішок: один бік не зашивався, а верхній,
напівзашитий ріжок при потребі надягали на голову, щоб захистити її від
вітру, дощу, снігу (як каптур). Прямі поли гуглі на грудях не
застібалися, а зверху при шиї зав’язувалися вовняними шнурами чи
ланцюжками через пряжки чепраги.

Манта — тип плащовидного одягу з доморобного сірого або білого сукна. За
кроєм вона подібна до гуглі, широка, довга, з каптуром. Як обрядовий
одяг збереглася на Гуцульщині. Буковинська манта виготовлена з чорного
сукна, тунікоподібного крою, застібається гапликом.

Чуганя (чуга) — тип складного плащовидного лемківського одягу. Чуганя —
з темно-коричневого доморобного сукна, з прямою спинкою і дуже довгим
чотирикутним коміром, з довгими тороками — на спині спадала нижче пояса.
Тороки часто заплітали в коси, а рукави зашивали. Ці так звані сліпі
(фальшиві) рукави заміняли кишені.

Гуня — плечовий, прямоспинний одяг з рукавами, часто носили наопашки, її
виготовляли із спеціально витканої вовняної грубої тканини з довгим
ворсом на лицевому боці: після кожних трьох ниток поробку впліталися
довгі, грубі, зсукані вовняні нитки або ледь з’єднані пасма вовни (до 10
см). їх випускали на лицевий бік і прибивали нитками поробку. Звідси
локальні назви гуні: космата, коцовата, коцованка, волосаня. Прямі довгі
рукави вшиті по пітканню. Такі гуні й досі збереглися на Закарпатті.

Крім прямоспинного, на Україні існував верхній одяг, розширений донизу,
з боковими клинами, складками, зборами на спині тощо.

Розширений верхній одяг з рукавами шили з одного або двох перегнутих в
плечах полотнищ доморобного сірого, чорного, темно-коричневого сукна.
Клини вставляли між передньою і задньою полами — від пройми до низу.
Поли не застібалися. До горловини пришивали каптур (кобка, бородиця,
затулок, відлога), яким накривали голову. Такий одяг мав різні локальні
варіанти і відповідні назви: сірак (Лівобережжя), кобеняк (Волинь),
копеняк (Полісся) та ін.

Давні риси прямоспинного тунікоподібного крою зберіг верхній одяг з
рукавами. Байбараки (сердаки, петики) поширені на Наддністрянщині,
Покутті, Буковині, Гуцульщині. На Закарпатті сердак називали сіраком
(реклик, уйощ). їх виготовляли з чорного, темно-коричневого, червоного,
рідше сірого, білого доморобного сукна. По боках часто вшивали по два
клинці, під проймами — ластовиці.

Каптани-полотнянки — підгрупа верхнього одягу, пошитого із грубого
лляного чи конопляного доморобного полотна прямоспинного і розширеного
крою, з довгими рукавами, закладними полами. Вони застібалися на ґудзики
або підперезувалися крайкою. Полотнянки носили поверх кожухів, на полах
з розрізами (на місцях кишень).

В усіх регіонах України поширений підтип верхнього одягу, приталений з
підрізною спинкою в талії, де збиралися складки, вставлялися клини —
такзвані крила, вуси тощо. Це свити із доморобних тканин (семряги,
чугаїни, спенсери, жупани, кунтуші, черкески, капоти, козачки, чумарки,
бекеші, баєві юпки), а також з фабричної тканини. Наприклад, баєві юпки
виготовляли з тонкого червоного, синього або зеленого сукна фабричного
виробництва, їх шили приталеними, з трьома клинами, широкими
відкладеними на спину комірами. Уся поверхня юпки прикрашалась
прив’язаними й опущеними на лицевий бік, на відстань 3—4 см кутасиками
довжиною до 4 см, з кольорової вовни (на зеленому тлі — червоні, на
червоному — зелені). Такі юпки найчастіше зустрічалися у районах
Середнього Подніпров’я. Вони різні за системою декорування,
конструювання.

Важлива типологічна група зимового хутрового одягу — довгополі кожухи І
короткі кожушки, їх виготовляли з овечих шкір хутром всередину. Шкіри
фарбували у червоний, білий, темно-коричневий кольори. Побутували чотири
основних типи кожухів — прямоспинні, приталені, з відрізною спинкою і
тулуб’ясті (дуже довгі й широкі в полах типу кльош, з великим відкладним
коміром). З другої половини XIX ст. кожухи стали покривати зверху
фабричним сукном, іншими тугими тканинами (комір, права пола, манжети
обгортались хутром). Це так звані покриті кожухи, кожушанки, хутрянки,
шушуни тощо. На Подністров’ї покриті кожухи називали байбараками.
Художня цінність кожухів — у декоруванні, аплікації, вишиванні, обшитті
хутром, кольоровими шнурами І т. Ін.

Формування і розвиток верхнього одягу на Україні — важливий фактор
цілісної системи моделювання.

Пояси (пасини) — специфічна типологічна група, яка виконує утилітарну
функцію: прикріплення до талії поясного і верхнього одягу, а також
декоративну та символічно-обрядову функції. Це обов’язкова приналежність
українського народного одягу, їх виготовляли з лляних, конопляних,
вовняних, шовкових, металевих ниток, лика, шкіри тощо, їх плели,
крутили, ткали з нитяних матеріалів, вирізували зі шкіри, рідше
відливали з металу, карбували і под. За технікою виготовлення із ниток
виділяються два типи поясів (локальні назви: крайки, окрайки, байорки,
пасики, поясини, тканиці, тканки і т. ін.): плетені «в сітку», «кіску» і
ткані перебором, килимовою технікою, чиноваттю в поперечні і поздовжні
вузькі стрічки, суцільно заповнені ромбами, зубчиками та рядами квітів,
складних ромбових фігур. Вони різної ширини — від 1 до 35 см і довжиною
до 3 м. За кольором пояси поділяються на червоні, зелені, малинові,
багатоколірні і рідше — чорні.

Окрему групу утворюють шовкові, вовняні, золототкані паски
мануфактурного виробництва.

Червоні, сині, зелені паски шириною до 25 см виготовляли з тонких
фабричних вовняних ниток технікою простого і візерункового ткання «у
вічка», «кіска».

Слуцькі пояси ткали з шовкових, металевих срібних і золотих ниток у
середині XVIII ст. на мануфактурах Слуцька, Бучача, Бродів, Станіслава
та ін. Багатоколірні з двостороннім орнаментом, вони часто поділені по
вертикалі так, щоб на обох боках був різний колір та орнамент.

Нитяні пасинки усіх типів завершуються торочками: вільно опущеними,
в’язаними, з китицями видовженої форми і круглої — з бомбонами.

Підтипи шкіряних пасів: вузькі очкурі — пояси з пряжками шириною до 4—5
см; вузькі пасочки (Подніпров’я, Лівобережжя), широкі череси (до 35 см),
з тисненим орнаментом, викладені капелями, «писаною бляхою, металевими
ґудзиками та пряжками (Карпати).

Різні за художнім рішенням пояси — важливий засіб композиційного
формотворення складних комплексів одягу.

Головні убори — складна типологічна група виробів, призначена для
покриття, прикрашення голови. При цьому важливу роль відіграє зачіска.

Давні, традиційні зачіски жінок і дівчат можна об’єднати у три варіанти:
1) поділ довгого волосся посередині, вздовж голови, заплітання двох
кісок біля вух, спускання вниз і заплітання з рештою волосся в єдину,
третю косу, яку закручують в кружок (вінок); 2) заплітання волосся- у
дві коси, обвивання їх вінкоподібно навколо голови, обтикання їх
квітами; 3) заплітання однієї коси, спущеної на спину. Коси плели із
трьох, шести і двадцяти чотирьох пасем (дрібушки). Вплітали поплітки
(кольорові стрічки, вовняні шнурочки), нанизані на нитку черепашки,
прикраси з бісеру, пір’я, наліплювали фольгу тощо.

Жінки носили довге волосся, не заплітаючи його, а тільки збираючи на
обру-чики — обідки (центральні райони України), ззаду у вузол
(Бойківщина), гулі (Волинь) і розпущене (Поділля). Волосся підстригали
над чолом (Волинь), по боках над вухами і ззаду навколо голови
(Полісся); розділяли волосся посередині проділом, гладенько зачісували
та відкидали на плечі (Київщина). Були й складніші зачіски (начіси,
чубчики, намочування волосся розчинами тощо).

Чоловічі зачіски — довге волосся, що спадало на плечі і спину;
підстрижене: довкола голови, спереду коротше, а ззаду довше; підстрижене
«в кружок» і «під макітру» (на голову надівали макітру і навколо рівно
підстригали волосся). Було й гоління або стриження голови над чолом,
скронями і на потилиці, над чолом посередині ма-кушки залишали широке, в
долоню пасмо довгого волосся, чубок-оселедець. Інколи над чолом залишали
кругле пасмо, яке підростало, і його закладали за вухо або заплітали в
косицю. Найтиповіша зачіска — підстригання волосся у формі півкруга з
довгим волоссям на потилиці. Жіночі й чоловічі зачіски, прибирання
голови органічно поєднувалися з іншими частинами головних уборів,
цілісними одяговими ансамблями.

До головних уборів належать як поодинокі вироби (наприклад, хустини),
так і складні комплекси (кибалка, чіпець, пов’язка тощо). Типологізація
головних уборів відбувається за такими основними ознаками: стать, вік,
матеріал, крій, конструкція, способи носіння і декорування,
функціональне призначення, а також буденні, святкові, обрядові і т. ін.

Чоловічі головні убори за матеріалом поділяються на сукняні, хутрові,
повстяні й солом’яні, а за формою: циліндричні, конічні, півсферичні.

Кізянка — низька шапка з чорної овечої шкури, циліндричної форми,
круглим, інколи суконним дном (Чернігівщина, Полтавщина, Київщина).

Кучма — висока, стовпчаста шапка з чорної овечої шкури, напівсферичної
форми, із спадаючим на потилицю вершком (Лівобережжя, Полісся, Карпати).
На Буковині кучмою називали шапку круглої форми, із суконним верхом і
підшитою хутром, нижньою частиною.

Мазниця — висока циліндрична шапка з чорної або сірої овечої шкури,
суконним верхом та розрізом збоку (Поділля, Волинь).

Яломка — повстяна шапка форми витягнутого конуса, ковпакоподібна, з
сірого або білого сукна, часто з відгорнутими крисами (Середнє
Подніпров’я).

Шоломок — невисока, кругла повстяна чорна шапка (Південь України).

Магерка — шапка з темно-коричневого сукна з чотирикутним верхом,
оздоблена червоними, синіми шнурами, вишита (Полісся, Волинь).

Рогатівка — шапка з темного сукна напівциліндричної форми, верх ширший
від основи і має чотирикутні загини (Південь України).

Малахай — кругла шапка з овечої шкури, з невисокими навушниками
(Чернігівщина).

Клепаня — невисока шапка циліндричної форми з червоного або синього
сукна, підбита овечою шкурою, часто облямована лисячим хутром. Мала
клапани, які можна піднести догори, зав’язуючи на тім’ї, або опустити на
вуха, шию^і зав’язати (Гуцуль-щина, Бойківщина).

Шлик — напівкругла сукняна шапка, знизу обшита хутром. Подібні шапки з
червоного або блакитного сукна на Прикарпатті називали мармазинками.

Крім шапок з численними варіантами крою з кінця XIX ст. на Прикарпатті,
Поділлі, Волині, Поліссі набули поширення сукняні повстяні, фетрові
капелюхи з різними локальними назвами, принципами формотворення і
декорування.

Кресаня — фетровий чорний капелюх з пласким дном, широкими боками, легко
піднесеними берегами з боків, оздоблений золотистим галуном, мосяжною
бляхою (басаман) або різнокольоровими шнурами (байорками, черв’ячками).
Кресані молодих хлопців оздоблювали пір’ям глухаря, пави. Збоку капелюха
звисали різнокольорові круглі вовняні кутаси — дармовиси. Кресані такого
типу виготовляли на Гуцуль-щині, Буковині.

На Покутті, Поділлі, Буковині високі боки капелюхів прикрашали
ґерданами, коралями, паперовими й волічковими квітами, павиним пір’ям.
Соковитою барвистістю, об’ємно-просторовими акцентами виділяються
весільні кресані.

Чорні фетрові кресані, неоздоблені, мали буденне призначення. Вище
загнуті береги обшивали темною тасьмою.

Солом’яні брилі поширені на всій території України, крім Гуцульщини.
Залежно від техніки плетіння стрічок вони поділяються на підгрупи:
рівні, з зубцями й кісочками. Виплетені солом’яні стрічки зшивали,
відповідно формуючи дно, боки, береги. Зшиті кіски в полотнах капелюхів
виступали рельєфними ядами: зубцями, дугами, посилюючи гармонійну
єдність природного кольору і текстурних форм.

Жіночі головні убори характеризуються розмаїттям форм, прикрас, способів
носіння. Найдавніша типологічна група — це прямокутні полотнища — плати,
якими по-різному завивали голову.

Намітка (обрус, плат, перемітка, завій, рантух, рушник) — це лляні,
конопляні, бавовняні, рідше бомбакові, муслінні полотнища прямокутної
форми довжиною до 5 м, шириною до 50 см, кінці якого і часто налобна
частина декоровані тканим (вишитим) орнаментом. Техніка ткання: перебір
— закладне, чиновате, заборами, вишивання стебнівкою, гладдю, низинкою.
Орнаментовані кольорові кінці наміток називаються переміточними
заборами. Вони відігравали важливу роль у різних формах завою. При
вінкоподібній формі убору голови довгою наміткою орнаментовані частини
виступали на кінцях, над чолом. Способи завивання голови різноманітні.
Намітки складали у глибокі складки; обгортали голову, закриваючи волосся
і зав’язували на потилиці вузлом, а вільні кінці спадали вниз, на плечі,
іноді сягаючи пояса (Волинь, Полісся). Намітки зав’язували півколом над
чолом (Покуття), рясували над чолом (Прикарпаття), часом один кінець
намітки спускався на скину, а інший — на груди (Південь України) або ж
намітку зав’язували над чолом. Крім вишивання, декорування, мережання її
декорували стеклярусом — склєндячка (Чернігівщина), бісером, металевими
пластинами, нитками (Буковина).

Оригінальну підгрупу створюють бавниці — головні убори Яворівського
району Львівської області. Це прямокутний шмат домотканого полотна, одна
або дві поздовжні сторони якого густопереткані або вишиті геометричним
стрічковим узором (ширина смуги — 10—12 см). Неорнаментована центральна
частина бавниці, закладена у глибоні складки під декоровану смугу і
зашита або зав’язана стрічками, творила стоячий обручик — вінець. За
формою бавниця — різновидність давнього вінкоподібного круга для
пов’язування обруса, оскільки вона служила основою для покриття зверху
голови платами.

Форми завою, біф тло переміток, орнаментування посилювали
художньо-символічну цінність ансамблів одягу. Своєрідним ритуалом,
каноном було те, що намітки ніколи не носили як окремий головний убір, а
тільки в поеданні з іншими прадавніми компонентами (кибалка, очіпок,
стрічка, плат).

Кибалка (гибалка, химля, хомевка) — круг, виготовлений з ліщини, паперу,
соломи, обмотаний зверху полотном, їх накладали на голову і замотували
волосся ва-лочком.

Очіпок — легке, м’яке, пласке покриття голови круглої, човникоподібної і
сідлоподібної форми, що стягувалося ззаду стрічками, щоб зав’язати,
тугіше притримати зібране на голові волосся. Очіпок одягали на кибалку,
прикриваючи її, пізніше цросто на волосся. За матеріалом виготовлення
розрізняють три основні підтипи очіпків: з домотканих полотен, тканин
фабричного виготовлення (шовк, парча, сатин, ситець тощо) і плетених
сіток. Очіпок шили, формуючи дно і береги, часто підшиваючи підкладку. В
окрему групу виділяють білі полотняні очіпки, призбирані білими й
червоними нитками (Прикарпаття). Становлять інтерес очіпки, верх яких
робили із зеленої сітки, а боки — з червоного сукна, до них
прикріплювали червоні орнаментальні стрічки з торочками — патриці
(Бойківщина); білі плетені ажурні очіпки (Збаражчина, Львівщина);
парчеві шапкоподібні очіпки із твердим дном, вухами (Полтавщина);
клобуки — високі шапкоподібні очіпки (Київщина); двогребенні
сідлоподібні тверді очіпки (Слобожанщина) та ін. У центральних областях
поширені складніші форми головного убору — шапкоподібні кораблики з
хутровим обшиттям.

Кибалки, різнотипові очіпки — основа для завою голови прямокутними
обрусами, платами, півками.

Хустки генетично пов’язані з намітками і належать до давнього типу
рушникового головного убору. Хустку зав’язували на очіпок, бавницю,
просто на волосся. Найдавніші хустини — плати прямокутної форми (60 X 80
см). З XVIII ст. набули поширення квадратові хустини. За матеріалом їх
можна поділити на такі підтипи: з доморобних лляних, конопляних,
вовняних полотен; з фабричних тканин. Плати мають еволюційно розвинені
групи: спочатку ткані, орнаментовані в поперечні (Карпати) або клітчасті
заснувчасті (центральні області України), потім мережані, білого,
чорного, червоного тла, вишиті в кутах і по краях, з торочками й
кутасами.

Шалінові, залісові, турецькі, тернові хустини фабричного виготовлення
були з торочками і без них.

Способи пов’язування хустин: під підборіддям (по всій території
України); на чолі (Подністров’я, Полтавщина); на тім’ї (Полісся); на
потилиці (Гуцульщина); «на дзьобик», кругленько, «на бабку», «на коники»
— це формування хустин над чолом; поширений спосіб — два кінці хустки
перехрещувались під підборіддям, обвивали шию і зав’язували ззаду.
Цікаві форми пов’язування двох хустин: одна була на грудях, проходила
під підборіддям і нав’язувалась на маківці голови, а друга закривала
голову позаду (Київщина, Чернігівщина). Складне зав’язування білих,
чорних вишитих хустин (молодичок), коли три кінці пускались на потилицю
(Бойківщина).

Різні варіанти зав’язування, завивання, накидання хустин, декоративність
і висока культура технічного виконання цих головних уборів робили їх
яскравими й оригінальними витворами мистецтва.

Дівочі головні убори — стрічкові пов’язки, чільця, вінки, хустки.
Стрічкові кольорові пов’язки, декоровані тканими, вишитими візерунками,
металевими нашивками, бісером тощо, були поширені на всій території
України з різними локальними відмінами і назвами (наприклад, застіжка,
політичка, змичка, гарасівка та ін.). Особливо популярними на Україні
були дівочі вінки, наділені емоційними акцентами декоративного звучання.

Вінки виплітали із живих і штучних квітів, виготовлених із вовни,
тканин, паперу, фольги, металевих блискіток, воску, пір’я, пофарбованого
у різні кольори. Технікою плетіння, в’язання, наклеювання, пришивання
формували багатошарове розміщення кольорових квітів, галузок, дротинок з
пацьорками, пір’їн тощо. Народними майстринями розроблені різновидні
прийоми виготовлення вінків із численними підгрупами, варіантами
прив’язування стрічок. Зокрема, карабулі — вінки із штучних квітів зі
скляними намистинами й стрічками (Буковина).

Лубок (кичка) — тип дівочого убору, виготовлений із паперового кругу,
який обгортали стрічкою і чіпляли на потиличну частину, від вуха до вуха
завішували кольорові стрічки, їх закріплювали так, щоб найширші були під
низом, а зверху нашивали вужчі. Стрічки спадали на спину нижче талії
(Черкащина).

Кода — обруч, обшитий тканиною, прикрашеною бісером, штучними квітами,
травами (Буковина).

Взуття — типологічна група виробів, призначена для прикриття ніг. Взуття
виготовляли з кори, лика, дерева, стеблин рослин, шкіри тощо.

Личаки виплітали з липового, в’язового лика, берестяної лози. Підошви
виплітали хрестовидним способом, обрамовували довгими петлями, куди
протягували шнурок з лика, конопляних ниток чи шкіри і ним стягували
личаки. Личаки взували на ноги, обмотані м’якими, сухими травами,
полотнищами-онучами.

Постоли виготовляли із грубої, але м’якої шкіри свиней, корів, овець, їх
формували з одного шматка шкіри, загинаючи і затягуючи так, щоб створити
передок — гостроносий або тупоносий. По боках і позаду п’ятки робили
отвори для ремінців, якими постоли кріпили до ноги, густо й високо її
обмотуючи. При формуванні постолів шкіра морщилась. Звідси назва —
морщинці. Підгрупи: закаблучені постоли з гострими кінцями передків,
ріжки яких загнуті наверх; постоли із пасочком на зап’ятці і з пряжками;
ходаки — неморщені, чорні лемківські керпці.

Черевики — тип шкіряного постолоподібного взуття — зазнали поширення у
XIX ст. Вони складнішої форми, з розрізаними халявами, що закривають
ступню і нижню частину ноги, стягуються зав’язками — шнурівками.
Матеріал: шкіра, сап’ян, оксамит тощо. За формою розрізняють черевики з
високими закладними халявами, високими підборами. Черевики прикрашали
орнаментальним вирізуванням на халявах, вишиванням, хутром і под.

Чоботи — давня типологічна група шкіряного взуття — поширені в усіх
регіонах України, їх шили із коров’ячої, свинячої шкіри, кольорового
сап’яну і т. ін. За кроєм чоботи поділяються на два підтипи: з одного
шмата шкіри — витяжки; із двох частин (халяв і низу) пришивки. У
витяжках переважно низькі каблуки, які підбивали підківками. У пришивках
високі, вистібані задники (закаблуки), високі підбори, підбиті залізними
цвяхами, металевими підківками.

За кольором виділяють чоботи чорні, чорнобриві (низ чорний, халяви
жовті), зелені (зелениці), червоні (червониці), жовті (жовтинці).
Святкові чоботи, передусім сап’янці, прикрашали гаптуванням,
вирізуванням, вибиванням, капелями, цвяшками. Варіантність форм
створюють висота халяв і способи їх зшивання з одного заднього боку, по
боках, закладені зверху, поперечно, рясовані внизу тощо.

Дерев’яники, довбанки — дерев’яне взуття — виробляли з одного шматка
дерева. З тупими носками, часто без п’ят, їх виготовляли в тих районах
України, де були німецькі колонії (Прикарпаття і Закарпаття).

Солом’яники — постолоподібне взуття, що виплітали із віхтів соломи,
одягали взимку на чоботи (Львівщина).

Личаки, постоли, ходаки, чоботи та інше взуття одягали на ноги, обвиті
сухими травами, соломою, онучами, пізніше на шкарпетки, панчохи. Онучі —
трикутноподібні шматки полотна, «сукна — часто при краях обшивали
кольоровими стрічками, об-мітками, вишивали (Прикарпаття). Становлять
інтерес чорні, темно-коричневі гуцульські онучі, вишиті, обметані
різнокольоровими нитками.

Капчурі — вовняні шкарпетки — шили з теплих тканин або плели з вовняних
ниток на дротах. Верхні краї декоровані широкими різнокольоровими
орнаментами (смугами) у зубці, драбинки, вічка тощо (Гуцульщина). З
кінця XIX ст. давні архаїчні форми взуття ручного пошиву, плетіння
зазнають змін, поширюються вироби фабрично-заводського виготовлення.
Взуття — важливий утилітарний і художній компонент костюмних ансамблів,
що організовує композиційну цілісність.

Високий художній рівень усіх елементів, компонентів в єдиному,
гармонійно узгодженому комплексі досягається якістю матеріалів,
численними варіантами технологічного, конструктивного рішення. У
складних комплексах одягу важливу роль відіграють художнє оформлення
(вишивання, мереження, аплікація, розпис, вирізування, обшивання хутром
тощо), доповнення (сумки, ціпки, порохівниці і под.), прикраси (діадеми,
сережки, каблучки, намиста і т. ін.).

Прикраси носили на чолі (стрічки, гільця, діадеми), у вухах (сережки,
підвіски), на шиї (намиста, ланцюжки, бісерні стрічки), на грудях
(хрестики, намиста, дукачі, згар-ди, ґердани, ланцюжки), на руках
(браслети, каблучки). Матеріал: золото, срібло, залізо, мідь, скло,
кераміка, нитки, каміння (діамант, аметист, сапфір, сердолік, бурштин
тощо).

Серги (ковтки) — давній тип жіночих прикрас. Виготовляли переважно зі
срібла, золота, із вставками-камінцями. Основні форми: у вигляді
«півмісяця», кільця-круга; квіткоподібні « маківки ».

Намисто (добре, справжнє, мудре, щирі коралі) виготовляли нанизуванням
виточених, вирізаних натуральних коралових бусинок з дірочками на нитки,
їх нарізали у формі маленьких, дрібних рурочок (січені коралі), овалів,
бочечок. Центральні намистинки на низках часто заокруглювали срібним
кільцем, а на Лівобережжі між ними вставляли срібні бочковидні
намистинки — «рифи», «квасольки». Низки від однієї — до тридцяти трьох
зв’язували позаду. Найкоротші прилягали до шиї, а найдовші півругом
сягали нижче грудей.

На Україні поширені намисто із бурштину, скляних кольорових пацьорків,
кольорової смальти: червоні — кровавиці, срібні й золотисті — блискавки,
білі, а також намисто із перлів — баламути. У районах Подністров’я,
Прикарпаття носили намиста з підвісними рядами монет. Прикраси з
використанням монет (дукачі, дукати) за формою поділяються на три
підтипи: 1) п’ять і більше монет поєднували між собою у вигляді намиста;
2) одну велику монету прикріплювали до металевого браслета-банта,
орнаментованого камінням; 3) монета поєднувалася із хрестами, невеликими
іконками.

Згарди — прикраси типу намиста — виконували з трьох і більше металевих
хрестиків, кружечків різної величини, з’єднаних між собою ланцюжками,
платівками, шнурками, їх застібали на пряжки — чепраги.

Кольорові, круглі і видовжені бісеринки нанизували на одну нитку,
утворюючи намисто. Ґердани також виготовляли із бісеру, але технікою
плетіння, ткання, скру-

чування. За формою виділяють підтипи ґерданів: вузька шийна, нагрудна
стрічка; широкий багатоколірний комір, що падає на груди, плечі,
застібається ззаду на шиї (кризи); два кінці довгих стрічок з’єднували
спереду, вони звисали нижче грудей, часто до пояса (бойківські висьорки)
тощо. У прикрасах з бісеру багатоколірними акцентами е виткані,
виплетені орнаментальні мотиви: розетки, ромби, квіти, зубці і под.

Кожен тип прикрас має локальні риси в особливостях матеріалу,
технології, конструкції, колористичному вирішенні, способі кріплення й
носіння. Згідно з історичними етапами розвитку художньої культури давні
форми змінювались. Звичайно, коштовними прикрасами користувалися
передусім заможні верстви населення. Прикраси, виготовлені вручну з
доступних матеріалів, цікаві за формою і художнім задумом, були поширені
в містах і селах, передусім в одязі селянок.

Елементи прикрас, які знімались, прикріпляли до одягу (нашивки, металеві
платівки, ґудзики, кольорові тасьми, пряжки для пасочків тощо), вони
характеризуються єдністю функціонального й художньо-обрядового
вирішення.

ХУДОЖНЯ ОБРОБКА ШКІРИ

Художня обробка шкіри — вид декоративно-прикладного мистецтва, що
специфічними прийомами формотворення й оздоблення утворює чимало
естетично досконалих побутових речей: місткостей, взуття, одягу тощо. У
первісні епохи шкіру розглядали лише під кутом її практичної
придатності. Згодом зрозуміли художню вартість шкіри, а шляхом
експериментування виявили та вдосконалили техніки її обробки. Так, у
середньовіччі шкіра стала матеріалом для художньої творчості,
пов’язувалася з багатьма ремеслами: чинбарством (первісна обробка
сировини), шевством, лимарством (виготовлення предметів упряжі),
кушнірством (пошиття шкіряного одягу), палітурництвом (виготовлення
шкіряних обкладинок) та ін.

Основним матеріалом є натуральна шкіра, а з XX ст.— штучна. Десятки
різноманітних гатунків шкіри вирізняються фізико-технологічними й
естетичними якостями.

Натуральну шкіру дістають шляхом механічної й хімічної обробки шкір
тварин. Вона стійка й міцна щодо стискування, розтягування, стирання,
гнучка й еластична, має добре виражену фактуру, рівномірно фарбується,
податлива до зшивання, вишивання, тиснення, інкрустації, аплікації,
плетіння тощо. Натуральну шкіру класифікують за видами сировини,
технологією дублення й опорядження.

Сириця — вичинена, але не дублена шкіра виробляється зТТпкТр великої
рогатої худоби (ВРХ) і свиней, міцна й пластична, її переважно
використовують для лимарно-сідельних виробів.

Пергамент (від назви м. Пергама в Малій Азії) — вичинена, але недублена
тонка шкіра, вироблена зі шкір ВРХ, буйволів та свиней з наступним
сушінням. До поширення паперу пергамент використовувався для писання та
виготовлення палітурок.

Шевро (від фр. спеугеаи — козеня) — тонка, м’яка, щільна шкіра, вичинена
і дублена хромовими солями зі шкір молодих кіз або козенят. Має
своєрідний, гарний візерунок (мерею) у вигляді малесеньких комірочок.
Один з найкращих матеріалів для виготовлення художніх виробів.

Шеврет — замінник шевро — виробляють зі шкір овець хромовим дубленням. З
нього виготовляють художні вироби, галантерею тощо.

Сап’ян (від перс, захіуап (захі — міцний) — тонка, м’яка шкіра
найрізноманітніших кольорів — продукується із козячих (рідше овечих,
телячих, лошачих) шкір шляхом дублення рослинними екстрактами.
Використовується для святкового взуття, пасків, обтягування меблів,
футлярів, палітурок.

Замша — м’яка, гнучка, бархатиста шкіра, має на лицевій поверхні густий,
низенький, блискучий ворс, виготовляють жировим дубленням зі шкір сарн,
лосів, диких кіз, овець або телят. Має чудовий зовнішній вигляд.

Велюр — тонка шкіра зі штучно нанесеним із внутрішнього боку ворсом (під
замшу). З цією метою використовували дрібнозернисті абразивні матеріали.
Виготовляють із пошкоджених (на лицевій стороні) шкір овець, телят, кіз
тощо.

Юхт — м’яка, тонка шкіра, вироблена комбінованим дубленням зі шкір ВРХ,
коней і свиней. Опоряджують з лицевої поверхні, інколи наносять
тисненням штучну мерею на прасувально-мерейних машинах. Виготовляють
верх окремих видів взуття, галантерейні та лимарні вироби.

Підкладкову шкіру виробляють з вибракованих дублених напівфабрикатів
тонких шкір. Вирізняється малою щільністю структури й абсорбційними
властивостями.

Штучну шкіру одержують при хімічній і механічній переробці натуральної
або синтетичної сировини. Інколи вона служить замінником натуральної
шкіри у деталях художніх виробів (каркаси, прокладки, вставки і т. ін.).

Техніка, форма і конструкція художніх виробів зі шкіри залежить від
прийомів крою, шиття, склеюваний частин та заклепування металевих
деталей. Нині художники застосовують понад десять декоруючих технік, що
дають широкий діапазон засобів (пластичних, ажурних, тональних,
колористичних тощо).

Шиття — найважливіша техніка виготовлення художніх виробів зі шкіри. Шви
виконуються кольоровими або однотонними з тлом нитками (накладні, «шиті
в рубець» і под.) і вузькими стрічками шкіри.

Аплікація — давня, традиційна техніка прикрашування шкіряних виробів,
полягає у накладуванні на поверхню предметів вирізаних клаптиків шкіри
(сап’яну), сукна, металевих платівок, барвистих вовняних шнурків,
шкіряних ґудзиків, тороків, китиць. Особливою оригінальністю візерунків
відзначаються гуцульські кептарі, оздоблені шкіряними витинанками.

Вишивання — найпоширеніша техніка оформлення шкіряних виробів
кольоровими вовняними або шовковими нитками (стебнівка, гладь, хрестик
тощо), відзначається мажорним колоритом рельєфно накладених орнаментів.

Набивання металу — традиційна техніка декорування і скріплення деталей
шкіряних виробів заклепками (капелями), маленькими металевими ґудзичками
(бобриками), великими, пласкими металевими кружечками (бовтицями) і под.
Іноді з них формували своєрідні стрічкові, розетові або сітчасті
композиції.

Тиснення — характерні сучасні техніки прикрашування шкіряних виробів.
Розрізняють холодне тиснення прес-формою (кліше), контурне (від руки) та
гаряче (розігрітою металевою формою). Таким чином утворюються тоновані
візерунки.

Ажурне вирізування — техніка вибивання прорізних геометричних елементів
орнаменту металевими пробійчиками у вигляді кружечків, трикутників,
«листочків» і под., з наступним підкладуванням кольорової шкіри.

Плетіння — фактурно-декоративне прикрашування шкіряних виробів.
Виконується з вузьких кольорових пасочків скісно-хрестиковим способом.

Різьблення — порівняно рідковживана, сучасна техніка декорування
шкіряних виробів. Виконується прийомами контурного гравіювання.

Випалювання — сучасна техніка оздоблення виробів, виготовлених з грубої
шкіри природного забарвлення. Аналогічна контурному випалюванню на
дереві.

Інкрустація — декорування шкіряних виробів різноколірною шкірою,
виконується на зразок інкрустації на дереві.

Розпис — сучасна техніка оздоблення шкіряних речей, виконується вручну
олійними або нітроемальовими фарбами.

Типологія виробів зі шкіри грунтується на основних галузях їх
застосування (див. вище).

Обладнання інтер’єру — рід шкіряних виробів для декорування стін на
оббивки меблів, виготовлених міськими цеховими майстрами та сучасними
художниками декоративно-прикладного мистецтва.

Кордибани (від назви м. Кордова, Іспанія) — типологічна група шкіряних
шпалер, оздоблених тисненням, розписом і позолотою, переважно рослинною
орнаментикою.

Оббивочна шкіра — тип декоративної шкіри для оббивки диванів і крісел,
прикрашена тисненням або розписом.

Настінні прикраси — типологічна група сучасних шкіряних плакеток,
декорованих тисненням, інкрустацією, випалюванням, розписом і под.

Одяг — рід шкіряних виробів, прикрашених вишивкою, аплікацією, ажурним
вирізуванням. Поділяється на типологічні групи: головні убори, верхній
плечовий одяг і взуття. Доповнення до одягу — рід виробів зі шкіри,
пишно декорованих тисненням, аплікацією, металом, плетенням тощо. Сюди
входять такі типологічні групи виробів — паски, торбинки й прикраси.
Паски — шкіряні вироби для підперезування у поясі й закріплення поясного
одягу. Паски різняться шириною й оздобленням. У Карпатах вузькі пояси
називали букурійками, а широкі — чересами. Череси виготовляли різної
ширини: на одну пряжку — пасок, на дві — малий ремінь, на три — великий
ремінь. До цієї типологічної групи входять також ремінці для годинників,
зап’ястні ремінці і т. ін.

Торбинка — це шкіряні вироби з пасом для транспортування предметів. У
Карпатахрозрізняють чоловфі торбини — табівки (у XVIII ст. квадратні, у1
XIX ст. півкруглі),прикрашені набиваним металом. У них носили курильне
приладдя. Торбинки менших розмірів називали ташками. їх зовнішній бік
суцільно вкривали бляхою ізсітчастим орнаментом. Вони служили скоріше
прикрасою. Маленьку торбинку, стягнуту у верхній частині й прикріплену
до паска, називали калиткою, ‘оздоблюваликапелями й китицями. Сучасні
чоловічі й жіночі торбинки за багатством формутворюють окремі
типологічні підгрупи (сумки, портфелі, дипломати, валізитощо).

Прикраси — група сучасних виробів, функціонують як доповнення до
жіночого святкового одягу: кулони, брошки, паски, браслети, півобручі до
волосся, декоративні квіти і т. ін.

Дрібні особисті речі — невеликий рід шкіряних виробів галантерейного
характеруг (капшуки, гаманці, портмоне, футляри для окулярів, ключів та
ін.).

Знаряддя праці — рід виробів, представлений єдиною типологічною групою
предметів упряжі. Лимарі колись виготовляли хомути, гужі,
черезсідельники, шлеї, сідла, сіделка, віжки, посторонки, нашийники
(нашильники), нагрудники, дуги, батоги і под. Майстри пишно прикрашали
святкову упряж металевими кільцями, пряжками, «кониками», латунними
бляшками, вовняними китицями, хомут розцяцьковували металевими ґудзиками
тощо.

Палітурні предмети поділяють на дві типологічні групи: обкладинки й
коробки. Обкладинки переплітають шкірою й оздоблюють тисненням,
аплікацією, розписом (книги, альбоми, папки). Коробки різної величини й
форми прикрашають тисненням, випалюванням, розписом (для зберігання
документів, фотографій, дрібних реліквій тощо).

ХУДОЖНЯ ОБРОБКА ДЕРЕВА

Художня обробка дерева — найдавніший вид декоративно-прикладного
мистецтва, виготовлення оригінальних виробів з дерева різноманітного
функціонального призначення. За формотворчими техніками художнє
деревообробництво поділяється на відповідні галузі: бондарство,
деревообробне токарство, столярство та декоративне різьблення.

Матеріали. Деревина з давніх часів була улюбленим і цінним матеріалом.
Вона міцна й пружна, має невелику питому вагу. Барвники, оліфа й лаки
надійно захищають дерев’яні вироби від води і водночас посилюють
декоративне звучання текстури. Глибоке розуміння й знання властивостей
деревини та інших матеріалів в усі часи залишалися незмінною основою
народного мистецтва.

За твердістю породи дерева різнять на м’які (липа, осика, вільха,
тополя, сосна, ялина, шовковиця); середньої твердості (береза, верба,
горіх, черешня) і тверді (клен, дуб, бук, в’яз, тис, акація, явір,
груша, слива, яблуня та ін.). Твердість деревини залежить також від її
вологості та напрямку зрізу: найбільшу твердість має торцевий зріз,
найменшу — радіальний. На декоративні якості деревини впливають колір,
фактура і текстура.

Колір деревини вказує на спектральний склад світлового потоку, відбитого
деревиною. Він залежить від породи, умов росту, віку дерева. Породи
помірного клімату України мають переважно бліде пофарбування. Південні й
тропічні породи деревини наділені яскравим кольором — жовтим, червоним,
вишцевим, коричневим тощо. Інтенсивність пофарбування зростає з віком
дерева.

Фактура деревини — здатність спрямовано відбивати світловий потік, від
чого вона бував матовою або блискучою. Найбільший полиск дають ідеально
гладкі поверхні, які, однак, важко дістати навіть при старанній обробці
сировини.

Текстура деревини — це характер малюнку волокон серцевинних променів.
Текстура різних порід дерева дуже різноманітна: у липи і вільхи — майже
непомітна, а в горіха і сосни — чітко виражена.

Добираючи деревину для художніх виробів, ремісники з найдавніших часів
строго враховували не тільки фізичні (твердість, розколюваність,
гнучкість), декоративні (колір, текстура, фактура) якості, а й смакові
властивості (дух) деревини. Дух має кожна порода. Ароматичними є
переважно ефірні масла, смоли і дубильні речовини — таніди. Особливо
сильно пахне свіжо зрубана деревина. З часом, при висиханні її запах
послаблюється, а при нагріванні знову посилюється.

Деревина звукопровідна. Тому її використовують для виготовлення
дерев’яних духових, струнних і смичкових інструментів. До резонансної
деревини належить бук і ялина. Бук, придатний для музичних інструментів,
повинен рости на кам’янистих гірських грунтах, на висоті понад 800 м над
рівнем моря, віком більше 130 років.

Наявність різноманітних фізичних, декоративних, смакових та інших
якостей деревини дає змогу поділити породи на такі, що найбільш придатні
для 1) бондарства (верба, сосна, ялина, липа, дуб та ін.); 2) токарства
(осика, вільха, тополя, береза, груша та ін.); 3) столярства (сосна,
ялина, тис, дуб, горіх, шовковиця та ін.); 4) різьб’ярства (липа, осика,
явір, вільха, клен, груша, яблуня та ін.). Народні майстри
використовували також деревину сливи, кедра, тиса, користувалися й
привозною сировиною — кипарис, червоне дерево (махагонь), лимонне
дерево, палісандр тощо. З неї виготовляли невеликі коробочки,
порохівниці, табакерки, пенали, хрестики, іконки і под.

З другої половини XIX ст. гуцульські майстри інкрустували вироби
різноманітними кольоровими матеріалами, а саме: фарбованим деревом,
«вареним» у природних барвниках (виварах цибулиння, лушпиння волоського
горіха, настої з дикої яблуні, польового хвоща та ін.), а також хімічних
анілінових фарбах. Легко доступним був баранячий ріг, перламутр. На
ярмарках можна було купити мідний і латунний дріт, бляху, бісер —
порцеляновий (білий, синій, червоний) та скляний, тьмяніших кольорів.
Усі ці матеріали давали змогу вирішувати різноманітні композиційні
завдання колірного і фактурного характеру.

Техніки. У художній обробці дерева одні технічні прийоми і засоби
виразності створюють цілісну функціональну форму предметів, інші мають
лише декоративне спрямування і «завершують художнє оформлення виробів.
До формотворчих технік належать вирізування, видовбування, виточування,
бондарні та столярні прийоми.

Видовбування — одна з найдавніших технік — полягає у поступовому
вибиранні деревини з масиву виробу, внаслідок чого утворюється
заглибина, порожнина або отвір. За допомогою сокири, долота і видовбача
майстри виготовляють передусім побутові предмети — човни-довбанки,
ночви, ступи, черпаки, сільнички тощо. Вони вирізняються значною
товщиною стінок, міцністю, округлою і масивною формою, внутрішніми
заглибленнями овальної та криволінійної конфігурацій.

Вирізування (витесування, вистругування) — різноманітні технічні
прийоми, за допомогою яких майстри вручну моделюють з дерева форму
побутових предметів та декоративних виробів. Необхідні інструменти:
сокира, тесак, ніж, струг, різці та ін. Цими прийомами користуються не
тільки теслі, а й столярі, бондарі, роблячи заготовки. Вирізування
інколи поєднується з видовбуванням і переходить в об’ємне різьблення,
часом сполучається з профілюванням.

Виточування — техніка обробки дерева і самостійна галузь народного
художнього промислу (токарство). У процесі обертання дерев’яну заготовку
на токарному верстаті обробляють пласкими і півкруглими долотами,
фігурними різцями, гачками тощо. В історії токарства відомі такі
конструкції верстатів: лучковий з почерговим рухом, ручний з
поперечно-обертовим рухом, ножний обертовий, ножний обертовий з
маховиком, механічний з кінним приводом, водяним, паровим, електричним
двигунами. Поширення токарного виробництва в минулому було пов’язане
насамперед із виготовленням дерев’яного точеного посуду.

Сучасні народні майстри й професійні художники широко використовують
техніку виточування не лише для виробництва різноманітного посуду, а й
при виготовленні жіночих прикрас, дитячих іграшок тощо. Ця своєрідна
техніка дає змогу створювати нескінченну кількість пластичних художніх
форм.

Бондарство — окремий вид деревообробного промислу і техніка виготовлення
з тесаних клепок і гнутих смерекових або ліщинових обручів великого,
місткого посуду. Раніше бондарі користувалися простими інструментами:
сокирою, ручною пилою, двохручним ножем (теслом), циркулем та ін. Крім
бочок і діжок, здавна виготовляли барила, цеберки, коновки, скіпці,
маснички та ін. Бондарство як формотворча техніка сьогодні успішно
використовується при створенні невеликого ужиткового і декоративного
посуду.

Столярство — найпоширеніша техніка й галузь виробництва з дерева
будівельних виробів, меблів, музичних інструментів та художньої
сувенірної продукції. Одна з важливих засад столярства, відзначена ще у
давніх цехових статутах,— виготовлення виробів без жодного цвяха за
допомогою столярних з’єднань на клею.

Для столярних робіт, так само як і для вирізування, видовбування та ін.,
необхідне пристосування для закріплення заготовки виробу або його
частини — верстат.

Різноманітні столярні прийоми роботи часто поєднуються з іншими
формотворчими техніками художньої обробки дерева. Художня виразність і
довершеність творів значною мірою посилюються логічним застосуванням
відповідного оздоблення: профілювання, різьблення, інкрустації, мозаїки,
випалювання, розпису тощо.

Профілювання — декоративна техніка художньої обробки дерева, відома з
X—XI ст. Полягає у вирізуванні пилкою та долотами геометричних
орнаментів по краях дощок (прикраси будівлі та оздоблення меблів). Крім
плоского профілювання відоме об’ємне профілювання балок, кронштейнів,
стовпів, що межувало з об’ємним різьбленням. Профільовані об’ємні
елементи майстри виконували переважно сокирами-тесаками.

До найдавніших технік художнього декорування виробів із дерева належить
різьблення. Воно поділяється на плоске, плоскорельефне, контррельєфне,
ажурне та об’ємне. Найпоширеніше — плоске різьблення — буває контурним,
виїмчастим, трьохгранновиїмчастим та ін. Його роблять одним ножем або
кількома різцями (долотами). Наприклад, контурною різьбою у XVIII—XIX
ст. в Карпатах прикрашали скрині та інші вироби. Виїмчасте виконували
півкруглим долотом. Значно складніше, трьохгранновиїмчасте різьблення
поширилося на значній території України у XVIII— XIX ст. Його виконували
прямим, скісним, кутнім та півкруглим долотами.

Найбільшу кількість доліт (близько 50) використовували гуцульські
майстри плоского різьблення наприкінці XIX ст. Майже кожний мотив вони
вирізували іншим долотом.

Плоскорельєфне різьблення, що має кілька висотних рівнів від фону, також
виконували великою кількістю доліт та інших допоміжних інструментів.

Контррельєфне різьблення застосовували, виготовляючи різноманітні
дерев’яні форми для кахель, печива, сиру, вибійки тощо. Виконувалось
майже аналогічно, як і трьохгранновиїмчасте, однак набагато глибше, з
використанням доліт із закругленими фасками для вибирання деревини.

Ажурне різьблення нагадує плоскорельєфне, має наскрізь прорізане тло.
Найскладніше за технікою виконання (з рельєфним і ажурним характером
мотивів) так зване «сніцарське різьблення» при виготовленні іконостасів,
культивоване у XVII—XIX ст. цеховими різьбярами,

Кругле різьблення інколи застосовується у виготовленні й оздобленні
святкового посуду, музичних інструментів, палиць, дитячих іграшок тощо.
Його технічні прийоми грунтуються на засадах народної скульптури.

Крім різців використовуються допоміжні інструменти: пилочки, свердла,
молотки, кліщі, рашпиль, напилки, а також інструменти для розмітки та
контролю (лінійка, кутник, малка, рейсмус, циркуль, шило тощо).

Інкрустація — техніка орнаментального оздоблення виробів шматочками
твердих матеріалів (дерева, металу, рогу, слонової кістки, перламутру,
бісеру і под.), які вирізають і вкладають у поверхню. Декоративний ефект
інкрустованого візерунка грунтується на контрастному зіставленні
тональних і колірних різнохарактерних матеріалів. Інтарсія (з італ.
іпіагвіо — інкрустація) — вид інкрустації, мозаїки на дереві. Цією
технікою виконують зображення або візерунки зі шматочків кольоро-

вого дерева (шпону), які врізають врівень з поверхнею виробу або
суцільно вкривають його поверхню (маркетрі). Таким чином найчастіше
оздоблюють меблі, виготовляють декоративні панно тощо. Дендромозаїка
належить до ювелірних технік декорування. Орнамент складають із крупинок
дерева ледь завбільшки з макове зернятко.

Випалювання здавна роблять на світлих породах дерева: ялині, смереці,
сосні, клені. Здебільшого ним оздоблюють бондарний посуд, рідше меблі.
Нині випалювання застосовують при декоруванні дитячих іграшок та
елементів народної дерев’яної архітектури. Розрізняють два способи
випалювання — розжареними металевими штампиками («штансами»), з
відбитків яких складають різноманітні орнаменти, й електрописаком, що
дає чіткий контурний малюнок.

Розпис — зручна й оригінальна техніка орнаментування дерев’яних виробів,
відома з X—XI ст. Технічно він мало чим відрізняється від розпису на
інших матеріалах. Орнамент наносять пензлями по заґрунтованій або
незагрунтованій поверхні виробу темперою, гуашшю, олійними й аніліновими
фарбами, нітроемалями. З кінця XIX ст. розписані вироби почали покривати
лаком, що оберігало їх від забруднення.

Крім розглянутих традиційних прийомів і технік, зустрічаються їхні
різновиди й поєднання, наприклад, «штампування» металевими пробійчиками,
аналогічне карбуванню; зіставлення плетених частин із гладкими
поверхнями; контурне різьблення тонованих площин-елементів; викладання
орнаментів соломкою тощо.

Типологія виробів. Морфологічна класифікація художнього
деревообробництва грунтується на функціональних принципах
декоративно-прикладного мистецтва. Художня обробка дерева як найширша
галузь і вид декоративно-прикладного мистецтва поділяється на технічні
підвиди: різьблення, токарство, художнє столярство, бондарство і
теслярство. В основу класифікації виробів покладений відповідний тип,
типологічна група і найзагальніші відміни, виражені в родах:
архітектурне оздоблення; хатнє обладнання й меблі; знаряддя праці,
предмети господарського призначення; посуд, начиння; транспортні засоби
і предмети упряжі; культові й обрядові предмети; музичні народні
інструменти; прикраси та особисті речі; дитячі іграшки й «мороки».

Архітектурне оздоблення — рід художнього деревообробництва, який входить
до монументально-декоративного мистецтва, а тому наводимо лише поділ
його виробів на типологічні групи: профільовані стовпи та арки,
різьблені прогони й сволоки, декоративні лишви вікон, вітрові дошки та
ін.

Хатнє обладнання й меблі. Обладнання хати — це предмети, нерухомо
з’єднані з конструкцією будівлі, які виконують певну життєву функцію:
лава, піл (широка лава для спання), полиці, мисник, жердка. Меблі —
рухомі предмети (ліжко, скриня, стіл, стільці, колиска та ін.). їх
виготовляють з різних порід дерева й прикрашують різьбленням,
профілюванням, випалюванням та розписом. Кожний функціональний предмет —
тип має стійку групову специфіку (через порівняну сталість
конструктивної форми, що в межах локальних традицій набуває відповідних
художньо-образних відмін).

Лави — типологічна група, що об’єднує кілька типів предметів для сидіння
й Лежання: лави, ослони, стільці тощо. Лава — найдавніше обладнання
традиційного сільського житла — складається з широкої грубої дошки,
прикріпленої до стіни. У XVIII ст. набули поширення лави на стояках із
спинками, оздоблені профілюванням та різьбленням. Короткі лави на
стояках називаються ослонами. Стільці також мають вигляд короткої лави
із спинкою або без неї і призначені для сидіння однієї особи.

Полиці — це декорована дошка або кілька дощок, які закріплені
горизонтально на стіні чи в прямокутній рамі, використовуються для
виставляння ікон («божниці»), зберігання посуду, продуктів тощо. Полиці,
пристосовані для зберігання керамічних мисок, називаються мисниками. На
Прикарпатті довгі одинарні полиці для посуду відзначаються геометричним
плоскорізьбленням і ажурним декором, тоді як на Придніпров’ї мисники з
дверками в нижній частині інколи розписані квітковим орнаментом на
подобі місцевих скринь. У Карпатах був поширений ще один тип невеличкої
полички з отворами для ложок («лижещник»), прикрашуваний плоским та
ажурним різьбленням. У XIX ст. конструкцію великого мисника поступово
вдосконалили, доповнили дверками і, таким чином, він перетворився у
своєрідну шафку. Останнім типом у цій групі е жердка для завішування
одягу, верет, ліжників тощо. Вона має форму перекладини, кріпиться
наглухо до стін і стелі над ліжком. Жердки на Гуцульщині часто
прикрашені плоским геометричним різьбленням.

Скрині — найважливіша типологічна група серед традиційних народних
меблів. Вони були віддавна першим предметом весільного приданого
молодої, куди складали одяг, тканини, прикраси та інші коштовності.
Столярів, які спеціалізувалися на виготовленні скринь, називали
скринярами, або скринниками. Художній промисел скринь був поширений
майже по всій Україні та проіснував до першої треті XX ст. Наведемо
кілька типів найпоширеніших скринь. Низька саркофагоподібна скриня на
коротких ніжках із двосхилим віком декорована контурним геометричним
орнаментом у вигляді «руж», «хрестів», зигзагів тощо. Зустрічається на
.Гуцульщині, мабуть, з XVII ст. Звичайна скриня має ніжки висотою 20—30
см і пласку стільницю, боки вкриті різьбленими візерунками, поширена на
Прикарпатті і Західному Поділлі. Скриня-стіл — високі, інколи
профільовані ніжки, різьблені боки — розповсюджена на Прикарпатті й
Західному Поділлі. Подільська скриня — на низьких профільованих ніжках,
віко пласке або ледь опукле — прикрашена кованим і мальованим декором.
Придніпровська скриня формою подібна до звичайної скрині, але замість
ніжок має коліщата, розписана гілками квітів, букетами, вазонами тощо.
Слобожанська- скриня із завуженою основою, на коліщатах — розписана
рослинним орнаментом. Дорожні скриньки — розміром менші від хатніх —
мають ручки для несення, оковані ажурним прорізним, гравійованим
металом, їх виготовляли до середини XIX ст.

Столи — типологічна група, що налічує велику кількість підгруп та
окремих типів. Однак все це значною мірою стосується професійних цехових
виробів, які перебували під західноєвропейським впливом. У народному
традиційному меблярстві існують три основні конструкції стола: на
перехресних ніжках, двох стояках; чотирьох ніжках. Профілюванням,
різьбленням прикрашували нижню частину стола — так зване підстілля.

Ліжка, постіль походять від первісного, примітивного, дощаного настилу
(піл, пріч, нари), їх конструкція така: дві спинки з ніжками і дві дошки
(побічні), з’єднуючись на висоті 60—80 см, утворюють раму, яку впоперек
застеляють дошками. Художня виразність ліжка залежить від декоративного
оформлення спинок, побічні та ніжок переважно технікою профілювання,
різьблення, випалювання або токарними елементами.

Колиски — типологічна група, складається з трьох основних типів: колиска
підвісна (вервечана, завісна), прямокутної форми, з півкруглим плетеним
дном та профільованими і різьбленими побічнями; колиска довбана,
човникоподібна, на півкружках і стояках, з високими спинками і
побічнями, різьблена, рідше розписана.

Меблі міського, а тим більше панського середовища, виготовлялися у
ремісничих майстернях, відбивали тенденцію до комфорту, респектабельного
побуту їх власників. Саме тому виникли десятки типів столів, крісел,
ліжок, диванів, шаф та їх похідних модифікацій, вирішених у відповідному
стилі, з художніми відмінами шкіл, цехових майстерень тощо. Однак попри
всій їхній пишності та репрезентативності вони неодмінно містять у собі
раціональні форми, успадковані з традиційного, народного меблярства.

Сучасні меблі формують життєвий простір, інтер’єри громадських і
житлових споруд, є водночас видом декоративно-прикладного мистецтва та
галуззю художнього конструювання.

Посуд, начиння — одна з найбільших родових структур художнього
дерево-обробництва. Посуд посідає чільне місце у сільському побуті
етнічних регіонів України, пережив різні епохи, втілив у своїх формах
естетичні смаки народу. Художня традиція, що передавалася з покоління у
покоління, сприяла виробленню досить стійких і водночас видозмінених
типів посуду, деякі з них сягають високої художньої виразності та
досконалості. Сюди насамперед слід віднести посуд для святкового столу:
миски, тарілки, ложки, чашки, чарки та ін. Менше оздоблювали посуд для
приготування їжі, її транспортування та зберігання продуктів: діжа,
салотовка, мірка, коновка, двійнята, сільничка та ін.

Миски — типологічна група, налічує такі типи: миса, миска, мисочка,
тарілка, таця тощо, їх виготовляли переважно на токарних верстатах,
рідше вирізували від руки, прикрашуючи розписом, різьбленням та
випалюванням. Миска — півсферична місткість з добре вираженим дном,
похилими берегами та вінцями. У ній подавали до столу переважно густу
страву. Миса — велика миска, відома з часів Київської Русі під назвою
яндола, єндова (має ручку-виступ з одного або двох боків), у XVII— XIX
ст. з таких мис обідали косарі. Тарілки також вирізували вручну або
виточували на токарному верстаті — круглої форми на низькому піддоні,
неглибокі, з дещо широким, горизонтальним бортиком. Служили для
накладання печива, солодощів, підношування чарок з напоями тощо. На
Східній Україні, Придніпров’ї тарілки переважно декбрували розписами, а
в Карпатах оздоблювали різьбленням, інкрустацією та випалюванням. Таця
(піднос) — великий таріль, не завжди правильної круглої форми для
підношування страв і напоїв до столу. Особливою оригінальністю
виділяються ажурно різьблені лемківські таці та хлібниці.

Чаші — типологічна група точеного дерев’яного посуду для напоїв. Цей
стародавній посуд має півсферичну форму і невелику ніжку — основу.
Маленькі чашечки називаються чарками. Кубок теж посуд для напоїв, але з
дещо стрункішою, ніж у чаші, формою. Коряк (ковш, корець) — кругла або
човноподібна посудина з однією, двома ручками, служить для зачерпування
рідини.

Барильця — бондарний, рідше точений, двохденцевий циліндричний посуд з
отвором посередині бочкоподібного корпусу і кілочком-затичкою,
застосовується для наповнення міцними напоями. Власне барильце, або
берівочка бочкоподібної тектоніки з двома—трьома парами ліщинових
обручиків, прикрашена випалюванням, різьбленням та інкрустацією. Вузьке,
сплющене барильце називається баклою, баклагою, її форма зручна для
подорожніх, водночас круглі денця є основним полем для оздоблення
виробу. Крім бондарного, відомі точений і довбаний типи баклаг.
Своєрідною, дещо несподіваною конструкцією відзначаються вирізані і
довбані з одного шматка дерева баклаги-близнята (нагадують два з’єднані
барильця з отворами у верхніх денцях). На Гуцульщині у XIX ст. набули
поширення «модернізовані» дерев’яні різьблені баклаги для туристів під
назвою «пляшки» (незаперечний вплив скляних виробів).

Ложки для їжі бувають різноманітної форми і величини: звичайні, малі
(дитячі) й великі (ополоники). Містка частина для наповнення їжею має
округлу, овальну, овоїдну форму. Ручка-держак (також різної довжини)
кріпиться під більшим або меншим кутом, має неоднакову пластику осьової
лінії. Ложки прикрашують плоским геометричним та плоскорельвфним
різьбленням, інколи розписують барвистими візерунками. Відомі такі
локальні типи ложок: полтавська, подільська, гуцульська та ін. Ополоники
бувають овальні, мілкі з довгим, ледь піднесеним держаком та округлі,
глибокі, з дуже піднесеним держаком (близько прямого кута). У XIX ст.
майстри-ложкарі почали виготовляти для міського населення дерев’яні
виделки на три-чотири зубці.

Сільнички — дерев’яні місткості для зберігання солі. Великі сільниці,
довбаної або бондарної роботи, вміщують близько одного кілограма солі;
малі — для подачі солі на стіл та для її несення до обіду на полі, у
дорозі тощо. Звідси різні конструкції та локальні художні рішення. Так,
на Чернігівщині сільниця типової форми була у вигляді качечки, вирізана,
видовбана з одного шматка дерева. Місткість на спинці пташки закривалася
кришкою. У Карпатах сформувалася своєрідна конструкція у вигляді
багатокутної призми з відкидним вічком. На Закарпатті дорожні сільнички
мають форму циліндричних коробочок з відношенням основи до висоти 1 : 3,
прикрашені контурним геометричним різьбленням.

Коновки — типологічна група бондарних виробів з ледь завуженим верхом і
одним вухом для ношення води, поширені майже на всій території України.
Коновки бувають різної величини. Маленькі мають накривку і
використовуються як місткість для молока, сметани тощо.

Близнюки — характерна група карпатських бондарних виробів, зрідка
зустрічаються на Поділлі. Це посуд для носіння обіду’на місце праці
селян: у поле, ліс або луг. Має своєрідну конструкцію — дві, три, чотири
коновочки з накривками, з’єднані посередині спільною круглою ручкою.
Звідси їхні назви — двійняки, трійняки, чвурняки.

Діжки — типологічна група бондарного посуду, об’єднує кілька типів:
діжки великі, малі (в трьох місцях набиті по парі півкруглих обручів)
для квашення овочів та зберігання сипких продуктів; діжа, дещо нижча від
діжки (дві пари обручів), використовувалася для приготування тіста, а
тому її ошатно декорували випалюваними візерунками. На Гуцульщині
найбільше оздоблювали пасківник — невеличку діжу для замішування тіста
на паску.

Пасківці, святильні, або ба м бо раки — типологічна група святкового
дерев’яного посуду, в якому носили святити яйця, ковбасу, хрін, сир,
масло, сіль та ін., побутувала на Бойківщині. Найбільш відомі такі типи:
довбана святильня — кругла, овальна, бондарна, циліндричної або конічної
форми, їх прикрашували контурним та виїмчастим різьбленням.

Міртуки, мірки — циліндричні місткості (довбано-різьблені або бондарні)
із розширенням до вінець для зберігання та відмірювання збіжжя, борошна
тощо. Основні типи: міртук великий, довбано-вирізуваний з розписом
характерний для Придніпров’я; мірка довбана з ручкою і різьблена
(Київщина); мірка бондарна з вушком, декорована випалюванням
(Гуцульщина). Бондарна мірка з двома рогатими ручками називається
рогачем (Гуцульщина).

Дійниці, або скіпці — типологічна група посуду для доїння молока.
Відомий довбаний бойківський тип дійниці з ручкою-вушком та гуцульський
бондарний тип з носиком і високим вушком (брнаментований випалюванням).
Другий тип (без оздоблення) поширений майже по всій Україні.

Ступки, салотовки бувають довбано-вирізані та точені, різної величини,
круглі та овальні, на ніжці або з вушком. Прикрашують різьбленням,
випалюванням, інколи розписом.

Рахви — циліндричний посуд з накривкою (висота його не більша за радіус
основи), переважно точений, для зберігання масла або сиру. Декорований
різними техніками. Поширений на Гуцульщині.

Начиння — типологічна група художньо вирішених предметів, необхідних для
кухні (тачівка, товкачик, макогін, ніж-кулешірник, копистка, колотівка,
дошки тощо).

Знаряддя праці, предмети господарського призначення становлять окремий
рід художнього деревообробництва. їх розрізняють за видами заняття і
типами предметів. Так, для жінок, які займаються прядінням і ткацтвом,
виготовляли й прикрашували різьбленням щітки, гребені, кужелі, веретена,
човники, рублі, праники та ін. Особливо ошатно на Придніпров’ї
декорували різьбленням рублі, а на Гуцульщині — кужелі. Для косарів
виготовляли різьблені кісся, кушки і бабки. Кушки мали переважно
циліндричну форму, їх використовували для зберігання бруска. Різьблені
та розписані вулики іноді зустрічалися на Чернігівщині та Поділлі (XIX
ст.).

Окрему типологічну групу становлять контррельефно різьблені дерев’яні
форми, які за функціональним призначенням поділяються на чотири типи:
для виробництва кахель, випікання печива, оздоблення сиру та вибійчані
дошки для декорування тканин.

Транспортні засоби предмети упряжі — рід художньої обробки дерева,
розвинений у народних художніх промислах та міських художніх ремеслах.

Вози — типологічна група транспортних засобів для перевезення певного
вантажу і людей. Можна визначити три основні типи: 1) господарський віз,
поширений по всій території України, інколи з різьбленим коробом чи його
частинами (задок, насад, люшня тощо) та декоративними металевими
окуттями; 2) великий дерев’яний віз для транспортування солі (чумацька
мажа); 3) маленький віз (візок), використовується в межах господарства.

Для заможних покупців цехові ремісники, а згодом підприємці виробляли
різноманітні розважальні, дорожні та парадні візки: карети, дрожки,
брички, фаетони, тарантаси та ін.

Предмети упряжі виготовляли з дерева — хомути, ярма і притики,
прикрашаючи часом плоско-рельєфним і навіть ажурним різьбленням
(харківські притики). На Гуцульщині ярма, сідла (тарниці), стремена
декорували плоским різьбленням, рідше інкрустували металом.

Культові й обрядові предмети. Типологічна диференціація предметів цього
роду художнього деревообробництва складається з таких груп: ікони,
хрести, патериці, свічники й церковні скарбнички.

Ікони — орнаментально-знакові та фігурно-сюжетні зображення на дошці
технікою плоского та рельєфного різьблення. Розрізняють функціональні
типи: церковні, хатні та маленькі похідні іконки.

Хрести — стародавні дохристиянські та християнські символи, мають велику
кількість композиційних відмін та окремих функціональних типів. Великі
меморіальні хрести, виконані технікою об’ємного профілювання та плоского
різьблення, ставили на цвинтарях, на роздоріжжях, на краю села тощо.
Згодом їх замінювали на кам’яні. Запрестольні виносні хрести виготовляли
прийомами рельєфного й ажурного різьблення. Менші, напрестольні хрести
виготовляли з підставками. Ручні різьблені хрести — найбільша
типологічна підгрупа — налічує дев’ять типів форм (прикрашені численними
сюжетами, написами, геометричним орнаментом тощо). Маленькі нашийні
хрестики виготовляли переважно з дорогоцінних привізних порід деревини,
оздоблювали різьбленням та інкрустацією.

Патериці — декоративні жезла, палиці, що символізують владу, зокрема,
духовну владу церковної ієрархії. Патериці виготовляли прийомами
точення, різьблення та інкрустації.

Свічники — використовувалися для обладнання церков, зустрічалися й у
хатах. Відомі великі точені свічники на підлогу (ставники), прикрашені
точеними частинами, профілюванням та різьбленням. Малі переносні
свічники — на одну свічку, три свічки («трійці»), рідше п’ять свічок. На
Гуцульщині «трійці» пишно прикрашали рельєфним і ажурним декором, на
Придніпров’ї й Поділлі точені свічники розписували фарбами.

Скарбнички — невеликі орнаментовані коробки з ручкою або без неї і
отвором для опускання монет. Мабуть, походять від ремісничих цехових
скарбничок.

Музичні народні інструменти поділяються на дві типологічні групи —
струнні та духові. Струнні: скрипка, кобза, бандура, ліра, цимбали та
ін. Духові: сопілка, флояра, жоломига (подвійна сопілка), дуда, їх також
оздоблювали різьбленням та випалюванням.

Прикраси та особисті речі — загалом невеликий, але характерний рід
художнього деревообробництва. Предмети, пов’язані з ансамблем одягу,
свідчать про соціально-майновий стан людини, її смаки та уподобання.

Прикраси з дерева зазнали найбільшого поширення в наш час. Колись з
дерева виготовляли нашийні хрестики, вервечки, гребінці до волосся,
ґудзики і под. У 60-х роках XX ст. почали виробляти майже повний набір
дерев’яних жіночих прикрас (намиста, кулони, сережки, брошки, персні,
браслети, обручки тощо).

Палиці належать до типологічної групи особистих предметів. У XIX ст.
виходити з дому без палиці й головного убору вважалося нечемністю для
шанованої людини і навіть було ризиковано. Тому кожен господар за
власними уподобаннями замовляв собі в майстра палицю. У Карпатах
чоловіки завжди мали при собі своєрідну палицю-сокирку, на яку спиралися
при ходьбі і яка служила водночас зброєю при обороні. Жінки ходили з так
званими «челядинськими» палицями, прикрашеними різьбленням, випалюванням
або окуттям з латунної бляхи.

Курильне приладдя — типологічна група, в яку входять люльки, мундштуки,
тю-тюнярки, сигаретниці тощо.

Народні майстри й цехові ремісники оздоблювали різьбленням та
інкрустацією дерев’яні частини вогнепальної зброї — пістолей, рушниць,
дубельтівок та порохівниць.

Дитячі іграшки й «мороки». З дерева виготовляли дитячі шумові іграшки:
калатальця, тріскачки, свищики, розписуючи їх. Іграшки-моделі створювали
на основі зменшеного масштабу відповідних побутових речей — меблі,
посуд, зброя, човники, візочки, санчата, знаряддя праці і т. ін., також
розписуючи яскравими барвниками (Полтавщина і Львівщина).

Рухомі іграшки — це різноманітні «фуркальця», «коники», «пташки»,
«візочки», «метелики», «ковалі» тощо.

«Мороки» — типологічна група оригінальних іграшок і речей для розвитку
мислення, винахідливості й уяви. Виготовлялися технікою різьблення й
профілювання. Підгрупа «великі мороки» — гуцульські (полонинські) вироби
для розваги, складені з окремих модульних елементів, наприклад,
«віночок», «хрести» або «морока-ланцюг», виготовлений з одного шматка
дерева.

Таким чином, складна й функціонально розгалужена типологія художніх
виробів з дерева налічує понад 50 типологічних груп предметів і близько
200 їх типів, охоплюючи майже всі сфери людської діяльності.

ХУДОЖНЄ ПЛЕТІННЯ

Художнє плетіння — це вид декоративно-прикладного мистецтва, що означає
процес виготовлення творів з природних рослинних матеріалів, інколи на
ребристій основі. Плетені вироби, відомі з епохи неоліту, відзначаються
легкістю і зручністю в користуванні, їх пружна, наповнена форма,
насичена своєрідною фактурою переплетення, ритмікою ажурних смужок, дає
неповторний художньо-образний ефект.

Матеріали. Для плетіння використовують гнучкі легкодоступні матеріали,
які мають різноманітні художні та технологічні властивості. Лоза —
основний матеріал — тонкі гнучкі прути довжиною близько 2 м. Доброякісна
лоза повинна бути без бокових паростків, мати невелику серцевину і легко
розколюватися на дві-чотири смужки. Обкоровані прути піддаються
вибілюванню та пофарбуванню у різноманітні відтік–ки. Лозу інколи можна
замінити тонким сосновим або ялиновим корінням, смужками з лубу або
лика.

У художньому плетінні широко застосовують також трав’янисті рослини, які
ростуть у воді, на берегах водойм і болотах (рогіз, ситник). Відомий
широколистий і вузьколистий рогіз (шувар, боднар), ситник — з
трубчастими, рідше лінійновидовже-ними листками. Для плетіння виробів із
рогози спочатку заготовляють стрічки, тоді як ситник здебільшого
використовують у вигляді цілих стебел. Звідси й фактура речей, плетених
з рогози, інша, ніж у плетених із ситника.

Стебла соломи із жита, пшениці, рідше ячменю були не лише зручним для
плетіння матеріалом, а й вигідно вирізнялися, порівняно з рогозою,
золотавим кольором і глянцевим полиском.

У наш час на Закарпатті набули поширення вироби, плетені з обгорток
качанів кукурудзи. Такі обгортки вирівнюють, вибілюють, фарбують та
розділяють на стрічки для плетення кошичків, торбинок тощо.

Техніки. Художня виразність плетених виробів значною мірою залежить від
тієї чи іншої техніки виконання. За зовнішнім виглядом плетеної площини
розрізняють суцільне, візерунчасте й ажурне плетіння, а також зшивання.

Суцільне плетіння характеризується щільністю й простотою фактури виробу,
яку дістаємо шляхом переплетення навхрест вертикальних каркасних прутів
з горизонтальними стрічками. Хрестикова техніка — одна з найдавніших і
нагадує звичайне ткання. Залежно від способу переплітання прутів, між
ребрами каркасу розрізняють такі її різновиди: плетіння просте, шарами,
рядами, квадратами і мотузкою. Окремо необхідно сказати про косу
хрестикову техніку, яка застосовується лише для плетіння серветок і
килимків із соломи. Спіральна техніка суцільного плетіння дає змогу
прослідкувати послідовність роботи майстра і рух витків, що завжди
починається від центру основи і йде по спіралі вбік і вгору. Розрізняють
спірально-валикову (для плетіння із соломи) та спірально-каркасну (для
плетіння з лози й коріння) техніки.

Візерунчасте плетіння відзначається винятковою привабливістю поверхні
виробів і дещо подібне на чиновате ткання. Найпростіший орнаментальний
прийом — чергування площин — дістаємо внаслідок плетіння через два ребра
каркасу — так звана шахівничка (застосовується у лозоплетінні).
Фактурний контраст тут інколи підсилюється контрастом кольору, для цього
використовують світлу і темну (фарбовану) лозу.

Ефектний вигляд мають поверхні плетених речей, виготовлених технікою
кіски. Три стрічки або три пари прутів переплітають між собою таким
чином, що утворюється рельєфно переплетена площина у вигляді коси.
Техніку застосовують у лозоплетінні при виготовленні солом’яних брилів
тощо.

Своєрідної зубчастої фактури поверхні виробів досягають технікою
плетіння у зубчики. Для цього водночас переплітають чотири смужки із
соломи або рогози. Техніка плетіння ланцюжком із рогози справляв
враження дугоподілних кілець і виконується дерев’яним гачком.

Ажурне плетіння характеризується оригінальною структурою й фактурою
поверхні. Це відкривання певних проміжків, каркасу або рідке, вишукане
плетіння, яким можна досягти великої складності ажуру на зразок мережок,
мережива тощо. Ажурні техніки застосовують у виготовленні виробів з
лози, рогози, обгорт-ків кукурудзяних качанів та ін. Назви залежать від
характеру мотиву: «павучки», «віконця», стовпчики, ромбики, розетки
тощо. Ажурні фігури прекрасно • контрастують і поєднуються із суцільним,
густим плетінням, надаючи творам особливої привабливості.

Зшивання — це техніки декоративного переплетення для з’єднання бокових
стінок виробів в об’ємну конструкцію, прилаштування дугоподібних ручок
та інших деталей. Техніки зубчастого і дугастого зшивання найчастіше
застосовуються у рого-зоплетінні. Своїми рельєфними формами у вигляді
зубчиків і дуг вони посилюють декоративність контурів. Тут ми не
розглядаємо просте зшивання нитками луб’янок і деяких виробів із соломи,
оскільки факт декоративності при цьому майже відсутній.

Типологія виробів. Плетені вироби умовно утворюють шість родів: меблі,
декоративна пластика, побутові предмети, кошики» предмети одягу та
іграшки.

Меблі — рід художнього плетіння, об’єднує типологічні групи предметів,
які майже аналогічні виробам з дерева. Столи виготовляють обідні,
журнальні і* дитячі, з різноманітною формою стільниць — квадратні,
прямокутні, круглі, багатокутні. Предмети для сидіння — типологічна
група» до якої входять стільці, крісла, дивани (подвійне крісло) різної
конструкції і величини. Колиски бувають кількох типів: підвісні (у
вигляді великого овального кошика) і на ніжках-кругля-ках. Сюди ж
віднесемо плетені дитячі ліжечка і кошики для візочків.

Плетені меблі найкраще застосовуються для обладнання дач, напіввідкритих
літніх приміщень — ґанків, альтанок, зони відпочинку в саду тощо.

Декоративна пластика — рід художніх плетених виробів для прикрашування
житла, виник і розвивався у другій половині Х& ст. До нього належать
такі типологічні групи і типи предметів, як декоративні решітки й
перегородки; настінні плетені прикраси (ажурно плетені з лози тарілки,
панно, солом’яні кошички); декоративні вази-кошики, великі на підлогу, а
менші на полички; рами для дзеркал овальної форми; декоративна пластика
із соломи та рогози у вигляді плетених снопів-де рев («дідо», «дідух»);
фігурні тематичні композиції тощо.

Побутові предмети — найбільший рід художніх плетених виробів для
різноманітних побутових потреб, а тому об’єднує чимала типологічних груп
і типів.

Полотнища — група плоских плетених виробів, що нагадують ткані.
Складаються з рогожок, коберців із ситника, плетених стрічок для
оздоблення меблів, солом’яних серветок і килимків тощо.

Великі місткості — вироби для зберігання продуктів та інших речей:
солом’яники, плетені з лози короби для білизни і т. ін. Малі тмісткості
— виготовлені з лози вироби для сервірування столу: вази-фруктівниці,
хлібниці, тарілки для печива, розеточки, підставки для пляшок, овальні і
круглі солом’яні форми для випікання хліба, сівачки і под. Обплетене
скло — типологічна група виробів із лози (обплітання різноманітних
бутлів, пляшок, іншої тари). Сита й решета — традиційні предмети для
провіювання і просівання зерна й муки, складаються з дерев’яного обруча
(обичайки) і плетеного полотнища відповідної густоти. Сита, півсита і
решета, крім плетеної основи, мали прикрашені обручі. Смужки
закріплювали, утворюючи рельєфні геометричні мотиви орнаменту. Коробочки
— плетені з соломи скриньки для зберігання дрібних предметів, коробочки
з лози для рукоділля тощо. Дитячі санчата плели з лози, застосовуючи
хрестикове й ажурне плетіння.

Кошики — найдавніший рід виробів, які призначаються для транспортування
найрізноманітніших «вантажів» і залежно від цього поділяються на
типологічні групи: господарські кошики, зручні для перенесення овочів і
фруктів; кошики для збирання лісових ягід і грибів; кошики для квітів,
свячення паски; кошики-валізки тощо — виготовляють з лози. З рогози і
ситника виробляють жіночі торбинки з двома ручками із застосуванням
оригінальних прийомів ажурного і густого хрестикового плетіння.
Своєрідні торбинки на довгих плетених пасочках виконують з обгорток
кукурудзяних качанів.

Предмети одягу — рід традиційних плетених виробів і соломи, рогози і
ситнику, призначений для ношення. Він складається з головних уборів,
поясів та взуття. Головні убори — це широко вживані солом’яні брилі (для
дорослих і дітей). Вони різняться не тільки розмірами, а й формою
(співвідношенням крис до ковпака), орнаментальною фактурою плетіння («в
зубчики», «в кіску»). Солом’яні паси вживалися ще на початку XX ст., але
переважно у вертепних костюмах пастушків, їх виготовляли технікою
скісного хрестикового плетіння. Взуття виробляли у вигляді солом’яних
ходаків, які зимою надягали поверх чобіт. Рогозянки плели різними
техніками, додаючи стрічки фарбованого шувару (червоні, блакитні,
зелені), що збагачувало орнаментальну фактуру й посилювало кольоровий
ефект.

Іграшки — рід плетених виробів, дитячих забавок. Відомі такі типи:
тарахкальця, кошички і ляльки. Тарахкальця — це плетені із соломи,
порожнисті подушинки, прикріплені до паличок. Шум створюють кілька
горошин або зерен пшениці, вміщених у середині тарахкальця. Рідше
виготовляють тарахкальця технікою лозоплетіння у формі мініатюрної
булави. Особливу групу утворюють маленькі плетені кошички для дітей та
інші плетені речі, виконані у малих розмірах, що неначе є макетами
справжніх предметів. Ляльки переважно виготовляли з соломи і зображали
хлопців, дівчат, деяких тварин, пташок тощо.

ХУДОЖНЯ КЕРАМІКА

Художня кераміка (від гр. Ьегато8 — глина) — вироби, виготовлені з
різних глин та інших неорганічних складників, які для міцності черепка
висушують і випалюють при температурі 900—1500 °С.

Глина — легкодоступний та унікальний за своїми технологічними й
художніми властивостями матеріал — пластична в час формування і досить
тверда (міцний черепок) після випалу. Мав широку розтяжку природних барв
від білої, кремової, охристої до червоної, коричневої і темно-сірої.
Чарівного ефекту керамічним виробам надають спеціальні фарби, а також
прозорі та декоративні поливи (глазурі). За технологічними показниками
розрізняють глини пластичні й малопластичні, легкоплавкі й тугоплавкі,
кольорові (гончарні) та білі (фарфорово-фаянсові).

Технологічні особливості. Протягом більш як семи тисячоліть свого
розвитку вдосконалювалася художня кераміка. Первісні гончарі формували
вироби вручну, обліплюючи кошичок, камінь, дерев’яну форму скибками
глиняної маси завтовшки з палець або обкручуючи за спіраллю стрічку
глини, поступово зліплюючи і вивершуючи конусоподібну посудину із
гострим дном (так звана стрічкова техніка). Посуд виходив товстостінний,
з порушенням округлості та силуету форми. Однак ця найпримітивніша і
найстародавніша техніка витримала конкуренцію гончарного круга і була
добре відома раннім слов’янам, а деякі племена,Австралії й Океанії
користувалися нею до кінця XIX ст.

Винахід гончарного круга (IV тис. до н. е.), спочатку ручного й повільно
обертового, а у середньовіччі швидкісного, з ножним приводом,— став
визначним переворотом у розвитку гончарного ремесла. Техніка точення на
крузі давала змогу не лише збільшити випуск продукції, а й піднести її
художній рівень. Посуд, виготовлений на крузі, легкий, тонкостінний, з
гармонійно-симетричними обрисами форми, чіткими орнаментальними смугами,
лініями тощо. Точення на гончарному крузі сьогодні застосовується як
окремими народними майстрами, так і на підприємствах художніх промислів,
у цехах з невеликим обсягом продукції, частою зміною асортименту та при
виготовленні високохудожніх творів складної форми.

Техніка формування шаблоном (на крузі) у давнину використовувалася при
серійному виготовленні тарілочок, мисочок, щоб досягти якнайкращої
співрозмірності. У наш час формування спеціальними шаблонами виконують
автоматичні або напівавтоматичні верстати на фарфорових і фаянсових
фабриках.

У Стародавній Греції (IV ст, до н. е.) вже була відома техніка лиття
виробів у формах, які також виготовляли з глини і випалювали.
Неглазуровані пористі форми добре поглинали зі шлікеру * воду, і на
їхній внутрішній поверхні утворювався дещо щільніший шар маси завтовшки
10—14 мм. Після кожної заливки форми треба було сушити на сонці.

У XVII ст. цехові майстри, ремісники у Європі знову звернулися до
техніки лиття керамічних виробів. Вони прагнули якомога точніше
наслідувати, копіювати старовинні керамічні твори. З XVIII ст. форми
стали виготовляти з гіпсу, їхня продуктивність була вищою, ніж
теракотових. Техніка лиття набула великого значення у XIX—XX ст. як
репродуктивний принцип фабричного виробництва.

Техніка відмикання (ліплення) виробів із маси у формах відома з часів
античної Греції і Риму. Застосовувалася при виготовленні посуду для
щоденного вжитку, світильників, фігурок тощо. У середньовіччі технікою
відмикання виробляли кахлі, а сьогодні вона незамінима при виготовленні
виробів із шамотної маси.

Двадцять років тому винайдена техніка напівсухого пресування із
керамічних мас малої вологості. Спочатку цією технікою формували лише
керамічні плитки, сьогодні на фабриках виготовляють плоский посуд —
тарілки, блюдця, салатнички тощо 10.

Отже, відомі такі техніки формотворення: вільне та стрічкове ліплення;
точення на гончарному крузі; формування шаблоном; лиття зі шлікеру;
відмикання (ліплення) у гіпсових формах; пресування із порошкоподібної
маси.

Художня виразність керамічних творів багато чим залежить від методу і
техніки Декорування. Можна виділити три види оздоблювальних технік:
декоративні покриття розпис і пластично-фактурні техніки.

Декоративні покриття (глазурі) — тонкі, легкоплавкі, силікатні сполуки.
Це нпйпростіша техніка для виконання, бо всі живописні ефекти виникають
самочинно в процесі випалу, внаслідок хімічних реакцій. Деякі
декоративні поливи, зокрема люстри, кракле, відомі здавна; решта
винайдені у XIX ст. Завдяки визначним успіхам хімії та фізики появилося
розмаїття склистих полив з багатою палітрою художніх особливостей. Так,
на вазах, оздоблених кристалічною поливою, виблискують міріади кристалів
— гостроконечних, округлих, видовжених, зірчастих, різних барв та
відтінків. В одних випадках вони уподібнюються коштовному камінню на
зразок авантюрину, яшми, в інших — дивовижним візерункам, що ніби
несподівано виникли на морозяній шибці.

Матові й напівматові поливи можна кваліфікувати як різновид
кристалічних, оскільки ефект матовості виникає внаслідок появи на
поверхні дрібних кристаликів або пухирців повітря. У матовій поливі
цілком відсутній полиск і світлокольорові рефлекси. Ці поливи
використовуються для покриття виробів із тонкокам’яних мас.

Кракле утворює сітку дрібних і дещо більших тріщинок, виникає своєрідне
відчуття заломлення і розсіювання сонячного проміння.

Надзвичайно чарівні, райдужні поливи з металевим полиском — так звані
люстри. Тонка, надглазурна плівка металевого смоляного мила
закріплюється випалом при температурі 700 °С.

До металевого відблиску спричиняють глазурі, випалені у відповідному
середовищі. Наприклад, якщо у поливі міститься окис міді, то на
поверхні, виникне металевий відблиск міді.

Текучі поливи утворюють дуже ефектні та несподівані поєднання кольорів,
неначе барвисті переливи струмків, надаючи творам романтичного звучання.

Самосвітні поливи також відрізняються особливою декоративністю, мають
здатність акумулювати і випромінювати світло.

Крім незначної кількості кольорових полив та емалей у декоруванні
керамічних виробів, передусім порцеляни, застосовуються розчини
дорогоцінних металів — золота, срібла, рідше платини.

Найрізноманітніші техніки розписного декорування залежно від способу
нанесення на вироби поділяються на розпис від руки, механічне оздоблення
та комбіноване (поєднаня двох попередніх).

Розпис пензлем передбачає виконання «відводок» (вусик, стрічка),
орнаментальних зображень, букетів, портретні й тематичні композиції і
под. Чіткою графічністю ліній вирізняється техніка ритування
(продряпування) сирого черепка металевою або дерев’яною паличкою.

До вільного орнаментального розпису ангобами (різновид глиняної фарби)
належать стародавні техніки ріжкування і фляндрівка. Термін «ріжкування»
походить від ріжка, наповненого ангобом. У маленький отвір в його нижній
частині вкладу-вали гусяче перо або скляну трубочку, і рівна цівка
ангобу лягала на поверхню виробу. Тепер ріжок замінений гумовою грушею.
Ріжкуванням можна проводити прямі й хвилясті лінії, виконувати крапки,
розетки, листочки та інші орнаментальні елементи. Фляндрівка дещо
подібна до мармурових розводів, характеризується чіткими,
зигзагоподібними волокнистими лініями, розташованими симетрично по
обводі виробу. Техніки ріжкування і фляндрівка застосовуються для
оздоблення майолікових творів.

Механічні техніки декорування здебільшого поширені на
фарфорово-фаянсових фабриках, використовуються в оздобленні масової
продукції, їх принцип полягає у нанесенні заздалегідь готового малюнку
на виріб способом трафарету, відтиску гумової печатки, переведення з
паперу тощо.

Найпоширеніша техніка — декалькоманія — друкування одноколірних та
багатоколірних зображень на проклеєний папір з наступним перенесенням їх
на поверхню виробу, аналогічна дитячим перевідним малюнкам,
закріплюється випалюванням. Розрізняють деколь за способом виготовлення
— літографську, віддруковану на гумованому папері керамічними фарбами,
та шовково-трафаретну деколь, нанесену на паперову підкладку через
шовкову сіточку (трафарет). Візерунки, зроблені технікою декалькоманії,
мають дещо сухіший і блідіший вигляд, бо шар фарби тонший, ніж у розписі
вручну.

Техніка шовкографії — безпосередній передрук малюнку на виріб через
шовковий трафарет. Малюнок тут виразніший, більше нагадує вільний розпис
від руки.

До шовкографії подібна техніка друку п. Малюнок спочатку гравірують на
дошці, відтискають фарбою на папір, а з паперу переносять на виріб.
Зображення нагадує графіку: одноколірний темний контурний малюнок,
окремі місця можуть бути заштриховані у вигляді сітки або крапок. Декор
буває онаментальним, але найчастіше — пейзаж, портрет тощо.

Штамп — одноколірний відбиток на порцеляні за допомогою гумової печатки.
Ним найчастіше користуються при роботі темними, насиченими фарбами,
золотом, люстрами. Штампи інколи поєднуються з декалькоманією,
завершують декорування.

Для суцільного або часткового покриття виробів фарбою застосовується
аерографія — пофарбування пульверизатором. Аерографія також вживається
при виконанні декору трафаретами. Вона дає змогу робити тональні йі
кольорові розтяжки,» діставати проміжні кольори при перекритті основними
тощо

Пластично-фактурне оздоблення у кераміці має такі технічні різновиди:
лощення, фактура «ниток», контррельєф, ажур, рельєф і круглий ліпний
декор.

До найдавніших фактурних технік декорування гончарних виробів належить
лощення — полірування черепка за допомогою дерев’яної палички або
камінчика. Переважно наносяться вертикальні й скісні смуги. Своєрідна
фактура ниток «вовни», «травички» створюється нанесенням тонких
кольорових цівочок ангобу (крізь тонку металеву або полотняну сіточку).
«Вовняна» фактура використовується з метою досягнення контрасту між
гладкою і «кучерявою» поверхнею. Наприклад, декоративний майоліковий
посуд скульптурного характеру («баранці», «коники», «ведмеді») інколи
оздоблюють цією технікою.

Контррельефний декор у вигляді відбитків роблять за допомогою штампиків.
Він розрахований на світлотіньовий ефект.

Ажур як техніка декорування, уподібнена ажурно-плетеним виробам,
зустрічається в порцеляновому І фаянсовому посуді, часто поєднується з
рельєфом та розписом.

Інколи для оздоблення майоліки вдаються до пластичних засобів, зокрема,
зображення квітів, птахів, тварин і людей виконують в техніці рельєфу
(плаского або високого). Рельєфні поливані зображення створюють
своєрідну, напружену гру світла і тіні.

Круглий ліпний декор найкраще поєднується і найбільш художньо
виправданий, якщо органічно поєднується із деталями виробу: вушком,
носиком, ручкою, накривкою і т. ін. В оздобленні кераміки засобами
дрібної об’ємної скульптури мають значення масштаб, образне
узагальнення, підлеглість декору функціональній формі.

Розписні й пластично-фактурні техніки можуть виступати у різноманітних
поєднаннях, збагачуючи декоративність і художню образність керамічних
творів.

Отже, відомі такі техніки декорування: 1) декоративні поливи
(кристалічна, матова, кракле, люстри, відновні, текучі, самосвітні); 2)
розпис від руки (пензлем, ріжкування, фляндрівка, ритування, сграфіто);
3) механічне оздоблення (деколь, шовкографія, штамп, друк, фотокераміка,
аерографія); 4) пластично-фактурне оздоблення (лощення, фактура «ниток»,
контррельєфний штамп, рельєфне і кругле ліплення, ажур).

Залежно від глини та інших складників маси, температури випалювання,
властивостей черепка, кераміка поділяється на технологічні підвиди:
теракота, майоліка, фаянс, порцеляна, кам’яна маса (кам’янка) і шамот.

Теракота (від італ. іеггасоїіа — випалена земля) — вироби із гончарних
кольорових глин без жодних доповнень, температура випалювання близько
900 °С. Теракотовий черепок пористий, шершавий, неполиваний, легко
поглинає воду. Він може бути звичайного, природного кольору від світлого
жовто-рожевого до червоно-коричневого і темно-сірого або поливаний
кольоровими ангобами. Теракотовий посуд і статуетки відомі з найдавніших
часів. Практично це перші випалені керамічні вироби. Застосовувалися в
побуті (художнє ремесло), оздобленні архітектури (рельєфні фризи,
медальйони) тощо. Завдяки нескладній технології виготовлення художні
твори з теракоти сьогодні популярні у народному мистецтві, серед
професійних та самодіяльних художників.

Майоліка — вироби з кольорової глини, з випаленим пористим черепком
(температура випалювання — 900 °С). Майолікові вироби формують переважно
на крузі, рідше відливають у формах. Вони відрізняються масивністю
корпусу та інших деталей, плавністю контурів силуету. Оздоблюється
ангобами пастельних тонів з контрастом чорної, коричневої, червоної і
кольоровими поливами з яскравим полиском. Майоліка, як і теракота,
дістала найбільшого поширення у народному мистецтві. Нею захоплювалися
відомі художники і скульптори: Ф. Леже, П. Пікассо, М. Врубель, С.
Малютін, І. Фріх-Хар, І. Єфі-мов та ін.

Фаянс — поливані вироби переважно з білої, очищеної глини із спеченим,
суцільним, дрібнопористим черепком (температура випалювання 1200 °С).
Виготовляють шаблоном з пластичної маси і литтям у формах. Близькі до
фаянсу вироби (тонкостінна майоліка) були відомі на Стародавньому Сході.
Однак найдосконаліший фаянс почали виготовляти лише наприкінці XVIII ст.
Найважливіше завдання європейського середньовічного фаянсу — імітувати
порцеляну. Звідси походять його основні художні властивості: надзвичайна
м’якість й узагальненість форм (порівняно з порцеляною), багатство
технік декорування, широка палітра кольорових полив. На Україні фаянсове
виробництво розпочалося наприкінці XVIII ст.

Порцеляна (фарфор) — найдосконаліший вид кераміки, вироби виготовлені зі
суміші високоякісних білих глин та інших складників. Випалюється при
високій температурі — 1500 °С. Найголовніша відміна порцеляни від фаянсу
— дзвінкий білосніжний черепок має у зламі білу скловидну структуру, а
тому в тонких місцях просвічується і майже не поглинав води. Двічі
випалені, але не поливані порцелянові вироби називать бісквітом.
Батьківщина порцеляни — Китай. Винайдений близько VI ст., з XII ст.
китайська порцеляна час від часу потрапляла до Європи і набула поширення
власне під назвою порцеляна (від італ. рогсеїіо — мушля молюска). У
давнину мушлі використовували як посуд для пиття рідини. В Європі
порцеляну винайшов 1709 р. Й.-Ф. Бетгер, а наступного року у Мейсені
відкрилася перша європейська порцелянова мануфактура. На Україні
виробництво фарфору започатковане наприкінці XVIII ст. на заводах у
Корці, Городці, Баранівці.

Кам’яна маса (кам’янка) — керамічні вироби, виготовлені з тугоплавної
маси, що утворює щільний спечений черепок (температура випалювання 1300
°С), частково скловидний, але не прозорий. У Китаї виробництво кам’янок
розпочалося у III ст., було попередником фарфору. В Європі кам’янкові
вироби відомі з XV ст. Деякі види кам’яної маси (клінкер, кераміт) не
поступаються твердістю граніту, сієніту, навіть сталі. Вироби з кам’янки
оздоблюють переважно прозорою кристалічною або матовою поливою, пласким
рельєфом чи контррельєфом. Кам’янки відзначаються багатством поливаної
поверхні.

Шамот — вироби, виготовлені з шамотної маси. До звичайної глини додають
зелений шамот різної зернистості (діаметр 2—10 мм). Внаслідок цього
зменшується пластичність глини н усадка виробів (температура випалювання
900 °С). Шамотні вироби відмикають у гіпсових формах, декорують розписом
від руки, рідше поливають. Шамотні вироби мають характерні різкі злами
форми, шорстку і дрібнорельєфну поверхню з мереживною сіткою заглиблень.
Колір черепка від кремового до блідо-рожевого. Від середини XX ст.
шамотні вироби (вази, декоративна пластика та ін.) успішно
застосовуються у художньому оформленні інтер’єрів та екстер’єрів.

Типологія творів. Керамічні вироби утворюють сім родів: садово-паркова
архітектурна кераміка, обладнання житла, посуд, культові та обрядові
предмети, іграшки, прикраси. Кожна з них має свою специфіку і
типологічну структуру.

Садово-паркова кераміка — рід художньої кераміки, твори якої
виготовляються переважно з шамоту, кам’яної маси для художньої
організації простору в парках і садах. Відомі такі основні типологічні
групи: декоративна пластика, вази, фонтани, декоративні решітки та ін.
Цей рід художньої кераміки, як і наступний, належить не до
декоративно-прикладного мистецтва, а до монументально-декоративного.

Архітектурна кераміка — рід художньої кераміки, що оздоблює екстер’єри
та інтер’єри громадських будівель. Типологічні групи: декоративні
вставки, панно, розетки, медальйони, стелли, решітки, настінні фонтани,
декоративне обличкування тощо.

Обладнання житла художньою керамікою ->- рід керамічних побутових
предметів, які нерухомо з’єднані з конструкцією стіни, стелі (кахлі й
плитки), та порівняно рухомих речей, їх розміщують на підлозі, столі,
полиці, підвіконні, прикріплюють до стелі або стіни. Вони виконують
певні художні н побутові функції. Це й дає змогу поділити їх на
типологічні групи, підгрупи і типи.

Кахлі — типологічна група керамічних виробів, які служать основним
конструктивно-декоруючим матеріалом для спорудження печей. За
тектонічною формою розрізняють стародавні посудиноподібні та плиткові
кахлі. Пласкі чотирикутні можуть декоруватися рельєфом і розписом.

Світильники — типологічна група художньої кераміки, вироби якої
використовуються для освітлення приміщень. Складається з кількох
основних типів освітлювальних предметів: стародавні чашки для жиру і
середньовічні олійні лампи, каганці, свічники і лампадки, плафони, пишні
люстри, бра, сучасне керамічне обладнання електроосвітлювальних
приладів.

Вази — велика типологічна група керамічного посуду, різного за формою і
призначенням. Серед сучасних ваз розрізняють дві підгрупи — декоративні
та для квітів. Декоративні вази, часто пишно прикрашені рельєфом або
розписом, за призначенням поділяються на типи: для підлоги та для
полички. Вази для квітів бувають кількох типів, залежно від величини
квітів і характеру букета (низькі, середні, високі тощо).

Підвазонники — типологічна група, функціонально споріднена з
попередньою. Це посуд різних форм, призначений для вирощування кімнатних
квітів, як правило, з дещо розширеним верхом. Він буває кількох підгруп,
залежно від величини й характеру кімнатних рослин, їхнього розміщення в
інтер’єрі: тарелеподібний, горщики, відроподібний, настінні та підвісні
кашпо тощо.

Настінна декоративна кераміка — типологічна група, що включає у себе
керамічні вироби трьох основних типів: декоративні тарелі, плакетки і
маски.

Туалетні предмети — типологічна група керамічних виробів, які служать
місткостями для зберігання кремів, пудри, рідин і т. ін.

Попільничка — тип керамічних виробів, котрий, незважаючи на
різноманітність форм, не утворює окремої типологічної групи.
Попільнички, як і туалетні предмети, виникли і набули поширення
передусім у панському середовищі, а тому вирізняються пишною
декоративністю.

Посуд — найхарактерніший рід керамічних виробів, місткостей різного
призначення і величини, виготовлений за обертовим принципом на
гончарному крузі, шаблоном або відлитий у формах. Чимало типів
керамічного посуду мають аналоги серед, посуду з дерева, скла, металу,
каменю тощо. В історичному аспекті посуд поділяється на дві області
функціонування — побутову та обрядову. Остання нині майже втратила своє
значення. Побутовий керамічний посуд буває багато декорований (для
святкового столу, прикрашення житла) і менш оздоблений або цілком без
прикрас (для приготування їжі, зберігання і транспортування продуктів).

Миски — типологічна група керамічних виробів, які за формою майже
збігаються із наведеними типами дерев’яних предметів — миски, тарілки,
тарілочки, розетки. Сюди ж входять макітри і цідильники — своєрідні
типи, які не зустрічаються серед дерев’яних виробів. Макітра має форму,
близьку до миски, але з високими берегами і невеликим дном,
використовується для розтирання маку. Цідильник, друшляк також за формою
наближаються до миски, мають дірочки для проціджування страви.

Горщики — найважливіша типологічна група предметів посуду великих
місткостей з одним або двома вушками, використовувалися для приготування
і зберігання їжі. До групи входять такі типи: горщики, гладуни, дзбанки
(жбани). Горщики бувають кулясті або із зміщенням максимальної опуклості
під вінця. Гладущик (гладун, глек) порівняно із горщиком має значно
стрункішу форму, помітно окреслюється тулуб і шийка, дві ручки,
переважно застосовується для зберігання молока. Дзбанок має витонченішу
форму, вужчу шийку і горловину, порівняно із гладуном, та одне вушко,
використовується для перенесення рідин. На основі форм горщика і
дзбанка, з доповненням їх носиками та накривками, розвинулися нові типи
посуду — чайник і кавник. Чайник переважно має низьку, присадкувату
форму, тоді як кавник, навпаки, струнку. Бабник нагадує горщик із
розширеним догори верхом, служив для випікання білого солодкого хліба —
бабки, поширений на Західному Поділлі, на Прикарпатті.

Близнюки — типологічна група посуду для перенесення їжі в поле, два
невеликих горщики, з’єднані кільцем-ручкою. Значно рідше зустрічаються
«трійнята» і «чвурнята». Вони мають аналогію серед бондарного посуду.

Ринки — невисокий посуд з пласким або ледь округлим дном на трьох,
чотирьох ніжках, мають ручку-держак. Ринки використовували для смаження
шкварок, приправ тощо. З кількох маленьких, суцільно з’єднаних риночок
складається пам-пушниця — посудина для випікання пампушків.

«Персневидний» посуд — типологічна група для зберігання і ношення міцних
напоїв. До неї входять два типи: колач (куманець) і плесканка (баклага).
Колач має бубликоподібну, порожнисту місткість, чотири ніжки, які
утримують його у вертикальному стані, вгорі маленьку шийку та два вушка
по боках для протягування пасочка. Навіть без оздоблення силует і форма
куманця вигідно вирізняються декоративністю. Плесканка — пласка
циліндрична місткість з такими ж ліпними деталями, що й у куманця
(ніжки, вушка, шийка з отвором та накривкою).

Банька — тип кулястого посуду з вузькою витягнутою шийкою і ручкою для
ношення. Використовували для зберігання і транспортування вина, олії
тощо. Залежно від призначення баньки бували різної величини та
місткості.

Барильце — тип посуду, що формою нагадує бондарний однойменний предмет
для зберігання рідин. Зустрічаються з широкою або вузькою шийкою, з
ніжками або без них.

Флакон, пляшка — типологічна група циліндричного або призматичного
посуду для рідини, їхні форми, мабуть, запозичені з давніх гутніх
виробів.

Горнята — типологічна група малих предметів для пиття рідини: води,
молока, квасу, чаю, кави тощо. Залежно від форми розрізняють три типи:
горнята (циліндричні), бокали (циліндрично-опуклі), чашки (сферичні).

Фігурний посуд — типологічна група декоративного посуду, місткість якого
тепер рідко використовується. Найхарактерніші типи — півні, барани,
леви, антропоморфні фігурки і под. їх виготовляють технікою ліплення на
основі точених форм: горщика, дзбанка, барильця, плесканки тощо.

Культові та обрядові предмети — рід виробів художньої кераміки,
пов’язаний з обладнанням культових споруд, застосовується у релігійних
обрядах. До нього входять такі групи й типи предметів: канделябри,
кадильниці, кропильниці, іконки, хрести, свічники тощо. У канделябрах і
кадильницях керамічні деталі цікаво поєднуються з металевими. Керамічні
іконки виготовляли відтискуванням пло-скорельєфного зображення або
розписом на плитках від величини кахлі до менших розмірів (у
кільканадцять квадратних сантиметрів). Хрести здебільшого були
напрестольні — із розп’яттям або зображенням сцен страстей.

Свічники — типологічна група, що складається з двох типів: свічник
одинарний і трійця. Трійці інколи прикрашували ліпною рельєфною
пластикою на зразок аналогічних дерев’яних виробів.

Писанки — тип керамічних творів, які формою і розписом нагадують
(моделюють) розписане яйце, їх магічне та обрядове значення до кінця не
з’ясоване.

Іграшки — рід керамічних виробів, які відзначаються малим масштабом і
функціонують як забавки для дітей. Відомі такі основні типологічні
групи: тарахкальця, свищики, посуд і фігурки.

Посуд — типологічна група іграшок для дітей, наслідує найпоширеніші в
побуті предмети — мисочки, тарілочки, горщики, глечики, горнята,
близнята тощо, їх виточують на крузі й оздоблюють розписом.

Свищики — типологічна,група керамічних іграшок, ліплених рукою, налічує
кілька своєрідних типів: пташки, коники, ляльки, вершники, дитина в
колисці, танець і т. ін.

Фігурки — типологічна група іграшок, яка дублює деякі типи з попередньої
групи, однак має найрозгалуженішу номенклатуру типів пташок, тварин і
людей.

Тарахкальця — тип іграшок у вигляді порожнистої кульки, в яку вміщують
камінчики. Відомі керамічні тарахкальця, так звані «хіхічки» із Старої
Солі на Львівщині, орнаментовані солярними мотивами.

Прикраси — рід.керамічних виробів, які не набули значного поширення.
Його типи переважно повторюють відомі типи прикрас із дорогоцінних
металів і каміння: намисто, сережки, кліпси, брошки, кулони, ґудзики
тощо.

Таким чином, типологія творів художньої кераміки має сім
функціонально-родових відмін, понад 30 типологічних груп предметів і
понад 100 типів. Більше половини з них і сьогодні є найнеобхіднішими
предметами побуту та громадської сферидіяльності.

ХУДОЖНЄ СКЛО

Художні вироби зі скла в нашому побуті стали такими звичними предметами,
що їхні мистецькі якості ми переважно не помічаємо. Ефектна прозорість і
яскравий полиск дають перевагу виробам зі скла над виробами з інших
матеріалів.

Скло отримують внаслідок сплавлювання кварцу з окислами калію, натрію і
свинцю. Звідси розрізняють його види: содове, поташне, свинцеве скло.
Содове скло легкоплавке і м’яке. Воно зручне для формування і обробки,
чисте й прозоре. Поташне скло тугоплавке, тверде і недостатньо
пластичне. Його тяжко формувати й обробляти, але воно має яскравий
полиск. Свинцеве скло досить м’яке і легкоплавке, однак важке і
вирізняється сильним, ефектним полиском.

У гарячому стані скло пластичне і легко піддається видуванню,
пресуванню, ліпленню, витягуванню та іншим способам формування. В
процесі варіння воно добре сприймає різноманітне забарвлення — від
насичених до легких тонів. Під час виготовлення виробів можна поєднувати
різні кольори скла, досягаючи цим несподіваних декоративних ефектів.

Скло можна зробити непрозорим — заглушити. Ступінь прозорості буває
різним. Ледь заглушене скло у доповненні з кольором дає низку чарівних
опалових виробів. Вони такої незвичайної краси, що не потребують
додаткового оздоблення. Не менш дивовижну декоративну виразність має
скло, забарвлене сульфідом цинку.

У холодному стані скло добре піддається механічній обробці: грануванню,
гравіюванню, різьбленню, піскоструминному декоруванню тощо.

Однак незважаючи на багатовікове застосування скла і освоєння його
властивостей, воно приховує у собі ще чимало технічних і художніх
якостей.

За технологічними особливостями художнє скло поділяється на такі
підвиди: гутне, накладне, візерункове, кришталь і скло з оптичними
ефектами.

Гутним склом називають вироби, виготовлені зі скла безпосередньо біля
скловарної печі майстром-склодувом вручну, в гарячому стані, шляхом
вільного видування або за допомогою форм, а також оздоблені відповідною
технікою. Гутне склоробництво вже кілька тисячоліть є найголовнішою
технологією виготовлення скла і дає змогу використати специфічні його
властивості: пластичність, податливість видуванню та іншим прийомам
формування. Кожний виріб, створений у гуті ручною працею майстра,
індивідуальний і неповторний. Гутне скло наділене кольором, прозорістю,
полиском І чарівною здатністю передавати заломлення, гру світла, що може
викликати у глядача найрізноманітніші поетичні асоціації.

Техніка накладування — найскладніша з усіх робіт: поверхню скляного
виробу покривають одним або кількома шарами скла різних кольорів.
Розрізняють повне на-кладування і часткове. Таким чином скляні вироби
можна декорувати нитками, стрічками, кругами, зірками, крапками,
чотирикутниками та ін. Кольорові поєднання візерунків безмежні. Технікою
часткового накладування можна домогтися різноманітних декоративних та
виражальних ефектів («акварельна пляма», «тональний перехід»,
розмежоване накладування, накладування із зубчастими краями, кольорові
скляні нитки, кольорова скляна крихітка, печатки на склі тощо).

Візерункове скло виготовляють трьох різновидів: мозаїчне, філігранне та
міллефіорі («тисяча квітів»), шляхом попереднього складання і зварювання
різноманітних заготовок із безколірного,” кольорового та глушеного скла.

У поперечному перетині виробів із мозаїчного скла містяться повторення
орнаментів — геометричних і фігурних (у вигляді квітів і розеток, тварин
і птахів, букв і написів тощо). Таке скло використовують для декорування
інших скляних виробів.

Філігранне скло виготовляється шляхом повздовжнього накладання на виріб
витих і фігурних скляних прутиків і смужок. Особливо чарівний ефект
можна дістати, якщо використати для смужок авантюринове скло. Окремим
видом філігранного є сітчасте скло, в товщині якого міститься рівномірна
сітка переважно білих глушених, рідше кольорових ниток.

Оздоблення виробів із скла міллефіорі здійснюється шляхом заплавлювання
у зовнішню поверхню відколених дрібних пластиночок, що утворюють
барвисті квіточки.

Скло з оптичними ефектами дістають внаслідок застосування прийомів
тихого видування, вальцювання, при нанесенні кольорових ниток, крихітки
на вальцьовані вироби та ін.

Фактурне скло типу «кракле» нагадує візерунки морозу на віконному склі,
але інколи утворюється тонка сіточка тріщинок на поверхні (нагадує
глазур «кракле» в кераміці).

Скляні вироби можна інкрустувати вставками із фарфору, срібла або міді.
Ці прикраси бувають у вигляді птахів, тварин, квітів, рельєфних
портретів тощо.

Декоративні покриття — це розпис виробів зі скла силікатними фарбами,
оздоблення їх дорогоцінними металами, розчинами солей і люстрами,
технікою іризації, дифузними барвниками тощо. Однією з найдавніших
технік є розпис. Силікатні фарби для розпису скла складаються з флюсу і
барвника. До найпростіших видів розпису на склі відносять різні смужки
(«обводки»), штрихування і нескладні геометричні елементи, що суцільно
вкривають великі поверхні.

Іризація (від грецького «ірис» — райдуга) — так називають техніку
обкурювання підігрітого скла парами солей олова, вісмуту, титану,
внаслідок чого на поверхню скла осідає тонка райдужна плівка. Ефект
іризації зумовлений інтерференцією світла. Аналогічного декору можна
домогтися нанесенням на скло люстрових фарб.

Декорування дорогоцінними металами відбувається шляхом нанесення на скло
тонкої блискучої плівки золота або срібла.

Як і в кераміці, існують механічні техніки декорування скляних виробів:
шовко-трафаретний друк, декалькоманія, високий друк тощо.

Кришталь — це поташне або свинцеве скло. Вироби з нього мають велику
прозорість і білизну. Інколи допустимий незначний блакитнуватий
відтінок. Для оздоблення кришталю застосовують переважно техніки
холодної обробки: гранування, різьблення, гравіювання тощо. Блискучі
шліфовані грані, різьблені візерунки переломлюють промені світла,
розкладають його на всі кольори веселки, надають кришталевим виробам
урочистості.

Скло, як і коштовне каміння, можна гранувати, різьбити, гравіювати тощо.

Гранування — це техніка прикрашування поверхні скляних виробів
шліфованими і полірованими площинами. Цей спосіб розвинувся на основі
гранування дорогоцінного каміння. Найчастіше технікою гранування
декорують товстостінні вироби: вази, карафки, попільнички, а також
кришталеві підвіски для люстр, ювелірні прикраси зі скла тощо. Вироби,
оздоблені технікою гранування, відзначаються ідеальною якістю скла та
геометричною точністю нанесених площин.

Різьблення — це техніка нанесення на вироби зі скла візерунків за
допомогою абразивних кругів, закріплених на валу верстата. Внаслідок
переломлення і відбивання світла на полірованих поверхнях вирізьблених у
склі глибоких ліній виникає яскрава гра світла. За профілем заглиблень
різьба поділяється на клиновидну, жолобчасту і виїмчасту.

Гравіювання — це техніка нанесення матового зображення на поверхню
твердого скла за допомогою абразивного порошку та маленького мідного
коліщатка. Зображення на склі можна також робити технікою пунктирування
— постукуванням гострим інструментом. Подібного ефекту можна досягти
прийомами піскоструминної , обробки або протравлюванням
(використовується плавикова кислота).

Типологія творів. За функціональними особливостями художні твори зі скла
поділяються на декоративно-архітектурне скло, світильники, посуд,
декоративно-ужиткові предмети, дрібну пластику, прикраси.

Декоративно-архітектурне скло основним масивом творів належить до
декоративно-монументального мистецтва і поділяється на три типологічні
групи: смальтові мозаїки, вітражі й скляні архітектурні елементи
(прокатне візерунчасте скло, армоване скло, склоблоки, облицювальні
плитки тощо).

Світильники також поділяються на кілька типологічних груп освітлювальних
предметів. Порівняно із керамічними, металевими і дерев’яними
світильниками, скляні появилися пізно, зважаючи на дороговизну
матеріалу. Наприкінці XVI ст. у Венеції почали виготовляти скляні
підсвічники, а згодом, через століття — пишні люстри із гірлянд
прозорого скла, утворених з розеток, квітів, листочків, плодів, рожків
тощо. У XIX ст. в Європі були широко розповсюджені оздоблені склом бра,
торшери, жирандолі, а на початку XX ст.— різноманітне декоративне
електроосвітлювальне скло.

Посуд — найбільший і найхарактерніший рід художнього скла, виготовлений
гут-ною технікою, пресуванням або литтям у формах. За функціональними
ознаками поділяється на посуд для столу, для приготування страви,
парфюмерні флакони, скляну тару, лабораторний і аптечний посуд. Найвищу
художню цінність має скляний посуд для святкового столу. Розглянемо його
докладніше.

Порівняно із посудом, виготовленим з інших матеріалів, скляний
вирізняється вишуканістю форм, багатством фактури й кольору, що викликає
глибокі поетичні асоціації. Скляний посуд можна умовно поділити на такі
типологічні групи: глечики, склянки, тарелі, пляшки, чарки, посуд з
носиком, кулястий посуд, фігурний посуд та ін.

Глечики — типологічна група широкогорлого скляного посуду з ручкою і
литочком для води, молока і квасу, що своєю формою близькі до таких же
керамічних виробів. Сюди входять і дзбанки (іноді з накривками).

Форма склянки («скляниці») — конічна, із розширенням до верху та
маленькою доліпленою основою дна — була поширена у XVI—XVII ст. Сучасні
склянки також ледь конічні, рідше циліндричні з прямими або більш-менш
сферичними стінками. Збільшення сферичності і наявність вушка характерні
для кухля і чашки.

Тарелі — типологічна група дисковидного посуду, який має для стійкості
дно (маленькі ніжки або ж піддон). Крім тарелів різної величини і декору
до групи також входять миски, підставки, таці, розетки тощо.

Пляшки — типологічна група вузькогорлого скляного посуду для зберігання
міцних напоїв. До групи входять такі типи виробів: пляшка, карафка, штоф
та ін. Карафка — дещо ускладнена форма пляшки, її корпус може бути
циліндричний, конічний, кулястий (з витягнутою шийкою). Карафка завжди
має чопик, рідше ручку і литочок для зручності наливання рідини. Штоф
(давня одиниця виміру рідини, близько 1,23 л) — пласка чотиригранна
посудина з короткою шийкою і вузьким горлом. Завдяки пласкій гранчастій
формі, штофи зручно було вкладати у дорожні скриньки по кілька штук (для
перевезення міцних напоїв). Інколи траплялися штофи восьмигранної та
округлої форм з накладними стрічками і розписами. Плесканка (баклага) —
теж вузькогорла посудина, відрізняється від попередніх колесоподібною
формою корпуса з малими ніжками, горлом і вушками. Барильце — тип
посуду, наслідуваний з бондарства.

Чаші — типологічна група півсферичного скляного посуду для напоїв.
Формою і призначенням походить від стародавніх керамічних, металевих і
дерев’яних виробів. Кубок (келих) — струнка чаша (інколи з накривкою і
вишуканим декором).

Чарки — типологічна група скляного посуду для пиття меду, вина й
горілки. Бувають різних розмірів (велика чара і маленька чарочка), форм
— з ніжками або без них. Сьогодні чарка є збірним означенням стопки,
шкалика, келиха, рюмки, бокала, фужера тощо.

У сучасному виробництві скляного посуду зустрічається чимало предметів,
які повторюють вже відомі типи виробів. Наприклад, чайники, кавники
формою подібні до керамічних, цукерниці виготовляють за типами
«кошиків», ваз, чаш тощо.

Фігурний посуд — стародавня типологічна група скляних місткостей для
зберігання рідини. Такий предмет був кулястою, яйцевидною або
циліндричною посудиною, що відповідала загальним обрисам тулуба тварини.
До нього доліплювали узагальнені деталі — голову, кінцівки і, таким
чином, посудина нагадувала ведмедя, барана, коня, одуда, качку, півня
тощо. На Україні фігурний посуд поширився у XVII—XIX ст.

Декоративно-ужиткові предмети зі скла — рід виробів, які призначені для
обладнання житла, складається з таких типологічних груп: вази, кашпо,
туалетні флакони тощо. Найбільша типологічна група — вази — поділяється
на дві підгрупи: декоративні та для квітів. Так само, як і в кераміці,
окремим типом виступає посудина для попелу — попільничка.

Дрібна пластика — невеликий рід виробів зі скла (мініатюрна декоративна
скульптура), що самою концепцією наслідує керамічні іграшки. За
тематичним спрямуванням дрібна пластика буває анімалістична та
антропоморфна.

Прикраси — рід виробів з декоративного скла (біжутерія). Сюди,
насамперед, відносимо різноманітні скляні намиста. Скло також служить
добрим імітаційним матеріалом природних мінералів (авантюрин, малахіт,
лазурит, яшма та ін.).

Типологія творів художнього скла менша, порівняно із керамікою і
художнім деревообробництвом, однак перевершує кількістю груп і типів
такі види декоративно-прикладного мистецтва, як ткацтво, килимарство,
мереживо і под.

ХУДОЖНІЙ МЕТАЛ

Художнім металом називають декоративно-прикладні й
монументально-декоративні твори, виготовлені вручну різноманітними
техніками з чистих металів та їх сплавів. Більшість металів доволі міцні
і при нагріванні пластичні, добре піддаються механічній обробці. Можна
відливати масивну і легку ажурну форму. Із бляхи зручно карбувати
рельєфні зображення, дифувати посуд та ін. З металу можна кувати
різноманітні конструктивні речі або, витягуючи тонкі нитки (дротики),
створювати ошатні візерунки, що нічим не поступаються мереживам.
Згадаймо ще яскравий полиск полірованої поверхні та різнобарвність
металів і сплавів. Усе це разом узяте дає металу як матеріалу значні
переваги і забезпечує стале застосування у світовій художній практиці.

Матеріали. Метали, з яких виготовляють художні предмети, поділяються на
групи кольорових і чорних. Кольорові у свою чергу складаються з
благородних (золото, срібло, платина) і неблагородних: мідь, цинк, олово
та ін. Кожен з металів та їхні сплави має своєрідні технологічні й
декоративні відмінності.

Мідь — перший метал, який опанувала людина. Він середньої твердості,
пластичний і в’язкий, з характерним червонуватим відтінком. Добре
полірується, шліфується, однак не довго зберігає полиск. З міді та її
сплавів колись виготовляли посуд, начиння й чимало інших побутових
речей.

Бронза — сплав міді й олова. В окремих випадках може містити ще й
невелику частку цинку, свинцю або срібла. Технологічно-декоративні
якості сплаву залежать від кількості в ньому олова. Так звана монетна
бронза (5 % олова) має оранжевий колір. «Зброярський» сплав містить
близько 10 % олова і відзначається жовтим відтінком. «Дзвонарська»
бронза повинна мати не менше як 20 % олова і набуває світло-жовтого,
сяючого відтінку, а при зростанні вмісту олова до третьої частини і
більше — нагадує біле срібло.

Латунь — сплав міді та цинку (від 3 до 50 %). Трапляється і латунь з
домішками заліза, алюмінію і марганцю (не більше 10 %). Приємна
кольорова гама латуні має розтяжку від червонувато-жовтої до
золотисто-жовтої барви. Латунь твердіша й міцніша від міді, однак із
збільшенням вмісту цинку зменшується її пластичність. Цей сплав не лише
добре обробляється, а й легко піддається гальванічним покриттям.

Цинк — метал білого кольору із холоднуватим відтінком. Він мало
пластичний, але добре обробляється інструментами. Для художніх робіт
застосовується рідко.

Олово — найлегкоплавкіший (232 °) м’який метал сріблясто-сірого кольору
із матовим полиском. Відзначається стійкістю до зовнішнього середовища й
кислот. З античних часів і в середньовіччі з олова виготовляли посуд,
прикраси та інші побутові предмети.

Алюміній — легкий метал сріблясто-білого кольору. Після лиття він
крихкий. Алюмінієвий прокат набуває пластичності лише внаслідок
відпалювання.

Свинець — м’який, легкоплавкий (327 °) і пластичний метал
синювато-сірого забарвлення. У художній обробці металів використовується
нечасто, окисли свинцю отруйні.

Нікель — сріблясто-білий метал з ледве* помітним коричневим відтінком.
Він дуже ковкий і тягучий. У чистому вигляді майже не вживається, зате
відомо понад 3000 його сплавів. В ювелірній справі широко застосовуються
мельхіор (81 % міді І 19 % нікелю) та нейзільбер (65 % міді, 13—45 %
цинку і 5—35 % нікелю).

З давніх давен першими матеріалами художньої обробки металів вважалися
золото й срібло. Звідси походить і назва творчої діяльності стародавніх
ювелірів, які виготовляли посуд і прикраси — золотарство.

Золото — найдорогоцінніший метал, відрізняється дзвінким жовтим
кольором, яскравим полиском, доброю пластичністю і пружністю. Воно не
втрачає прекрасних якостей у природному середовищі, стійке до кислот.
Температура плавлення 1064 °. Оскільки золото надто м’яке для
виготовлення ужиткових речей, його доповнюють міддю і сріблом. Ці
компоненти, звичайно, впливать на властивості й колір сплаву. Так, з
додаванням більшої кількості міді і меншої срібла отримуємо червоне
золото, і навпаки — жовте золото. Біле золото виходить при доповненні
сплаву невеликими частками нікелю і паладію, а зелене — внаслідок
присипання кадмієм.

Срібло — дорогоцінний, найсвітліший метал з інтенсивним полиском. За
твердістю, пластичністю і пружністю перевершує золото. На повітрі не
втрачає своїх властивостей, однак темніє від випарів сірки або
сірководню. Найкраще розчиняється в азотній кислоті. Плавиться при
температурі 960 °. У декоративно-прикладному мистецтві застосовується у
вигляді сплавів з міддю для досягнення необхідної міцності й
пластичності.

Чорні метали — це залізо та його різновиди: сталь і чавун. Залізо
використовують не в чистому вигляді, а в сплавах з вуглецем та іншими
складниками (сіркою, фосфором, нікелем, хромом, марганцем тощо). Залізом
також називають сталь з мінімальною місткістю вуглецю (до 0,1 %), що
відзначається м’якістю й пластичністю, легко кується, однак не
піддається загартуванню. Сталь, яка містить від 0,1 до 0,3 % вуглецю,
називається виробничою (для дрібних ковальсько-слюсарних робіт) і
відповідає всім вимогам художнього ковальства. Нержавіюча сталь
(хромонікелева) — ефектний листовий матеріал, стійкий до корозії, але
важко обробляється. Чавун — це твердий і крихкий метал, багатий на
вуглець (від 1,8 до 2 %), при розломі має сірий колір. Чавун зовсім не
кується, проте успішно застосовується для ливарного виробництва начиння,
пічок, решіток та інших художніх предметів. У 20-х роках XIX ст. в
Європі були модні прикраси з тонкого чавуну (браслети, підвіски, персні
тощо).

Техніки. Оскільки у декоративно-прикладному мистецві застосовується
велика кількість металів, які мають багаті технологічні й декоративні
властивості, існують різноманітні техніки й прийоми їх ручної художньої
обробки. Найбільшого поширення набули лиття, кування, карбування,
гравіювання, чернь, емалі, скань, зернь та ін.

Лиття — одна з найдавніших технік металообробки, передбачає заповнення
розплавленим металом відповідно підготовленої вогнетривкої форми
(камінь, глина, пісок тощо). Значно складніше лиття пустотілих
предметів, бо потребує особливої, багаточастинної форми із вставним
стрижнем. В окремих випадках застосовують спосіб «розхлюпування» металу
по стінках форми. У сучасному масовому виробництві впроваджено лиття під
тиском і центробіжне лиття циліндричної форми. Лиття має свої недоліки.
Поверхню виливаного виробу інколи необхідно додатково обробляти вручну,
що пов’язано із певними механічними труднощами, крихкістю матеріалу і т.
ін. У художньому литті найчастіше використовують мідь, бронзу, латунь,
цинк, рідше свинець та алюмінієві сплави. В ювелірних роботах, крім
золота й срібла, практикують лиття з мельхіору, нейзільберу і дрібного
чавуну.

Кування — стародавня техніка виготовлення виробів з металу, зокрема
художніх, шляхом нагрівання і розм’якшувння заготовки, а тоді їй
надається відповідна форма й фактура. Основні прийоми кування відомі з
давніх часів і дійшли майже без змін до наших днів: осадка (укорочення і
потовщення металевого бруска), витяжка, рубка, розрубування, пробивання
отворів, згинання, закручування, звивання, вигладжування, насікання
візерунків та ін. При виготовленні складних виробів застосовуються
відповідні ковальські штампи й форми. У художньому ковальстві часто
виникає необхідність з’єднати окремі ковані деталі виробу в єдине ціле.
Для цього застосовуються такі технологічні прийоми: склепування,
з’єднання хомутами й обоймами, з’єднання на гвинтах, зварювання у горні
тощо.

Карбування — нанесення рельєфу на листову заготовку металу (мідь,
латунь, м’яка сталь, ‘алюмінієві сплави, нікелеві сплави та ін.). Ця
техніка широко вживається — від ювелірних мініатюр до великих
монументальних творів — для декорування інтер’єрів та екстер’єрів
громадських споруд. За технологічними особливостями розрізняють вісім
різновидів карбування: контурне вгнуте; контурне опукле; контурне для
емалі; ажурне (прорізний метал); рельєфне; декоративно-фактурне; кругле
карбування посуду (дифування) і карбуваня виливаних виробів. Для
виготовлення кількох предметів з однаковими карбованими прикрасами
застосовують шаблони.

Гравіювання — нанесення на поверхню металу орнаментів або фігурних
зображень різцями-штихелями. Розрізняють пласке гравіювання і рельєфне.
Пласке певною мірою нагадує контурне карбування. Гравійовані твори
найкраще сприймаються зблизька. Цю техніку переважно застосовують в
ювелірній справі для оздоблення посуду та деяких типів прикрас із золота
й срібла.

Чернь — ювелірна техніка оздоблення виробів із срібла способом нанесення
на гравійовану поверхню порошкоподібного сплаву (сірнисті сполуки
срібла, міді, свинцю •тощо) з наступним випалюванням при малих
температурах. Розплавлений чорний сплав рівномірно заливає заглибини і
посилює виразність декору, оживляючи таким чином дещо одноманітну
поверхню срібла. Чернь інколи поєднується із золоченими елементами, що
надає творам своєрідної колірної гармонії.

Емаль (фініфть) — ювелірна техніка декорування творів з металу. Тонкий
шар силікатного сплаву, забарвлений відповідними окислами металів,
наносять у порошкоподібному або пастоподібному стані на поверхню виробів
і сплавляють у муфельній печі. При температурі 700—800 сплав міцно
з’єднується з металом. В одних випадках емаль вкриває площину суцільно,
в інших — акцентує композицію невеликими крапельками. Так чи інакше
своїм полиском і переливами кольорів вона підсилює декоративний ефект,
інколи захищає поверхню від корозії. За технологією виготовлення емалі
класифікуються на три групи: виїмчасті, перегородчасті і суцільні.
Виїмчасті виконуються по гравійованій, виливаній або карбованій
заготовці (штамповці). Перегородчасті емалі поділяються на листові,
дротяні, по скані та ажурні. Суцільні емалі виконуються з металевими
накладками, просвічувані й рельєфні, розписні та живописні.

Скань (від давньослов’янського скручувати, звивати) — оригінальний вид
ювелірної техніки, в основі якої лежить ажурна сітка, набрана із
дротинок спіралеподібної форми, з’єднаних пайкою. Скань буває ажурною
або накладною. Остання інколи поєднується із зерню (гранулюванням) —
напаюють крихітні зернятка із міді, срібла або золота. Ця техніка
називається філігрань (від лат. Шит — дротина; Јгапит — зернятко). У
техніці скані виготовляють високохудожній посуд і прикраси.

Кольчужне плетіння — давня техніка з’єднання кілець з тонкого дроту
(золото, срібло, мідь тощо) у своєрідні ланцюжки, плетиво. Зараз ця
техніка застосовується для виготовлення ланцюжків, браслетів та інших
прикрас різними прийомами: змійка, стрічка, якір тощо.

До згаданих технік художньої обробки металу можна додати ще накладання,
інкрустацію або насічку ювелірних виробів, травлення пласких рельєфів та
сучасні техніки масового тиражування: накатка орнаменту валиками,
штампування пресом, електролітична гальванопластика тощо.

Таким чином, художня обробка металів як вид декоративно-прикладного
мистецтва поділяється на технологічні підвиди. Зауважимо, що в наукових
дослідженнях їх можуть називати видами, наприклад: художнє лиття,
художнє ковальство і слюсарство, карбування, гравіювання і чернь,
художні емалі, скань і зернь тощо.

Типологія творів. Усі вироби художнього металу складають вісім
найбільших родів: архітектурні елементи, обладнання приміщення, знаряддя
праці, зброя і військове спорядження, посуд і начиння, культові та
обрядові предмети, особисті речі і прикраси, дрібна пластика. Кожен рід
поділяється на відповідні типологічні групи, іноді підгрупи і типи.

Якщо художні вироби з дерева, кераміки, а також ткані в минулому були
характерною приналежністю передусім сільського, традиційного народного
середовища, то скляні й металеві предмети, дорогі та здебільшого
недоступні селянам, репрезентували міський побут купців, ремісників,
дрібних і вищих чиновників, заможних верств суспільства. Більшість
металевих предметів виготовляли міські цехові ремісники, які у своїй
діяльності орієнтувалися переважно на західноєвропейські традиції.

Архітектурні елементи — рід художніх виробів з чорних металів, які
безпосередньо пов’язані з будівлями і надають їм привабливого вигляду.
Виготовляють їх ковалі, слюсарі, рідше ливарники. Архітектурні елементи
утворюють п’ять основних типологічних груп творів. Майже всі вони
відносяться до розділу монументально-декоративного мистецтва. Решітки —
велика типологічна група виробів. Розрізняють віконні решітки, ґратчасті
двері і ворота, решітки криниць і фонтанів, грати надгробків, поручні
сходів і балконів, решітки камінів, світильників тощо. Кронштейни —
типологічна група кованих декоративних виробів, які служать для
підтримування дашків, ґанків, ліхтарів і т. ін. За функціональними
особливостями кронштейни поділяються на опорні та кронштейни вивісок,
ліхтарів. Водостічні труби (ринви) — типологічна група давнього
металевого устаткування для відведення дощової води з дахів — риштаки,
труби із водолиями у вигляді зооморфних масок або фантастично-казкових
звірів. Тепер їх оздоблюють ажурним орнаментом, фігурками пташок тощо.
Навершшя споруд — типологічна група декоративно-кованих елементів
архітектури для увінчання покрівлі будинків, башт, церков, капличок,
брам. Поділяються на підгрупи: шпилі, хрести і флюгери. Скоб’яні вироби
— типологічна група художніх виробів з металу для обладнання вікон,
дверей тощо. Вона складається з підгруп — оббивка дверей, декоровані
завіси, ручки, дверні молотки, накладки і замки (вставні, навісні,
висячі), ключі.

Обладнання приміщення. Основними предметами житлових і громадських
інтер’єрів на Україні були меблі. В пізньому середньовіччі для надання
міцності, довговічності та декоративного ефекту їх оббивали
гравійованими металевими смужками, ажурними металевими накладками.
Меблеві окуття — своєрідна типологічна група художнього металу. До неї
входять такі типи: окуття скринь, зокрема дорожніх, а також коробочок,
шаф, меблеві замки, ключі і т. ін.

Металеві світильники появилися значно пізніше, ніж керамічні і
дерев’яні, але згодом майже витіснили їх. Спочатку металеві світильники
повторювали усталені типи виробів (каганці, лампи, ліхтарі, свічники,
рефлектори), в окремих випадках були вишуканої форми. У народному побуті
був поширений світець — декоративний кований пристрій для утримування
соснової скіпки. Із запровадженням електроосвітлення певну частину
освітлювальної арматури почали виготовляти з металів, надаючи їй
фактурного та орнаментального декору.

Знаряддя праці — рід художніх предметів з металу, які служать
обладнанням певної галузі ремесла або праці в побуті. Через це вони
поділені на дві типологічні групи: ремісничі інструменти та побутове
знаряддя. Ремісничі інструменти охоплюють значний масив виробів з
металу, однак лише поодинокі з них наділені художніми якостями. Побутове
знаряддя порівняно з попередньою групою менше кількісно, зате воно
частіше оздоблене гравіюванням, карбуваням тощо. До групи побутових
знарядь відносимо такі типи виробів: ножі, ножиці, лускоріхи, форми для
печива і под. Вишуканою оригінальністю відзначаються вироби з металу
гуцульських народних майстрів XIX — початку XX ст.

Посуд і начиння — художні вироби з олова, міді, бронзи та срібла для
приготування їжі та сервірування столу. Металевий посуд, пишно
оздоблений гравіюванням, карбуванням, черню та емалями, використовувався
переважно великими землевласниками, дворянами, козацькою старшиною,
вищим духовенством, міськими урядовцями, заможними купцями та ін.
Срібний посуд був предметом гордощів і відзнакою багатства. Більшість
типів металевого посуду наслідують керамічні та дерев’яні вироби,
наприклад, горщики з одним і двома вушками, з литком, чашкоподібні
горщики з великою ручкою у верхній частині (як керамічні ринки), дзбанки
з широким, плескатим і кулевидним тулубом, збанки конусоподібні (як
керамічні кавники і чайники), чаші з накривками, карбовані тарелі —
пласкі і глибокі, інколи на піддонах, настінні сільнички у вигляді
коробок (формою і декором нагадують дерев’яні), фляги, горнята, ступки,
ложки тощо. Лише такі типи предметів, як мідні тази, чани, казанки,
бронзові рукомийники, сковорідки, джезви, підставки для склянок, є
характерним набутком художньої обробки металу. Нині виробництво
металевого посуду перейшло у розряд промислового тиражування. Вручну
виготовляють невелику кількість ювелірного посуду: вази, кубки, чашки,
джезви, підставки для склянок тощо.

Культові та обрядові предмети з найдавніших часів виготовляли з
дорогоцінних металів, пізніше з олова, міді (з позолотою). Багаті
оклади, вкриті тисненими й емальованими орнаментами, виробляли для ікон,
книг тощо. Хрести відомі кількох типів: срібні ручні з гравіюванням,
напрестольні, нагрудні, хрести-еколпіони з порожнинами для реліквій,
такої ж конструкції панагії (мініатюрні іконки для ношення на грудях).
Свічники виготовляли великі церковні, менші — вівтарні (на три свічки й
одну). Літургійний посуд і начиння становлять найбільшу типологічну
групу культових предметів. До неї входять місткі купелі, оздоблені
рельєфом, котли і чаші для освячення води, кропильниці, потирі (келихи)
для вина, срібні ложечки, дароносиці у вигляді моделей церкви,
багатоярусної вежі тощо. Срібні кадильниці складалися із двох чашок,
повернутих одна до одної, нижня мала підставку, до якої кріпилися
ланцюжки. Стінки кадильниці декорували ажурними про’січними візерунками.
До окремої типологічної групи слід виділити церковні дзвони — твори
художнього ливарництва (декоративно-монументальне мистецтво).

Зброя і бойовий обладунок. У середні віки зброя і захисний обладунок
воїна були важливою галуззю художньої обробки металів. Ковалі-зброярі
мали вузьку спеціалізацію: мечники, лучники, шоломники, щитники,
кольчужники, латники, ба-лісники (виготовляли пристрої для механічної
стрільби) та ін.

Найдавніша типологічна група — ударна зброя (вражаюча дія внаслідок
удару або різкого поштовху). Свій початок вона бере від дрючка, ломаки.
До групи входять булава, пірнач (головка складається з пірчастих
металевих листів), бойовий молот, ціп, обушок, які часто прикрашали
рельєфними візерунками. Ще дві типологічні групи холодної зброї — колюча
(кинджал, вузький меч, шпага і под.) і рубаюча (меч, палаш, шабля,
бойові сокири: алебарда, бердиш — стародавня сокирка з
видовжено-півкруглим лезом). Цю зброю часто декорували гравіюванням,
інкрустацією та карбуванням. Стрілецька механічна зброя — сталеві луки,
арбалети і горитви (місткість для зберігання стріл) з накладними, пишно
орнаментованими бляшками тощо. У XIV ст. виникла стрілецька вогнепальна
зброя, яка протягом кількох століть розвинулась у стійкі типи — рушниці
та пістолети з багатодекорованими частинами.

Захисний обладунок древньоруського воїна і середньовічного лицаря
виготовляли з листового металу і прикрашали традиційними техніками.
Йдеться передусім про шолом, дерев’яний щит, обтягнутий шкірою і
прикрашений накладними бляшками, кольчугу (плетиво із кілець дроту),
платівковий або лускоподібний панцирі. Бойове спорядження коня також
налічувало чимало металевих частин — вудила, декоративні бляхи і под.

Особисті речі і прикраси, виготовлені з кольорових металів, часто
становлять неповторний ансамбль жіночого і чоловічого костюма. Прикладом
такої гармонійності може служити гуцульський народний одяг XIX—початку
XX ст. Гуцульські майстри виготовляли курильне приладдя (люльки,
протички, кресала), яке відзначалося особливою декоративністю. Вони
оздоблювали металом шкіряні вироби — та-бівки, пояси та ін. До прикрас
гуцульського чоловічого одягу слід віднести ажурні бляхи для капелюха,
чепраги (пряжки, застібки), ігольники та наключники, які носили на
поясі. Гуцулки у свята одягали металеві згарди (намиста), набрані з
кружечків, хрестиків, чільця і персні. Своєрідні типи прикрас побутували
на Придніпров’ї на Лівобережжі: «дукачі» (нашийні прикраси зі срібла з
доповненням декоративного каміння і скла), браслети, персні, сережки
тощо. Окрему типологічну групу художнього металу становлять так звані
відзнаки влади: палиці, булави, бунчуки, корони, келефи, сокири тощо.

Дрібна пластика — рід художнього металу, пластична мініатюра, до якої
входять монети, моделі, елементи оправи книги, дитячі іграшки (олов’яні
солдатики, іграшковий посуд, начиння і под.).

ХУДОЖНЯ ОБРОБКА КАМЕНЮ

Художні вироби з каменю (збірна назва більшості мінералів і гірських
порід) тепер рідко зустрічаються у побуті (якщо не рахувати ювелірні
прикраси з дорогоцінним і менш дорогоцінним камінням). А ще сто й більше
років тому із м’яких і середньої твердості порід каменю виготовляли
розкішні декоративні вази для оздоблення архітектури та десятки дрібних
ужиткових предметів — туалетні флакони, коробочки, чашечки і вазочки,
табакерки й попільнички, рамочки для мініатюр і фотографій, дрібна
пластика тощо. Сьогодні їх майже повністю витіснили зручна художня
кераміка, ефектні вироби із скла, стримані й коректні предмети з металу.

Камінь як матеріал для художніх виробів можна, звичайно, замінити
керамікою і склом, однак сподіватися, що ця заміна безпрограшна, марна
ілюзія. Камінь наділений такими художніми якостями текстури і кольору,
що наймайстерніша імітація не в силі відтворити його природної
чарівності.

Матеріали. З найдавніших епох камінь був легкодоступним і улюбленим
матеріалом. Він міцний, стійкий до природних факторів, порівняно легко
піддається обробці (сколюванню, обтесуванню, різанню, різьбленню,
гравіюванню тощо). До художніх якостей каменю відносимо колір, текстуру,
фактуру, полиск, прозорість.

Колір гірських порід і мінералів може бути від білосніжного до
насиченого чорного і в широкому хроматичному спектрі з численними
відтінками, нюансами, іризаціею. Градація настільки багатобарвна, що
інколи важко передається словами, а тому інтенсивність і характер
забарвлення, переливи й візерунки текстури кристалів і напливів можна
порівняти хіба що з колористикою квітів.

Гірські породи та мінерали поділяються на звичайне виробне каміння
(граніт, габро, базальт, туф, вапняк, пісковик, шифер, алебастр, мармур,
малахіт та ін.) і коштовне (алмаз, корунд, берил, рубін, аметист,
олександрит, топаз, турмалін тощо).

Граніти — кристалічна або щільна гірська порода. Структуру й фактуру
мають кристалічно-зернисту, рівномірно-зернисту і порфіроподібну.
Кольори гранітів білий, рожевий, червонуватий і сірий. Вони належать до
матеріалів середньої твердості й використовуються для оздоблення
архітектури, виготовлення монументальних творів скульптури і
декоративної пластики.

Габро — магматична гірська порода з повнокристалічною крупнозер-нистою
структурою. Колір темний до чорного. Різновидність, утворену з великих
кристалів лабрадору, називають лабрадоритом. Відзначається чорним
кольором з іризаціею синього й зеленого. Застосовується для облицювання
споруд, виготовлення меморіальної пластики, іноді побутових речей.

Туф — осадова гірська порода світлого забарвлення. Утворюється внаслідок
ущільнення пухкого осаду вулканічного попелу, інколи має ледь пористу
будову. Поклади рожевого туфу відомі на Закарпатті. Завдяки добрим
художнім і технологічним якостям туф придатний для виготовлення
декоративно-ужиткових виробів: ваз, свічників, підставок, рамок тощо.

Вапняки — осадові породи білого кольору з жовтуватим відтінком. М’які,
податливі для обробки. Дрібнозернисті, так звані оолітові вапняки
придатні для виготовлення творів монументальної і меморіальної пластики,
елементів архітектурного оздоблення, рідше побутових речей.

Шифер — різновид сланцю, складається з нашарованих пластинок, які
розколюються на тонкі частинки-плиточки. З давніх давен на Україні
використовують поклади рожевого шиферу для виготовлення рельєфних
плиток, дрібної пластики, побутових предметів, прикрашених різьбленим
орнаментом.

Алебастр — сульфатний мінерал осадочного походження, різновид гіпсу.
Структура щільна, дрібнозерниста. Забарвлення світле: білий, жовтий,
рожевий, сірий, голубий, інколи з темними прожилками. М’який матеріал,
легко піддається ручній та механічній обробці (точенню на токарному
верстаті). Виготовляють переважно декоративні вази, дрібну пластику.

Алмаз (араб.— незламний) — унікальний за твердістю мінерал, чіткої
кристалічної будови, з яскравим, специфічним полиском. Переважно
безбарвний, прозорий, однак трапляється жовтого, зеленого, голубого,
синього, сірого і навіть чорного кольорів. В ювелірній справі відповідно
оброблений чистий алмаз називають діамантом. За красою відбивання світла
він не має собі рівних, вважається першим серед коштовного каміння.

Корунд (санскр. курувінд — рубін) — твердий кристалічний мінерал класу
оксидівта гідрооксидів, переважно синюватого або жовто-сірого кольорів.
Прозорі різновидикорунду забарвлені у чисті, дзвінкі кольори.
Дорогоцінні каміння: рубін — червонийабо рожевий, сапфір — синій, топаз
— жовтий, аметист — фіолетовий, ізумруд (смарагд) — зелений, їхні
кристали мають шестигранну, пірамідальну, стовпчасту або бочкоподібну
форму і скляний полиск.

Опал — мінерал середньої твердості класу оксидів і гідрооксидів.
Структура не кристалічна. Знаходиться у вигляді натічних форм. Опал
буває білого, воскового, жовтого, голубуватого, червонуватого, чорного
кольорів або цілком безбарвний. Опал з достатньою прозорістю і чистотою
кольору є коштовним і якісним матеріалом в ювелірній практиці.

Топаз — (санскр. топаз — вогонь) — кристалічний мінерал великої
твердості класу силікатів. Має різне забарвлення: кілька відтінків
жовтого, зелений, голубий, фіолетовий, рожевий, рідше червоний та
безбарвний. З давніх часів топаз високо цінили за красу, приписували
йому цілющі властивості і використовували для виготовлення ювелірних
виробів.

Берил — коштовний кристалічний мінерал середньої або великої твердості
класу силікатів. Полиск скляний, кристали нагадують призми у поєднанні з
пірамідами і пінакоїдами (дві рівні і паралельні грані). Високоякісний
берил залежно від забарвлення має такі відтінки: від жовто-зеленого до
голубувато-зеленого — власне берил; від яскраво-зеленого до
трав’янисто-зеленого — ізумруд; від синювато-голубого до синього —
аквамарин; золотисте-рожевий — вороб’євіт.

Ми назвали лише ті мінерали і гірські породи виробного й коштовного
каміння, які мають родовища на Україні (крім алмазу й корунду) і можуть
застосовуватися при виконанні творів декоративно-прикладного мистецтва.

Техніки обробки. Художня обробка каменю своїми техніками й прийомами
виготовлення виробів багато в чому подібна до художнього
деревообробництва. Спільними є техніки видобування, відколювання
(вирізування), різьблення, виточування, шліфування тощо.

Відколювання (висікання) — найдавніша техніка обробки каменю, полягає у
відламуванні шматків від заготовки шляхом ударяння гострим інструментом
(молотком, закольником, шпунтом, скарпелем і под.) з метою надання їй
необхідної форми. Інколи застосовується при первинній, чорновій обробці
заготовки для наступного різьблення або точення виробів.

Видовбування — техніка вибирання внутрішніх об’ємів, місткостей,
необхідна при ручному виготовленні кам’яного посуду. Поєднується з
відколюванням та ін.

Різьблення — одна з найдавніших технік художньої обробки каменю, дерева,
кістки, полягає у різанні гострими інструментами площини або об’єму
виробу. Поділяється на такі різновиди: кругле, рельєфне, пласке
(контурне та виїмчасте). Кожен з різновидів різьблення має свої художні
особливості та галузі застосування. В одних випадках за допомогою
круглого і рельєфного різьблення відбувається моделювання художньої
просторової форми виробів, в інших на виріб наносять відповідний декор.
Отже, різьблення є найтрудомісткішою і водночас найефективнішою технікою
художньої обробки каменю.

Виточування — техніка токарної обробки каменю на токарних верстатах.
Здійснюється у три прийоми: груба обдирка, остаточне виточування форми і
вибирання внутрішніх порожнин. Застосовується переважно для виготовлення
кам’яного посуду, ваз, свічників тощо.

Фрезерування — техніка для виготовлення пласких виробів, поверхня яких
обмежується кількома рівними площинами. Здійснюється за допомогою
плоскофрезерних або плоскошліфувальних верстатів.

Шліфування, полірування — техніки фактурної обробки кам’яних виробів з
метою позбавлення поверхні шорсткості і дрібних нерівностей. Полірування
поверхні надає виробам дзеркального полиску. Техніки фактурної обробки
виконують на шліфувальному крузі із бязевої тканини.

Обробку коштовного каміння, так само як і виготовлення з нього ювелірних
прикрас, сьогодні виконують на ювелірно-гранувальних підприємствах.

Огранювання — техніка нанесення граней на ювелірний камінь з метою
надання йому відповідної художньої форми, виявлення його природних
якостей: оптичних, колористичних тощо. Виконується з такою послідовністю
операцій: обколювання, грубе шліфування й полірування. Найдавніша і
найпростіша форма огранювання — каба-шон (фр. саЬасЬоп) — опуклий
коштовний камінь, відполірований з одного чи двох боків, але без граней.
Відомі такі різновиди кабашона: простий (сегмент кулі або овоїду),
подвійний (сочевицеподібної форми), високий, порожнистий або
опукло-ввігнутий. Для прозорого каміння застосовують огранювання
«троянда», а для напівпрозорого — таблицеподібне. Найскладніші форми
огранювання виконують при виготовленні діамантів.

Таким чином, у художній обробці каменю розрізняють три основні
типологічні підвиди: різьблення, точення (з фрезеруванням) і ювелірне
огранювання.

Типологія виробів. Художні вироби з каменю утворюють шість родів:
архітектурне оздоблення, садово-паркова пластика, меморіальна пластика,
обладнання інтер’єру, дрібна пластика та ювелірні прикраси. Три перші
належать до декоративно-монументального мистецтва, на Україні набули
значного розвитку у XVI—XIX ст.

Обладнання інтер’єру — рід художніх виробів з каменю, що об’єднує
типологічні групи й типи декоративних та побутових предметів, їх загалом
небагато, бо камінь у побуті зазнав серйозної конкуренції із керамікою,
склом, деревом.

Декоративні вази — найпоширеніша типологічна група точених з каменю
предметів різноманітних розмірів і форм. Художня виразність залежить від
декоративних якостей матеріалу, його фактури, кольору і текстури. Вази з
каменю прикрашують різьбленням та гравіюванням.

Світильники — типологічна група виробів, що служать для освітлення
приміщення, складається з таких типів: стародавні масляні лампи,
каганці, точені свічники (аналогічні керамічним і дерев’яним), а також
елементи арматури (підставки, плафони) для настільних електроламп і т.
ін.

Рамочки — типологічна група декоративних виробів для обрамування
дзеркалець, фотографій, живописних мініатюр. Виготовляють овальної,
рідше круглої і прямокутної форми, прикрашаючи пласким або рельєфним
різьбленням.

Плакетки — типологічна група пласких художніх виробів з каменю для
оздоблення стін приміщення. Виконують технікою рельєфного різьблення,
доповнюють металевими зажимами й кільцями.

Туалетні коробочки — типологічна група виробів, у яких зберігають пудру,
крем тощо, бувають циліндричної, призматичної і паралелепіпедної форми,
декоровані пласким різьбленням.

До обладнання інтер’єру належать також письмове приладдя, предмети для
куріння і т. ін.

Дрібна пластика — рід художніх виробів з каменю (декоративна скульптура
малих форм), виконується технікою круглого різьблення. За тематикою
переважають анімалістичні фігурки.

Ювелірні прикраси — важливий рід декоративних виробів з дорогоцінного і
напівдорогоцінного каміння, які доповнюють ансамбль жіночого костюма.
Основні типологічні групи — це намиста і діадеми, виготовлені з
відповідно обробленого і нанизаного на нитки коштовного каміння. Брошки,
медальйони, кулони, каблучки, сережки, браслети виготовляють, комбінуючи
метал і каміння.

ХУДОЖНЯ ОБРОБКА КІСТКИ ТА РОГУ

Художня обробка кістки та рогу — один із найдавніших видів
декоративно-прикладного мистецтва. Протягом тисячоліть художні вироби з
цих матеріалів були незамінимі у різноманітних галузях людської
діяльності. У середині XX ст. пластмасові побутові речі витіснили
предмети з кістки й рогу, а тому сьогодні вони зустрічаються нечасто,
переважно у вигляді декоративної сувенірної пластики.

Технологічні особливості. Художня виразність та декоративне багатство
творів, виготовлених із кістки й рогу, значною мірою залежить від
природних властивостей матеріалу і технологічних прийомів виконання.

Матеріали. Для художньої обробки кістки й рогу використовували бивні
мамонта і моржа, роги й кістки оленя, трубчасті кістки (цівки) і роги
ВРХ та ін. Бивні мамонта відзначаються своєрідною зигзагоподібною
текстурою, жовтуватим відтінком. Бивні моржа мають іншу текстуру і ледь
зеленкувате забарвлення. Цівка білого кольору, інколи її фарбують у
жовті, зелені й коричневі тони. Кістку використовують для виготовлення
творів дрібної пластики з ажурним, рельєфним або круглим різьбленням.

Природні художні якості рогу настільки багаті й різноманітні, що вони
вже самі у цілості оздоблювали інтер’єр (роги оленя) або без зміни
природної форми, але після незначної обробки служили колись ритуальним
посудом для пиття, духовим музичним інструментом тощо (роги ВРХ). Ріг
чудово піддається механічній обробці, після нагрівання набуває
пластичності й оптимально приймає необхідну форму шляхом тиснення. Він
добре ріжеться й полірується до полиску, має природне забарвлення від
світло-сірого до охристо-сірого, а при бажанні легко фарбується у чорні
та коричневі відтінки. Вироби, виготовлені з рогу, інколи поєднуються з
кісткою, металом, деревом і под.

Інструменти і техніки. У художній обробці кістки й рогу використовують
інструменти, подібні як для деревообробництва: ножівки із середніми і
малими зубцями, ножі, стамески, штихелі, різці* свердла і т. ін. Техніки
також не вносять майже нічого нового. Ті ж прийоми гравіювання» які
зустрічаємо у дерево- і металообробці, ті ж техніки плаского,
рельєфного, круглого й ажурного різьблення, характерні для
деревообробництва. Тиснення подібне, як у металі, а випалювання тонкими
писаками (нагадує гравіювання) хоч і вирізняється ювелірністю виконання,
однак не набуло скільки-небудь значного поширення. Інкрустація кісткою і
рогом на дереві інколи потребує значної обробки цих матеріалів
(вирізування ажурних орнаментів або елементів), все ж здебільшого
вважається технікою оздоблення дерева.

Типологія виробів. Художні твори з кістки та рогу обмежені їх природними
розмірами і тому не можуть бути таких великих розмірів, як з дерева,
кераміки чи металу. Така умовність матеріалу обмежує, звужує типологію
виробів. Розрізняють два роди — ужиткові предмети і декоративну пластику
малих форм.

Ужиткові предмети охоплюють усі типологічні групи виробів з кістки та
рогу, які мають практичне значення: порохівниці, гребінці, чарки,
сільнички, ґудзики тощо.

Порохівниці — типологічна група місткостей, виготовлених з рогу і
призначених для індивідуального ношення пороху. Виникли у XVI ст., коли
набула поширення вогнепальна зброя: пістолі та рушниці заряджали з дула
порохом і кулями. За характером тектоніки форми існують три типи рогових
порохівниць: виделкоподібні, прямі — з рогу оленя і порохівниці з рогу
бика, їх оздоблювали гравійованим орнаментом і металевими накладними
платівками з тисненням тощо.

Чарки — типологічна група посуду для пиття міцних напоїв, виготовленого
переважно з рогу і прикрашеного гравійованими візерунками. Відомі такі
типи: ріг для пиття великий і малий (з ВРХ), декорований металом, та
циліндрична чарка з рогу оленя, оздоблена гравіюванням.

Сільнички — типологічна група посуду для зберігання солі, виробленого з
рогу та кістки. Розрізняють місткі сільнички для кухні, менші — для
сервірування столу і найменші — дорожні, вони щільно зачиняються.
Найбільш поширені та ошатно декоровані два останніх типи.

Гребінчики — стародавня група виробів з рогу для розчісування і
пришпилювання волосся. Існують типи: гребінці однобічні без ручки, з
декоративною ручкою, гребінці двобічні, гребінці для зашпилювання
волосся і под. їх оздоблюють рельєфним й ажурним різьбленням.

З кістки та рогу виробляли також окремі типи побутових речей,
прикрашених різьбленням і гравіюванням: табакерки, печатки, шахові
фігурки, ґудзики, колодочки для ножів, накладні декоративні платівки для
ручок і т. ін.

Декоративна пластика малих форм — рід виробів з кістки та рогу, які
мають декоративне значення. Сюди відносять типологічну групу
анімалістичних та фігурних скульптурок, квітів; настінні рельєфні
прикраси (плакетки), різьблені з кістки і прикріплені на дерев’яній
основі. Типологічна група ювелірних прикрас з кістки та рогу невелика:
нагрудні хрестики, намиста, браслети тощо.

ВИТИНАНКИ

Витинанки — орнаментальні й фігурні прикраси житла, ажурно витяті
ножицями, вирізані ножем з білого або кольорового паперу. Від назви
техніки виготовлення (витинати) походить і термін. Нескладні для
опанування прийоми витинання й недорогий матеріал дали чудові зразки
прорізного паперового декору, в якому втілені вічні символи природи,
колективний досвід пізнання світу, багатство фантазії.

Матеріали. У минулому столітті на Україні з’явилися перші паперові
фабрики, обладнані машинами. Вони виготовляли папір доброї якості і
багатьох гатунків: канцелярський, конвертини, друкарський, афішний,
брошурний, обгортковий різного кольору і под. Кожний сорт вирізнявся
масою, товщиною, міцністю, ступенем проклейки, вологістю, кольором,
білизною, гладкістю тощо. Широка палітра технічних характеристик паперу
впливала на спосіб виготовлення, рапорт, композицію і засоби вираження
витинанок.

Найпоширенішим матеріалом для витинання був тонкий однотонний глянцевий
папір, що мав блискучу поверхню, яскраві насичені кольори, добре
складався і легко піддавався витинанню та вирізуванню. Інколи для
витинання використовували друкарський і канцелярський папір, гладкий,
щільний, з м’якими тонами. Великі прикраси (площею до 1 м2) вирізали з
білого малювального, друкарського, тонкого цигаркового, пергаментного, з
деяких видів обгорткового паперу тощо. В окремих випадках
використовували фольгу та папір з особливою фактурою (креповий,
тиснутий, велюровий і т. ін.). Для наклеювання витинанок на стіну
майстри застосовували звичайне молоко, тому їх легко можна було зняти
при наступній побілці. Паперові візерунки прилаштовували на папір або
картон за допомогою клею.

Інструменти. У художньому витинанні використовують такі інструменти:
ножиці, ніж та різноманітні штампики. Народні майстри надають перевагу
прямим великим ножицям (18—24 см) з гострими кінцями. Такий вибір
невипадковий, враховуючи безпосередню залежність між розмірами ножиць і
зручністю витинати. Великі ножиці з більшим плечем розвороту потребують
значно менше зусиль, ніж маленькі.

Поряд з ножицями, особливо для вирізування великих паперових витинанок
сітчатого рапорту, користуються ножем (нагадує звичайний шевський ніж),
кінець якого заточують під гострим кутом.

Штемпельки, що їх іноді застосовують у роботі, нагадують порожнисті
металеві пробійники. З одного боку вони мають голівку, по якій б’ють
молоточком, з другого — ріжучий край у формі кружальця, листочка, ромба
тощо.

Техніки. При виготовленні майже всіх видів паперових прикрас чільне
місце належить ножицям. Техніка витинання ножицями дав майстрам широкий
діапазон виражальних можливостей, при цьому досягаються плавність ліній,
виразність силуетів, велика ажурність. Кінчиками ножиць витинають по
краях, а широким розворотом боків роблять великі надрізи, відповідно
провертаючи і прокручуючи в руках складений аркуш паперу.

Техніка вирізування ножем сягав давніх часів, коли єдиним інструментом
для виготовлення шкіряних орнаментальних оздоб був ніж. У цій царині він
сьогодні успішно конкурує з ножицями, якими витинають лише ажурні
візерунки з паперу. Але зростання розмірів витинанок, збільшення
рапортних повторів призводить до погіршення їх якості, до ускладнення
техніки витинання ножицями. Іноді її замінює техніка вирізування ножем.
Тонкий папір величиною навіть до 1 м2 складали в кільканадцять разів, і
врахувавши місця з’єднань, вирізували за контурами гострим ножем
зображення або тло.

Вибивання ажурних прорізів у формі кружалець, клинців, листочків тощо
здійснюється різноманітними штемпельками. Ця техніка ніколи не формувала
самостійний декор, а завжди поєднувалася з розписом та витинанням.

До названих технік слід додати найпростішу і, мабуть, найдавнішу —
відщипування. Вона не потребує жодних пристосувань, інструментів і тому
доступна всім. Від аркуша паперу, складеного вдвічі, відривають,
відщипують пальцями маленькі шматочки паперу, формуючи в такий спосіб
певне зображення. Папір використовують не міцний, а такий, що нагадує
промокальний.

Таким чином, у художньому витинанні розрізняють такі технічні підвиди:
вити-нанки, виготовлені ножицями, вирізані ножем, штемпелькові,
відщипувані та комбіновані з розписом, аплікацією тощо.

Типологія витинанок. За технологічними і художніми особливостями
витинанки поділяються на ажурні (зображення міститься у прорізах) і
силуети (зображення виступає силуетом); одинарні (виготовлені з одного
аркуша) та складні (аплікаційні; з кількох аркушів паперу, а тому завжди
поліхромні). Останні, залежно від прийомів виготовлення, бувають
накладними (накладають одна на одну «гіркою») та складеними
(великомасштабні твори, орнаменти і зображення яких утворені з окремих
елементів, складених поряд один з одним, гармонійно поєднаних між собою
в єдине ціле).

Витинанки як вид декоративно-прикладного мистецтва і водночас твори
цього виду за функціональними особливостями поділяються на роди й
типологічні групи.

Виділення з груп типів грунтується на принципових відмінах
орнаментальної декоративно-тематичної композиції та на її концептуальних
мотивах.

Настінні прикраси — найбільший рід витинанок, які разом з настінними,
розписами, паперовими квітами та іншими декоративними компонентами
формували традиційну систему декору народного житла наприкінці XIX—на
початку XX ст. Витинанки для оздоблення стін бувають таких груп:
фігурки, розети, дерева, стрічки і витинанки-шпалери.

Фігурки — група силуетних творів, витятих за контуром, бувають кількох
композиційних типів — пташки, вершники, ляльки тощо.

Розети — найхарактерніша типологічна група ажурних витинанок,
складається із розет, зірок, ромбиків-квадратів (усі одинарні) та
накладних «сонечок». Останній тип утворювався із чотирьох-восьми
різноколірних кружалець щораз меншого діаметра, наліплених один на
одного. «Сонечка» не тільки формою, а й пелюстковою будовою нагадують
саморобні квіти. Усі типи витинанок розетової групи можуть мати різний
порядок центральної осьової симетрії: четвертий, восьмий або й
шістнадцятий.

Дерева — типологічна група витинанок, що символізує природу й охоплює
кілька композиційних типів настінних прикрас дзеркальної симетрії:
дерево, дерево із пташками, гілка, букет, вазон і под. До типологічної
групи стрічок належать одинарні лиштви (Поділля, Подніпров’я),
аплікаційні стрічки «низінє» (Покуття), одинарні рушники і рамочки
(Лемківщина) з однобічною і двобічною композицією орнаменту. Подільські
витинанки-шпалери (типологічна група) складаються із таких типів
композиційної структури: центрична, рядова, сітчаста, вільне заповнення.

Фіранки — рід паперових прикрас, виникли на початку XX ст., мабуть, як
ускладнений варіант одинарних стрічкових витинанок. Великі розміри
фіранок давали широке поле для орнаментування. При виготовленні фіранок
майстри використовували комбіновані техніки. Витяті й вирізані орнаменти
найчастіше подавали сітчастим рапортом, тобто елементи візерунків
вписували в прямокутну або діагональну сітку. Інколи застосовували косий
рапорт: осі симетрії ділили на парні і непарні, візерунки витинали на
них почергово, із ритмічним зміщенням. Фіранки поділяють на типологічні
групи і типи: стрічкові (однобічні, двобічні); великі прямокутні
(сітчасті, штапелівки і комбіновані); портьєри з аплікаційними та
мальованими візерунками тощо. Сюди ж відносимо й серветки — типологічну
групу одинарних витинанок, що виникла у середині XX ст. у міському
середовищі. За формою розрізняють розетові, квадратні, трикутні та інші
серветки.

Іграшки — рід витинанок з яскраво вираженими декоративними і тематичними
засадами, були своєрідними ілюстраціями для дітей при розповідях казок,
оповідань та ін. Типологія не з’ясована.

Виставочні витинанки — рід ажурних тематичних творів, пристосованих для
експонування на виставках, а також виготовлених для оздоблення
поліграфічної продукції — цим самим вони переходять від
декоративно-прикладного до образотворчого мистецтва (витинальна
графіка). Характерними зразками виставочних витинанок є фігурні та
орнаментальні заставки, витинанки-плакати, екслібриси, вітальні листівки
тощо.

Таким чином, техніка витинання відкривав широкі можливості для
демонстраціїрізноманітних типологічних структур та їх проникнення до
сфери графіки, дизайну.

ПИСАНКАРСТВО

Писанкарство — розписування яєць — вид декоративно-прикладного
мистецтва, поширений у слов’ян та інших народів. Розпис писанок мав
стародавні язичницькі коріння, характеризується вишуканими і
символічними орнаментальними мотивами — геометричними, рослинними,
антропоморфними, які чітко й злагоджено підпорядковуються сферичній
формі яйця. Тому писанку справедливо називають твором-мініатюрою, іноді
це унікальний шедевр народного мистецтва.

Особливості технології. У писанкарстві орнаментують переважно курячі
яйця з білою шкаралупою, рідше — качачі й гусячі.

Матеріали, необхідні для розпису — бджолиний віск, ледь розріджений
парафіном, різноманітні барвники натурального походження і хімічні
(анілінові) фарби. Природні барвники добували шляхом відварювання і
настоювання кори й коріння дерев та кущів, цибулиння, висівок жита,
стебел і цвіту трав, комах тощо.

Для знежирювання і протравлювання поверхні яйця користуються оцтом, а в
минулому — галуном (алюмокалієвим), звідси давня назва писанок на
Поділлі — галунки.

Інструменти для нанесення воску і фарби нескладні. Це писачки з цвяшками
і шпильками, писачки з конусоподібними трубочками, шила для
продряпування, пензлики тощо.

Техніки писанкарства загалом подібні до технік розпису предметів інших
видів мистецтва (батіку, кераміки, дерева та ін.). Вони бувають
звичайними і восковими (резервними).

Найпростіший прийом декорування — фарбування яйця в один колір
(червоний, коричневий, «синій і под.). Декоративна виразність крашанок і
галунок завдячує досконалій природній формі яйця, яка доповнюється й
активізується кольором. Такі крашанки набувають посиленої декоративної
виразності при поєднанні їх групами (три, п’ять і більше).

Техніка дряпання полягає у нанесенні витонченого візерунку
гостроконечним писаком на поверхню яйця, пофарбовану в один колір.
Дряпанки, скрябанки, різьбянки — називають яйця, прикрашені таким чином
на Східному Поліссі, Лем-ківщині і Бойківщині. їх декор вирізняється
тонким мереживом візерунків, неначе ювелірної скані.

Мальовки виконують технікою малювання пензликом олійними фарбами на
світлому тлі шкаралупи.

Воскові техніки декорування полягають у поетапному нанесенні воску на
поверхню яйця з наступним пофарбуванням у відповідні кольори. За методом
нанесення воску розрізняють техніки — крапання, розпису шпилькою і
розпису трубочкою.

Крапання — техніка накрапування на шкаралупу яйця маленьких крапок,
середніх цяток і великих кружалець-плям воску з почерговим занурюванням
їх у фарби, обов’язково від світлої до темної. Крапанки мають своєрідний
мерехтливий ефект різнобарвних цяток і плям на чорному, коричневому або
синьому тлі. Візерунки крапанок бувають впорядковані і невпорядковані.

На Бойківщині і Лемківщині побутує техніка розпису шпилькою. Завдяки
круглій головці шпильки отримуємо штрих з потовщенням на одному кінці і
з загостренням на протилежному. З таких, можна сказати, одноманітних
штрихів майстри виписують привабливі розети-сонечка, пишні гілки, квіти
та інші мотиви. Писанки з характерним шпильчастим візерунком здебільшого
бувають двохколірними.

Техніка воскового розпису трубочкою — найдосконаліша. Вона дав змогу
проводити рівномірні лінії різної товщини і найскладніших задумів
орнаменти та зображення. Писанки, виконані цією технікою, переважно
багатоколірні і відзначаються витонченим ювелірним декором. Народні
майстри, що опанували унікальну техніку багатоколірного воскового
розпису писанок, і сьогодні працюють у селах Космач, За-магорів на
Гуцульщині.

Типологія писанок. Писанки можна класифікувати за техніками розпису:
крашанки, дряпанки, шпильчасті та ін. їх можна розрізняти за типами
композиційного поділу сферичної форми яйця на відповідні «меридіани» і
«паралелі». Однак виділити писанки за функціональними відмінами немає
змоги, бо функціональних різновидів просто не існує. Писанки — це
магічний, символічний предмет — знак весни і пробудження життя з усіма
його циклічними атрибутами: народження, зростання, цвітіння,
плодоношення і відмирання.

У писанках водночас суміщується і вид декоративно-прикладного мистецтва,
і рід, і типологічна група, котру можна скласти із трьох типів: писанки
великі (на качачих, гусячих яйцях), середні (на курячих) і маленькі (на
курячих, голуб’ячих, воронячих тощо).

Відсутність типологічного розгалуження призводить до того, що
писанкарство інколи розглядають не як окремий вид мистецтва, а в
контексті з іншими розписами: на тканині, дереві, папері, склі тощо.

1. Земпер Г. Практическая эстетика. М., 1970. С. 111.

2. Некрасов А. Й. Русское народное искусство. М., 1924.

3. Каган М. С. О прикладном искусстве. М., 1961. С. 27—30.

4. Салтыков А. Б. Самое близкое искусство. М., 1968. С. 62.

5. Лебедева Н. И. Прядение й ткачество // Восточно-славянский сборник.
М., 1956. С. 521;Колос Сергій. Українська тканина // Червоний шлях
(Харків). 1928. № 5—6. С. 223; Сидорович С. Й. Художня тканина західних
областей УРСР. К., 1979. С. 58.

6. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., 1981. С. 76.

7. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971;
Некрасова М. А. Народноеискусство как часть культури. М., 1983.

8. Білецька В. Українські сорочки, їх типи, еволюція й орнаментація:
Матеріали до етнології й антропології. Львів, 1927. Т. 21—22. С. 43—105.

9. Матейко К. І. Український народний одяг. К., 1977.

10. Акунова Л. Ф„ Крапивин В. А. Технология производства и декорирование
художествен-ньіх керамических изделий. М., 1984. С. 79.

11. Визир В. А., Мартынов М. А. Керамические краски. К., 1964. С. 192.

ІСТОРІЯ УКРАЇНСЬКОГО ДЕКОРАТИВНОГО МИСТЕЦТВА

ХУДОЖН ТКАНИНИ, В’ЯЗАННЯ І МЕРЕЖИВО

Мистецтво ткацтва має багатовікову історію розвитку. Археологічні
матеріали свідчать про існування ткацького виробництва на
східнослов’янських землях в період ранніх неолітичних культур. Його
розвиток проходив у загальному русі прогресу матеріальної і духовної
культури людства, соціально-економічної еволюції людського життя.
Потреби людини в тканинах, одязі, господарська необхідність зумовлювали
масове поширення ткацтва. Воно безпосередньо пов’язане із землеробством,
наявністю такої сировини, як льон, коноплі, із скотарством, зокрема
вівчарством. Україна багата на прядильну сировину. Можна припустити, що
вовняні тканини передували появі лляних і конопляних. Відомо, що льон на
східнослов’янських землях почали вирощувати дещо пізніше коноплі — у III
тис. до н. е. Ткацька справа набула особливого поширення в період
Трипільської культури. З середини III тис. до н. е. збереглися пам’ятки
ткацького виробництва: глиняні пряслиця, веретена та різноманітні за
розмірами й формою глиняні важки для ткацьких верстатів. Пряли з льону,
вовни і конопель ручним веретеном, на яке для посилення обертання
насаджували глиняні або кам’яні кружальця — пряслиця.

Заслуговують на увагу 76 глиняних пряслиць для веретен, знайдені на
Житомирщині. Вони орнаментовані солярними знаками, мотивами дерева
життя, часто поєднаними із зображеннями людини, птахів, змій, тварин.
Орнаментування пряслиць — свідчення значимості ткацької справи.
Збереглися цікаві відомості про добір робочих місць для виготовлення
тканин у часи мідного віку. Так, у с. Жванець біля Кам’янця-Подільського
археологи знайшли ділянку, де стояв ткацький верстат, огороджену
камінням. Це так звана кам’яна огорожа для ткацького верстата. На основі
знарядь праці для прядіння і ткання дослідники дійшли висновку:
первісний верстат являв собою прямокутну вертикальну похилу раму, її
бокові ставиці закопували в землю або закріплювали в колоді. До верхньої
поперечної жердини прив’язували нитки основи, що звисали додолу. Для їх
натягання і зручності переплітання внизу прив’язували кам’яні або
глиняні важки (грузила). Нитки основи групувались — парні і непарні.
Парні прив’язувались жмутами до одного ряду важків, а непарні — до
другого. Це полегшувало переплітання основи нитками поробку, давало
змогу створювати певні узори.

Археологічні матеріали засвідчують, що в період Трипілля були відомі
такі текстильні техніки:

· в’язання;

· плетіння;

· ткання.

В’язання й плетіння використовувалось при виготовленні сіток для
рибальства, ятерів, верш, саків, неводів тощо. Відбитки тканин на денцях
керамічних посудин (с. Стіна на Вінничині та ін.) стверджують, що люди
володіли такими техніками, як полотняне і репсове ткання, їм відомі були
натуральні барвники й фарби із каоліну, залізистої охри тощо. На жіночих
статуетках є зображення окремих частин кольорового одягу.

З розвитком вівчарства поступово збільшувалася кількість та
поліпшувалася якість тканин з вовни. Так, в похованнях катакомбних
племен (на Мелітопіль-щині) знайдені залишки тканини, виготовленої
технікою полотняного переплетення в позмінні смуги: червоні й чорні. У
кургані поблизу с. Старогороженого збереглася тканина з рядами
темно-брунатних і світлих смуг. Це свідчить про виготовлення у II тис.
до н. е. кольорових тканин, про смугасту систему їхнього декорування.

Прядіння і ткацтво зазнало піднесення в період поширення та розквіту
скіфської культури (VII—III ст. до н. е.), визначного явища в історії
стародавніх народів. З матеріалів курганів Чортомлик, Куль-Оба та ін.
відомо, що скіфи займалися ткацьким ремеслом. У багатих жінок веретена
були грецького типу з кістяним набором, у бідних — дерев’яні з глиняним
або свинцевим пряслом-важком.

З VII—VI ст. до н. е. тканини з льону, конопель і вовни виготовлялися
простим полотняним, репсовим і саржевим переплетенням, їх фарбували у
синій, червоний, жовтий, бузковий та інші кольори. Барвники
використовувалися місцеві, переважно рослинного походження.

В процесі історичного розвитку змінювались культури, відповідно
удосконалювались ткацькі знаряддя, технологія виготовлення тканин. На
всій території України археологами знайдені цікаві речі ткацької справи
праслов’янських племен. Найпоширеніші з них — пряслиця, грузила,
веретена. Серед знахідок ткацького знаряддя X—XIII ст. виділяються
матеріали із с. Райки Житомирської обл.: клубки вовняної пряжі, лляні
нитки, сім’я конопель, залишки грубих конопляних мішків, фрагменти
тканин для одягу, веретено, мотовило для змотування ниток, кістяна
квадратна табличка з отворами в кутах (для дощаних кросен для ткання
тасьми, поясів тощо). Найголовніше, що тут збереглися деталі ткацького
верстата горизонтального типу. Райковецька знахідка засвідчила існування
горизонтального верстата на землях Житомирщини в XI—XIII ст.

Збереглося багато археологічних пам’яток прядильно-ткацького виробництва
часів Київської Русі. Часто зустрічаються пряслиця з написами жіночих
імен, ініціалів, позначок у вигляді кружечків, хрестиків, рисочок тощо.
Прядінням займались жінки. Це вважалося почесною справою. За родового
ладу для прядіння в поселенні виділялась спеціальна будівля. Люди
працювали колективно, дотримуючись певних світоглядних міркувань,
відбиваючи у ткацьких виробах свої уявлення про життя, красу, вірування.

Покровителькою прядіння й ткацтва була богиня Мокош, яку князь Володимир
Святославович залучив до пантеону поганських богів, її зображено на
знайденому фрагменті ткацького верстата. Мокоші вклонялись, вірили в її
допомогу в копіткій праці по виготовленню тканин. Чимало таємниць
приховує історія «полотняного фольклору». З обробкою сировини, прядінням
і тканням пов’язані численні повір’я та обряди, які дійшли до нашого
часу. Звичай колективної праці над різними процесами виготовлення тканин
мав глибокі традиції (звідси — вечорниці, досвітки, толоки тощо). При
нічному, тьмяному освітленні у домашніх умовах виконувались підготовчі
роботи до ткання: прядіння, зсукування ниток та ін. Ткацтво жило у формі
домашнього виробництва. З розвитком продуктивних сил та поглибленням
класового розшарування воно зазнало змін. Почало виділятися ткацьке
ремесло. Спочатку тканини виготовляли для власних потреб, згодом — на
замовлення і продаж. Ремісники селилися ближче до торговельних центрів,
монастирів, феодальних фільварків. З’явились ремісники-ткачі: сільські,
дідичні і міські. Виникнення ткацтва як міського ремесла мало важливе
значення для піднесення рівня ткацького виробництва. Потреби феодального
господарства в простих тканинах задовольнялися виробами сільських
ткачів. У вигляді повинностей феодалам давали полотно, скатертини,
рушники тощо. Лляні і конопляні тканини були продуктом сільського і
міського, а також дідичного виробництва, а міські ремісники-ткачі
виготовляли лише вовняні тканини — сукно. З X ст. е згадки про
високоякісне сукно, з якого шили опанчі і свити. З лляного й конопляного
прядива виготовляли полотно (старослов’янська назва — платьно) і шили
переважно натільний одяг. Сукна і полотна ткали простою технікою,
перехресно переплітаючи дві системи ниток: поробок і основа. Важлива при
цьому густота розміщення ниток. Розріджене ткання давало змогу отримати
легку, прозору тканину — серпанкову.

У верхів’ях Дніпра знайдені фрагменти кривицьких вовняних тканин.
Складною технікою узорного ткання чітко окреслені ряди ромбів з хрестами
у центральній площині. Подібні ромбові узори вів тканинах, знайдених на
землях в’ятичів та в Крилосі біля Галича. У письмових джерелах XIII ст.
е згадки про такі техніки виготовлення тканин, як «брань», «чиновать»,
«бранина». Вже в процесі ткання майстри створювали різні мотиви: ромби,
круги, «ялинки», розташовуючи їх у рядовому або круговому плані.

Крім узорного ткання, фарбування прядива й самої тканини, давньоруські
майстри досягли високої досконалості у справі оздоблення тканин
вибійкою. Цінними пам’ятками вибійчаних тканин в два фрагменти, датовані
XI—XII ст., знайдені в курганах Чернігівщини (племена стверян). Вони
виткані з вовняних ниток простою технікою полотняного переплетення. На
білому тлі чорною олійною фарбою нанесені геометричні мотиви: круги,
хрести, зубці, рисочки тощо. Тут же знайдені дерев’яні форми із
вирізьбленим орнаментом (вибивали узори на тканинах). Були й кам’яні
штампи-печатки у вигляді кружка (діаметром 3,2 см) з держаком. На нижній
стороні кружка різьблений геометричний орнамент: по центру ромбовидна
решітка з вписаними чотирма хрестами; обабіч дворядова кайма-коло з
рядами кружечків. Такими штампами-печатками, у задуманому ритмі
повторень вибивався на тканині геометричний орнамент. Кам’яний
штамп-печатку знайдено у Райковецькому городищі на Житомирщині. У
сіверянському кургані XI ст. збереглися фрагменти вибійчаних тканин зі
складним рослинно-геометричним орнаментом. На них розміщені круги, в
центрі яких зображені дерева життя. Круги обвиті хвилястими стрічками із
завитками.

Потреба в тканинах задовольнялась не тільки місцевим виробництвом у
містах і селах древньої Русі. Феодальна верхівка користувалася й
привізними тканинами, їхні зразки знайдені у розкопках. Різнокольорові
візерунчасті тканини завозились на Русь як дари, викупи, воєнна здобич.
Виняткову роль відігравала торгівля. Закуповувались коштовні шовкові й
золототкані тканини. Популярними були узорний оксамит, парча, паволока
тощо. На давньоруських фресках XI ст. в Софії Київській родина князя
Ярослава Мудрого зображена в одязі з привізних коштовних тканин.
Збереглися фрагменти шовкових тканин у тайниках Десятинної церкви в
Києві. Цінні відомості про шовкові тканини зібрала М. О. Новицька на
основі матеріалів, знайдених археологами в курганах, гробницях і скарбах
XI—XIII ст. Зразки дорогоцінних привізних тканин цього періоду
збереглися в Придніпровських, Галицьке-Волинських,
Володимиро-Суздальських та Новгородських землях. Це переважно кольорова
парча, оксамити, тафта, камка і т. ін.

З прийняттям християнства поширилися візантійські тканини — для церкви,
одягу духовенства, ритуальних церемоній. Торгівля з країнами Півдня,
Сходу і Заходу була постійним джерелом придбання дорогоцінних тканин з
пишним, багатоколірним орнаментом, створеним різними способами (розпис,
вишивка, аплікація, мережка, плетіння). Помітні процеси взаємовпливів у
загальній культурі ткацтва. В орнаментальній мові тканин місцевого
виробництва поряд з християнськими довго залишались язичницькі
зображення. На загальноруській основі формувалась культура текстильного
виробництва, локальні художні риси. Розвиток українського народного
ткацтва проходив на щільній основі мистецької культури трьох сусідніх
народів — російського, українського та білоруського, а також в процесі
взаємовпливів та взаємозв’язків з іншими сусідніми народами. Практична
необхідність у тканинах зумовила масове виготовлення різновидних тканин
у домашніх умовах. На грунті домашнього ткацтва розвинулися окремі
ремісники-спеціалісти: сукнарі, полотнярі, коцарі тощо. З піднесенням
продуктивності праці, розвитком виробничих сил, із заміною натуральної
ренти прядивом, нитками, тканинами на грошову зменшувалась залежність
ткачів від феодалів. Дедалі вільнішим ставало ткацьке міське ремесло,
почали виділятися окремі осередки.

Значними ремісницькими ткацькими центрами на Україні в XIII—XVI ст. були
Київ, Львів, Луцьк, Чернігів, Кам’янець-Подільський, Кременець, Холм,
Ковель та ін. Вже у XIV ст. міські ткачі настільки зміцніли економічно,
досягли професійної майстерності, що стали об’єднуватися в окремі
організації — цехи. Найстаріший ткацький цех заснований у Самборі (1376
р.). У XV ст. були ткацькі цехи у Львові, Комарно (XV ст.), а в першій
третині XVI ст.— у Городку, Києві, їхня діяльність регламентувалася
статутами. Зокрема, статут львівських ткачів брався за основу для
статутів цехів Кам’янця-Подільського, Перемишля тощо.

У статутах ткацьких цехів виняткова увага (крім організації праці,
правових стосунків, повинностей «молодших супроти старших») зверталася
на виробничо-фахові питання: що і як майстер повинен вміти ткати, які
знаряддя праці опанувати, як і де купувати сировину, де продавати вироби
і под. Визначались високі вимоги щодо технічних навичок. Своєрідним
іспитом вступу до цеху були визначені практичні роботи. За статутом
львівських ткачів 1535 р. майстер повинен був виткати складною технікою
візерункового переплетення «у рожі» і волічкові смуги скатертину з білої
вовни довжиною 5 ліктів, а також два рушники. Відомо, що львівські
майстри на високому професійному рівні виготовляли скатертини, рушники,
перемітки, сорочки, шовкові стрічки, позументні вироби, в’язали панчохи,
рукавиці, шкарпетки, паси і под. Згідно із спеціалізацією
майстри-текстильники об’єднувалися у різні цехи. Так, вибійники тканин
належали до цеху різьбярів, бо там виготовлялись різьблені дошки для
вибивання візерунку на тканину, або ж до малярів, де йшлося про
фарбування тла для орнаменту, золототкачі належали до цеху золотарів,
їюзументники — токарів тощо. Таке групування різних категорій ремісників
призводило до суперечностей як між ними, так і між окремими цехами.

Крім цехового, в українських містах існувало позацехове ткацьке ремесло.
Значну частину ткачів-ремісників не приймали до цехів у з’язку із браком
коштів чи тому, що вони не були громадянами даного міста, або ж через
національно-релігійну дискримінацію.

З поглибленням суспільного поділу праці, збільшенням кількості
ремісників-ткачів та їхніх професій загострюються соціальні суперечності
між купецьке-лихварською верхівкою і цеховими майстрами, з одного боку,
підмайстрами, учнями й іншою біднотою — з другого. Цехові протиріччя,
замкненість цехів гальмували розвиток виробництва тканин, а попит на них
зростав.

Нові історичні умови господарювання, пожвавлення торгівлі, поглиблення
суспільного поділу праці зумовили появу у XVII ст. таких форм
текстильного виробництва, як мануфактури. Вони виникали там, де були
ткачі, що добре опанували традиційні навички виготовлення тканин, а
також були землі, багаті на ткацьку сировину. На мануфактурах кожен
робітник виконував лише один процес праці — ткання, зсукування ниток,
прядіння, фарбування пряжі тощо. Мануфактурне виробництво — це вищий
організаційний і якісніший етап ткацької справи.

Особливого розквіту на Україні зазнали полотняні і сукняні мануфактури у
м. Не-мирів (Вінницька область), с. Корець (Рівненська область), м.
Минків (Хмельницька область) та ін. У XVII—XVIII ст. виробництвом
золотих і шовкових тканин славились міста Київ, Броди, Немирів,
Кам’янець-Подільський, Бучач тощо. Для забезпечення виробництва
необхідною сировиною на Подолі у Києві, в Кам’янці-Подільському, Бродах,
Кутнорі були плантації тутових дерев, а в окремих міських майстернях
«тягнули» золоті і срібні нитки. Наприкінці XVIII—першій половині XIX
ст. в м. Бату-рині, Ніжині, с. Машеві, м. Кролівці та ін. працювали
сукняні, бавовняні й килимові фабрики. Осередками виробництва набивних
тканин стали Київ, Кролевці, Переяслав, Миргород, Полтава, Чернігів та
ін. З часом ці підприємства занепадали, їм на рміну прийшло механізоване
виробництво дешевих тканин.

Мануфактури стали перехідним етапом від цехів, дрібного ремісничого
виробництва до машинної капіталістичної промисловості. Таким чином,
впродовж віків поруч з домашнім виробництвом тканин йшов послідовний
процес їх виготовлення в цехових організаціях (починаючи з XIV ст.), в
мануфактурах (з XVII—до середини XIX ст.) та фабричних підприємствах
(XIX—XX ст.).

Процес активного збільшення випуску тканин фабричного виготовлення вів
до зниження їх художньої якості. На загальній справі організованого
характеру виготовлення тканин відбивались віяння перехідних-мод, смаки
власників і замовників тощо.

Однак і в цих умовах продовжувало розвиватись домашнє ткацтво.
Століттями воно зберігало стійкі традиційні форми, народну мудрість,
вміння простими засобами створювати високохудожні твори. Час відкидав
усе випадкове, непрактичне. Специфіка ж ручного ткання дала можливість
зберігати і розвивати художні традиції, вироблені в окремих
етнографічних районах України.

Говорячи про художні якості тканин, слід наголосити на значенні
матеріалів і особливостях технік плетіння, ткання.

Художнє багатство, різновидність народних тканин зумовлені численними
факторами: матеріалом, функціональним призначенням, техніками виконання,
системою орнаментально-композиційного вирішення, колоритом тощо. За
функціональним призначенням тканини поділялися на дві основні групи:
одягового та інтер’єрного призначення.

Відомо безліч варіантів використання різних засобів, які впливають на
якість полотна і сукна, на їх структуру, еластичні властивості. Полотна
лляні — м’які, мають легкі охристі відтінки, конопляні — тугіші,
зеленкуватих відтінків. В окремих районах практикувалось змішування в
певних пропорціях льону і конопель в одній кужівці для прядіння ниток.
Конопляні нитки використовувались на основу, а лляні на поробок і
навпаки. Часто майстрині в кінці XIX ст. для ткання використовували
нитки фабричного виготовлення: «памоті», «бурунчук», «білі», «бомбак»,
«заполоч», металічні нитки тощо.

Підготовка сировини, виготовлення ниток передбачали тонке розуміння
матеріалу, знання всіх етапів обробки волокон, вміння уявити декоративні
ефекти майбутньої тканини.

Через століття пронесли народні майстри секрети простих технік плетіння
і ткання, які вічні в своїй неповторності. Снувались, старанно
готувались дві системи ниток: на основу і на піткання, «поробок».

Найпоширеніша техніка простого полотняного переплетення. Відомо понад 20
видів простих полотняних тканин. Особливо виділяються тонкі різновиткані
поліські лляні «серпанкові», подільські «бурунчукові», «буковинські
муслінні» та інші полотна.

Складніша техніка саржевого «чиноватого», тобто ремізо-човникового
переплетення. Залежно від орнаментальних мотивів чиноваті тканини
поділяються на такі групи: тканини з рядами орнаментальних мотивів
ромбів — «на вічка», «на кружки», «на шашки» тощо; тканини з рядами
скісних ліній — «на пасочки», «на бартки», «на партиці»; тканини з
рядами зустрічно скісних ліній — «на кос», «на косицю», «на сосонки» та
інші.

В чиноватих тканинах орнаментальні мотиви (ромби, прямокутники, скісні
лінії тощо) рельєфніше виступають над основою, впливають на утворення
тугішої тканини. Декоративні ефекти в таких тканинах створюються в
процесі складного переплетення ниток основи і піткання та посилюються за
рахунок світло-тіньових переливів. Цікаву різновидність чиноватих тканин
становлять такі, в основу або піткання яких введені кольорові вовняні
або бавовняні нитки. Декоративний ефект у них збагачується ритмікою
кольорових скісних стрічок або ж окремих орнаментальних мотивів на
однотонному фоні.

Крім названих технік піткання поширені такі, як перевірне (перетик,
ткання під одну або дві дошки, «забирання», «вибором», «на драбинку»
тощо), килимове, закладне, петельчасте та інші.

Від техніки ткання значною мірою залежить характер орнаменту, композиція
тканин, їх структурно-пластичні акценти. Використовуючи одні й ті ж
засоби, урізноманітнюючи трактування одних і тих же мотивів, в основному
ромбів, розет, народні майстри створили безліч варіантів їх художнього
вирішення з відмінними рисами в кожному локальному осередку. Типовим для
всіх районів України е поєднання в одному виробі ручного перебору
чиноватого ткання.

Особливу увагу привертають варіанти поперечно-смугаетих тканин, які
виготовлялись в усіх районах України, Сила емоційно-художнього звучання
цих тканин залежить від знайденої ширини кольорових смуг, обрамлення
ординарними або попарними вузенькими стрічками, їх ритміки, послідовної,
почергової зміни. Так, урочисто звучать відомі часто кількаметрові
рушники Чернігівщини, Житомирщини, Рівненщини, Волині, в яких позмінне
чергуються гладкоткані червоні смуги, виділені на білому й червоному
фоні. Різновидність цієї групи рушників створюють вужчі, так звані
«завески» з Житомирщини, Київщини, в яких домінує червоний колір і лише
вузькі білі стрічки в одну-дві нитки розділяють, як кажуть ткалі,
«звесе” ляють» червоний колір в рушниках.

Серед поперечно-смугастих тканин інтер’єрного призначення виділяються
верети, рядна, плахти, ліжники, джерги, покрівці, які мають виразні
локальні художні особливості в усіх районах України.

Окрему групу становлять відомі народні «картаті» тканини. Своєрідність
їх художнього вирішення залежить від ширини кольорових смуг ниток,
заснованих в основі, і відповідної ширини смуг, які протягались човником
перпендикулярно основі.

Дуже часто в картатих та поперечно-смугастих тканинах ткачі засновують в
основу при краях попарні або ж одинарні ширші кольорові смуги з метою
своєрідного утворення «кайми». Такі тканини називають «заснівчаті». Це
переважно верети з Івано-Франківщини, скатертини з Черкащини, рушники з
Волині.

Із усіх технік узорного ткання найбільш поширеним було перебірне ручне
ткання. Широкі і вузькі орнаментальні смуги в «ромби», «розети»,
«павучки», «драбинки» прикрашають рушники, скатертини, наволочки та інші
вироби. Узор завжди гармонійно поєднується з фоном тканини. Розроблена
чітка система розміщення орнаментальних смуг. Це вони роблять основні
акценти на обох краях скатертин, рушників, півок, то з одного краю
(наприклад, в коротких закарпатських рушниках, які завішуються над
жердкою так, щоб широка орнаментальна смуга виділялась в інтер’єрі
хати), то в центрі наволочок — прошвах, то ритмічно заповнюють всю
площину тканин, чергуючись з гладкотканими кольоровими смугами. Особливо
цікаві рушники з Житомирщини, в яких позмінно часто на всій площині
рушників чергуються у відповідному ритмі орнаментальні смуги, виткані
перебором, і смуги, виткані килимовою технікою, з мотивами «на козака»,
«на зірки», «на маківки» тощо. В скатертях з Вінницької області часто
килимовою технікою виткані смуги з мотивами «дерева життя», «клинців»,
«ягідок». Рушники з поліських районів Рівненщини, Волині, Житомирщини,
Чернігівщини мають складні узори з «клинців», «руж», «дубових листків»,
«на калину», «барвінкові».

Орнамент в тканинах переважно геометричний. Основні мотиви — ромби,
прямокутники, зубці, розети. Крім геометричних форм поширене зображення
птахів, «дерева життя», «берізки», людських постатей тощо. Сюжетне
орнаментальне ткання особливого розвитку зазнало в північних районах
Чернігівської області, в Кролевецько-му районі Сумської області та інших
районах. Багата орнаментальна мова українських народних тканин
інтер’єрного призначення, висока культура їх технічного виконання.

Скільки фантазії, своєрідної винахідливості втілено народними майстрами
у виготовлення поштучних тканин для виробів одягового призначення,
головних уборів — стрічок, бавниць, наміток» хустин; поясного одягу —
запасок, обгорток, фот, дерг, плахт, андараків, літників, поясів;
верхнього плечового одягу — сіряків, свит, сердаків тощо.

Майстерністю тонкого ткання, складною орнаментальною мовою виділяються
намітки Поділля, Волині, Буковини, Гуцульщини та інших районів. У
серпанкових намітках Волині орнаментальні смуги розміщені на обох краях.
У них величаво виступають виткані червоними, чорними нитками розетки,
ромби, які називають «сонечка», «чорнобривці» тощо. В тонких, часто
бамакових, муслінових, лляних намітках Поділля, Буковини орнаментальні
мотиви розміщені на обох краях і в налобній частині. В них ніжно
виділяються виткані білими більш об’ємними нитками, ніж основа, мотиви
«дерева життя», геометризовані галузки та ін. Багатоколірне
орнаментальне вирішення країв наміток Гуцульщини, так званих
«перемдточних заборів». Особливі акценти в них створюють розетки, ромби,
які розміщені на центральних стрічках, обрамлених зубчиками,
«півружами», «пекурівками».

Запаски, дерги, обгортки, фоти, катрінці — це незшитий поясний одяг
жінок, кожен з яких має специфіку технічного, орнаментального та
колористичного вирішення. Важливо, що в них різний темп ритмічного
чергування кольорових смуг: в запасках — горизонтальне, в обгортках —
вертикальне, часто з заснівчатими каймами внизу і вздовж передньої поли.

В розмаїтті художньо-технічних засобів виготовлення запасок виділяються
локальними особливостями запаски Полтавщини з акцентами на орнамент,
який розміщений на всій тканині; запаски Поділля з широкими
орнаментальними смугами внизу полотнищ, витканих килимовою технікою;
запаски Волині — з гармонійним ритмом багатоколірних поперечних смуг;
запаски Гуцульщини — з червоно-золотистими акцентами, обшиті
шнурками-кісками з введенням металічних ниток тощо.

Серед одягових смугасте тканих кольорових тканин виділяються жіночі
спідниці з Волині — бунди, з Яворівщини — шорци.

Цікаві художнім задумом класичні жіночі спідниці (літники, андараки),
які ткали на Рівненському і Волинському Поліссі. З незвичайною
майстерністю вирішується низ спідниць, де виділяється широка
орнаментальна червоно-вишнева смуга, обрамлена червоними і білими
нитками, вище якої через певний інтервал іде повторення вужчих
орнаментальних смуг, витканих вибіленими і невибіленими лляними нитками.

На барвистій ниві розмаїття народних тканин образно виділяються плахти.
Цеузористі тканини для виготовлення поясного жіночого одягу. Вони
виткані дрібнимклітчастим орнаментом з різнобарвними геометричними
мотивами, які заповнюютьокремі поля кліток. У різних місцевостях
Полтавщини (Великі Сорочинці, Реше-тилівка), Сумщини (Охтирка,
Кролевець), Чернігівщини (Дігтярі), Київщини таінших плахти мають свої
особливості в орнаменті та колориті і відрізняються багатством
орнаментального вирішення.

Невід’ємною складовою частиною одягу як чоловічого, так і жіночого були
пояси, крайки, попружки, байори, пасини тощо. Техніка виготовлення
поясів різновидна: їх ткали, плели, вив’язували. Відповідно до
призначення поясів орнамент розташовувався у вертикальному або
горизонтальному плані. Виділяються одноколірні і багатоколірні пояси,
виткані перебором в «павучки», «драбинки», ремізним узорним тканням у
«вічка», «на косицю»; килимовим тканням «на клинці», «книші» тощо, їх
декоративне звучання посилюють «торочки», «китиці», «кутасики»,
«бомбончики», які в різних областях України оформлялись по-різному.

Сучасне художнє ткацтво — складне художнє явище. Воно розвивається в
трьох основних напрямах: професійне, традиційне і самодіяльне. Для
кожного з цих напрямів характерні свої специфічні методи і відповідні
межі їх взаємодії.

У виробництві узорних тканин вирішальна роль належить майстрам,
художникам, які працюють у системі народних художніх промислів.

Нині новаторські тенденції характерні для художнього ткацтва
прославлених центрів України — Богуслава, Кролевця, Дігтярів,
Решетилівки, Коломиї, Косова, Глинян, Хотина, Ганича та ін. Кожному
центрові притаманні свій характер виробів, асортимент, особливості,
співвідношення індивідуального й колективного у творчому процесі,
художні принципи, графічно-живописна манера зображення певних образів. У
тісній творчій співпраці художники і виконавці зберігають і розвивають
віками вироблене вміння прикрашати життя, розуміти справжню красу і
гармонію. Вони образно й переконливо засвідчують високу культуру ручного
ткацтва свого осередку. У 60-х роках вагомий внесок у розвиток узорного
ткацтва зробили С. Нечи-поренко (плахтове ткання), Г. Леончук (поліське
узорне ткання), Г. Верес (перевірне ткання Київщини), Г. Василащук, О.
Горбова, Ю. Бович (перевірне ткання Косів-щини), К. Антоник, В. Дерцені
на Закарпатті та ін.

Творчості сучасних майстрів притаманне чуйне ставлення до місцевих
традицій, котрі в наші дні набувають все більшого розвитку. З’являються
нові тканини, які поєднують давні традиції з сучасністю. Так, багатющі
художні традиції одного з центрів ткацтва на Україні — Богуслава
зберігають давні художні ознаки народних тканин Богуславщини
інтер’єрного призначення, тканих перебірно-човниковою технікою. Орнамент
богуславських тканин мав геометричний характер. Найпоширеніші мотиви:
прямокутники, ромби, зубці, квадрати тощо. Композиції переважно
стрічкові. Колорит — червоний, чорний (червоний, оранжевий, сірий).
Стрічкові композиції мають різний темп орнаментального ритму. Це
залежить від ширини стрічки (наприклад, у рушниках 2—15 см), мотивів і
характеру їх трактування, введення додаткових елементів, насиченості
кольорів. Залежно від призначення виробів, їх розмірів орнамент набував
то ліричного, то монументального звучання. Так, по-різному окреслені
провідні мотиви ромба, розміщеного у стрічкових смугах горизонтального
або вертикального напрямку, величніше звучать на краях рушників і
ліричніше — у декоративних доріжках. Поширений принцип декорування
тканин, коли вся площина заповнена орнаментальними мотивами.

В усіх богуславських тканинах орнамент збільшений або
здрібніло-масштабний, динамічний або статичний, пожвавлений грою
світлотіні, складний або простий. Загалом у тканинах Богуславської
фабрики художніх виробів «Перемога»-виявляється емоційно-насичена,
дивовижна сила декоративного мистецтва, досягнута індивідуальною
творчістю художників, майстрів, які працюють в єдиному
традиційно-художньому стилі. Творча група у складі І. Нечипоренка, Н,
Скопець, С. Гарлицької, Н. Шинкаренко своїми творами засвідчила
невичерпні можливості у створенні нових варіантів стрічкових композицій
на основі традиційного геометричного орнаменту. У визначенні нових
напрямів розвитку богуславських орнаментальних тканин вирішальне
значення мали постійне удосконалення та розробка раціональної технології
ручного ткання. І. Г. Нечипоренко вмів -налагодити ткацький верстат
таким чином, щоб той вільно переходив від ткання простим полотняним
переплетенням до ткання репсом і перебором. Урізноманітнення технік
ткання привело до збагачення фактури тканин, їх емоційно-образної
орнаментальної структури. Прикладом може бути створена І.Г. Нечипоренком
скатертина «Рання весна» (1980 р.). На білому тлі полотняного
переплетення позмінне чергуються орнаментальні смуги, виткані перебором.
Вражав своєрідна ніжність кольорової гами.

Індивідуальний художній почерк, власний підхід до побудови
орнаментальної структури тканин має головний художник Богуславської
фабрики художніх виробів Н.П. Скопець. За ЗО років плідної праці вона
зробила вагомий внесок у справу визначення новаторських напрямів
розвитку орнаментального ткацтва. Вона тонко відчуває специфіку різних
за структурою ниток. Залежно від узятого за основу мотиву — ромба,
розетки — художниця детально опрацьовує додаткові мотиви — сіточки,
драбинки, стовпчики, тонко продумує співвідношення орнаменту з тлом, що
дає змогу створювати вироби святкові, урочисто піднесені. Особливо
цікаво Н.П. Скопець компонує орнамент рушників, скатертин, який
виділяється вишуканістю і багатством світлотіньових розробок червоного
кольору. Художниця віртуозно працює, отримуючи декоративні ефекти при
використанні двох, трьох кольорів ниток.

Богуславська фабрика художніх виробів «Перемога» славиться такими
майстрами, як Т. Кушнірівська, М. Голик, Л. Стульська, Л. Осипенко. На
фабриці переважають майстрині з робочим стажем від 10 до 30 років.
Більшість з них — місцеві жительки, які з дитинства добре опанували
навички орнаментального ткання.

На Дігтярівській. фабриці художніх виробів (Чернігівська область)
виготовляють килими, скатертини, покривала, портьєри, накидки на крісла,
дивани, купони на жіночі сукні, спідниці тощо. Різноманітні за жанром
тканини інтер’ерного та одя-гового призначення свідчать про досконале
вміння дігтярівських майстрів працювати у різних техніках ткання:
полотняного, саржевого, перевірного, плахтового, килимового. Ткалі
успішно розвивають багаті традиції класичних плахтових тканин. Залежно
від змісту провідних мотивів, розміщених в квадратних площинах, плахти
називають: «рачки», «сливки», «зірочки», «гвоздики», «гречки» тощо.

Різновидність плахт визначається домінуючим кольором тла: червоним,
золотистим, синім. Для створення художнього ефекту використовуються
найрізноманітніші засоби: для ткання орнаментальних мотивів вводиться
об’ємна нитка, яскравішими нитками обрамовуються квадрати, ускладнюється
трактування мотивів. У плахті поєднуються різні техніки переплетення. Це
створює основу плахтового ткання, неповторного у жодному іншому виді
українських народних тканин. Творчо працюють провідний майстер Н.
Бережна, заслужений майстер народної творчості України Г. Денисенко,
ткалі О. Коваленко, Н. Грецька, К. Федоренко та ін. На основі художніх
традицій ткання плахтової одягової тканини вони створюють нові, сучасні
художні вироби.

Плахтова тканина — це зразок високої культури ткання. Вона хвилює нас
своїми мотивами, виразною, соковито-барвистою мовою колориту, пластики.

Важливе значення для дальшого розвитку художнього ткацтва має творчість
кро-левецьких майстрів. Особливо прославився Кролевець класичними
узорнотканими рушниками. У них виявились талант народних майстрів, їх
висока технічна майстерність, багатство фантазії. Домінуючий червоний
колір звучить урочисто, святково. Невипадково народні кролевецькі
рушники називають «красними», тобто такими, що несуть у життя справжню
красу, їм притаманна неповторна система декорування. На білій, рідше
червоній основі тчуться позмінне перевірні орнаментальні і гладко-ткані
смуги. Мотиви візерунків — найрізноманітніші. Це розетки, ромби,
геометричне зображення «дерева життя», вазони, «півники», «качечки»,
«птахи» тощо. Композиції — стрічкові, колорит — червоно-білий. Творчий
успіх кролевецьких майстрів полягає у тому, що вони відродили, дали нове
життя традиціям класичної техніки ручного перевірного і човникового
ткання, колись поширеного на Чернігівщині і Сумщині. Кролевецькі
художники О. ГаврупІ, Л. Закурська, І. Дудар, майстри М. Доценко, Н.
Паталах, Я. Коноваленко, В. Срібранець, М. Жиляк, Г. Макаренко та інші
створюють різні види тканин інтер’ерного призначення. Нині виготовляють
понад 60 артикулів виробів — різноманітні рушники, скатертини,
покривала, килимки, накидки, наволочки, штори, фіранки на вікна, фартухи
тощо. Посилилась тенденція до комплексного розв’язання окремих художніх
завдань. Наприклад, майстри Н. Прокопенко, Г. Шабельник є авторами
комплекту так званого «квартирного інтер’єра», що складається з килима,
покривала, портьєр і фіранок на вікна, накидок.

У кожного художника, майстра є улюблена манера вирішення орнаментальних
тканин. Так, у творах І. Дудар на білому тлі велично виступають
восьмипелюсткові розетки, ступінчасті ромби. Л. Закурська розробляє
чудові композиції тематичних рушників. Для праць О. Гавруш характерні
різноманітні варіанти традиційних мотивів, збагачення фактури тканини.
Індивідуальна творчість художників, провідних майстрів надзвичайно
важлива для визначення перспективи дальшого розвитку кроле-вецького
художнього ткацтва.

Особливо цікавий вид кролевецьких виробів — рушники. Залежно від
призначення, розмірів рушників орнаментальні мотиви і зіставлення
червоних та білих акцентів набувають то лірично-декоративного, то
монументально-величного звучання. Прикладом можуть бути рушники
весільні, ювілейні. Виняткове місце у декоративному мистецтві посідають
сюжетно-тематичні рушники, панно, присвячені ювілейним датам, знаменним
подіям. У них центром композиції є меморіально-святкові дати, ювілейні
написи, символічні зображення тощо. Задуманій темі художники
підпорядковують традиційні геометричні, зооморфні та інші мотиви.

На основі нагромадженого досвіду зараз тривають інтенсивні пошуки
урізноманітнення художнього вирішення таких видів, як скатертини,
покривала, настінні килимки, наволочки і под. Багато -цікавих виробів
виготовляють народні майстри в Переяславі-Хмельницькому: плахти,
декоративні доріжки, скатертини, крайки, краватки (фабрика художніх
виробів ім. Б. Хмельницького). Великою популярністю користуються також
твори народних митців з філіалу виробничо-художнього об’єднання ім. Т.
Г. Шевченка у с. Обуховичі’ Іванківського району Київської області.

У справі розвитку художнього ткацтва чимало -зробили підприємства,
підпорядковані Міністерству місцевої промисловості України.

Важлива роль у піднесенні художнього ткацтва республіки належить ткачам,
які працюють у системі художньо-виробничих майстерень Художнього фонду
України. Особливих успіхів домоглися майстри і художники ткацького цеху
Львівського художньо-виробничого комбінату Художнього фонду України.

Успішно розвивають славні традиції художнього ткацтва колективи ткачів
Луцька, Чернівців, Івано-Франківська, Ужгорода, Косова, Коломиї, Рівного
та ін.

Нинішнє покоління майстрів художнього ткацтва стало новатором у справі
підходу до матеріалу, відродження і вдосконалення різних видів
технічного виконання, творчого використання локальних принципів
трактування орнаментальних форм, побудови композицій, кольорових
зіставлень. Вони постійно урізноманітнюють методи пластичного-збагачення
фактури тканини, надаючи чарівності, м’якості співвідношенню фактури тла
тканини і тканих орнаментальних мотивів, збагачуючи
композиційно-орнаментальну культуру тканих виробів. Сучасні тканини — це
не тільки краса полиску ниток в прямокутній площині, а й висока культура
орнаменту, колориту. Це мистецтво унікальне, неповторне, древнє і
водночас вічно молоде.

Народні художні тканини, що виготовлялися і виготовляються на Україні,
орнаментовані не тільки в процесі ткання, плетіння, а й такими
техніками, як вибійка, ручний розпис, мережання, вишивання, аплікація
тощо.

Мистецтво вибійки особливого розвитку зазнало на Полтавщині,
Чернігівщині, Київщині, Поділлі, в прикарпатських районах наприкінці
XVIII—у XIX ст. Для кожного із цих регіонів характерні відмінні риси.
Рослинний орнамент центричного і стрічкового розташування притаманний
вибійці центральних областей України. У вибійках Бойківщини переважає
рослинний орнамент, а в таких відомих центрах мистецтва вибійки, як
Яворів* Кам’янка-Бузька Львівської області особливо поширився стрічковий
уклад дрібних геометричних мотивів. Із цих вибійок шили передусім одяг:
спідниці, штани, кабати. У вибійках зі стилізованим рослинним орнаментом
розроблені дуже складні композиції, де є багато вільного,
незафарбованого тла, що сприяв виділенню спокійних, м’яких ліній у
рослинних мотивах.

Оригінальну різновидність вибійок зустрічаємо на хустинах. На кожній
хустині часто розміщені дві різні за характером композиції: концентрична
або сітчаста на центральному полі і стрічкова по каймі. Найчастіше на
центральному полі в шаховому порядку вибивали дрібні квіточки, ягідки,
так звані турецькі листочки тощо, на широкій каймі — великі квіти і
листя, що за формою і манерою виконанні нагадували мотиви центрального
поля.

Рідше для орнаментування середини поля використовували
центрально-променисту композицію. На променях (радіальне виходили з
центру) розміщували квіткові мотиви. Обом видам композиції притаманна
легкість, гармонійність орнаментації центрального поля і кайми, вдало
знайдені і добре врівноважені пропорції квітів. Контур квітів окреслений
м’яко і декоративно, червоним кольором, листочки — зеленим, а гілочки —
коричневим. М’яка тонація кольорів створює легкий рити. Колір завжди
нанесений з урахуванням орнаментальних мотивів, не порушує їх, а
оживляє.

Кольорове рішення вибійок на спідниці, кабати, штани тощо грунтується
переважно на поєднанні одноколірних орнаментальних мотивів — чорних,
синіх, рідшекоричневих — з білим тлом полотна.

За орнаментацією вибійки всіх регіонів України то прості» лаконічні,
одноколірні, то досить ускладнені, збагачені додатковими елементами з
введенням трьох і п’яти-колірної гами. Вони відзначаються добрим
узгодженням орнаментики з тлом полотна.

Художні засади мистецтва народної вибійки творчо розвивають
художники-професіонали, створюючи оригінальні тканини. У повоєнний
період цікаву роботу по вивченню і популяризації вибійки як важливого
виду народного декоративного мистецтва здійснили працівники кабінету
народної творчості Українського філіалу Академії архітектури СРСР під
керівництвом професора А.Ф. Середи.

У справі відродження мистецтва вибійки велику роль відіграла кафедра
художнього текстилю Львівського інституту прикладного та декоративного
мистецтва. Тут з 1986 р. запроваджено дві спеціалізації: ткацтво і
вибійку. Викладачі, студенти кафедри, випускники інституту творчо
співпрацюють з художниками текстильно-галантерейного об’єднання «Юність»
у Львові.

Над відродженням давніх технік зверхнісного вибивання на Україні у. 80-х
роках цікаво працювали художники київських художньо-виробничих
майстерень Художнього фонду України. Під керівництвом В. Парохіна
розроблені оригінальні композиції вибійчаних тканин, з яких
художники-модельєри виготовляли ансамблі літнього жіночого вбрання.
Оригінальні моделі розробили Д. Андріяшко, А. Павленко-Ярема, Д. Лунь та
ін. В окремих компонентах — блузах, сукнях, спідницях та в цілісних
ансамблях акцент зроблений на орнаментально-композиційне виділення
вибивних смуг, окремих мотивів, кольорових плям.

Художні традиції мистецтва вибійки знаходять цікаві аспекти розвитку на
промислових підприємствах. Так, на Тернопільському бавовняному комбінаті
механічним способом за допомогою барабана на тканини наносять складні
орнаментальні композиції (художники С. Божкорна, І. Козловський). На
комбінаті виготовляють вибивні, гладкофарбовані вибійкою тканини: сатин,
ситець, бязь. Вони успішно експонуються на вітчизняних і міжнародних
виставках.

У трикотажному об’єднанні «Киянка» на трикотажні полотна наносять
візерунки механічним способом. Оригінальні композиції орнаменту
розробляє художник Л.М. Момот.

Без прядіння і ткання випускає тканини Рівненська фабрика нетканих
матеріалів. Настелені тонкі шари волокон з’єднують, скріплюють у тканину
в’язально-прошивним, ниткопрошивним або клеєвим способом. Творча група
художників (головний художник А. Елсукова) розробляє складні,
соковито-барвисті орнаменти. Вибійкою декорують дитячі одіяла, байку для
дитячого одягу, полотна для дитячого спортивного одягу, взуття тощо.
Виняткову увагу приділяють декоруванню рушників, скатертин, календарів і
под. Постійно розширюється асортимент виробів.

З 60-х років пожвавилася робота художників-професіоналів над оформленням
тканин такими техніками, як холодний і гарячий батік, вільний розпис та
фотофільмо-друк. Так, на Київській хустковій фабриці (художниця М.
Грибанова), Київському шовковому комбінаті (Т. Мороз), Черкаському
шовковому комбінаті (Т. Боголіка, Т. Суржиков), Чернівецькій фабриці
текстильно-художніх виробів (Т. Проданчук), Дубнівській фабриці
художньої галантереї (Н. Фокіна) виготовляють багатоколірні розписні
тканини, поштучні вироби: хустини, скатертини, рушники, фіранки на
вікна, декоративні панно тощо.

Нові напрями у мистецтво розпису вносять творчі розробки викладачів і
студентів кафедри художнього текстилю Львівського інституту прикладного
та декоративного мистецтва. Шд керівництвом М. Токар створені цікаві
орнаментальні композиції для розпису тканин інтер’ерного та одягового
призначення.

Київські художники Л. Довженко, Н. Пікуш, Н. Лапчик успішно працюють у
техніках холодний батік та вільний розпис. Вони — автори оригінальних
декоративних панно, тканин для одягу тощо.

Розписні тканини українських художників користуються заслуженою
популярністю і визнанням. Це той вид декоративно-прикладного мистецтва,
в якому в повну силу звучать живописні принципи декорування тканин
різноманітного призначення.

Серед художніх тканин виділяється оригінальне явище — полотна, в’язані
різними ручними і машинними техніками. В’язання гачком, спицями, вилками
— давній вид мистецтва. В’язані полотна для одягу, скатертини, покривала
характеризуються оригінальною фактурою, структурною будовою.

В’язання рукавиць, панчіх, шкарпеток поширилося наприкінці XIX—на
початку XX ст. Народні в’язальниці приділяли виняткову увагу
виготовленню хустин, шаликів, светрів тощо. Для навчання молоді в
окремих містах, зокрема у Львові у 20-х роках були створені
школи-майстерні. Зокрема, виділяється активна творчість С. Грицай у
Львові. Упродовж 30-х років вона навчала в’язанню учнів у школах
Тернопільщини. У 1939 р. вийшла у світ її праця «Трикотажний підручник»,
а 1960 р.— підручник «В’язання». У них художниця подав технологію
виготовлення в’язаних виробів, пропонує термінологію технік в’язання.
В’язані моделі одягу, подані у підручниках — роботи творчі, цікаві за
принципами формотворення й орнаментування. Вражає тонке, гармонійне
зіставлення кольорів, відчуття ритму у побудові візерунків.
Злагодженістю орнаментально-колористичної гами характеризуються роботи,
позначені впливом художніх традицій моделювання одягу таких районів, як
Заліщики, Бу-чач, Сокаль, Космач тощо.

Винятково плідно С. Грицай працювала у 70—80-х роках. Вона — художник і
педагог, учасник майже всіх обласних, часто республіканських та
міжнародних виставок.

Провідні в’язальниці Львова працюють у кооперативі «Джерело». Методичні
консультації здійснювала відома в’язальниця І. Обух.

Оригінальні в’язані роботи народного майстра з Рівного 3. Романової,
зокрема ансамблі «Волинські зорі», «Біле озеро» та ін. Колективи
в’язальниць Луцька, Ужгорода, Тернополя творчо працюють над
виготовленням в’язаних виробів — високоякісних, цікаво орнаментованих.

Традиційне в’язання — джерело творчої праці художників-трикотажників.
Високомистецькі трикотажні полотна, купони, поштучні вироби виготовляють
на трикотажному об’єднанні «Киянка», Київському виробничому трикотажному
об’єднанні ім. Р. Люксембург, Донецькій, Луганській, Одеській,
Миколаївській трикотажних фабриках, Харківській, Житомирській,
Чернівецькій, Львівській, Червоноградській (Львівської області)
панчішних фабриках.

Наукові проблеми розвитку трикотажу на Україні розробляють Український
науково-дослідний інститут по переробці штучних і синтетичних волокон у
Києві, Київський технологічний інститут легкої промисловості.

Нові напрями у розвитку трикотажного мистецтва визначав творчість
викладачів та студентів кафедри художнього моделювання Львівського
інституту прикладного та декоративного мистецтва. Трикотаж —
перспективний вид декоративно-прикладного мистецтва. У ньому виявлені
оригінальні художні особливості тканин, виготовлених в’язанням. Художні
засади народного ткацтва, в’язання, вибійки, мережання творчо розвивають
художники, створюючи тканини, що відповідають новим вимогам сьогодення.

Килими — художні тканини ручного і машинного виготовлення, призначені
для утеплювання, прикрашення житлових, громадських споруд, виконання
обрядових, естетичних функцій. В них знайшли відображення найкращі
здобутки народних майстрів у галузі декоративного ткацтва. Килими
України — унікальні твори, художнє надбання народу, в яких виявлені
висока культура технічного виконання, орнаментальне, композиційне,
колористичне багатство. Упродовж віків формувалось і вдосконалювалось
килимове мистецтво. Його коріння сягав глибокої давнини 3. Археологічні
матеріали стверджують, що на території сучасної України в побуті
вживалися узорні тканини, килими. Ними завішували стіни, покривали
скрині, столи, долівку, платили данину, використовували у святкових,
урочистих, весільних і похоронних обрядах. Найдавніші письмові відомості
про килими X ст. зберегли подорожні записки іноземних мандрівників,
літописи, давньоруські билини, історичні пісні, колядки тощо. Так, у
Лаврентіввському літописі відзначено, що вбитого Олега «вмнесома й
положима на ковре» (977 р.), на килим клали і князів Володимира (1015
р.), Василька (1097 р.), Андрія Боголюбського (1175 р.)

У записках арабського мандрівника Ібн-Фадлана (перша половина X ст.)
також йдеться про те, що килимами місцевого виготовлення застеляли лави
для померлих. Символічно звучить записане у літописі звернення
Володимира Мономаха на з’їзді князів 1100 р.: «Да єси пршел й седити с
братьею своєю на едином ковре» 5. Килимам надавали виняткового, значення
в проведенні святкових ритуалів. Про це свідчать і фольклорні матеріали,
зокрема «застеляйте столи та все килимами…»

Різноманітне застосування килимів, зростання попиту сприяло поширенню їх
виготовлення, урізноманітненню декорування. Дослідники вважають, що
килими часів Київської Русі місцевого виробництва, їх виготовляли
килимовою технікою в кольорові контрастні смуги, розміщували
орнаментальні геометричні мотиви. З XV ст. в відомості про привозні
килими зі східних країн. Наприклад, у Львові 1474 р. східні килими
продавалися по золотому за лікоть 6. У документах XV ст. (описах
панського майна, скаргах, судових актах) дуже часто зустрічаються записи
про місцеве виготовлення килимів та про майстрів-килимарів. Так, у
документах волинської поміщиці Марії Голштанської згадуються квіткові
килими на чорному, жовтому і білому тлі, в й відомості про
невільника-ткача. Більше письмових документальних матеріалів дійшло до
нас із XVII ст.7 В окремих панських маєтках було по декілька десятків, а
то й сотні килимів (приклад — описи за 1618 р. коберців Я. Острозького в
м. Дубно). Велику збірку килимів,мало Львівське братство та ін. Килими
виготовляли у спеціалізованих майстернях, мануфактурах. У середині XVII
ст. С. Конецьлоль-ський заснував у м. Броди фабрику для виготовлення
килимів, шовкових тканин, макатів. У Львові дорогі килими з металевими,
золотими і срібними нитками виробляв М. Корфінський. Була килимарська
фабрика у Лагодові, Сохачеві тощо.

У XVII ст. килимарство поширилося на всіх землях України, швидко
розвивалося, удосконалювалося у технічному, художньому відношенні. Воно
стало предметом торгівлі на експорт. Багато килимів виробляли на
Слобожанщині. У документах зафіксовані різні назви килимових виробів:
килим, ковер, коберец, коц. У старовинних актах, описах церковного майна
згадуються килими із «різними квітами», «пташками», у різнокольорові
смуги, з вузенькою каймою і под.

Дослідники вважають, що українські коци — це стрижені килими з довгим
однобічним ворсом. Назви «ковер» і «коберець» вживались як до ворсових,
так і безвор-сових тканин. 6 підстави вважати, що тканинам з назвою
«ковер» в XV—XVII ст. був притаманний квітчастий, рослинний орнамент, а
«килимам» — смугастий, геометричний.

Килими ткали переважно з ниток овечої вовни. Часто на основу йшли
конопляні або лляні нитки, туго спрядені, зсучені, а на піткання —
вовняні. Нитки фарбували натуральними барвниками (з місцевих рослин або
мінералів). Купували лише індиго — привозну синю фарбу. Відомі різні
рецепти добування барвників: коричневий колір різних відтінків — з
розчинів молодої вільхи; чорний — з відвару вільхової кори, в який
додавали залізного купоросу; жовтий — з відвару лушпиння цибулі,
гречаної полови, горіха; зелений — з ягід крушини, споришу; червоний — з
материнки, листя дикої яблуні, червенців —”маленьких комах, що жили в
корінні диких рослин тощо. Кожен фарбувальник мав власні таємниці
отримання тих чи інших відтінків основних кольорів. Барви пофарбованих
ниток закріплювали розчинами галуну або квасу. Рослинні барвники давали
надзвичайно живописні кольорові акценти.

У церковних описах йдеться про різнокольорові смугасті, «проткані
квітами» килими, «на червоному тлі різнокольорові смуги», «смуги,
впоперек хрести великі різних кольорів», ворсовий килим «пристриганий
квітами», «на жовтому тлі квіти київської роботи». Про характер
художньої орнаментально-колористичної мови килимів XVII ст. свідчить
збережений і датований ворсовий килим 1648 р., виготовлений на
килимарській фабриці в Лагодові. На центральній площині зображений кошик
з фруктами і квітами; по чотирьох кутах — квіткові галузки, спрямовані
до центру кошика; на широкій каймі виткана хвиляста гілка, у вгинах якої
квіти, листочки; переважають брунатні, золотнсто-жовті тони. В характері
орнаменту помітні барокові впливи, однак домінують народні принципи
квіткового орнаменту.

Килими з квітковим орнаментом набули особливого поширення на Сумщині,
Полтавщині, Київщині, Херсонщині, Волині і ПоділлД. Початок
розповсюдження квіткового орнаменту в килимах України припадав на
середину і другу половину XVI ст. Він перейшов і на інші види
українського народного мистецтва: гаптування, малярство, мініатюри тощо.
Барвистий килимовий квітковий орнамент викристалізовувався в чіткі
композиційні системи у середині XVII ст. і сягнув вершин художньої
досконалості у XVIII ст. Завдяки гребінковій техніці на вертикальних і
горизонтальних верстатах можна ткати кожен мотив, елемент окремо,
відходити від симетричності, довільно передавати форми і різноколірне
зображення, посилити загальний вигляд фантастичного цвітіння на
переливних тонах чорного, золотистого, блакитного, сірого тла.

Масово поширилися килими з геометричним орнаментом. Однак, чим далі
відцентральних у західні райони України, тим відчутніше рослинні мотиви
набувають геометризованих форм, формується група килимів з
рослинно-геометризованиморнаментом. і

XVIII ст.— період повсюдного виробництва орнаментальних килимів на
Україні, Важливими центрами килимарської справи були Харків, Київ,
Чернігів, Львів та ін. Виняткової уваги заслуговують численні панські
килимарські майстерні і фабрики, де використовували кріпаків
(Чарторийських у Корці, Потоцьких на Тульчинщи-ні, в маєтках Полуботка
на Чернігівщині, у Горохові на Волині, в Янушполі на Поділлі тощо). У
дрібних міських, сільських, монастирських килимових майстернях працювали
ремісники, монахи. Килими потрапили й до селянського середовища,
урізноманітнилося їхнє побутове призначення (завішували стіни, вкривали
столи, скрині, ліжка, підлоги, сани і под.), вони стали необхідною
частиною віна. У мистецтві килимарства визначилися дві тенденції:
народна, що розвивала художні традиції минулого, і з цікавими
відголосками пізнього барокко, рококо та класицизму. Це помітно в
художньому рішенні килимів, призначених для панських палаців, тканих на
замовлення козацьких старшин або на експорт. У них чільне місце належить
зображенням гербів замовників, картушів, кошиків з натуралістичне
трактованими квітами, овочами, плодами, важких гірлянд, оплетених
стрічками, різними завитками тощо. Подібні килими виробляли в майстерні
с. Михайлівка на Сумщині, у дворі полковника Полуботка, де жили
«послужник Куницький з жінкою майстри-нею-килимарницею та дівчат
коверних п’ять». Тут виготовлений знайдений у 20-х роках XX ст.
датований килим з гербом Полуботка6. Ця важлива пам’ятка дає підстави
аналізувати художні особливості килимів того часу: матеріал, техніка,
орнамент, колорит. Килим вовняний; комбіноване ткання, гребінкова й
ворсова техніка. На сірому тлі зображений рельєфно виступаючий герб,
головний акцент в орнаментальному килимі. Він обрамований легкими
галузками, попарними розетковими квітками. У чотирьох кутах розміщені
складні квіткові галузки, спрямовані до центру. У верхній і нижній
частинах килима виткані доцентрично фантастичні птахи з розпущеними
крилами. Дрібні орнаментальні площини, вільне поле надають килимові
легкості, символічної образності.

З датованих килимів XVIII ст. цікаві килими 1734 р. гетьмана Данила
Апостола; 1760 р. з Лівобережної, 1787 р.— з Правобережної України; 1782
р.— з Могильного на Волині та ін.

Для характеристики килимів XVIII ст. велике значення мають датовані
килими початку XIX ст., бо вени зберегли принципи орнаментації
попереднього часу. Це, зокрема, килими 1801 р. з с. Росішки на
Черкащині; 1803 і 1806 рр.— з Полтавщини; 1806 р.— з Волині; 1804 р.— з
Житомирщини; 1819 р.— з Чернігівщини тощо. Як датовані килими, так і ті,
що за своїми ознаками належать до XVIII ст., дають змогу визначити
художні якості килимового мистецтва.

Переважають килими з рослинним орнаментом, передусім на Лівобережній та
Центральній Україні. Талант народних майстрів спричинився до створення
надзвичайного багатства рослинних килимів з численними локальними
різновидами. Невипадково у документальних матеріалах цього періоду часто
зустрічаються назви — квіткові килими. Багатство квіткового орнаменту
полягає у різних варіантах зображення квітів, їх розміщення, доповнення
іншими елементами: листочками, пуп’янками, кружальцями,,«пташками»,
своєрідно уподібнених до квітів тощо. Виділяються килими, в яких великі
квіти виткані із заокругленими різнокольоровими пелюсточками (у рядовому
плані). Часто багатопелюсткові, невпізнанно стилізовані квіти виткані в
поперечному роарізі з цікавим кольоровим (позмінно червоним, рожевим,
охристим) зображенням пелюсточок, пуп’янків, сердець і под. Збереглися
такі килими з Га-дяцького, Зіньківського, Лубенського повітів. Округлені
більш реалістично виткані квіти в килимах Пирятинського, Миргородського
повітів на Полтавщині.

Форми килимових квітів настільки узагальнені, що в них майже не
проглядається подібність до троянд, тюльпанів, гвоздик, маків тощо.
Кожна квіточка тчеться окремо, не повторюються дослівно їхні форми.
Довільне, заокруглене, м’яке обрамування надав зображенню квітів
акцентів живості, динамічності. Цікаві варіанти подачі квітів у
галузках, букетах, деревцях. Інколи квіткові гілки бувають надто
укрупнені, з химерними вигинами, а квіти великих форм. У таких килимах
кайма часто широка, із зображенням по вертикалі в ряд квіткових
деревець. А з Миргорода зберігся килим зі стилізованим зображенням
дерева, обабіч якого виткані птахи, лев і ягнята. Зображення птахів між
деревами, квітами часто зустрічається в килимах XVIII ст. Оригінальними
квітковими композиціями вирізняються полтавські килими. На соковитому
світло-зеленому тлі виткані по п’ять квіткових галузок, які ніби
зростають від землі — нижньої кайми, гнучко, довільно піднімаються
догори, в їхніх вгинах і вигинах барвисто цвітуть квіточки — червоні,
білі, блакитні, рожеві, жовті, також пуп’янки, листочки (охоплюють всю
площину безкаймового килима). Інколи центральні стеблини ледь помітно
перериваються зображеннями дрібніших гілок, квітів. Гребінкова техніка
ткання сприяє мерехтливій передачі зеленого тла, на якому буяють квітучі
галузки-деревця. Ткання квітів поширене і на чорному, сірому, блакитному
фоні.

Типовим явищем у килимах України XVIII ст. в зображення квіткових
деревець, що виростають з основи — круга, ромба або посаджені у вазони.
Часто вазони конусо- або тюльпаноподібної, прямокутної форм. Такі
орнаментальні зміни більш виявлені в київських, вінницьких, передусім
подільських килимах. Так, у датованому черкаському килимі 1801 р. на
центральному полі в горизонтальному плані виткані три деревця з великими
квітами, що виростають із вазонів прямокутної форми. Килим мав широку
кайму з хвилястою стрічкою, у вгинах якої багатопелюсткові квіти. Вони
композиційно підтримують монументальне звучання квітів-деревець
центральної площини. Отже, у XVIII ст. була розроблена чітка система
орнаментації горизонтальних килимів, які набули особливого поширення на
Поділлі.

Крім горизонтальних, ткали й вужчі килими, часто без кайми, де строго за
вертикаллю розміщені один над одним три дерева життя з квітами. В основі
деревець — круг, ромб або зубчастоподібна фігура, що нагадує коріння,
яке вростав у землю. Є різні варіанти ткання деревець на килимах. Тло
килимів з квітковим орнаментом переважно ясно-сіре, жовте, ясно-зелене,
блакитне (Лівобережна Україна) або чорне, темно-коричневе (Правобережна
Україна). Кольоровий фон підсилює живописну тональність рослинних,
квіткових килимів.

У килимах України XVIII ст. поширеним був геометричний орнамент.
Рахункова техніка сприяє передачі строгої симетричності, чіткої лінійної
геометризації орнаментальних структур. Найчисленнішу групу утворюють
килими з композиціями, де поодинокі орнаментальні мотиви (зубці, клинці,
ромби і под.) розташовуються за схемою прямої або косої сітки.
Композиції смугастого типу виступають у різних варіантах залежно від
ширини смуг, їх обрамування, розміщення на полі килима і, головне,
заповнення мотивами. Іноді один мотив, наприклад клинець, заповнює одну
смугу, інший, хрестик чи ромб,— другу. Деколи в одній смузі позмінно або
доцентрично розташовано кілька геометричних мотивів. Вони чергуються у
смугах не з’єднаними рядами або ж тісно перетинаючись один з одним.

Геометричні орнаментальні смуги можуть чергуватися одна над одною на
деякій відстані, залишаючи вільні, неорнаментовані стрічки, кольорове
поле врівноважує всю композицію.

Окрему групу утворюють килими, поле яких поділене поперечними
гладкотка-ними смугами на ряд прямокутних або квадратних площин, що
заповнюються великими поодинокими мотивами і мають відмінне кольорове
тло. Високомистецьким твором з геометричним орнаментом є волинський
килим XVIII ст. з поперечно орнаментальними смугами на центральній
площині і широкою каймою, заповненою рядом з’єднаних між собою зубчастих
ромбів. Орнаментальні смуги центрального поля доцентричного розміщення і
різні за шириною. По центральній смузі виткані в ряд три нез’єднаних
зубчастих ромби, її обрамовують смуги з рядом плетінки, вічка якої
заповнені прямокутними мотивами. Далі до боків ідуть позмінно по шість
смуг з рядами ромбів, есовидних мотивів, зубців, тюльпаноподібних
елементів. Характерно, що орнаментальні смуги розділені вузькими
гладкотканими стрічками. Численні варіанти комбінацій гладкотканих і
орнаментальних смуг властиві килимам з геометричним орнаментом всіх
регіонів України.

Велику групу утворюють килими, геометричні мотиви в яких розташовані за
схемою прямої або косої клітки, в її полях або на місцях перетину ліній.
У таких килимах інколи все лоле доповнене однаковими мотивами або ж
позмінно повторюються два-три різні мотиви на центральній площині, а
інші — на каймі. Збережені пам’ятки засвідчують багатство геометричного
орнаменту в килимах із смугастими, сітчастими, центричними композиціями,
їх колористичну гармонійність.

У поміщицьких майстернях, мануфактурах XVIII ст. виготовляли гобеленні
вироби. Збереглися два гобелени, виготовлені в мануфактурі на Волині.
Багатоколірними тонкими вовняними, шовковими нитками зображено сюжетні
сцени, герби Олізарів і Четвертинських. За характером стилізації,
принципами зображення гербів помітні паралелі з килимами XVII ст.,
тканих в поміщицьких майстернях, зокрема килимом з гербом Полуботка.
Сюжети передані на високому професійному рівні. Збережені килимові,
гобеленні вироби XVIII ст. належать до унікальних пам’яток мистецтва
українського народу.

У XIX ст. виготовлення килимів набуло масового поширення, їх ткали
міські й сільські ремісники у домашніх умовах, організованих майстернях,
на фабриках. Славилися традиційні центри килимарства Лівобережжя,
Наддніпрянщини, Східного і Західного Поділля, Волині. Все більше килимів
стали виготовляти на Прикарпатті, Буковині, Закарпатті, півдні України.
Так, у середині XIX ст. в Харкові щороку ткали до 25 тис. килимів та
інших узорних тканин 9. Килимові фабрики працювали у селах Маріїнське
Богодухівського повіту, Микитівка Охтирського повіту, Могриця, Юнаківка,
Хотінь Сумського повіту та ін.

Користувалися попитом ворсові стрижені коци геометричні,
геометризовано-рослинні і тематичні) з Київщини, Полтавщини, Харківщини.
У 10-х роках XIX ст. в Харкові щорічно виробляли на внутрішній ринок і
на експорт близько 26 тис. коців. Цікаво, що у західних областях України
ворсових вузликових коців не ткали (лише у 60-х роках в Глинянах і
Косові виготовляли ворсові тематичні килими). Але в народі коцами
називали вовняну однотонну або картату тканину на зразок ліжників.
Виняткової уваги заслуговують бойківські заснівчасті коци типу
європейських пледів. В них в основі і поробку білі чорні смуги
обрамовані вузенькими стрічками.

Крім коців, народні майстри ткали безворсові килимові вироби. Па початку
XIX ст. збільшилася кількість майстерень і фабрик, передусім на
Лівобережній Україні (Полтавщина). Килими ткали, зокрема, у сільських
майстернях у Гринському Кременецького повіту, Драбовому, Келеберді
Золотоніського повіту, Решетиліївці, Ново-сілках Полтавського повіту,
Слобідці Роменського повіту та ін. На багатьох сукняних фабриках
створювали килимові цехи, наприклад, на мануфактурі князя Юсулова в
Прилуцькому повіті, у м. Шполі на Черкащині, у селах Саврань і
Байбузівка на Поділлі. На півдні України килимарство було поширене в
Катеринославській, Херсонській губерніях, там, де жили молдавани,
болгари, греки. Виділяються окремі осередки в Ямпільському і
Балтовському повітах, а на Тернопільщині — Збараж, Золожці, Вікно і
Товсте. У с. Глиняни на Львівщині 1894 р. почало виготовляти килими
організоване ткацьке товариство, а в м. Атаки на Буковині відкрилася
килимарська школа. На основі давніх осередків 1905 р. створено
килимарські майстерні у закарпатських селах Ганичі Тячівського повіту і
Аданово Іршавського повіту. У 1913 р. на виставці у Львові-експонувались
килими, ткані в майстернях Косова, Глинян, Чортко-ва, Тернополя,
Збаража, Жидачева та ін.

Збільшення кількості виготовлення килимів в організованих майстернях,
фабриках, переважно низькі художні смаки замовників та інші фактори
призводили до зниження мистецької якості килимів. До того ж замість
міцних лляних, конопляних ниток на основу килимів стали використовувати
м’якші, крихкіші бавовняні нитки. З другої половини XIX ст. природні
барвники почали замінювати аніліновими фарбами. На Поділлі, у західних
областях поширилися горизонтальні ткацькі верстати. Рідше виготовляли
трудомісткіші, ворсові килими.

Наприкінці XIX—на початку XX ст. на всій території України здійснювалися
певні заходи щодо збереження традиційного килимарського мистецтва і його
дальшого розвитку. Важливу роль відігравали музеї, любителі-меценати.
Так, Полтавське земство сприяло збуту килимової продукції, збирало
високохудожні зразки полтавських килимів, організовувало навчальні
майстерні. Київське земство приділяло увагу килимарству Таращанського і
Липовецького повітів. На Тернопільщині 1886 р. у с. Вікно В. Федорович
організував килимарську школу і майстерню. Тут проводились цікаві спроби
відродити традиції геометрично-рослинного орнаменту, колориту. Ткацька
килимарська школа організована 1894 р. у с. Глиняни на Львівщині, яку в
20-х роках реорганізували в килимарську фабрику. Художниця О.
Прибильська посприяла організації і навчанню майстрів-килимарів у с.
Скопці на Київщині. У 1905 р. В. Хоменко організував у с. Олшівці
Васильківського повіту навчальну майстерню, де мистецтво килимарства
опановували впродовж двох років. Ці та інші організаційні заходи
спрямовані на розвиток художніх традицій, досягнень килимарського
мистецтва України XVIII ст. Збережені пам’ятки XIX—початку XX ст. дають
змогу глибше усвідомити художні особливості цього важливого виду
народної культури.

У розмаїтті художньо-технічних засобів українських килимів домінуючу
роль відіграв багатство орнаментації. За змістом орнаментальних мотивів
виділяються килими рослинні і геометричні. Характерно, що поширені майже
на всій території України, крім західних районів, кожна із цих груп
килимів переважала за кількістю виготовлення в окремих осередках, була
більш типовим художнім явищем. Так, народні майстри Слобожанщини й
Правобережжя ткали рослинні геометричні килими. Але перевагу надавали
рослинному орнаменту. Впродовж віків викристалізувалась високохудожня
система орнаментування килимів улюбленими рослинно-квітковими мотивами.
Рослинні килими були популярні на півдні України і в районах Східного,
менше Західного Поділля. Геометризовано-рослинний орнамент притаманний
килимам Волині. Чітко окреслений геометричний орнамент домінує в килимах
Західного Поділля, Галичини, й Закарпаття. Кожен із килимарських
осередків мав локальні, специфічні риси, які сформувались у давні часи,
дещо змінились у XIX—на початку XX ст.

У рослинних килимах Лівобережжя характерним стало зменшення центрального
поля килима за величиною і, навпаки, збільшення за шириною (інколи до 40
см кайми). Рослинні мотиви центрального поля розташовані у чіткішому,
симетричному рядовому або шахматному плані. Тло килима ткали одним із
кольорів: сірим, темнокоричневим, золотисто-жовтим, світло-блакитним,
чорним, темно-коричневим тощо. На ньому ніжними переливами виділялися
квіти, квіткові галузки, деревця, листя, качечки, пуп’янки і т. ін.,
виткані у різнокольоровій гамі тонального і контрастного поєднання.
Барвисті відтінки кольорових ниток гармонійно узгоджені, створюють
враження мерехтливості. Широка кайма, обрамовуючи буйне цвітіння
центральних площин, вносить чіткість, певну організаційність. У
рослинній орнаментації переважають хвиляста гірлянда з квітами, ряди
нез’вднаних квітів, рідше геометризо-ваних елементів, мотивів. За
кольором тла кайма часто світліша від центрального поля, а її мотиви
виткані такими кольоровими нитками, які використані для мотивів, що
заповнюють весь фон. Композиція розрахована на те, щоб звеселити
кольорові акценти килима, посилити враження барвистого
квітково-рослинного цвітіння, фантастичності, краси рукотворного
мистецтва.

Килими із Золотоніського, Кременчуцького повітів характеризуються
стилізовано-геометричним зображенням квітів, рослин. На Чернігівщині
відчутне прагнення народних майстрів правдивіше, реалістичніше передати
рослинні мотиви. У килимах правобережної Київщини переважав манера
здрібнілішого зображення квіткових галузок, загострення контурів квітів,
листочків, пуп’янків. Однак вони часто збираються у великі квіткові
галузки-деревця, дещо густіше розгалужені і витягнені по горизонтальна
центральному полі килима часто розміщено тільки дві таких квіткових
галузки. Кайма в таких килимах широка: одно-, дво-, а то й трирядова з
різними мотивами.

Домінуючий колір основного поля — чорно-коричневий. Подібно до київських
виготовляли килими з рослинно-стилізованим орнаментом у районах
Південно-Східної Волині. Цікаві зразки з мотивами «на дубовий лист»,
«калина» збереглися з Житомирського повіту. У них сильними декоративними
акцентами звучить поле: вишневе, біле, чорне, а кайма — три- або
п’ятирядова. Ці килими зберегли архаїчні пласти орнаментальної мови. В
їхніх геометризованих формах передані і зображення дерева життя, і
антропоморфні мотиви. У Північно-Східній Волині відбувалися цікаві
процеси стилізації мотивів, перехід до виготовлення килимів з
геометричним орнаментом. У цьому головну роль відігравали відомі
волинські восьмикутні розетки-зірки, в як*их кожна пелюсточка виткана
іншим кольором і мав зубчасте обрамування, а також мотиви — ромби, «на
козака», «на круги» і под. Видаляються волинські килими з білим або
вишневим тлом, на якому в рядовому плані виткані квіти-розетки
(червоними, зеленими, фіолетовими, рожевими нитками). Волинські
рослинно-геомет-ризовані килими — оригінальне художнє явище, яке
розкривав цікаві питання геомет-ризації рослинних мотивів, аспекти
монументальності звучання окремих геометризованих орнаментальних
комплексів.

Важливим осередком українського килимарства XIX—початку XX ст. було
Поділля. Тут розвивалися давні художні традиції килимів як з рослинним,
так і з геометричним орнаментом. Переважали рослинні килими.
Геніальність килимарниць Поділля виявилась у незвичайному хисті
компонувати різновидні мотиви у чіткі орнаментальні композиції.
Характерно, що саме на Поділлі в килимах багатогранне зображені
композиції смугастого типу. Є різні варіанти внутрішньої орнаментальної
будови смуг та їхнього розташування на полі. Становлять інтереси килими,
в яких соковиті, барвисті червоні, жовті, коричневі та інші гладкоткані
п’ятирядові смуги послідовно чергуються з орнаментальними, де виткані
ряди ромбів, хрестів, розеток, клинців тощо. Це кольорово дзвінкі
килими, в них ніби перекладеш найрізноманітніші відтінки популярних
червоного, білого, вишневого, жовтого, чорного кольорів. Такі килими
переважно безкаймові.

Типова група смугастих композицій — це килими, в яких чергуються смуги з
витканими в горизонтальному плані мотивами дерева життя і смуги з рядами
ромбів. Цікаві варіанти смугастих композицій з каймою. На центральних
площинах таких килимів вужчі орнаментальні смуги розділяють великі на
три або чотири площини, де розміщені розетки — квіти, ромби. На каймі
часто виткані оригінальні січені листочки. У цих килимах переважають
жовто-блакитні, охристі кольорові акценти. Вершин художньої досконалості
досягли подільські горизонтальні килими з деревом життя і рядами
вазонів. Класичні килими такого типу виготовлялися в Ольгопільському,
Балтському, Крижопільському повітах, у м. Ямполі, Бершаді та ін. Це
великі за розмірами килими (6—8 м). На центральній площині переважно
чорного кольору виткані в ряд п’ять чи сім вазонів (часто прямокутної
форми). З них виростають галузки квіткового характеру або одностовбурні
деревця. Квіти розміщені як на верхівках галузок, дерев, так і при
вазонах між галузками. Часто між вазонами в асиметричному плані
розкидані колоски, квіти, дати тощо. Такі килими мають широку кайму з
ламаною або хвилястою лінією, у вгинах якої розміщені окремі елементи
композиції горизонтального поля або ж виткані в ряд птахи, люди, навіть
цілі жанрові сцени. Орнаментальні квіткові мотиви подільських килимів
сповнені глибокого символічного змісту. Часто галузки трансформовані у
деревця, що виростають із землі, цвітуть на землі і зростають у
піднебесся. На чорному полі контрастніше виділяється трьохдільна система
зображення вазонів у насичених червоних, білих, фіолетових, синіх
кольорах. Величаво звучить типовий горизонтальний подільський килим,
датований 1872 р. На чорному полі виткані п’ять вазонів. З них
виростають по п’ять—вісім галузок з фантастичними квітами, пшеничними
колосками. У кожному вазоні інші квіти: в одних тюльпаноподібні, у
других — із заокругленими пелюстками, у третіх — з ланцетоподібними. Є
розбіжності у зображенні колосків. Вони світло-жовті і розташовані так,
щоб підпорядкуватись до основного — передачі цвітіння квітів різними
відтінками червоного, синього, білого, фіолетового та інших кольорів. На
каймі — ряд великих, густо розташованих червоних п’ятипелюсткових квітів
з зеленими листочками. Кайма — сильний акорд барвистої, соковитої гами
килима — надав йому загального вигляду килима-квітки.

У районах Західного Поділля образно виділяються рослинні килими
(Збараж-чина). У них квітучі дерева, вазони з квітами, стрункі галузки у
горщиках, розміщені по три в ряд по горизонталі і вертикалі. Поле —
суцільне, однотонне (червоний, малиновий, вишневий кольори). Кайма
переважно відділена від центру вузькою стрічкою і на ній є пряма,
хвиляста або ламана квіткова галузка. Типове розташування рослинних
мотивів за вертикальною схемою. У таких килимах композиція зорієнтована
за поздовжньою віссю. В ряд по вертикалі одне над одним виткані квіткові
деревця у глечиках. Обабіч їх симетрично розміщені видовжені хвилясті
галузки з густими листочками, квіточками. Зустрічаються різні варіанти
розташування квіткових галузок рядами по вертикалі. Різновидність
квіткових килимів створюють різні варіанти доцентричних композицій. У
них квіткові галузки, часто стилізовані грона винограду, розміщені
рядами і своїми верхівками спрямовані з верхньої і нижньої сторони
килима до центру. Наприкінці XIX—на початку XX ст. поширилися килими з
одним або двома квітковими віночками на центральній площині.
Характерними для Збаражчини є килими з великими різнокольоровими
трояндами. Тло килимів з доцентричним квітково-рослинним орнаментом
бував синього, вишневого, чорного кольорів, їхнє функціональне
призначення — застелення столів, диванів тощо. Високим професійним
рівнем відзначаються килими, в яких гармонійно поєднані рослинні і
геометричні мотиви, різні варіанти шахового і рядового розташування
таких мотивів, як «яблука», «дубові листочки», «віконця» і т. ін.
Народні майстри Поділля розробили високохудожні композиції килимів з
геометричним, геометризова-но-рослинним орнаментом.

Оригінальні осередки килимового мистецтва — подільські центри Токи,
Товсте, Вікно та ін. Великою популярністю користувалися килими, виткані
у майстерні Федоровича у Вікні. Тут розробляли різні варіанти композицій
з вазонами, деревцями, заокругленими плодами, подібними до яблук,
ромбами з гачками і т. ін. Дещо змінювали поле: крім чорного» вишневого,
виготовляли килими з сіруватим, коричневим, синім, білявим та іншим
тлом.

Численні збережені зразки килимів з усіх районів Поділля дають змогу
усвідомити досягнення народних майстрів у розвитку килимового мистецтва,
прослідкувати еволюцію орнаментальних схем, з’ясувати питання
взаємозв’язків і взаємовпливів з килимовим мистецтвом сусідніх районів,
зокрема Буковини, Молдавії.

Чіткістю орнаментально-композиційної побудови характеризуються килими
Буковини. Вони відмінні від килимів інших районів. Тут поширене було
виготовлення невеликих за розмірами настінних килимів, оббиванців, так
званих скорців. У них переважно суцільне чорне поле, на якому виткані
багатоколірні зелені, рожеві, білі вазони, гільця, дерева життя, їм
підпорядковані менші геометричні мотиви, качечки і т. ін. Композиційна
будова буковинських килимових виробів з рослинним орнаментом близька до
подільських, але за кольором вона контрастніша, навіть перенасичена.

На Буковині були популярними килими з геометричним орнаментом.
Прямокутні, ромбові мотиви, клинці, зубці, круги тощо у сонячній,
барвистій гамі розташовані у чітких композиційних схемах. Цікаві килими
із смугастим типом композиції. Окрему групу утворюють настінні
килими-коверці, поле яких поділене вузькими стрічками на прямокутні або
квадратні ділянки, котрі різняться і полем і мотивами. Коверці
видовженої форми ткали в Кельменецькому районі. В них ритмічно
чергуються великі (на всю ширину килима) мотиви і дрібні, розміщені
рядами. Найулюбленіші мотиви орнаменту: зубчасті ромби і восьмикутні
розетки, їх площини й обрамування густо заповнені зубчастими
багатоколірними стрічками.

Високим художньо-технічним рівнем виконання виділяються буковинські
килими, в яких орнамент розміщений за схемою косої сітки. У віконцях
сітки — хрести, ромби або розети (звідси і назви килимів «хрещатий»,
«зіркатий», «на вічка»). У таких килимах гармонійно поєднані чорні,
червоні, оранжеві, білі, жовті кольори.

Численну групу утворюють килими, в яких орнаментальні смуги побудовані
за схемою закритого ряду. В них вся площина ділиться на непарну
кількість смуг (три—п’ять і більше). Середня частина килима — найширша
смуга — різниться від бічних, обрамовуючих крупнішим орнаментом і
кольором. В її центрі витканий один мотив (ромб чи розетка) або два,
поєднані між собою. З двох боків основного мотиву розміщуються у
зустрічному або протилежному плані менші і часто зубці його завершують.
Така смуга — основний акцент, обабіч якого по горизонталі будуються
вужчі орнаментальні смуги, йому підпорядковані, розділені гладкотканими
стрічками. Кольорова гама барвиста, соковита, сонячна. Така система
побудови орнаменту і кольорового вирішення характерна для геометричних
килимів з Івано-Франківської області, окремих районів Карпат і
Закарпаття. Килими з багатоколірними смугами такого типу відомі під
назвами «гуцул», «кучері», «граничний», «скрилка» і т. ін. Подібні
килими з домінуючими мотивами («кучерями», ромбами, зубцями, клинцями)
побутували наприкінці XIX—на початку XX ст. на території Львівської,
Тернопільської, Закарпатської областей. Оригінальне локальне явище —
геометричний орнамент у килимах, що ткались у с. Глиняни на Львівщині.
Тут сформувались два основних типи композицій смугастих поліхромних
килимів. В одних орнаментальні смуги з рядами ромбів із східчастими і
зубчастими контурами, розташовані по горизонталі; в інших — ламані смуги
витягнені на всій площині килима по вертикалі. Вони густо розміщені і
переливаються відтінками теплих тонів золотисто-кремових, оранжевих,
ясно-брунатних, їм підпорядковані жовті, зелені, білі нитки. Все
продумано так, щоб від світлого центру, як від сонця, райдужно
переливались промені, розходились до країв. Такий тип килима отримав
назву «сонце». У межах названих компози-ційних схем побудови
геометричних килимів існують численні варіанти доповнень, відхилень.

Закарпатські килими засвідчують давні традиції килимарства, зокрема, у
таких осередках, як Ганичі, Арданове, Велике Поле Іршавського району *°.
У геометричних килимах ромбовидні фігури, трикутники, гачки тощо часто
витягнені, загострені, розташовані у системі смугастого рядового
повторення. Цікаві композиції закарпатських килимів, де геометричні
мотиви скомпоновані з рослинними, передусім квітковими. На чорному полі
контрастно виступають рожевий, ясно-вишневий, яскраво-зелений кольори.

Окрему групу утворюють поширені в карпатському регіоні килими з
орнаментальними смугами, розміщеними як вертикально, так і
горизонтально. Орнаментальні мотиви часто групуються у зубчасті або
хвилясті смуги. При симетричному зустрічному розташуванні вони формують
ромбові розводи, складні геометричні фігури. Орнамент таких композицій
поширений у ліжниках, джергах, покрівцях “. Різними варіантами
орнаментування характеризуються ліжники Гуцульщини, джерги Закарпаття,
покрівці Бойківщини. Вони в кольоровому рішенні зазнали послідовної
еволюції від чорно-білих, сіруватих, коричневих відтінків до поліхромії
з яскравими червоними, зеленими, рожевими акцентами. Бойківські покрівці
виділяються чорно-білими поперечними смугами, а гуцульські — яскравими
червоними, білими, зеленими ромбами, зубцями.

Присідки, невеличкі ліжникові килимки, якими накривали коней під
сідла-тарниці, гуцули ткали в поперечні чорно-білі смуги, подібно до
бойківських покрівців. Різниця полягає в тому, що гуцульські ліжники
мають довгий двосторонній ворс, а бойківські — безворсові, густо ткані з
грубо напрядених вовняних ниток.

Ткання килимових і ліжникових виробів Карпатського регіону рахунковою
технікою на горизонтальних верстатах позначається на симетричності
орнаментально-композиційної будови килимів (чіткість, геометричність
ліній), а ткання гребінковою технікою дає змогу заокруглювати контури
мотивів, довільно їх розміщувати по всьому полі килима. У перших
переважають геометричні засади творення художньої образності, у других —
живописно-мальовничі. Це важливі фактори килимарського мистецтва.

Народні майстри розробили численні варіанти виготовлення килимів —
високохудожніх творів, в яких відбилася висока культура технічного,
орнаментально-композиційного, колористичного вирішення. Килими України
XIX—початку XX ст.— яскрава сторінка народної культури.

Багатющі художні традиції килимового мистецтва попередніх століть — це
життєдайне джерело його дальшого розвитку. Виготовлення килимів все
більше зосереджувалось у сільських осередках. Поширення тканин
вітчизняного і зарубіжного промислового виробництва зменшило кількість
килимів ручного ткання. Перша світова війна призвела до занепаду
промислів, зокрема килимарських. Не вистачало сировини, барвників,
обладнання.

У 20-х роках виробництво килимів поступово відновилося у традиційних
центрах на Полтавщині, Київщині, Поділлі. Спочатку були створені художні
майстерні, художньо-інструкторські школи, дЗ готувалися кадри для
килимових промислів, виготовлялись килими на основі давніх традиційних
зразків та розроблялися нові орнаментальні килимові композиції. Килимові
артілі й майстерні розпочали роботу в Решетилівці, Нових Санжарах,
Великих Будинцях, Опішні на Полтавщині, Дігтя-рях на Чернігівщині, у
Клембівці на Поділлі. В кооперативно-промислових артілях у цей період
працювали відомі народні майстри, художники-професіонали,’інструктори,
технологи. Основною формою виробництва було надомництво. В окремих
селах, де майстрині ткали килими на замовлення артілей, існували
роздавальні пункти, які забезпечували ткаль матеріалами, приймали від
них готові вироби, надавали консультації тощо. Висока мистецька якість,
добротність технічного виконання, якість сировини спричинились до
популярності тодішніх килимів не тільки в нашій країні, а й поза її
межами. Значну кількість килимових виробів експортували до Америки,
Німеччини, Чехословаччини та ін. Ці килими, переважно рослинного
орнаменту, створені на основі глибокого осмислення композиційних
принципів, орнаментальних форм і колористичних особливостей, характерних
для окремих осередків Полтавщини, Київщини, Поділля.

У 30-х роках килимарство як вид народного мистецтва посіло одне з
чільних місць. У 1936 р. відбулися виставки українських килимів у Києві,
Москві, Ленінграді. Найбільшим успіхом користувались килими з цікавими,
неповторними композиціями П. Власенко з Києва; І1. Кисіль, О. Балун з
Дігтярів, М. Щур, П. Іванець із с. Скопці, Т. Кононенко з с. Диканьки та
ін.12 Найхарактерніша ознака квіткових килимів 30-х років — композиційна
будова (центральне поле — сіре, жовтаве, чорне, коричневе і широка кайма
іншого кольору). Окрему групу утворюють килими, в яких кайма і
центральне поле мають спільне тло, а розділяються вузькою стрічкою або
вільним, не орнаментованим тлом. Центральне поле заповнене прямими
горизонтальними і вертикальними рядами або в сітчастому чи шаховому
плані стилізованими рослинними мотивами, «птахами», «качечками».
Переважно за цими схемами килимарниці, художниці розробляли безліч
варіантів ‘рослинних композицій.

У 40—50-х роках відновилось виготовлення килимів у ряді артілей західних
областей України, зокрема, в Косові (Івано-Франківська область),
Глинянах (Львівська область), Ганичі (Закарпатська область), Атаки
(Чернівецька область). Крім цього, організовано ряд нових килимарських
осередків у Чернівцях, Садгорі, Кіцмані Чернівецької області, в с.
Іршава на Закарпатті, а також в Кутах, Коломиї, Заболотові, Яблунові
Івано-Франківської області. Збільшенню кількості килимових виробів
сприяло як розширення мережі підприємств, так і проведення їхнього
технічного переобладнання, зокрема заміни ручної трудомісткої праці
механізованою.

У 1961 р. в Білій Церкві споруджено фабрику, де килимову пряжу фарбували
в різні кольори, відтінки. Але заміна рослинних, природних барвників
хімічними негативно позначилася на якості килимів.

Поступово зміцнювалася матеріально-технічна база підприємств,
удосконалювалася їхня структура. Килимарські артілі були реорганізовані
у фабрики і великі художньо-промислові об’єднання. Основні з них — це
Решетилівська фабрика художніх виробів ім. К. Цеткін (Полтавська
область), Дігтярівська фабрика художніх виробів ім. 8 Березня
(Чернігівська область), Кооівське виробничо-художнє об’єднання
«Гуцульщина», Косівський художньо-виробничий комбінат Художнього фонду
України, Коломийська фабрика художніх виробів (Івано-Франківська
область); Глинянська фабрика художніх виробів «Перемога» (Львівська
область), Хотинська фабрика художніх виробів їм. Н. К. Крупської
(Чернівецька область) та ін. Основне виробництво килимів зосереджене у
давніх центрах народного килимового мистецтва всіх областей республіки.

Провідний центр художнього килимарства України — Решетилівська фабрика
художніх виробів ім. К. Цеткін. Тут виготовляють орнаментальні квіткові
і сюжетно-тематичні килими, шпалери, що здобули всенародне визнання і
славу. У розробку новаторських напрямів розвитку художніх традицій
полтавських килимів вагомий внесок зробили заслужені майстри народної
творчості України Н. Бабенко, художники Г. Миндричан, О. Машкевич, П.
Коротич, майстри О. Василенко, Л. Циганська, К. Люта, Г. Бондарець, М.
Михайло та ін. Провідні ткалі фабрики виконують шпалери за ескізами
художників Києва, Москви, Ленінграда тощо.

На Опішнянській фабриці художніх виробів над традиційними композиціями
цікаво працював художник Г. Гринь.

Виділяються квіткові килими ще одного важливого осередку Дігтярівської
фабрики художніх виробів ім. 8 Березня. Порівняно з решетилівськими у
дігтярів-ських килимах квіткові мотиви зображені узагальненіше,
контрастніше виділяються на чорному, темно-синьому, бордовому або
вишневому полі. Розроблено багато варіантів композицій з різним
розташуванням квіткових галузок на центральному полі і каймі (в ряд,
довільно або в шаховому плані). Квіткові килими Решетилівського і
Дігтярівського осередків — важливе явище українського народного
декоративного мистецтва.

Геометрична орнаментація характерна для килимів, що виготовляють у
Львівській, Івано-Франківській областях. При численних композиційних
різновидах виділяються дві найтиповіші схеми геометричних мотивів: у
ритмічно змінних смугах, розділених гладкотканими вузькими стрічками, і
на суцільному тлі — у рядовому або сітчастому плані. Особливо поширилися
килими «гуцул», «сонце», які ткали у 50—60-х роках в Косові і Глинянах
13. Для перших характерна основна риса — поділ поля на три—п’ять—сім
поперечних смуг, геометричні мотиви, колір яких повторюється у
задуманому ритмі.

В килимах «сонце» використана вертикальна система зустрічних і з’єднаних
між собою зубчастих ромбовидних фігур з тональним переходом від світлих
золотавих до темніших відтінків при вертикальних краях.

У 70—80-х роках високохудожні зразки килимів з поперечно-смугастим
розташуванням ромбів, розеток розробив художник В. Карась и.

Вагомий внесок у розвиток нових геометричних візерунків гуцульських
килимів у насиченому жовтаво-гарячому звучанні і з різними варіантами
контрасту (чорно-білі акценти) зробили С. Повщук, І. Бович, М. Ганущак,
І. Гушко, М. Балагурак, М. Дзюбей та ін.

Творча група виробничо-художнього об’єднання «Гуцульщина» під
керівництвом художниці О. Василович (М. Дзюбей, Г. Гулей, М. Боєчко, Л.
Ферман-Березовська, М. Балагурак) нагороджена орденом за нові творчі
розробки орнаментальних композицій.

Унікальні килими за кольором і орнаментацією виготовляють провідні
майстри Косівського художньо-виробничого комбінату Худфонду України Й.
Джурангок, О. Червінко, Е. Майданюк, X. Гавриш, П. Павлюк, П.
Бондаренко. Найбільшою популярністю користуються килими «Чорнобривці». В
них домінуючі мотиви (ромби, трикутники) розміщені позмінне у ширших і
вужчих поперечних смугах. Особливої привабливості їм надають переливи
теплих барв — оранжевих, жовтих, теракотових, коричневих, білих і сірих.

Високохудожні композиції килимів розробили художники Коломийської
фабрики художніх виробів І. Гулик та О. Лоріна. Вони зосередили свої
пошуки на компонуванні мотивів на спільному полі килима і тридільному
розміщенні основних орнаментальних площин з різним тлом. На цьому
підприємстві нитки фарбують у задумані за композицією, вдало підібрані
теплі коричневі, охристо-золотаві, зелені, теракотові, сірі та білі
тони. Вони гармонійно узгоджені, образно виділяють основні і доповнюючі
орнаментальні мотиви.

Оригінальні килими, доріжки з геометричним і стилізовано-рослинним
орнаментом виготовляють на Тячівській, Рахівській фабриках художніх
виробів, а також у с. Новоселиця Тячівського району. Своєрідну
килимарську школу Закарпаття створив своєю активною творчою діяльністю
заслужений майстер народної творчості Г. Візичканич із с. Ганичі
(килимки, доріжки, накидки тощо). У 1967 р. йому присвоєне почесне
звання заслуженого майстра народної творчості України.

Характерно, що у 70—80-х роках килимарство у домашніх умовах (для
власних потреб і на замовлення) бурхливо розвивалося на території
Українських Карпат. Особливо популярним і перспективним стало
виробництво ліжників. Найпоширеніші візерунки: «вічкаті», «криві»,
«дубового листя», «підківкові», «шахові», «кнігинькові» та ін. Ці
народні назви залежать від домінуючих мотивів — вічок, зубців, «кривуль»
тощо. Тчуть ліжники чорно-білі і яскраві, багатоколірні. В останнє
десятиріччя визначилася тенденція збереження великого вільного поля, на
якому рідко, в рядовому і шаховому плані розташовані мотиви, обрамовані
каймою. Зразково показова творчість відомого художника М. Біласа у
виробленні нових напрямів розвитку ліжникарства. Він перший зумів
наділити м’які, пухнасті вироби живописно-образними художніми акцентами.
Його композиції «Ватра», «Царинка» стали зразком для пошуків народним
ткалям, що працюють і вдома, і в системі підприємства народних художніх
промислів.

Оригінальні композиції ліжників монументального характеру розробили
художники Л. Жоголь (м. Київ), О. Сатурська, Н. Дзюбей, І. Чумак (м.
Львів), майстри Г. Вінтоняк (м. Коломия), Г. Візичканич (с. Ганичі
Тячівського району).

Ліжникарство Карпатського регіону має свої локальні відмінності.
Виняткової уваги заслуговують гуцульські ліжники, їх тчуть на
Косівському художньо-виробничому комбінаті (провідні творчі майстри П.
Шкрібляк-Хім’як, А. Копанюк), у радгоспі «Брустурівський» (Г.
Типофійчук, Г. Баборак), на Путилівській міжколгоспній фабриці по
переробці вовни (П. Том’як, Г. Захарюк, Г. Довбуш, Л. Скидак, Г. Тимош)
та ін. Тчуть ліжники в окремих селах, присілках.

Визначались провідні осередки — школи ліжникарства, зокрема, села Яворів
(В. Шкрібляк, Г. Шкрібляк, Б. Шкрібляк, В. Калинич, Н. Корпанюк, В.
Корпанюк, П. Бучук), Верхній Ясенів (М. Шкрібляк, Г. Шкрібляк. В.
Чорнобуряк), Космач (М. Сіреджук, К. Никорак, Я. Слюсарчук), Лазенщина
(М. Вінтоняк, М. Теміцька) та ін.

Візерунчасті джерги виготовляють на Закарпатському художньо-виробничому
комбінаті Худфонду України, надомниці працюють у селах Кваси,
Богданівка, Ясіня Рахівського району. Зазнало поширення ткання ліжників
у селах Ганичі, Діброва, Нересниця, Новоселиця, Дубове Тячівського
району; Буковець, Річка, Лісковець, Вуч-кове Міжгірського району;
Горінчове, Нижній Бистрий Хустського району; Великий Раковець
Іршавського району та ін. На Закарпатті переважно тчуть багатоколірні,
поперечно-смугасті і візерунчасті ліжники. Часто стилізовані квіткові
галузки розташовані рядами, обрамовані вузькими і ширшими стрічками.
Такі мотиви, як зубці-«кривулі», клинці- «скосики», розетки у
закарпатських ліжниках образно виділяються фіолетовими, вишневими,
рожевими, охристими, червоними нитками на білому або світло-сірому тлі.

Поперечно-смугасті ліжники — покрівці, наліжники, джерги виготовляють
передусім у Турківському, Сколівському районах Львівської області,
Рожнятівському і Долинському районах Івано-Франківської області. Народні
ткалі шукають різні темпи повторень чорно-білих, сірих смуг, їхнього
обрамування, розділення рожевими, червоними пасочками. На основі
вивчення орнаменту гуцульських ліжників ткалі в селах Либохора, Тухля,
Орява (Сколівського району), Перегінське, Лецівка, Ясень
(Рожня-тівського району) розпочали виготовляти і візерунчасті ліжники.
Ідуть пошуки розроблення нових композицій на грунті художніх традицій
поперечно-смугастих ліжників Бойківщини.

Ліжникарство Карпатського регіону — перспективний вид мистецтва, який
отримав визнання в нашій країні і за кордоном.

Слід звернути увагу також на складний, поліфункціональний вид ткацького
мистецтва — виготовлення шпалер, гобеленів. Український гобелен
розвивався на основі національних художніх традицій, у руслі
загальноєвропейських мистецьких тенденцій. Це засвідчують збережені
пам’ятки XVII—XVIII ст., зокрема, відомі гобелени, виткані у Горохові на
Волині і в мануфактурах Лівобережної України. У них знайшли відбиток
художні риси традиційного народного килимарства: кольорова гама,
квітково-рослинні мотиви, сюжетна тематика тощо.

Джерела вітчизняного гобеленового мистецтва сягають 20-х років і
пов’язані з іменем художника С. Колоса. Під його керівництвом на
текстильному відділі Київського художнього інституту розроблені зразки
експериментальних гобеленів. Цікаві композиції підготували також
художники М. Дерегус, В. Касіян, М. Бойчук, А. Петрицький, І. Падалка,
Д. Шавикін, М. Рокицький та ін. Кращі народні килимарниці виготовляли
гобелени за ескізами художників П. Власенко, Н. Вовк, Я. Дем-ченко, М.
Щур. Творча взаємодія художників-професіоналів і досвідчених народних
килимарниць позначилась на характері сюжетних тематичних зображень,
їхній структурно-пластичнш виразності, взаємодії із традиційним
килимовим мистецтвом, лубком, станковим живописом. Однак у гобеленовому
мистецтві 30-х років все більше зауважується тенденція до механічного
застосування художніх засобів станкового живопису, зокрема гобелени
створювали за мотивами плакатів, станкових полотен. Ці процеси негативно
позначались на гобеленах 40—50-х років.

У 60-х роках радикально змінилася структурна, пластично-образна мова
цього виду мистецтва. Поширилось виготовлення гобеленів, близьких до
народних орнаментальних тканин, з дуже цікавим кольоровим пластичним
вирішенням. Цьому сприяло урізноманітнення технік виконання: введення
ажурного плетіння, аплікації, вишивки, в’язання шнурків тощо. Часто в
одному виробі використовувався і льон, І коноплі, і шкіра, і металеві
нитки, і синтетичні волокна. Поступово склалися два основних види
гобеленів: декоративний і монументально-декоративний. У кожного з них
свої параметри, специфіка художньої виразності.

У 70—80-х роках сталося своєрідне відкриття — гобелен малих форм 15.

У мистецтві монументально-декоративного гобелена плідно працюють
художники І- і М. Литовченки, С. Кириченко, Н. Клейн, Л. Жоголь, С.
Джус, 3. Медвецька, Є. Фращенко, Й. Джуранюк та ін. Ще в 1960 р. Іван і
Марія Литовченки виготовили оригінальний гобелен «Т. Г. Шевченко» 16. Ця
перша робота стала якби початком творчого злету молодих художників. Над
новими композиціями цікаво працювали випускники Львівського інституту
прикладного та декоративного мистецтва Л. Пушкаш, Н. Павук та ін.,
чернівецькі художники О. Сідак, 3. Давиденко, В. Нікуліна, херсонські
художники О. Прокопенко, Б. Шнейдер, М. Шнейдер-Сенюк та ін.

Неповторною творчою індивідуальністю позначені декоративні гобелени 70-х
років художників І. і М. Литовченків, Н. Павук, О. Крип’якевич, В.
Федько, О. Прокопенко, Г. Герц та ін. У декоративних гобеленах широко
використовується фольклорна тематика.

У Львові у 1985 р. була організована виставка міні-гобелена, на якій 56
художників експонували 134 роботи. Вона засвідчила перспективність і
актуальність розвитку гобеленів малих форм і гобеленової мініатюри.

Гобелени все частіше зустрічаються у громадських, житлових інтер’єрах,
гідно виконують художньо-естетичну функцію образного оформлення
навколишнього середовища, синтезу мистецтва в інтер’єрі, зберігаючи при
сучасних структурно-пластичних тенденціях національну своєрідність.

1. Археология Украинской ССР: В 3 т. К„ 1986. Т. 1. С. 140.

2. Гаргула І.В. Народні тканини: Нариси з історії українського
декоративно-прикладногомистецтва. Львів, 1969. С. 65.

3. Запаско Я. Українське народне килимарство. К., 1973. С. 5.

4. Летопись по Лаврентьевскому списку. СПб., 1872. С. 73, 127, 128, 261,
350.

5. Там же. С. 264.

6. Щербаківський Д. Український килим. К., 1927. С. 5.

7. Таранущенко С.А. Килими // Історія українського мистецтва: У 6 т. К.,
1968. Т. 3. С. 365.

8. Там же. С. 366—357.

9. Запаско Я.П. Килимарство // Нариси з історії українського
декоративно-прикладногомистецтва. Львів, 1969. С. 66.

10. Жук А.К. Український радянський’килим. К., 1973. С. 128.

” Никорак О.І. Сучасні художні тканини українців Карпат. К., 1988. С.
191—195.

12. Жук А.К. Український радянський килим. С. ЗО—ЗІ.

13. Сидорович С. Й. Художня тканина західних областей УРСР. К., 1979. С.
143.

14. Никорак О. /. Килими//Народні художні промисли УРСР: Довідник. К.,
1986. С. 38.

15. Кусько Г.Д. Становление й развитие украинского советского гобелена.
М., 1987. С. 16.

16. Жук А.К. Український радянський килим. С. 150.

РОЗДІЛ ДРУГИЙ

ГАПТУВАННЯ І ВИШИВКА

Вишивка — один із давніх, найбільш масових і розвинених видів народного
декоративного мистецтва. Проблема походження, еволюції вишивки на
території сучасних українських земель складна й багатогранна. Вишивальні
матеріали не тривкі, не можуть зберігатися тривалий час. Невідомо, хцр й
коли був першовідкривачем художньої творчості з допомогою голки і нитки.

Людина палеоліту вперше зрозуміла можливість творчості шляхом
відтворення художньої картини дійсності. Через льодовики і тисячоліття
дійшли до нас шедеври епохи палеоліту, які досі не втратили естетичної
сили і художньої виразності. З тих віддалених часів збереглися пам’ятки,
котрі в певній історичній послідовності засвідчують високий художній
рівень анімалістичних творів (об’ємних, барельєфних, графічних),
антропоморфних зображень, знаків, ідеограм, складних геометричних
композицій. Славнозвісні пам’ятки, археології часів палеоліту на
Україні, зокрема Мізина на Чернігівщині та його аналогів, розкривають
складну абстрактно-знакову систему відбиття дійсності, початки
зародження геометричного орнаменту. Він активно розвивався у різних
видах декоративного мистецтва і досяг вершин художньої довершеності саме
у вишивці. Круги, зубці, ромби, зигзаги, ялинки — елементи меандра, ці
строгі мотиви, які ми сприймаємо як абстрактно-геометричні, декоративні,
у свій час виступали сюжетними зображеннями людей, землі, води, птахів
тощо. Вони мали символіко-магічне значення, але сучасники не тільки
виконували їх, а й розуміли, читали. Протягом тисячоліть вироблялись
елементарні навички абстрагування, удосконалювались сюжетно-знакові
композиції.

У ранніх землеробських культурах ромбічним візерунком — символом
родючості вкривали глиняні жіночі фігури богинь, посудини-жертовники.
Звичайний ромб із крапкою посередині — ідеограма засіяного поля; ромб з
паростками або завитками на зовнішніх кутах — символ родючості. Зокрема,
трипільські художники вміло поєднували реальне і міфологічне.
Зберігалися архаїчні пласти, виникли нові, відбиваючі світоглядні
уявлення трипільців про життя на землі, природу, Всесвіт.

Через тисячоліття тягнуться зв’язки орнаментальних схем, які постійно
видозмінювались, збагачувались, залежно від конкретних
соціально-історичних умов. Дослідники неодноразово підкреслювали, що
саме орнамент української вишивки найповніше проніс крізь віки
тотожність з орнаментом попередніх епох, передусім з античним
геометричним.

Важливі відомості про вишивку, принципи її розміщення донесли до нас
пам’ятки металу. Так, детально відтворені вишиті сітчасті розводи,
ромби, кола, хрести в одязі скіфів на славнозвісній вазі з Куль-Обського
кургану. В с. Мартинівка на Черкащині біля р. Рось знайдені цікаві
художні вироби з металу VI ст. н. е. Серед них чотири фігурки, що
зображують чоловіків, мабуть, у ритуальному танці — із зосередженими
обличчями, руками, спертими на зігнуті ноги. Вони одягнеш у сорочки, які
мають на грудях широку вишивку — від коміра до пояса, подібні до
нижнього одягу східних слов’ян. Умовний візерунок вишивки — скісна сітка
— виконаний різцем. Подібне прикрашання одягу вишивкою характерне для
всього населення Подніпров’я протягом багатьох наступних поколінь.
Сорочка з вишитою до пояса манішкою є на бронзовій статуетці з околиць
Хорола на Полтавщині (VI—VII ст. н. е.). Вишиті сорочки такого типу
існували в період Київської Русі, про що свідчать фігурки чоловіків із
так званого Тверського скарбу. Про особливості вишивки на території
сучасних південноукраїнських земель свідчать численні «кам’яні баби»:
чітко позначені вишивки на уставках, подолах, манжетах ‘. Відомості про
побутування вишивки дійшли до нас в описах іноземців-мандрівників,
наприклад, араба Ібн-Фадлана, котрий, зокрема, писав про слов’янський
похоронний звичай: лавку, спеціально виготовлену для церемонії похорону,
вкривали вишитими килимами.

У X—XI ст. для оздоблення тканин одягового та обрядово-інтер’ерного
призначення широко використовувалась вишивка. З поховань цього періоду
відомі фрагменти шовкових тканин з вишивкою золотими нитками: чільця
(налобні пов’язки), стрічки, комірці, нарукавники, паски, кайми, плащі.

В епоху Київської Русі вишивка золотими і срібними нитками зазнала
розквіту і поширилася в побуті феодальної знаті, її оцінювали як
надзвичайну коштовність. Прикрашали не тільки святковий, ритуальний,
княжий, а й цивільний одяг, тканини для храмів. Так, у літописах (1146
р.) в згадка про тканини «индигьб» і «платні служебньїе й все шито
золотом*» 2 (йдеться про Путивль). У 1288 р. літописець писав про
дорогоцінні прикраси для храмів у Володимирі — «завєсьі золотом шитьі»,
а в Любовлі «платцьі оксамьітньг шитьі золотом й жемчугом» 3.

Збереглися важливі історичні відомості про місце виготовлення давніх
вишивок, людей, котрі нею займалися. Так, в XI ст. сестра Володимира
Мономаха Ганна Всеволодівна прийняла постриг у київському Андріївському
монастирі й організувала школу, де молоді дівчата вчилися вишивати
золотом і сріблом. Київ був центром вишивального мистецтва. Тут існували
майстерні при монастирських школах. Дружина Рюрика Ростиславовича Ганна
вишивала тканини для себе, своєї родини, а також Видубецького монастиря
(1200 р.). Вишивка була важливим заняттям жінок і в родинах великих
князів.

Гаптування — вишивка золотом і сріблом — потребувала неабиякої
майстерності технічного виконання складних композиційних зображень,
позначених давнім поганським змістом (антропоморфні мотиви), містила і
новіші, зооморфні, геометричні мотиви. Вишивки переважно виконувались на
цупких шовкових тканинах технікою «в прокол» і «в прикріп». Досі відома
єдина пам’ятка, датована 900—1100 рр., із с. Жишава на Тернопільщині.
Технікою «в прикріп» виконаний складний ромбовий розвід, з розетками на
краях ромбів у круглих обрамуваннях.

Фрагменти вишитих тканин з розкопок Десятинної церкви у с. Городниця над
Дністром, с. Білгород на Київщині та інші розширюють уявлення про
орнамент вишивок X—XII ст. Збереженість лише фрагментів тканин, втрати
вишивальних ниток не дають змоги реконструювати візерунки. Однак за
отворами, які залишилися на тканинах від ниток, виявляється характер
орнаменту.

Збережені фрагменти вишивок вперше класифікувала М. О. Новицька (19— з
Києва, 23— з Київської області, зокрема, з Шаргорода — вісім, с.
Набутово — шість, Білгоро-да — п’ять, с. Ромашки, Княжої гори, Чернігова
і Чернігівської області, с. Райки Житомирської області, Старого Галича і
Звенигорода Львівської області — по дві, з Херсонеса — одну). М. О.
Новицька виділила три типи орнаментально-композиційних стрічкових схем.

Пам’ятки вишивок X—XIII ст. засвідчують високий рівень орнаментальних
композицій вишивок з антропоморфними, зооморфними і рослинними
геометризованими мотивами.

Уже в цей період два напрями вишивання — орнаментальний і сюжетний —
перебували в органічній єдності, надаючи тканинам сюжетно-художньої
виразності. Важливими знахідками срібно-золотого гаптування з фігурними
зображеннями XII ст. є фрагменти впітрахилі, знайдені 1936 р. у
Софійському соборі. Вісім постатей — жіноча Оранта, п’ять чоловічих
(двоє святих і три святителі), двох ангелів — вишиті золотою, срібною
сухозліткою та світлим шовком «в прокол», «в прикріп» і «в настил». Між
фігурками на впітрахилі — рослинний орнамент: галузки, завитки, листочки
і под. Про поєднання сюжетних й орнаментальних зображень як типове явище
вишивального мистецтва свідчать пам’ятки і пізнішого часу. Так,
сітчастий ромбовий орнамент червоними нитками зображений на білій
скатертині, якою застелений стіл у фресці «Тайна вечеря» з с. Горяни
Львівської області. Чітке, логічно продумане розташування квіткових
галузок на іконах «Богородиця з дитиною» з Луцька (XV ст.), «Спас
нерукотворний» з с. Терло (XV ст.), «Преображення» з с. Яблунів (XVI
ст.), «Нерукотворний образ» з с. Либохори Львівської області (XVI ст.).
Рядове і шахове розміщення квіткових червоних і чорних галузок передано
в одязі Христа в іконах «Бо город иця-Одигітрія» з Красова (XV ст.) та
«Поклоніння волхвів» з Бусовиськ Львівської області (XVI ст.) та ін. В
іконі «Богородиця-Одигітрія» з Красова на одязі помітні рослинні та
геометричні мотиви. На білому тлі виразно окреслена уставкова вишивка на
сорочці дитини. Вона виділяється суцільно-килимовим заповненням смуги
червоно-жовтавим кольором, обрамована стрічковим орнаментом, вишивкою з
верхнього і нижнього боків. Стрічка, вишита чорними нитками на шийному
вирізі, композиційне об’єднує орнаментальні мотиви в рядовому і шаховому
повторенні на всій площині сорочки. Про побутування смугасто-рядової
системи мотивів на тканинах свідчить зображення вишивки на іконі «Різдво
Марії» з Нової Весі (кінець XV— початок XVI ст., тепер Польща). На всій
площині покривала ритмічно повторюються широкі орнаментальні смуги. Ряди
кругів нагадують вишивки XII ст. Між орнаментальними смугами на певній
відстані один від одного імітують вишивку ромби із чотирьох кружалець і
променистих розеток. У цій же іконі представлено і стрічкове розміщення
орнаменту в одязі — на комірі, уставці, рукавах.

Розвиток сюжетного вишивального мистецтва засвідчують твори XI—XVI ст.
Серед них особливо цінні так званий золочівський фелон (XIII— початку
XIV ст.), плащаниця із с. Жиравка Львівської області (XV ст.). У
золочівському фелоні вишивка передає не тільки багатство орнаментальних
мотивів, а й індивідуальність обличчя. Об’емно-рельєфними акцентами за
допомогою різного напрямку стібків виділяються ромби з цяточками, зубці,
хрести, прямі, ламані, зигзагоподібні стрічки тощо. Кожна з одинадцяти
постатей різниться обличчям, орнаментом одягу, німбом. У творі віртуозно
поєднані стібки шовковими і металевими нитками, золоті і срібні кольори
зіставлені з жовтавими, блакитними, смарагдово-зеленими, синьо-чорними.
Техніка виконання: «в прикріп», ялиночка, настил та ін. Плащаниця із с.
Жиравка вишита крученими і некрученими шовковими нитками і пряденим
золотом. Дрібні шовкові стібки, розміщені щільно, образно виділяють
обличчя, деталі одягу. Німби, вишиті золотом, підсилені рельєфними
акцентами на сріблясто-вохристому тлі.

На домотканому полотні вишита плащаниця XVI ст., що зберігається в
Кам’я-нець-Подільському історичному музеї-заповіднику. Ця пам’ятка
засвідчує орнаментальне багатство геометризованих і
геометризовано-рослинних мотивів у сюжетних вишивках. У цьому плані
цікаві буковинські гапти. Датовані сюжетні вишивки XVII от., що
зберігаються у Національному музеї (м. Львів), дають змогу прослідкувати
поступові зміни орнаментально-композиційної будови, технічних засобів
виконання, побачити, як на зміну геометричним, геометризованим формам
орнаменту дедалі активніше приходить рослинний орнамент. Особливо цікаві
бордюри, де у вгинах хвилястих ліній зображені шестипелюсткові розетки,
квіти, тюльпановидні мотиви, пуп’янки, січені листочки (кайма в
плащаниці 1655 р., фелон з с. Низканичі на Волині та ін.).

Поступово збагачуються техніки виконання вишивок золотом, сріблом та
шовком. У XVII ст. з’являється панцерний шов, різні методи закріплення
металевих ниток, які утворюють ромби, зигзаги, кривулі тощо. На основі
пам’яток вишивок» датованих 1640, 1642, 1643, 1653, 1672, 1673, 1674,
1687, 1690 рр., М. О, Новицька вперше зробила детальну класифікацію 19
видів орнаментальних закріплень золотих і срібних ниток. Подібні техніки
поширені в пам’ятках із західних областей України.

Не ізольовано, а в єдиному руслі творчого процесу розвивалася вишивка у
таких центрах гаптування, як Київ, Чернігів, Львів, Луцьк, Корець,
Чернівці, Броди, Дубно, Острог та ін. Дороге шитво золотом, сріблом,
шовком поширилося в побуті панівних верств населення. Вишивкою
прикрашали одяг, скатертини, рушники, наволочки, кінську збрую (сідла,
чепраки) та ін. У монастирських, гетьманських майстернях талановиті
вишивальниці виготовляли дорогі вироби на замовлення. Як окремий вид
художньої творчості поступово виділялося гаптарське ремесло. Про
київських ремісників XVII ст. поет Климентій писав:

І гафтарство — честное ремесло на світе, Й ім бо дал Бог речи мудрів
іміті, Й хоч они й цеху у себе не мають, А поважние штуки до церков
зробляють.

Як-то: пояси, покровці й воздушки, Й до сагайдаччя оздоби придавають. Й
иньїе честнне діла виробляють 4.

Міські гаптарі об’єднувались у цехи. У XVII ст. славилися технічністю
виконання, гармонійністю кольорових зіставлень вироби львівського
гаптарського цеху. А цех золотарів утворився у Львові 1530 р.

Вишивки XVII—XVIII ст. виконані переважно на домотканих полотнах:
лляних, конопляних, вовняних, а також тканинах вітчизняного та
зарубіжного мануфактурного виготовлення, шкірі місцевої виправки, з яких
шили різні компоненти одягу, вироби інтер’єрного побутового та
обрядового призначення.

Ручнопрядені лляні, конопляні, вовняні нитки природного кольору,
відбілені або пофарбовані природними барвниками,— основний, масово
поширений, доступний матеріал для вишивання. Вони забезпечували
гармонійне співвідношення фактури ручно-тканого, мануфактурного
виготовлення і фактури вишитих орнаментальних візерунків. З середини
XVII ст. для вишивок використовували і привізні бавовняні, вовняні,
шовкові, металеві нитки тощо. Пожвавлення торговельних відносин сприяло
тому, що фабричні червоні, чорні і сині нитки масово поширилися в
українській народній вишивці, їх імпортували з країн Близького Сходу.
Через Україну пролягали торговельні шляхи, якими ввозили нитки
фабричного виготовлення: бавовняні, вовняні, шовкові, металеві. Як і в
інших східнослов’янських народів, бавовняні нитки на Україні називали
заполоччю, а вовняні — лучком, гарусом.

Різні верстви феодальної верхівки, козацька старшина, церква були
замовниками дорогих вишивок золотими, срібними, шовковими нитками —
скатертин, завіс, шат для ікон, фелонів, плащаниць, антимісів, риз,
інших коштовних виробів. Вишивка одягу заможних селян, купців, міщан
XVII ст. характеризується досконалим поєднанням золотих, срібних ниток
із шовковими, бавовняними, часто ручнопрядени-ми лляними нитками. Як
головні мотиви — смуги — виступали квіти, дерева, стрічки; інші мотиви —
розеткові. Металеві нитки підсилювали звучання червоних, чорних, синіх
та інших кольорів.

Суцільне гаптування золотими, срібними та мідними нитками було
популярним видом народної творчості. Тривкість металевих ниток
забезпечувала збереження виробів. Результати аналізу численних пам’яток
золотого та срібного гаптування свідчать, що їх виконавці зберегли
принципи народної традиційної вишивки. Тонкий смак, художнє бачення,
досконале володіння складними техніками визначили самобутній характер,
високий рівень галтувального мистецтва. У своїх композиціях вишивальниці
вміло застосовували різновидні елементи геометричного, рослинного,
зооморфного орнаменту, часто зберігаючи архаїчні форми: геральдичні
зооморфні композиції, антропоморфні зображення, розетки, дерево життя і
под. Особливого розвитку зазнав дуже стилізований рослинний орнамент,
чільне місце посідала квіткова галузка.

Важливими пам’ятками галтувального мистецтва України XVII ст. в денця
головних жіночих уборів — кибалок. Вони вишиті золотими або срібними
нитками на кольоровому оксамиті, частіше вишневого, зеленого кольорів.
Характерно, що густою вишивкою заповнена вся площина денця. Кругла або
овалоподібна форма кибалок зумовлювала варіантність концентричних
орнаментальних композицій. Центральний мотив визначав характер
орнаментального рішення вишивок. В усіх типах композицій орнаментальних
мотивів небагато, вони укрупнені, своїм окресленням і розташуванням
підпорядковані провідному мотиву. Різна висота підстелень, довжина і
нахил металевих стібків, ритмічна сумірність узгоджених між собою
мотивів, елементів — усе творить завершену композиційну цілісність
кибалок. Сріблясті, золотисті переливи рельєфної вишивки посилюють
враження святковості.

Композиційні схеми вишивок завжди підпорядковувались призначенню та
формі предмета. Місце, роль вишивки у житті, обрядово-ритуальній сфері
освячені віковими традиціями, відгомін яких дійшов до наших днів.

Унікальні пам’ятки XVII—XVIII ст.— рушники» вишиті ручнопряденими
червоними нитками, інколи з вкрапленням синіх, на домотканому полотні.
Техніки — двостороннє шиття, перебір, стебелевий шов, пряма гладь.
Крупномасштабні, сильно геометризовані рослинні мотиви на обох кінцях
рушника спрямовувалися до середини центральної площини.

Залежно від головних мотивів, які ніби виростають від кінців рушника і
пишними формами зростають до центру, виділяються в окремі групи рушники:
з геометризо-ваними антропоморфними мотивами; з мотивом дерева життя; з
сірінами (птахи з давніх легенд), орлами і под. Образи диво-птахів,
віл-русалок збереглися у вишивках рушників північних районів
Чернігівщини, Сумщини. В характері їх трактування відчутні аналогії з
подібними сюжетами, поширеними у російській народній вишивці. Ці мотиви
нерозривно пов’язані з деревом життя. З часом відбулися значні зміни в
їхньому зображенні. Орнітоморфний орнамент набував напіврослинного
характеру. Фантастичні птахи видозмінювалися, губились у народній
пам’яті.

У XVIII ст. з’явились орнітоморфні композиції, в яких можна було
розпізнати реальні форми окремих птахів, у них виразніше окреслення
голівок, дзьобиків, передусім виділені пишні хвости — сильний
декоративний акцент. У рушниках XVIII ст. у складні рослинні композиції
дуже часто включені попарно або в круговому розміщенні півники, курочки,
качечки.

Складні процеси переходу від геометризованих форм найрізноманітнішого
сюжетного образотворчого орнаменту до рослинного прослідковуються у
вишивках початку XVIII ст. На зміну ламаним стрічкам приходять хвилясті,
у вгинах яких розміщуються чотирипелюсткові квіти, листочки тощо.
Особливо цікаві смуги у вертикальному плані, де позмінно вишиті
червоними і синіми нитками один над одним вазонні мотиви з квітами.
Такий принцип вертикальної подачі вазонних мотивів, антропоморфних
фігур, уподібнених до дерев життя, зустрічається в усіх районах України.
Поширені трирядові композиції з мотивами дерева життя, котрі нагадують
людські постаті.

Особливого розвитку зазнав рослинний орнамент у вишивках великих
скатертин, запон, простирадл. Складні рослинні орнаментальні форми
логічно розміщені на бордюрах, що обрамовують прямокутну і центральну
частину. У міському купецькому середовищі були поширеними скатертини з
виділенням концентричної композиції, бордюр — прямокутна або кругова
орнаментальна смуга. Існують різні варіанти центральних мотивів, навколо
яких (часто в круговому плані) вишиті квіткові галузки, пташки, ягідки,
зірки-квіти тощо. Цікавими пам’ятками вишивок XVIII ст. е скатертини, що
датуються 1715—1722 рр., простирадло Ґалаґана 1760 р. (Чернігівський
історичний музей).

На цих скатертинах кожна квіточка, стеблина, листок, пуп’янок і галузка
вишиті різними швами. Так, скатертина 1710 р., на якій вишиті складні
росдинні галузки, розетки-зірки, вражав багатством варіантів різного
напрямку і щільності стібків червоною заполоччю, їх виділенням на білому
тлі, грою світла й тіні на поверхні орнаментальних мотивів і тканин.
Аналіз принципів суцільного двостороннього заповнення квіткових
пелюсток, листя різними дрібними стібками, зубцями, ромбиками,
квадратами дав змогу порівнювати скатертини з відомими рушниками
Київщини і Полтавщини XVIII ст.

Аналогічним за характером технічного, орнаментально-композиційного
рішення пам’ятками вишивального мистецтва XVIII ст. в хустини.
Прямокутна або квадратна форми визначають схему мотивів у чотирьох
кутах, на каймі, в шаховому плані на всьому полі. Найчастіше в кутах
розташовані квіти у розрізі, квіткові галузки, орли, на каймі —
пелюсткові квіти, на центральній площині — одинарні, паровані ромби —
шашечки. Вишивка — переважно червоною заполоччю або червоною з
вкрапленням синього, техніка — двостороння пряма гладь, стебнівка,
хрестик. Такі хустини поширені на Поліссі, Волині.

Поступово в техніці нанесення прямих, скісних, зустрічне скісних стібків
золотими і срібними нитками відбувався процес сміливішого відхилення від
графічності, до вільнішого, дещо живописного трактування. У XVIII ст.
рослинний орнамент набув виняткової популярності у речах побутового
призначення. Зображення квітів, листя, хвилястих галузок потребувало
гнучкості стебелевого «малювання». Стібки наносили то видовжені, то
вужчі в одній стрічці, моделюючи їх укладання згідно з формою мотивів.
Так, у класичних мотивах січених листочків, масово пошщювдгх. у вишивці
XVII ст., сіібки стелили навскіс, гнучко окреслюючи зубчасті виступи,
вгини, заокруглення.

Ця живість, легкість стібків для відтворення таких орнаментальних
мотивів, як розеток-квітів, плодів граната, січених листочків, яскраво
виявлені у відомих гаптах-виши-ванках на лиштвах, полотнищах (переважно
шириною 20—ЗО см), що облямовували краї скатертин, простирадл, одяг
(часто культового призначення — опліччя риз тощо).

Вишиті золотом, срібними нитками лиштви — оригінальне художнє явище в
українському мистецтві XVII—XVIII ст. Геніальність вишивальниць
виявилась у незвичайному хисті домагатись живописного звучання
геометризовано-рослинного орнаменту фризового розміщення, вишитого
металевими нитками.

У гаптах XVIII ст. круги розети набувають вигляду квітів з
ланцетовидними пелюсточками: дерево життя з густо розгалуженими гілками,
квіточками, пуп’янками, заокругленими листочками. Ці пам’ятки
засвідчують тенденцію монументального трактування рослинного орнаменту.
Він зазнав особливого розвитку у вишивці шовковими нитками. Тонкими
м’якими багатоколірними шовковими нитками з ефектами полиску тонального
переливу вишивали широкі лиштви для козацької старшини, купців.
Вишивання шовком було поширене і в сільському середовищі, що засвідчують
музейні колекції.

Виняткової уваги заслуговують збірки з таких провідних центрів вишивання
шовком, як Київ, Чернігів, Харків, Пирятин, Полтава, Львів, Золотоноша.
Відомі вишивки XVII ст. з окремих сіл, зокрема, Мітьки, Крутьки
Золотоніського повіту. Виходячи з характеру орнаментально-композиційного
рішення, можна виділити дві основні групи вишивок шовком. До першої з
них належать вишивки, виконані одним кольором — вишневим, зеленим,
чорним (переважно XVII— початок XVIII ст.). Мотиви квітів, гранатів,
січених листків тощо зображені у поздовжньому або поперечному розрізі
великими площинами, легко заокруглені, всередині е вишивки золотою або
срібною нитками техніками стебнівка, двобічна гладь. Лінії, кольори
(контрастного, об’вмно-просторового звучання) рельєфно виділяються на
домотканому полотні. Другу групу утворюють яскраві, багатоколірні
шовкові вишивки. В них немає вкраплень металевих, золотих або срібних
ниток. Вони захоплюють продуманістю, лагідністю кольорових зіставлень. У
пишних рослинних галузках, розміщених у фризовій або шаховій системі, в
багато фантастичних різнокольорових квітів, в кожній квітці — відмінні
за тональною гамою пелюстки. Часто в одних листочках поєднано до
чотирьох різних відтінків зеленого кольору, з вкрапленням чорних,
жовтих, білих, рожевих ниток.

У XVII—XVIII ст. ці дві групи вишивок шовком існували водночас. З другої
половини XVIII ст. помітна тенденція до здрібнілого зображення рослинних
мотивів, різка контрастність змінюється стриманішою кольоровою гамою.

Хоч вишивка шовком була найбільш поширена серед заможних верств
українського населення, однак на її художнє рішення впливала народна
уява про красу рослинного світу. В характері зображень гнучких рослинних
мотивів на дорогоцінних шовкових виробах є прямі аналогії з вишивками
заполоччю на рушниках, полотняних скатертинах.

Пам’ятки XVI—XVIII ст.— твори високого художнього рівня — засвідчили
дальший етап розвитку давньоруських традицій вишивального мистецтва,
нові явища, ніж у XIX ст. зазнали бурхливого розвитку. Загалом XIX ст.—
важливий період в історії української народної вишивки. З цього часу
збереглося більше датованих пам’яток.

Результати аналізу вишивок одягового, інтер’єрного, обрядового
призначення свідчать про те, що у XIX ст. виділилися окремі центри,
осередки вишивального мистецтва з виразними локальними особливостями:
Середнє Подніпров’я, Слобожанщина,

Полісся, Поділля, Карпати (з Прикарпаттям і Закарпаттям)чПівдень України
та ін. У кожному з них — власні традиції, своя система і творчі методи.
Крім цього, у межах етнографічних зон сформувалися локальні осередки,
такі, наприклад, як Київщина, Полтавщина, Волинь, Гуцульщина,
Бойківщина, Покуття, Буковина. Часто село від села (зокрема, на Поділлі
Клембівка від Городківки, Баланівка від Ободівки, Залі-щики від
Борщева), одна вишивальниця від іншої різнилися характером творчості.

Порівняно з іншими етнографічними зонами України вишивка Полісся наочно
зберегла архаїчні корені ритуально-побутового призначення і характеру
орнаментально-композиційного вирішення (передусім на обрядових
предметах: рушниках, обрусах, весільному одязі і под.). Вона багата
мотивами, своєрідними знаками, які у далекому минулому вважалися
священними зображеннями 5. Збережені датовані орнаментальні і сюжетні
вишивки Полісся свідчать про високий художній рівень майстринь,
розкривають складність еволюції вишивального мистецтва впродовж одного
століття. Повільній зміні тут піддавалися традиційні техніки вишивання,
принципи орнаментально-колористичного вирішення. У XIX ст. широко
поширилися техніки «заволікування», «підволікання», підбір 6.

За технікою виконання поліське занизування мав прямі аналогії з
гуцульською низзю, а « засти лювання» — з подільською «поверхницею». Ці
техніки вишивання на Поліссі не тільки домінували, а й часто були
єдиними техніками вишивання аж до кінця XIX ст. Ними вишивали складні
орнаментальні композиції у визначених частинах одягу, тканин
інтер’ерного призначення. Для обрамовування головних орнаментальних смуг
використовували пряму гладь, мережку, «стовпчики» або «гречку». На
Поліссі вироблені стійкі принципи комбінування різних технік вишивання в
одному візерунку.

Для різних компонентів одягу були усталені відповідні техніки. Так,
«заволікуванням», «занизуванням», «застелюванням» вишивали уставки,
манжети, коміри, пазухи жіночих, чоловічих сорочок, намітки, хустини;
гладдю, «козликом», стебле-вим швом — кожухи, свити; тамбуром — рушники.
Орнамент включав у себе прості мотиви і складні фігурні зображення. До
перших належать смуги із рядів прямих рисок, прямокутників, зубчастих
ламаних і хвилеподібних ліній — «дороги», «бігунці», «хвильки». Площини
між ними по-різному заповнені прямими, косими стібками. У більш
складному геометричному орнаменті одним із провідних елементів є ромб.
Характер його зображення відповідав зображенню таких мотивів, як
квадрат, круг, розетка, хрестоподібна фігура. На початку XX ст. була
поширена і довго зберігалася давня композиція вишивки — горизонтальна
смуга, поділена на прямокутні площини, окреслені почергово червоними і
чорними нитками, а пізніше — чорними і синіми, де розміщені ромби,
розетки. Цей візерунок характерний для вишивок Західного Полісся. У
ньому образно виступає квадрат у складній побудові, часто з введеним до
нього ромбом з розеткою по центру.

Розетка — найбільш поширений і головний мотив архаїчних композицій у
вишивках Полісся (чотири, шість або вісім загострених або заокруглених
пелюсток). Часто пелюстки однієї розетки вишивали почергово червоними і
чорними нитками. Розетки поєднували із зображенням ромбів, кругів,
квадратів, хрестів тощо. Мотив хреста поданий у вишивці у вигляді
прямого рівнобедреного, іноді з ромбічними кінцями або ж косого хреста в
різних варіантах. Він часто вписаний в ромби, прямокутники і відповідно
з їхнім ритмом мав червоний, чорний або червоний і синій кольори.

Один з найулюбленіших зооморфних мотивів поліської вишивки — птахи, їх
зображували дуже узагальнено, із живописними акцентами. Часто птахи
утворюють самостійний візерунок — ряд, де ритмічно розташовані один за
другим. У таких композиціях підкреслена своєрідна динамічність рухів.
Часто зустрічається зображення птахів з деревом життя у центрі, з
гілками ягід, квітів. У багатьох складних композиціях можна побачити
таких птахів, як лебеді, орли, пави, качки, голуби тощо. Образ пугача
поширений у вишивці чернігівського Полісся. Дуже рідко зустрічається
зображення грифонів, оленів, коней і под. На рушниках і скатертинах
чернігівського Полісся часто вишиті двобічним швом, хрестиком двоголові
геральдичні орли. У вишивках зустрічаються архаїчні, сильно
геометризовані антропоморфні мотиви ромбічного трактування, їх називають
«на козака».

У середині XIX ст. бурхливо відбувався складний процес перетворення
геометричних мотивів у рослинні форми. Рослинні мотиви посіли чільне
місце у складних орнаментальних комплексах. Поширилися такі візерунки,
як «сосонки», «хвойки», «берізки», вазонки, листя дуба, цвіт калини і
под. Складні композиції із рослинних мотивів живописного характеру стали
домінуючими наприкінці XIX— на початку XX ст. на півночі Київщини, на
Сумщині, півдні Чернігівщини, Волині.

Різновидність, високий художній рівень орнаментального мистецтва
поліської вишивки глибше розкривається при аналізі її локальних типів.
Виділяються вишивки західних районів Волині, півночі Рівненської,
Житомирської і Київської областей, Ченігівщини і Сумщини. У кожному з
цих регіонів спостерігаються локальні групи, підгрупи орнаментів.
Зокрема, становить інтерес вишивка в північно-західній частині Волині
(околиці Шацька, Любомля). Техніка «занизування» крайнього
північно-західного ареалу з дрібними мотивами переважно синьо-червоного
колориту нагадує синьо-червоний колорит вишивки гірських районів
Бойківщини і чорно-червоний — східного Поділля. З другої половини XIX
ст. одна композиція все частіше виконувалася декількома техніками. Так,
вишивки сіл Маркостав, Микуличі, Світанок Володимир-Волинського району,
Города Камінь-Каширського району, с. Кукли Мане-вицького району виконані
«заволікуванням», мережкою з настилом, стебнівкою, хрестиком, мережані
«шабаком». У них гармонійно поєднані такі орнаментальні мотиви, як
«звізда», «круги», «рожі», «хвойки» і т. ін. У селах
Володимир-Волинського, Ківерецького районів отримав розвиток
геометризований рослинний орнамент, виконаний настилом, хрестиком.
Вишивка північних районів Волині подібна до вишивки, поширеної на
півночі Рівненщини, Житомирщини. Однак на Житомирщині композиція
візерунків більш монументального звучання, збагачена різними варіантами
трактування мотивів — «звізд», «рож». Такі широкі вишиті смуги
розміщуються на традиційно визначених частинах одягу, рушниках,
скатертинах 8. У Любешівському, Камінь-Каширському районах вишиті смуги
часто поєднані в певній почерговості з орнаментальними тканими смугами.

Класичні зразки полісько-волинської вишивки зібрала Олена Пчілка 9. Вона
класифікувала орнаментальні вишиті мотиви за змістом, виділивши окремі
локальні розбіжності. У Ковельському, Сарненському, Дубровицькому
районах були поширені давні принципи орнаментально-композиційного
рішення вишивок, переважала техніка «занизування» червоними нитками.
Стрічкові червоні розеткові або ромбові смуги часто пересікались однією
або двома чорними чи синіми нитками.

Вишивка у таких районах Рівненщини, як Володимирецький (передусім с.
Цепне-вичі), Сарненський (села Вербуха, Зносичі, Тинне),
характеризується переважно такими техніками: занизування, заволікування,
настилування, «козлик», «верхоплут». Відмінна від названих районів
хрестикова, стебелева вишивка Берестецького, Го-рохівського районів
Волинської та ДубнівськогО, Млинівського, Рівненської областей.

Провідні мотиви: «хмелик», «калина», «огірки», «дубове листя», «копита»,
«полуничник», «гречка», «кучері», «рожа» та ін. (геометризовано-рослинне
зображення).

У центральних районах Полісся (Житомирщина, Київщина) поширені найбільш
типові, давні принципи орнаментально-композиційного вирішення вишивок,
серед яких переважала техніка занизування. Червоними нитками вишивали
основні візерунки, а чорні вводили з метою розподілу за центром або для
побічного обрамування. Величністю віє від подібних вишивок з Овруцького
та Чорнобильського районів.

Далі на південь від пограниччя з Білорусією, де переважала вишивка
червоними нитками занизуванням, була поширена техніка білої гладі з
вирізуванням та такі мотиви, як «бігунці», «хвильки», «шашечки»,
хрести-зерна, «ключики», «волові очка», «хміль» і т. ін.

Вишивка білими нитками гладдю, вирізуванням, набируванням, використання
різних видів мережок (одинарний, двійрий стовпчик, «шеляжок», «гречечка»
тощо) отримали масове поширення на Чернігівщині, Сумщині. Тонкістю
виконання виділяються білі вишивки жіночих сорочок, рушників з широкими
смугами мережок, на яких настилом окреслені крупні геометричні і
рослинні мотиви.

Оригінальна вишивка білими нитками південних районів Київського,
Чернігівського, Сумського Полісся. На відміну від інших областей України
вона виконувалася переважно вибіленими, однотонними нитками, густо
розміщеними стібками. Це посилює її рельєфне звучання, виділяє на білому
тлі тканини.

Пам’ятки вишивального мистецтва XIX ст.— рушники, скатертини
Чернігівщини. Вони великі за розмірами, пошиті з домотканого лляного або
конопляного полотна, декоровані переважно такими мотивами, як дерева,
птахи-сіріни, розетки, ромби, птахоподібні мотиви, гнучкі галузки,
вишитими часто двобічним швом червоною заполоччю.

У сюжетному архаїчному орнаменті чільне місце посідав схематичне
зображення антропоморфних фігур з деревами.

Поступова геометризація мотивів призвела до змін орнаменту вишивок
інтер’єрного призначення. Активніші зміни у бік розвитку рослинного
орнаменту зауважуються у вишивках більш південних районів. У них
втілилися пишні візерунки улюблених берізок, вазонних мотивів тощо. У
вишивках центральних районів Чернігівщини домінують складні композиції з
деревами, фантастичними птахами, гетьманськими знаками і т. ін.
Продумані методи поєднання в одних візерунках таких технік, як
двобічний, стебелевий шов, хрестик, ретязь, настил* гладь.

Оригінальне художнє вирішення вишивок на рушниках Городнянського
осередку з «барвінками», «соколками», «дубовим листом» тощо. В них
рослинні мотиви розміщуються горизонтальними смугами на кінцях довгих
полотнищ.

Своєрідні вишивки рушників в околицях Макошина, Мени (Чернігівська
область). Поперечні смуги з рядів ромбів, зубців у відповідному ритмі
повторення з рядами мотивів геометризованих листків, дубових галузок,
квіток калини заповнюють усю площину рушників довжиною до 6 м, вишитих
ручнопряденими вовняними коричневими нитками. Улюблені візерунки вишивок
північних і центральних районів Чернігівщини другої половини XIX ст.:
«на мороз», «рябіною», «под сливи» і под. На півдні Чернігівщини були
поширені вишивки, в складних геометричних формах яких передані квіткові
мотиви: різані жоржини, півонії, дзвіночки, волошки тощо.

У другій половині XIX ст. на Чернігівщині найбільшого поширення набули
такі техніки, як гладь — «под застеж», набирування, ретязі, «через
чисницю», хрестик тощо. Виняткової уваги заслуговують методи
змережування — «шеляжком», мережання на стовпчики, зубцюваня, обметання
тощо.

Процеси геометризації мотивів, розробки рослинного орнаменту посилилися
наприкінці XIX — на початку XX ст. У класичних вишивках жіночих сорочок
білими нитками все густіше розміщені стібки чорних і червоних ниток, а в
рослинному орнаменті рушників, скатертин початку XX ст. чорні нитки
введеш як домінуючий акцент поміж червоних ниток і пробілів тканини.
Характерною особливістю чорно-білих, червоно-чорних вишивок Чернігівщини
в те, що вони мають дрібні, окреслені пробіли білого тла, зернисту
фактуру. Введення різних видів мережок логічно узгоджує складну ритміку
рельєфно-прозорих акцентів.

У XIX ст. вишивка активно розвивалася у центральних районах України,
зокрема на Київщині. Для неї характерне поєднання особливостей вишивок
північних і південних районів України, разом з тим їй властиві
неповторні художні якості. Тут широко побутувала вишивка білими,
синьо-червоними, чорно-червоними нитками тканин одя-гового та
інтер’ерного призначення. На відміну від інтер’єрних вишивок півночі
Чернігівщини геометричний та рослинний орнаменти Київщини позначені
більш живописними рисами, реалістичним трактуванням композицій. Так, у
складних вишивках дерева життя, пишних квіткових галузок провідні і
додаткові мотиви, елементи дещо рельєфніше виступають на тлі тканини,
збільшені у розмірах. Вони виконані різноманітним поєднанням лічених і
вільних від структури тканини стібків. Контури візерунків окреслені
стрічкою стебнівки або ланцюжка, а в середині контура — дрібні
геометричні фігури, вишиті ліченими стібками: коса і пряма гладь,
кача-лочки, «вівсюр», хрестик, «кривульки» тощо. Характерна незчисленна
варіантність заповнення орнаментальних мотивів. Поєднання їх в одному
візерунку зумовило багату фактуру вишивки: то згущені тони червоного
кольору, то великі пробіли білого тла. У червоний колір часто введений
чорний або синій, що урізноманітнює гаму вишивок, посилює її декоративну
виразність. У вишивках інтер’ерного побутово-обрядового призначення
помітна нова, на відміну від XVIII ст., дещо полегшена, старокиївська
гладь 10.

Живописна об’ємно-рельєфна вишивка київських рушників виконана двобічною
гладдю. Яскраво-червоні мотиви дерева життя, квіткові вазони розміщені
при кінцях рушників, витягнуті до центральної площини. Складні рослинні
композиції завершуються розетками, квітами, обабіч яких птахи з
ягідковими галузками, на бордюрах ламані, хвилясті стрічки, «кривульки»
тощо. Великі площини квітів, листочків, стовбури вишиті двобічною
гладдю, галузки, окремі елементи — стебнів-кою, ланцюжком тощо.
Наприкінці XIX — на початку XX ст. помітна тенденція до вишивання
рушників грубшим, пишнішим рослинним орнаментом, в якому майже
рівномірно використані нитки червоного і чорного кольорів.

Специфічними локальними рисами позначені рушники Переяславщини, де
орнаментальні горизонтальні смуги розміщені при краях (в ярусному
плані). У східному Подніпров’ї смуги на кінцях рушників мережеві
орнаментальним настилом. Часто між смугами — ряди квітів, вишиті
хрестиком червоними і чорними нитками. Крупними вазонними мотивами
виділяються рушники Канівщини, Чигиринщини, так звані чернечі рушники.

Вершин художньої майстерності досягли вишивальниці Київщини в унікальних
прозорих техніках вишиваня круглої і квадратої довбанки, квадратного
виколювання, вирізування чистої мережки. Довбанням, коленням,
вирізуванням у повному ритмі робили дірочки, які обкидали двосторонньо
нитками так, щоб утворити обрамування у вигляді кола, квадрата або
розеткоподібної форми. Народні майстрині розробили безліч методів
поєднання прозорих швів з непрозорим, об’ємне виступаючими на тлі
тканини, що збагачувало фактуру.

Найбільшого поширення зазнали такі мережки, як просте і подвійне
пруткування, мережка з затягуванням, «гречка», «подвійна гречка»,
«тяганка», «фарботи».

На Київщині особливо популярними були техніки поверхневого вишивання —
затягування, набирування, лиштва, низь, хрестик, штапівка, ретязь тощо.
Вишивка Київщини багата локальними різновидами. В усіх районах
побутувала вишивка білими нитками на білому тлі. З півночі на південь
зауважується тенденція активніших процесів щодо внесення червоних,
синіх, чорних ниток у біле тло, а також фарбування білих ниток у різні
відтінки (вохристі, сірі, коричневі). Наприкінці XIX— на початку XX ст.
поширилася вишивка хрестиком червоною і чорною заполоччю. Вишивку,
виконану різними техніками (хрестиком, верхоплутом тощо), називали
мережкою, а виконану виколюванням, вирізуванням і лиштвою —
вирізуванням. Безмежна народна фантазія щодо варіантності
художньо-технічних засобів вишивання. Дослідники неодноразово звертали
увагу на багатство візерунків мережок Київщини “, передусім таких, як
книші, цілий хрещатий, половина хрещатого, кривоніг, простий криво-ніг,
цілий кривоніг, половина кривоногу, цимбали, половина цимбалів,
цимбалики, метелики, човники з вирізуванням, човники з крильцями, хмелик
рожевий, а також: коло шнурочка, на гіллячках, головатий, ягідками,
чорнобривцями, лапками, петрушкою, молоточками (хрести, ламані хрести,
павучки, чорнобривці, цілі огірки, половина огірків, повна рожа, косиці,
реберця, павичі, раки, цілі собаки, пагінці, дубові листки, реп’яшки,
паслин тощо). Ці та інші мотиви мають незчисленні варіанти зображень в
усіх районах Київщини. Виділяються такі центри вишивального мистецтва,
як Переяслав, Канів, Чигирин, Золотоноша та ін.

Типовим у вишивці Подніпров’я в поєднання різних технік поверхневого
шитва з виколюванням, вирізуванням, мережанням. З середини XIX ст. тут
стало популярним вишивання стилізованих рослинних мотивів білими
нитками, обрамованих різними відтінками червоного кольору. Інколи окремі
візерунки в середині «зацвічені», тобто з вкрапленням синіх ниток.

Вишивка білими нитками з різним поєднанням гладі, мережок, хрестика була
поширена у районах Сумщини, Харківщини. Мережані смуги тут значно більші
за розмірами, з крупнішими орнаментальними мотивами, виконаними технікою
настилування. Класичні вишивки настилом на мережці зберігаються у музеях
Сумщини. В окрему групу виділяються прославлені вишивки Сумщини «через
чисницю».

У XIX ст. вершин художньої майстерності досягла вишивка Полтавщини.
Упродовж століття різні стилістичні типи орнаментального мистецтва
зазнавали певних змін, але зберігали при цьому первісну природу 12. В
одязі, передусім жіночих і чоловічих сорочках, вишивальниці розробили
безліч варіантів геометризованої вишивки білими нитками домінуючою
технікою (гладь, лиштва). Густими дрібненькими стіб-камн білих
ручнопрядених ниток застелені у різному спрямуванні прямі, ламані лінії,
зубці, кружельця, ромбики, галузки, пелюсточки тощо. Вони рельєфно
виділяється на тканині, їх образне звучання посилене введенням у вишиті
орнаментальні смуги інших технік: стеблевого шову, верхоплута, зернового
виводу, довбанки, виколювання, вирізування та ін. Чарівності полтавської
білої вишивки досягають і гармонійним поєднанням в одному візерунку до
10—15 різних технік виконання, підпорядкованих провідним орнаментальним
мотивам. Розроблена чітка система розташування орнаментальних мотивів на
поликах, рукавах, подолах, різноманітного їх обрамування. Залежно від
змісту мотивів, способів їх окреслення стібками, лиштва отримала назви:
клинцева, хмелем, барвінкова, берізка, орішина, порічкова, дубове листя,
ламане дерево, виноград, решітка тощо. Масового поширення набули такі
мотиви, як «ламане дерево», гілка, осьмирішки, гребінці, овесик, ключі,
«глаголі» тощо. Незчисленні варіанти їх трактування. Вони наділені
рисами величного, монументального звучання, коли розміщені вертикальними
рядами від манжетів до полик рукавів. Вільні площини незашитого тла
посилюють їх виділення, об’ємне окреслення. Ці ж мотиви подивляють
делікатністю, ювелірною чистотою, тонкістю найдрібні-шого стібка у
вузьких стрічках на поликах, манжетах, комірі.

Багатющі художні засоби вишивального мистецтва Полтавщини. Серед них —
використання для вишивок крім білих також ниток з безліччю відтінків
сірого, вохристого, блакитного кольорів, фарбованих природними
барвниками: дубовою, вільховою корою, ягодами бузини, шовковиці тощо.
Виходячи з характеру тонального звучання, можна виділити основні групи
полтавської білої вишивки. До найбільш поширених належать вишивки,
виконані тільки білими нитками переважно такими техніками, як лиштва,
виколювання, вирізування. Наступну групу становлять вишивки сорочок, в
яких при домінуючому білому кольорі мотиви, настили на мережці вишиті
вохристо-коричневими нитками. Продумане зіставлення цих ниток з білими
надає орнаменту золотистого відтінку. Окрема група вишивок на сорочках —
це вишивки з введенням у біле тло сірих, з різними відтінками, ниток,
зрідка чорних. З середини XIX ст. поширеним стало вкраплення до білих
вишивок світло-голубуватих ниток, а з кінця XIX ст. все частіше у
складних візерунках обрамування окремих мотивів зернові виводи
вишивались червоними нитками. Поширеним був і так званий
«полуботківський взір» (у геометричному орнаменті переважали блакитні,
білі та коричневі нитки).

Композиція зумовлена місцем і призначенням вишивок. Вона складніша і
багатша на видному, центральному полі — широких рукавах, подолах жіночих
сорочок, а в чоловічих сорочках — на манішках, комірі, унизу широких
рукавів. На керсетках, юпках переважно стебелевим швом вишивали
орнаментальні вертикальні стрічки на верхній полі і горизонтальні —
знизу передніх пілок. Візерунки — геометричні розводи або рослинні
гнучкі галузки.

На Полтавщині вишивали кольоровим гарусом, вовняними нитками кожухи і
кожушини: нижні частини їх рукавів, кути піл, особливо верхньої, шви в
талії на боках і спинці. Найпоширенішими були рослинні мотиви: галузки,
квіти, листя, «сосонки», «зорі», «яблука» і под., вишиті червоними,
зеленими, синіми нитками (домінував червоний колір). Локальними
різновидами одягових вишивок виділяються Решетилівський, Прилуцький,
Кобеляцький, Зіньківський повіти.

Наприкінці XIX ст. у вишивці одягу поширився рослинний орнамент:
хрестиком червоними і чорними нитками на жіночих і чоловічих сорочках і
традиційною кольоровою гладдю на керсетках, кожухах, юпках. Одягова
вишивка Полтавщини — це значне художнє явище, в якому в повну силу
виявлене творче обдарування українських майстрів.

Упродовж віків народна вишивка Поділля зазнавала впливів мистецтва
сусідніх і навіть дальше відлеглих народів. Але при цьому вона ніколи не
втрачала грунту, традицій, що виводилися з древньоруської культури.
Подільська вишивка XIX ст. характеризується винятковою тонкістю,
чистотою виконання різних технік поверхневого шитва (так звана
«поверхниця»). Виділяються вишивки білими нитками на білому тлі, чорна
низинка та вишивка чорними нитками килимового типу. При загальних
спільних орнаментально-колористичних ознаках розрізняють вишивки
східних, центральних і західних районів Поділля. У свою чергу в них є
осередки з певними розбіжностями. Вишивки білими нитками, рукопрядними з
льону, конопель, вибіленими на сонці або пофарбованими у відварах кори
вільхи у легкі відтінки сірого, вохристого кольору, були особливо
популярними і масово поширеними в усіх районах Східного Поділля. Головна
увага зосереджувалася на вишиванні широких смуг на пазухах, манжетах, у
нагрудній частині і низу широких рукавів чоловічих сорочок,
комірах-зби-ранках, верхніх частинах рукавів жіночих сорочок, чіпців,
хустин, рушників та ін. Типовим у вишивці білими нитками в поєднання в
одному візерунку різних технік виконання: стебнівки, обметання
(обкидання), гладі, мережок, вирізування і витягуванням з обкиданням
ниток основи — «цирок», «миканок» тощо. Вони часто зіставлялися так, щоб
виділити мережані мотиви. В ажурних білих вишивках XVIII ст. дірочки
виколювали веретеном, у XIX ст. їх вирізували ножицями. Густе обкидання
тугими, інколи воскованими нитками разом з іншими техніками вишивання в
одному візерунку гладі посилюють ажурно-рельефні, світло-тіньові ефекти.
Про художню цінність вишивки білими нитками чоловічих сорочок, її
гармонійне зіставлення з верхнім плечовим одягом, насамперед свитами,
прикрашеними крученими шнурками, свідчить, зокрема, картина В. Тропініна
«Портрет українця». У жіночих сорочках на поликах вишивали ряди ромбів з
виступами. Зверху їх обрамовувала вужча смуга — так звана «поверхниця»,
а знизу — підопліччя. Все більше поширювалося вишивання візерунків нижче
поликів на широкій площині рукавів ромбами в один ряд, з’єднаний
виступаючими кутами або ж окресленими декількома пасочками різних
стіб-ків у прямокутних площинах. З середини XIX ст. почали вишивати всю
площину рукавів. Орнаментальні мотиви — ромби з виступами («рачки») і
без виступів («книші»), круги-зерна, зигзаги-«хвильки» та ін. вишиті
горизонтальними смугами, а нижче від поликів у шаховому або
вертикальному плані розміщені мотиви аж до манжетів. Виділяються
сорочки, на рукавах яких від манжета до поликів мережаний мотив «дерева
життя» з розгалуженими гілками або три орнаментальні стрічки.
Вертикальне розташування геометризованих мотивів у стрічковому або
шаховому плані на рукавах нижче поликів характерне для південно-східних
районів Поділля. Славилися вишивкою села Яланці, Клембівка, Городківка,
Стінна, Баланівка, Янгород, Ку-ковка та ін. Високої художньої
майстерності досягли майстрині у вишивках, в яких творили складний
орнамент з геометричних фігур, виконаних білими і світло-вохристими
нитками (фарбували у лузі із спаленої соломи гречки). Візерунки таких
вишивок переливались золотистими відтінками. Такий колір у народі
називали пшеничним. Біло-вохриста вишивка з вирізуванням багата
орнаментальними мотивами, цікава щодо принципів їх ритмічної
узгодженості — позмінного ритму прорізаних і рельефно-виступаючих
площин. У ній здавалося би, простими засобами досягаються сильні,
емоційні художні ефекти.

Особливо розвинута була вишивка низзю, або низинкою, різновидна щодо
принципів технічного виконання та орнаментально-колористичного
вирішення. Відомі її назви: кругла низь, дрібненька, «сліпа»,
«цвіткована», низь «з лиця шита», «лиса низь» тощо.

Характерна особливість подільської вишивки низинкою — це техніка її
виконання (дуже дрібненькими стібками і переважно чорними нитками). Якщо
смуга візерунку зроблена чорними нитками, а обвід зрідка окреслений
червоними, таку низинку називали «поквітчаною». У середині XIX б$. була
поширена класична вишивка низзю — смуги висотою до 5—6 см, де ритмічно
чергувалися прямокутні площини, вишиті червоними і чорними нитками. В
центрах тонко окреслені складні геометричні фігури: ромби з виступами,
гачками, меандрові завитки тощо. Таке стрічкове розташування
геометричних мотивів у червоних і чорних прямокутних площинах нагадує
вишивку на уставках сорочок Полісся, Бойківщини.

Низинкова вишивка багата орнаментальними мотивами, їх народні назви
свідчать про те, що у геометричному орнаменті зображені конкретні
рослини, тварини, предмети побуту. Безмежна фантазія народних майстринь
щодо передачі реального світу в чітких геометричних формах. Так, ламана
лінія з виступами і рисками означає хміль, а без виступів — вужа.
Найтонші лінії геометричних штрихів відрізняють один візерунок від
другого. Найбільш популярні мотиви: сосонки, вазонки, вівсик,
чорнобривці, реп’яхи, купчаки, хмелик, петрушка, горицвіт, «фасульки»,
рута, шипшина, рожа (проста, повна, стовпчаста, зіркаста, купчаста),
яблука, полуниця, виноград, сливи тощо; вуж, в’юнок, раки, коропова
луска, зозульки, сови, ластівки, качечки, павучки, коники, вовчі зуби,
волове око, барани, баранячі роги і т. ін.; вітряки, гребенці, лемеші,
ланцюг, копиток, багас тощо. Незчисленні варіанти умовного відтворення
реального світу чіткими стібками складних геометричних форм. Дослідники
невипадково порівнюють таку вишивку з дереворитами, підкреслюючи її без
домішок чистий стиль.

Названі орнаментальні мотиви, принципи їх стрічкового і шахового
розміщення у XIX ст. повторювались у XX ст. Вони поступово
видозмінювались у бік укрупнення орнаментальних форм, розцвічення
чорного кольору вишивок жовтими, червоними нитками. Тенденція до
поліхромії, підкресленої звучності кольору, яскравості, характерна для
всього народного мистецтва початку XX ст., подільську вишивку захоплює
лише частково. Вона активніше проходить у вишивці центральних і
північно-західних районів Поділля. Поступово з півдня на північ
збільшується кількість візерунків на поликах жіночих сорочок (верхні
смуги орнаменту вишиті чорною низинкою, а нижні підполиччя —
«поверхницею», «кафасором» сірими нитками). На густих складочках
комірів, рукавів вишивали червоними і синіми нитками смуги з рядів
«кривульок», ромбів. Це так звані «збиранки».» У творчості вишивальниць
Східного Поділля середини XIX ст. були популярними такі техніки, як
однобічна, двобічна пряма, коса штапівка, «поверхниця», «кафасор». Кожна
техніка має визначені завдання: штапівка — переважно для зображення
складних геометричних форм на верхніх частинах поликів, низь —
ценральних смуг на поликах, а «кафасор» — смуг нижче поликів.
Різновидність вишивок на поликах жіночих сорочок визначається їхнім
кольором: чорним, світло-сірим, жовто-оранжевим. Для створення
художнього ефекту використані найрізноманітніші засоби: введення для
вишивання окремих мотивів об’ємної нитки, часто ручнопряденої вовни,
різне їх обрамування, ускладнення темпу орнаментального ритму.
Популярним було введення у вишивку металевих (срібних і золотих) ниток,
що підкреслювало урочистість.

Новим наприкінці XIX ст. було вишивання гладдю широких смуг на поликах
жіночих сорочок, чоловічих манішках і манжетах з домінуючими
геометризова-ними рослинними мотивами п’ятипелюсткових квіток-розеток.
Пелюстки вишиті двобічною червоною гладдю і обкидані чорною стебнівкою.
Введення стебнівки для обрамування геометричних і рослинних мотивів
характерне для вишивки подільських районів, що межують з Київщиною.
Популярною стає вишивка хрестиком червоними нитками. Для виділення
середини квітів, поділу листочків, ягідок, пуп’янків вводяться чорні
нитки, їх виконують стебнівкою або дрібним хрестиком, півхрести-ком.
Подібне трактування рослинних мотивів поширене у східних районах, що
межують з Рівненською областю (Старо-Костянтинів, Шепетівка, Вишневець,
Шумськ, Ланівці, Крем’янець) та ін. Наприкінці XIX ст. зазнала поширення
вишивка гладдю, хрестиком в поєднанні із стебнівкою (в районах Зборів,
Збараж, Теребовля, Бережани та ін.). Сильними декоративними акцентами
звучать пробіли білого тла тканини. Дрібненькі стібки введеш для
обрамування провідних мотивів, переважно розеток- «звізд», ніжно
стеляться одинарними “попарними рядами в прямих, зубчастих,
зигзагоподібних смугах. Позмінне використання червоного і чорного
кольорів узгоджує темп орнаментального руху.

Монументальністю звучання виділяється вишивка Західного Поділля,
особливо районів Подністров’я, з такими осередками, як Борщів, Заліщики,
Бучач (Тернопільська область). Тут поширене вишивання густих, тугих
візерунків (без пробілів тканини) різними поверхневими стібками. Такі
вишивки мають вигляд тканин ворсових або дрібного двобічного ткання 24.
Дивує фантазія майстринь у вишивці рукавів жіночих сорочок. І це при
чітко виробленій тридільній системі розміщення вишивки на рукавах: 1 —
уставки; 2 — «морщини» — смуги висотою до 20 см, розміщені під
уставками; 3 — решта площини рукава до манжетів. Вишивки уставки,
«морщини» і рукава різняться між собою розмірами, орнаментом і технікою
виконання. Найбагатша і найскладніша вишивка на уставці. Па ній
поверхневими стібками (настил, стебнівка) чорними нитками густо вишиті
від трьох до семи орнаментальних смуг, що сягають аж до коміра. Смуги
заповнені в рядовому плані дрібними мотивами, найчастіше розетками,
зигзагами, інколи окресленими темно-вишневою, темно-фіолетовою
стебнівкою. Орнаментальні смуги розділені вузькими горизонтальними
стрічками, вишитими часто чорними і металевими, золотими чи срібними
нитками. Уставки обрамовані з нижньої і бокових частин, виділені як
важлива композиційна частина вишивки рукавів. Пижче уставки вишита
«морщина» — низинкою, «напротяганки», півхрестиком, рідше хрестиком, її
колір, орнамент відмінний від уставки. В околицях Борщова переважають
великі темно-червоні ромби з виступами, у Заліщиках — зелені,
оранжево-жовті ромбові розводи, у с. Колодрібка — темно-фіолетові
геометричні фігури. У «морщинах» деколи виступають пробіли тканини. На
відміну від вищерозташованих смуг «морщини» й уставки, орнамент на
рукаві виконаний грубілими нитками кучерявим «стегом» або об’ємною
гладдю. Колір вишивки рукавів аналогічний уставці. Незважаючи на
відмінність, усі три частини вишивок рукавів логічно доповнюють одна
одну й утворюють єдину композиційну цілісність. Високою художньою
майстерністю виділяються наддністрянські вишивки, в яких різними
напрямками стібків ниток одного кольору створюють ледь помітні
орнаментальні форми. Для досягнення виразної пластики візерунків
майстрині використовували найрізноманітніші засоби. В околицях Бучача
поширені геометричні візерунки з чітко окресленими мотивами,
розташованими в рядках. У них багато вільного фону, на якому виділяються
крупніші ромби, розетки, зубці. Домінуючий колір — чорний,
темно-вишневий. Делікатно введені фіолетові, рожеві стібки посилюють
золотисто-червоні акценти. Оригінальна вишивка так звана «кручена».
Поверхневими стібками вишиваються кола — «ґудзики», розміщені у розетках
або в ряд у вигинах хвилястих стрічок. Розетки обкидані і це надає
мозаїчності цілому фону вишивки. Соковита поліхромія входить у
подільську вишивку лише на початку XX ст.

Чільне місце у розитку багатоколірної народної вишивки України XIX—
початку XX ст. посідає вишивка Буковини. Збережені пам’ятки свідчать про
те, що часто в одних візерунках вишивок як одягового, так і інтер’єрного
призначення використано до 20 різних кольорів. Вони так зіставлені і
взаємопідпорядковані, що створюють гармонійні переливи барв складних
геометричних зображень. У вишивці Буковини збереглися архаїчні риси
антропо-, зоо- та орнітоморфного орнаментів. Популярні зображення
людських постатей ототожнюються із деревом життя або складними
візерунками вазонів.

У складних геометричних формах чітко проглядається ромбова система
окреслення людської постаті. Вона неначе виростає з основи трикутника.
Часто обабіч антропоморфних фігур розміщені мотиви дерева життя. Цей
улюблений мотив у буковинській вишивці має безліч варіантів
геометризованого зображення: то стовбур дерева — одинарна або попарна
пряма стрічка, то ламана чи хвиляста галузка, обабіч яких в позмінному
чергуванні або в ярусній системі розміщені галузки, квіти, листочки, їх
вишивають у багатоколірній або двоколірній гамі переважно червоними,
чорними, оранжевими кольорами. На відміну від сусідніх районів, у
буковинській вишивці збереглися і зазнали розвитку давні традиції
передачі орнітоморфного орнаменту. Як основний його мотив часто
зустрічаються архаїчні багатоногі птахи з піднесеними і розпущеними
крилами, складні форми птахоподібних мотивів. Оригінальне трактування
геометризованих форм, таких, як «зозульки», «качечки», «голубчики»,
розміщених у скісних вертикальних або горизонтальних смугах. Вони часто
вишиті багатоколірним бісером, металевими лелітками. Хрестикова техніка,
поєднана з легкою стебнівкою, образно посилює враження динамічності
пташиного руху.

Графічною точністю, чистотою технічного виконання характеризується
геометричний орнамент. Основні його мотиви: «віконця», «медівники»,
«ширинка», «кучері», «гадючки» тощо. Рослинний орнамент представлений
переважно пишними квітами-«ружами».

Названі орнаментальні мотиви поширені у вишивці всіх районів Буковини.
Однак вони відрізняються щодо принципів композиційно-технічного
вирішення. У південних, подністровських районах (Кельменці, Заставна,
Кіцмань) в композиціях відчутні аналогії з подільською придністрянською
вишивкою. Як і в ній, на рукавах жіночих сорочок розміщені тридільно:
«плечико», «морщини», а решта заповнена скісними чи вертикальними
смугами. Уставки темно-вишневі, «морщини» переважно зелені, а мотиви
дерева життя на всій площині рукавів — жовті. Урочистість багатоколірної
вишивки, виконаної різними техніками вовняними нитками, заполоччю,
шовком, посилюється введенням металевих ниток — золотих, срібних та
сріблястих леліток.

Своєрідний осередок вишивки тільки білими нитками, білими і
світло-жовтими — околиці Новоселиці. Поєднання в одному візерунку різних
технік вишивання — стебнівки, гладі, мережки — сприяє рельєфно-ажурному
виділенню таких орнаментальних мотивів, як «гільце», «хміль», «пшеничка»
та ін. Жовті нитки продумано введені для заповнення або обрамування
мотивів і, як своєрідні сонячні промені, звеселяють білу буковинську
вишивку. Рідше зустрічаються вишивки, виконані білими нитками
верхоплутом з елементами кольорового бісеру, переважно з ромбовими
розетковими мотивами. У колориті вишивок Заставнівського району
переважають яскраві оранжево-червоні акценти.

Давню загальнослов’янську традицію має вишивка одягу на Україні. На неї
вплинули і взаємозв’язки з мистецтвом сусідніх народів. Давньоруські
принципи вишивання одягу збереглися передусім серед українського
населення Карпат. При спільних ознаках виділяється локальними
різновидами вишивка гуцулів, бойків, лемків.

Яскрава особливість гуцульської вишивки — геометричний багатоколірний
орнамент (прості елементи, мотиви, фігурні компоненти). В основі
складних геометричних фігур — ромб, півромб, по-різному поєднаний у
горизонтальному або вертикальному напрямках. Багато різновидів
окреслення контурів ромбів. Основні з них: ромби з прямими виступаючими
боками — «кнєгинькові», з виступаючими сторонами назовні, загнуті під
прямим кутом — «труби», «пекурівки», з рядами виступаючих зубчиків —
«ріжки», перехресними боками, виступаючими сторонами в середину, до
центру. Поширені ромби з усіченими боками. На початку XX ст. тут
зустрічалися вишивки з архаїчними типами орнаменту, антропо- та
зооморфними мотивами. Наприклад, на спинках кептарів, у всю їхню висоту,
вишивали одну людську постать. Декілька аналогічних малих фігурок
розташовані в ряд на спинці при талії. Інколи такі мотиви є при бокових
швах сердаків, на рукавах кожухів. У районі с. Розтоки на спинках
кептарів, рукавах кожухів поширений мотив дерева життя. Виділяються
динамічністю зображення багатоногах птахів з піднесеними і розпушеними
крилами, що рядами розмістилися на всій площині рукавів кожухів нижче
уставок (села Вербовець, Старий Косів). Антропо- та зооморфні мотиви у
геометричній трактовці частіше зустрічаються у вишивці Буковинської
Гуцульщини.

Характерно, що у цьому регіоні України упродовж віків ішов складний
процес розвитку художньо-стильових особливостей вишивання низзю. Щодо
технічних прийомів її виконання на Гуцульщині можна провести прямі
аналогії з подільською низинковою вишивкою. За орнаментальним
поліхромним вирішенням гуцульське низинкове вишивання становить
своєрідне локальне художнє явище. Низзю вишиті складні орнаментальні
композиції на визначених частинах одягу. Рідше самостійно
застосовувалися інші техніки вишивання: стебнівка, обмітка, кіска, шов
перед голки — «ключки», хрестик, двобічна стебнівка, плетений шнурок,
мережка «цирка», гладь коса, точна, поверхневий кучерявий шов,
верхоплут, бігунець, зерновий вивід, виколювання, мережка «шабак»,
змережування «черв’ячком», ретязь, заволікування. Названі техніки відомі
в усіх районах Гуцульщини. Є розбіжності щодо переваги тієї чи іншої
техніки в окремих осередках. Так, у вишивці Буковинської Гуцульщини
частіше зустрічаються кучерявий шов, стебнівка, а у вишивці
Закарпатської Гуцульщини — вирізування, насталювання, заволікування
тощо. Скрізь на Гуцульщині поєднували техніки вишивання одних
візерунків. Різним компонентам одягу відповідали певні техніки
виконання. Так, низзю вишивали уставки жіночих сорочок; гладдю,
стебнівкою — перемітки, хустини; кіскою, шнурком — сердаки, кожухи;
кучерявим швом, виколюванням — уставки та смуги на всій площині жіночих
сорочок.

Характерна риса гуцульської вишивки XIX ст.— поліхромність, соковита,
багата, сповнена дивовижної сили декоративного звучання, від насичених
темних до інтенсивних оранжево-золотистих відтінків. Введені також
жовтий, синій, чорний кольори. Кожен кольоровий стібок; елемент, мотив
так підпорядкований загальній композиції вишивки, щоб не губився її
малюнок і не приглушувався колористичний акцент. У селах, які межують з
Поділлям, Покуттям, Бойківщиною, зустрічаються одноколірні вишивки:
чорні, червоні, білі. Вишивка центральної Гуцульщини — поліхромна, з
певними акцентами в окремих центрах. Так, у вишивці сіл Яворів, Річки,
Брусту-рів домінують блакитний і зелений кольори. Синьо-фіолетова гама
характерна для буковинської вишивки, а синьо-зелена — для Закарпатської
Гуцульщини.

Багатство, високий художній рівень орнаментального мистецтва гуцульської
вишивки зумовлені її численними типами. Славиться вишивка Верховини,
Криворівні, Рахова, Косова, Брустурова, Космача, Яворова, Краснопілля,
Ясіня, Ворохти, Яремче та їхніх околиць.

Вишивці уставок жіночих сорочок на Гуцульщині надавалася виняткова
увага. Розроблена чітка художня система перетворення маленької частини
рукава у мистецький твір високого рівня. Уставки сорочок — своєрідний
символ краси гуцульської народної вишивки. Гідні подиву варіанти їх
композиційного, колористичного, технічного трактування. Логічно
продумане розташування прямокутної площини уставки, переважно висотою до
15 см, шириною до 35 см на самій видній верхній частині рукава.

В окремих селах Косівщини поширений тип сорочок, де суцільно вишита вся
площина передпліччя уставки, центральна частина рукавів і манжети-дуди.
Це так звані сорочки-«рукавіці». Варіантність цих сорочок в основному
твориться системою композиційного розміщення мотивів: прямих,
вертикальних, скісних смуг або «кружків», «кочел» в прямій, скісній
сітці на всій площині рукавів. Монументальність звучання «рукавівцям»
надають рельєфно виступаючі укрупнені мотиви на білому тлі тканини.

Сорочки, в яких вишивка розміщена на дудах і комірі, переважно
призначалися для щоденного вбрання. За характером композиційного
вирішення вишивок дудів виділяються чотири основні групи сорочок. До
першої належать сорочки, в яких дуди вишиті вузенькими горизонтальними
смугами, обкиданими по краях петель-чатим швом — «обметаний брацар». У
них багато білого поля. До другої групи відносять дуди, де край
обметаний петельчатим швом, а центральна смуга вишита хрестиком або
низинкою, а вище неї ідуть ряди стебнівки — штапівки, «прошите»,
збирання — рямування в «складки», «морщеного». У таких дудах між
вишитими смугами ефектно виступають пробіли полотна. Своєрідністю
третьої групи дудів є те, що вся площина густо зашита низинкою або
хрестиком, краї густо обкидані. Сорочки з такими манжетами за щільністю
вишивки нагадують структуру обгорток, запасок і творять цілісний
компонент в єдиному ансамблі одягу. У сорочках четвертої групи манжети
вишиті стебнівкою, плетінкою, кіскою, штапівкою. В них краї обметані.
Центральна частина вишита рядами ламаних зубчастих ліній, скісних
хрестиків. На білому тлі графічно виділяються окреслення орнаментальних
мотивів. Згідно з провідними мотивами ці вишивки називають «ріжкаті»,
«шуті», «головчасті». Центральна смуга на дудах часто вишита ромбовим
розводом — плетінкою. Вона нагадує техніки подільської штапівки,
київського зернового виводу. За характером композиційних рішень
геометричних мотивів, багатоколірністю і соковитістю вишивка Косівщини
не має собі рівних в інших районах Гуцульщини.

Своєрідні вишивки села Яворів та його присілків. На початку XX ст. тут
вишивали вовняними нитками низинкою, хрестиком, позаголковим швом.
Характерну особливість яворівських уставок творять пробіли полотна. У
Коломийському музеї народного мистецтва Гуцульщини зберігається близько
20 зразків яворівських вишивок для уставок, виконаних у 90-х роках
минулого століття вовняними нитками низинкою та хрестиком. Орнамент
геометричний; основні мотиви: ромб, квадрат, прямокутник, трикутник, їх
різноманітне зображення лежить в основі візерунків: «ріжкаті»,
«головкаті», «скринькові», «в очка», «в Інтерна», «биті», «безконечні»,
«у підківки», «кучері», «порошникові», «в звізди», «сливові»,
«черешневі», «намальовані», «шуті» та ін. Це типові, масово поширені
візерунки. Кожна майстриня, досконало опанувавши традиційні прийоми
композиційно-колористичного вирішення, вносила індивідуальну манеру в
характер виконання вишивок. Значним внеском у розвиток художніх традицій
яворівської вишивки кінця XIX— початку XX ст. є творчість відомої
вишивальниці К. Ю. Корпанюк.

Як своєрідне локальне явище гуцульського мистецтва відома вишивка с.
Космач з присілками. Тут, як і в інших районах Гуцульщини, вишивкою
декорували пере-мітки, сорочки, сердаки, червоні гачі та обгортки для
ніг — онучі тощо. Серед розмаїття вишивок виділяються вишивки жіночих та
чоловічих сорочок. Домінують вишивки уставок на рукавах жіночих сорочок,
їм підпорядковані вузенькі стрічки, розміщені на швах і дудах.

Космацькі уставки — суцільно, густо зашиті площини полотна, переважно
довжиною до 25 см, а висотою від 7 до 15 см. Техніки вишивання — дрібний
хрестик, поверхневий шов. За кількістю орнаментальних горизонтальних
смуг космацькі уставки поділяються на однорядові, півторарядові і
трирядові. Основні мотиви обґрунтовували назви вишивок: «скринькові»,
«кнєгинькові», «лумерові», «безконечник», «ключко-ві», «скосини»,
«качурові», «павукові», «смерічки», «на дубовий лист», «черешневі»,
«сливові», «ріцька», «микуличинська» та ін. У цих невеликих за розміром
вишив ках космацькі майстрині виявили високу художню культуру. За
технікою виконання, орнаментально-композиційною будовою, силою звучання
неповторного колориту космацькі уставки не мають собі рівних.

Складний геометричний зміст космацьких вишивок. Переважно ромби й
прямокутники, розміщені в ряди один над одним, поєднуються з іншими
елементами: хрестиками, зірками, розетками, які дуже подрібнені, малі за
розміром, з опрацьованими деталями. Це, як і колір, виділяє у
гуцульській вишивці космацьку. Основна принада — барвиста, соковита,
багатоколірна гама. На початку XX ст. майстрині використовували в одному
візерунку, крім червоних, чорних, зелених та інших кольорів, по чотири
відтінки жовтих і оранжевих ниток. Два останні кольори домінують і
надають вишивці золотистого, сонячного відблиску, святковості.

Вишивка Гуцульщини на початку XX ст. характеризується посиленим
живописним звучанням при збереженні геометричного орнаменту н.

Вишивка Бойківщини — своєрідне локальне художнє явище в українському
вишивальному мистецтві. Основне призначення — декорування одягу —
впливало на її художні особливості.

У середині XIX ст. вишивки виконували гладкими прямими стібками,
подібними до перебору ниток основи при тканні 1&. Застосування чорних
вовняних ниток давало змогу утворювати стрічкові гладкі рельєфні смуги.
У цьому плані майстрині розробили безліч варіантів перебирання основи
полотна за прямою ниткою поробку однаковими за довжиною стібками.
Утворювалися одно- або дволінійні стрічки, розташовані поперечними
смугами на різній відстані одна від одної на уставках, комірах, манжетах
сорочок, подолі спідниць >6. Для вишивання використовували фарбовані у
відварах вільхової або дубової кори міцно прядені лляні чи конопляні
нитки. Ними перебирали дрібні рубчики тканини і стягали один до одного.
Між рубчиками мерехтливо виділялися кольорові рівні стібки перевірної
вишивальної нитки. Лляна або кольорова нитка у стебелевих швах часто
виконувала подвійну функцію — рясу-вання і декорування тканини. Звідси
походить назва: «перебирання», «ламу-вання».

Типовим явищем в одязі є орнаментування складочок стебелевими, густо
розміщеними скісними стібками. Поверхневе нанесення орнаментальних
мотивів як на зібрану в складочки основу, так і на гладку тканину
називається «натяганням», «обметанням». Найбільшої популярності набули
такі техніки вишивання: стебнівка («перебирання», «єдностеблиця»,
«ламування»), «поверхниця» («натягання», «обме-тання»), вирізування
(«різьовання», «точений»); низинка («на одну нитку»), гладь («гладинка»,
«сновання»), хрестик («зернятє»).

До давніх технік вишивання належать вирізування і виколювання.
Найчастіше ці техніки використовували в орнаментуванні подолів спідниць
(фартухів, «різьова-ників»), поєднували із стебнівкою. Як стебелеві шви,
так і обкидання вирізаних, виколених дірочок виконували переважно
вовняними чорними нитками (Східна Бойківщина) або лляними, фарбованими
сажею чи кіптявою від каганця (Західна Бойківщина). На Турківщині цю
техніку називали точенням. її своєрідність полягала у тому, що мережку
орнаментували обкиданими стібками. Названі техніки передували появі у
середині XIX ст. хрестика («зернятє»), гладі («гладинка», «снування»),
низинки і вибивання 17. Кожен стібок цих технік мав свій декоративний
сенс і певне призначення. Від товщини ниток і розмірів прямих стібків,
характеру їх виконання залежав ефект рельєфного або мерехтливого
звучання вишивки.

Поверхневі шви — «гладинка», «снування», «нашиття» — виділяються
графічніс-тю ліній, чіткістю окреслених площин. Такі візерунки, як
«заснурок», «єдностеблиця», лягали на полотні рельєфними стрічками.
Хрестик надавав зернистості орнаментам. Не випадково його називали
«зернятєм». Ажурність тканини пов’язана з вирізуванням, виколюванням.
Бойківській вишивці властива складна система поєднання стібків різних
технік для декорування окремих частин одягу, передусім рукавів та
погрудників, уставок у жіночих і чоловічих сорочках. Матеріал і техніка
виконання взаємозумовлювали художню виразність вишивок.

Збережені зразки вишивок XIX ст. дають змогу аналізувати стійкі
орнаментальні комплекси, характерні для тієї чи іншої техніки вишивання
і матеріалу.

У вишивці бойків масового поширення набув геометричний орнамент.
Найбільш відомий орнамент утворювався із простих лінійних мотивів,
прямих і скісних, ламаних і зубчастих.

Наприкінці XIX ст. строгі геометричні форми зазнали пом’якшеного
окреслення, вільнішого трактування. Рослинно-квітковий орнамент все
частіше починає використовуватися у бойківській вишивці: від простих
хвилястих «бігунців» до складних галузок. Виділяються два- і трилисник,
але не як самостійні мотиви, а переважно в поєднаннях з провідними
мотивами.

Особливою фантазією творчого вирішення позначені квіти, подані переважно
у розгорнутому плані — чотири-, шести- й восьмипелюсткові. їх серцевини
— цяточки, кола, ромби, хрестики. Пелюсточки, розділені і не розділені,
мають заокруглене серцеподібне, зубчасте окреслення. Різноманітна форма
квітів: то вони витягнуті по вертикалі- (горизонталі), то подані у
профіль. В усіх зображеннях квіти — основні мотиви — організовують інші,
додаткові мотиви у певну систему.

Серед складних рослинних форм поширені вазонні мотиви («деревця»). Від
різних варіантів з інших районів України вони різняться тим, що
виростають з основи — прямокутника, їх будова строго симетрична за
вертикальними і горизонтальними лініями. Кінцеві галузки завершуються
квітами як в розгорнутому, так і в профільному плані. Квіти («ружі»,
«яблука», «маки») утворюють стрічкові композиції, зокрема складні — з
хвилястих однорядних і взаємопересічених ліній. У вигинах і виступах
хвилястих ліній розташовані квіти, пуп’янки, ягідки тощо. Часто
зустрічаються комбіновані композиції (від хвилястих ліній «відростають»
галузки).

Особливість вишивок полягає в орнаментуванні манжетів (дудів) жіночих і
чоловічих сорочок. Знизу вони обметані складними смугами або «в зубчик».
Вище основний візерунок — «нашиття на вічка» — обрамований знизу і
зверху «кривульками», «єдностеблицею» і т. ін. Над манжетом рукав дріб
незібраний і вишитий стебнівкою («на розп’янку»). Різні способи
вишивання названих мотивів сприяли виробленню своєрідної пластики,
створенню цікавого декоративного ефекту. Вишивки різняться між собою
розмірами, орнаментом, технікою виконання і кольором, але разом з тим
доповнюють одна одну й утворюють композиційну цілісність.

У вишивках лемківських чоловічих і жіночих сорочок XIX ст. домінує
червоно-синя гама. Цікаві різновиди призбирування у дрібні складочки
сорочок при комірах, манжетах і в коротких рукавах жіночих сорочок —
«оплічятах». На дрібних складках стебнівкою, ланцюжком вишиті стрічки з
рядів зубчиків, «кривуль», хвилястих галузок, ланцюжком. З середини XIX
ст. набув поширення розетковий рослинний орнамент. На зміну
червоно-синім, червоно-чорним ниткам прийшли багатоколірні: жовті,
оранжеві, блакитні. Особливою силою декоративного звучання виділяється
соковита, барвиста вишивка на кожухах, безрукавках. Вишиті
різнокольоровими нитками рослинні мотиви (стебнівкою, гладдю, ланцюжком)
в поєднанні з різною структурою тканин звучать живописними акцентами на
полах, спинках лейбичат і друшляків.

Яскрава вишивка на чоловічих штанах і куртках з білого сукна. Наприкінці
XIX ст. штани із білого сукна обшивали біло-чорними вовняними нитками
при швах, використовували кайму (між двома кусками сукна). Поступово
поширювалося нашиття білої і чорної крученої нитки вздовж швів.

Регіональні розбіжності не впливають на загальні риси вишивки
карпатського регіону. Вони зумовлені головним призначенням вишивки —
декорування одягу, в основному подібним за матеріалом, кроєм, специфікою
ношення. Спільні орнаментально-композиційні ознаки простежуються у
вишивці всіх компонентів плечового, поясного, верхнього одягу Карпат.

У XIX ст. вишивка набула масового поширення на всій Україні, стала одним
із основних видів народного декоративного мистецтва. Вишивали в кожному
селі, а в містах — у дворянському, купецькому, міщанському середовищі,
монастирях, майстернях тощо. Стали відомими великі вишивальні майстерні
у селах Качанівка на Чернігівщині, Григорівна на Київщині, Клембівка,
Яланець на Поділлі та ін. У цих майстернях виготовляли одяг, гаманці,
скатертини, рушники, наволочки, чохли на меблі для власних потреб і на
продаж. Хоча на творчість вишивальниць впливали смаки замовників, які
часто давали для копіювання товари, привезені з країн Західної Європи і
Сходу, однак перевагу мали класичні зразки, створені у сфері домашнього
виробництва як у селах, так і в містах.

Поступово активізувалися складні процеси перетворення вишивання у
ремесло, промисел. Зокрема, у XIX ст. поширився міський промисел
бісерної і тамбурної вишивки (Пирятин, Охтирка, Чернівці, Вижниця, Косів
та ін.). Майстерні дедалі частіше виконували вишивки на продаж,
передусім для міських покупців. Вишивка як ремесло, розрахована на
порівняно вузьке коло споживачів, своїми коренями входила у глибокі
місцеві традиції, на її якість впливала творча ініціатива виконавців.

Па розвитку міських і сільських промислів позначались впливи
капіталістичних відносин. Торговці за безцінь скуповували трудомісткі у
виготовленні художні вишивки. Дешеві, візерунчасті тканини фабричного
виробництва почали витісняти ручні роботи.

У другій половині XIX — на початку XX ст. станом вишивальних народних
промислів зацікавились історики, етнографи, художники. Почалося вивчення
і колекціонування народної вишивки, приймалися заходи для підтримки
промислів, організовувалися земські школи інструкторів вишивки,
відповідні курси, а також склади вишивальних виробів. У цей період
засновані навчально-кустарні майстерні в Миргороді, у селах Опішня й
Решетилівка на Полтавщині, Зосів на Вінничині, Дігтярі на Чернігівщині,
Скопці на Київщині, в Косові, Львові, Коломиї, Хусті та ін.

Київське, Полтавське, Чернігівське і Подільське земства видавали альбоми
вишивок XVIII—XIX ст. Але спроби щодо відродження народного мистецтв,
які здійснювали земства, а на Галичині так звана «Стала комісія з
промислових справ», не дали помітних наслідків.

У 20-х роках XX ст. у центрах традиційних ремесел, часто на грунті
колишніх земських майстерень були створені художньо-промислові артілі,
що об’єднували тисячі вишивальниць. За короткий час здобули всенародного
визнання вишивки артілей на Полтавщині, Київщині, Вінниччині, які
відзначалися високим художнім рівнем.

Українські майстрині брали участь у всесвітніх виставках народного
мистецтва, їхні твори експортували.

У повоєнний період відбувався процес об’єднання дрібних кооперативів, а
1960 р. промислові артілі реорганізована у державні підприємства. З 60-х
років на Україні активно поширюється машинна вишивка. Успішно
використовуються такі техніки, як вишивка гладдю з прикріпленням,
обвиття сітки, різні види стебнівки, настил і мережка. Вишивальні
техніки постійно удосконалюються.

У 70-х роках різні за асортиментом вишиті вироби виготовляли у системі
підприємств міністерств місцевої промисловості Укрхудожпрому, легкої
промисловості, побутового обслуговування населення, сільського
господарства, Художнього фонду України та ін. Художники, народні майстри
у своїй творчій практиці розвивають нагромаджений досвід, намагаються
піднести художній рівень виробів, декорованих вишивкою. Загальній
тенденції — поліпшенню якості художніх виробів, активізації творчих
процесів — сприяло покращення підготовки кадрів
художників-профе-сіоналів і майстрів-виконавців. У справі підготовки
спеціалістів з вищою освітою важливу роботу проводять Львівський
інститут прикладного та декоративного мистецтва, Львівське училище
прикладного мистецтва ім. І. Труша, Косівський технікум народних
художніх промислів ім. В. Касіяна, Вижницьке та Ужгородське училища
прикладного мистецтва, Кролевецьке, Решетилівське та Грицівське технічні
училища. Професійна орієнтація учнів сьогодні здійснюється у
загальноосвітніх школах республіки. Майже в кожній з них є гуртки
вишивання. Понад 25 років працювали з учнями відомі вишивальниці О.
Возниця, Г. Липка, С. Кульчицька у Львові. Під керівництвом творчих
майстрів практичні заняття з вишивки проводяться безпосередньо на
виробництвах.

Сучасна вишивка, що виготовляється у системі підприємств народних
художніх промислів,— складне художнє явище.

Підприємства народних художніх промислів неоднорідні за структурою,
типами виробництва. Це об’єднання, фабрики, цехи, комбінати,
лабораторії, вони мають відмінні завдання, підпорядковані різним
відомствам, міністерствам. На 19 спеціалізованих підприємствах,
підпорядкованих Укрхудожпрому Міністерства місцевої промисловості
України, виготовляються вишиті жіночі блузи, чоловічі сорочки, дитячий
одяг, рушники, скатертини, наволочки. Вироби цих підприємств здобули
народному мистецтву заслужене визнання як на Україні, так і далеко за її
межами.

Численні колективи художників, вишивальниць Київщини працюють у
Виробничо-художньому об’єднанні ім. Т.Г. Шевченка та його філіалах в
Іванкові, Василькові, Кагарлику, на Літківській фабриці художніх виробів
ім. Т.Г. Шевченка, вишивальниці Полтавщини — на виробничо-художньому
об’єднанні «Полтавчанка» з філіалами в Опішні, Великих Сорочинцях,
Лубнах, Нових Санжарах, Кременчуці та на Реше-тилівській фабриці ім. К.
Цеткін. Провідні вишивальниці працюють на Чернігівській, Ніжинській,
Прилуцькій фабриках, у виробничо-художньому об’єднанні «Вінничанка» з
філіалами у селах Клембівка та Городківка, Одеській фабриці ім. Ж.
Ля-бурб, Уманській фабриці. Творчо працюють колективи вишивальниць у
харківському виробничо-художньому об’єднанні «Україна», на Львівській
фабриці ім. Лесі Українки, Чернівецькій фабриці ім. Ю. Федьковича,
Івано-Франківській фабриці ім. Р. Люксембург.

Кожному з цих підприємств притаманні свій характер виробів, власні
художні принципи, графічно-живописне зображення традиційних образів
сонця, землі тощо. Велика увага звертається на розвиток особливостей
вишивки різної місцевості, передусім технік ручного вишивання.

На жаль, фінансово-матеріальні труднощі переведення підприємств народних
художніх промислів на засади машинної промисловості, де ігнорується
ручна творча праця, згубно вплинули на якість вишивки. Наприкінці 70-х
років зменшився випуск вишитих виробів, закривалися окремі цехи тощо.

Загальне визнання здобула творчість українських художників і майстрів В.
Захар-ченко, Н. Гречанівської (Київ), О. Великодної (Полтава), Г. Гриня
(Опішня), О. Ва-силенко (Решетилівка), Л. Богинич (Великі Сорочинці), А.
Корзун (Харків), М. Коржук, П. Коржук, П. Горобець, Г. Ляльки
(Вінниччина), В. Надвірної, О. Гушул, М. Федор-чак-Ткачової, Л. Фролової
(Львів), Д. Петкевич, М. Попадинець (Івано-Франківщина) та ін.

У кожному обласному центрі республіки працюють художньо-виробничі
майстерні Художнього фонду України. Талановиті майстри з яскравою
індивідуальністю, професійним знанням справи й усвідомленням вимог
сьогодення творчо рбзвивають художні принципи мистецтва вишивання.
Талановитість сучасних авторів художніх вишивок — це поєднання стійких
художніх традицій і нових відкриттів. У таких аспектах оцінюється
творчість колективу вишивальниць з Луцька — 3. Магеровської, Н.
Ніколаєвої, Н. Горлицької; Рівного — Є. Ємельянової, 3. Романової, М.
Шевчук, Л. Ванчик; Львова — О. Сатурської, І. Ольшанської, О. Возниці,
К. Костів, С. Коцюмбас, М. Стасюк, 3. Краковецької, І. Боднар; Коломиї —
Г. Сабадаш, Г. Вінтоняк; Тернополя — Г. Баран, С. Кулини, С. Папи;
Черніців — В. Леки, Н. Медведецької, О. Курик; Ужгорода — М. Шерегій, І.
Дерцені, І. Куцик та ін.

Сьогодні вишивка розглядається як важлива художня цінність, що виконує
численні функції — естетичну, пізнавальну, комунікаційну. Це показовий
вид мистецтва, який зберіг, доніс до нас і стверджує дальший розвиток
орнаментальної, графічної, живописної культури народу.

1. Марченко Г. Мистецька цінність «кам’яних баб» // Народна творчість та
етнографія.1969. № 4. С. 76—81.

2. Новицкая М.А. Золотая вишивка Киевской Руси //— Уіса. 1972. Т. 33. С.
42.

3. Там же. С. 43.

4. Рукописний відділ Інституту мистецтвознавства, фольклору та
етнографії ім. М. РильськогоАН УРСР, ф. 48—5/49.