Реферат на тему:

Символіка бароко. Спроба філософського аналізу

На сучасному етапі історико-філософське знання набирає характеру
розуміння, спрямованого на виявлення сенсу досліджуваного феномену,
місця, яке він посідав у культурі. Постає потреба в нових підходах до
вибору джерел, що досліджуються. Автор намагається підійти до своєрідної
образно-знакової системи бароко, зокрема українського, як до одного з
шляхів висвітлення історико-філософського дискурсу епохи.

Розвиток української літератури в ХVІІ столітті однозначно й переконливо
засвідчує, що барокові тенденції, а точніше бароковий стиль дуже швидко
й активно проникають у художню літературу стають побудником її розвитку,
оновлення сюжетів та усіх історичних жанрових форм. Тому, як зазначає
український відомий дослідник Д.Степовик «при зіставленні українських
літературно-мистецьких творів різних видів та жанрів цієї доби найбільше
впадає в око відмінність їх від творів попередньої і наступної епох у
часових межах від 80-х років ХVІІ до 90-х років ХVІІІ століття досить
виразним було панування однієї стильової системи творення образу — чи то
йдеться про полемічні трактати, чи про поезію… чи про театр, або
музику»[15,183].

Таким чином, стиль бароко прийшов і впевнено завоював позиції на ниві
української літератури, її новий імпульс для творчого розвитку.
Українські барокові автори, а серед них такі славетні імена, як Петро
Могила, Інокентій Гізель, Лазар Баранович, Іонанікій Галятовський,
Теодор Прокопович, Стефан Яворський, Георгій Кониський, Григорій
Сковорода, розвиваючи та поглиблюючи цей стиль, відкривали нову сторінку
національної літератури. Відтак з’являються української барокової
піїтики, риторики, панегірики, гомілетики, які сповнені реального і
нового стилістичного оформлення. Терени українського літературного
бароко дуже швидко оновлюються і заявляють про себе новими естетичними
та духовними феноменами.

Метою статті є спроба осмислення місця книги в українській бароковій
культурі, де чи не найповніше можна збагнути філософськи світ символіки
бароко і його культурницькі досягнення.

Методологічною основою цього невеликого дослідження стали методологічні
нотатки відомого дослідника історії української філософії В. Горського
„Давньоруське мистецтво як пам’ятка філософської культури” [3], в яких
він доводить необхідність пошуків нових шляхів вивчення
духовно-філософської спадщини українського народу. Він констатує:
„…історико-філософське знання набирає характеру розуміння, спрямованого
на виявлення сенсу досліджуваного феномену, місця, яке він посідав у
культурі. Значною мірою змінюється в межах історії філософської культури
й підхід до вибору джерел, що досліджуються як об’єкт вивчення. Адже
увага дослідника зосереджується не так на сфері властиво філософської
діяльності, як на інших, нефілософських зонах культури, де й
зароджуються, у тому числі й на рівні безпосередньо-інтуїтивного
осягнення світу (в образі чи в символі), ті смисложиттєві уявлення, які
згодом формулюються у вигляді певних філософських ідей і теорій.”

Говорячи про місце книги в культурі українського бароко, треба зважити
на той факт, що вже в епоху Ренесансу склалася ситуація, за якою
відбувалося своєрідне переосмислення проблеми взаємовідношення Бога,
Людини і Природи, смислу людського життя й власно призначення людини.
Дуже виразно ця проблема була зафіксована в тогочасній визначальній
духовній установці про існування двох великих Святих книг. Перша — Святе
письмо, а друга — Книга природи. Відомий письменник Борхес в збірці
“Нові дослідження” в статті „Про культ книг” зазначає: ”Ідея, що Бог
написав книгу, побудила їх (християн. прим. Л.Т.) уявити, що він написав
дві книги, одна з яких — Всесвіт”[2, 211]. На початку ХVІІ ст. Френсіс
Бекон у своєму „Advancement of Learning” (Вступу до учення) пише, що Бог
дає нам дві книги: перша — це сувій Писання, який відкриває нам його
волю, друга — сувій творінь, які відкривають його велич, і друга являє
собою ключ до першої.”[9, 22] Відомий італійський письменник семіотик
Умберто Еко устами свого героя, отця-єзуїта сімнадцятого століття
промовляє:” …Фатер Каспар відповідав, що це зовсім не праця, і зокрема
не праця ница, а сповідь благочинного мистецтва, і що сьогоднішнє
заняття буде ними присвячене вдосконаленню знання великої книги природи.
А це майже те саме, як роздуми над Священним Писанням, від якого книга
натури далеко не пішла”.[18, 311] Одна і друга творені однією рукою, і
якщо треба вміти читати та намагатися зрозуміти першу, то так само треба
навчитися читати і розуміти другу.

Аналогічну ситуацію можна простежити, аналізуючи назви творів
українських барокових філософів „Алфавіт духовний інокам і світським”
Ісайї Копинського, „Алфавіт складений римами” І. Максимовича, „ Рак
азбучний” І. Величковського, „ Alphabetum rozmaitym heretykom” Іоанікія
Галятовського „ Розмова, що називається алфавіт, або буквар миру”
Григорія Сковороди, щодо останнього варто навести слова у примітках до
збірника творів Г. Сковороди „ Пізнай у собі людину” : „У філософському
плані ця назва пов’язана з дуже характерним для середньовічного й
ренесансного світосприйняття уподібненням світу до книги”[11, 515]. Це
стане дуже сприятливим моментом самої ідеології бароко, його духовних
устремлінь.

Звідси вивчення Природи є такою ж богоугодною справою як і вивчення
грамоти. На цій основі формується принцип відображення в бароко, який є
за словами Софронової „основним” чинником бароко: ”Взаємне відображення
усіх явищ призводило до співвідношення мікро- і макрокосмосу, людської
натури і стихій, Біблії та світу”[12, 80]. Тобто істина явлена у Святому
Письмі з необхідністю відображалася в Книзі Природи (навколишній світ,
Природа, Людина) і навпаки — закони Природи та Людства були
віддзеркалені й знаходять свій буттєвий статус у Біблії. З даним
твердженням перегукуються міркування Мішеля Фуко У своїй праці «Слова та
речі» філософ спеціально вводить узагальнюючий образ, що мав
символізувати сімнадцяте століття — сервантесівського Дон Кіхота. Тут
фігура Ідальго представлена як знак, як буква в прямому та в переносному
значенні слова, тобто як напівреальна, напівкнижна істота. Котра своїм
буттям намагається поєднати те, що написане, і те, що існує поза ним,
або Книгу і Світ.» Його доля, — зазначає Фуко, — повинна стати розгадкою
світу: сенс цієї долі — безперервні пошуки по всьому лику землі тих
фігур, які б могли довести, що книги говорять правду. Подвиг має стати
доказом, при тому, що мова йде не про те, щоб дійсно взяти гору — ось
чому перемога нічого не значить, — а обернути дійсність у знак, знак
того, що знаки мови узгоджуються із самими речами. Дон Кіхот читає світ,
щоб довести правоту книг» [17, 78]

Образ книги в Україні набував особливо символічного значення, коли книгу
трактували як високий духовний витвір, як дух втілений у тексті, у
письмовій формі, як оречевлений менталітет нації, народу. Може тому свій
програмний документ чи маніфест представники Кирило-Мефодіївського
товариства назвали «Книга буття українського народу» [5,649] Цей твір
впродовж тривалого часу залишався своєрідною «Біблією для народу», в
якій висловлено важливу історіософську ідею про месіанізм українського
етносу, якому реально судилося здійснити Божий план щодо спасіння
слов’янських народів і цілого людства.[13, 6]

Ведучи свій родовід від Книги Книг, українські стародруки ХVІІ століття
поділяли частково своїм авторитетом і ту повагу та шану, якою була
овіяна Біблія.

Тому вітчизняні барокові автори фактично, навіть певним чином і
сакралізували своє дітище. Так, наприклад, Кирило
Транквіліон-Ставровецький на початку свого «Перла многоцінного» (1646)
зазначає: «Книга та святая філозофії бозскої, маєт в собє розум.» [14,
234]. Окрім того, феномен друкованої книги сімнадцятого століття проявив
себе з одного боку, у традиційному, з огляду на попередні рукописні
видання, розумінні її як витвору важкої й кропіткої праці, а з іншого як
— можливості ще і її певного розповсюдження. За підрахунками відомого
українського дослідника друкованої книги Я.П. Запаска, в період з кінця
ХVІ-го по ХVІІІ століття зафіксовано понад 1400 кириличних видань, хоча
безперечно, їх було значно більше.

Сучасне розуміння старовинної книги в переважній більшості є
зосередженим навколо тексту, його семантичного та герменевтичного поля.
Це випливає з одного з принципів постмодернізму, який висловив
французький філософ Жан Бодрійар: для того щоб зрозуміти, що таке
гіперреальність, треба ототожнити реальність із текстом. І, навпаки —
гіпертекст ототожнюється з реальністю.

Якщо спробувати уявити книгу як річ у філософському розумінні, то можна
отримати систему, яка структурно складається з двох основних елементів —
графічного знаку та образу. Графічний знак — це текст книги, а образ —
це ілюстрації, які її супроводжують. Тому книга постає, з такої точки
зору, універсальним світом, світом який поєднує і світ знаків і світ
образів, і в якому ці світи можуть виступати не тільки як окремі
самодостатні даності, але й взаємозамінятися, взаємовідображатися. Це
було чи не однією з найважливіших властивостей барокової доби. На даний
принцип відображення акцентує й російська дослідниця Л. Сазонова : „
Бароко.., маючи великий потяг до вираження ідеї у зримій формі,
осягнутої спогляданням, культивує образ як графічний знак” [10, 78]

Найхарактернішим виразником системи графічний знак — образ може
слугувати емблема й пов’язане з нею емблематичне мистецтво — синтез
віршованого напису чи сентенції з малюнком символом.

Сам факт розповсюдження емблематичного мистецтва засвідчують численні
збірники та підбірки емблематичних малюнків , що друкувалися в ХVІІ —
ХVІІІ століттях . Так найвідомішим на той час став виданий
Києво-Печерською друкарнею в 1712 році філософсько-моралістичний твір
«Ифика ієрополітика, или філософія нравоучительная символами и
пріудобленіями изьяснена к наставленію і пользе юним «.

«Ифика…» стала дуже поглинуло і улюбленою книгою в слов’янському
світі . Вона тричі перевидавалася в Петербурзі (1718, 1728, 1729), у
Львові(1760), у Москві та Відні (1790). Іконографія «Ифики…» широко
використовувалася для розпису будинків та церков. Художники надавали цим
мотивам спрощених монументальних форм, часом перетворюючи їх на
колоритні твори декоративно-прикладного живопису (наприклад, алегоричні
зображення в парафіяльному будинку села Курашівці на Поділлі). Різні
видання » Ифики …» мають від шестидесяти чотирьох до семидесяти гравюр
з віршами до них . Сюжети гравюр алегоричні , ймовірно почерпнуті з
античної історії та міфології, з біблійних книг, з популярних байок — з
усіх тих джерел якими користувалися тогочасні вчені

І все ж варто розрізняти й не змішувати в одне ціле алегорію та символ.
Так у своїй “Діалектиці міфу” відомий російський філософ А.Ф. Лосєв
достатньо чітко розрізняє алегорії і символи: „алегоризм є завжди
принципово неврівноважений поміж тим, що означає та тим, що є
означене…”[8, 47]. Символ є ж самостійною дійсністю, і хоч він є
зустріччю двох планів буття (ідея та річ), але у ньому вони дані у
повному, абсолютному нерозрізненні. …”[8, 48].

Цю думку можна продовжити словами сучасного італійського письменника і
семіотика Умберто Еко, який зазначає:” В означену епоху (бароко -авт.)
винаходили і перевинаходили безліч малюнків, щоб заховувати в них таємні
шифровані смисли. … Люди того століття вважали обов’язком перетворювати
світ в хащі Символів, Знаків, Кінних ігрищ, Маскарадів, Живописностей,
Язичницьких трофеїв, Відзнак, Гербів, Іронічних малюнків, Монетних
чеканів, Байок, Алегорій, Апологій, Епіграм, Сентенцій, Двомовностей,
Проповідок, Вивісок, Лаконічних Епістол, Епітафій, Коментарів,
Лапідарних Гравюрувань, Щитів, Глифів, Медальйонів…”[18, 331].

8

:

E

E

I

JСтефан Яворський, навіть наслідуючи Й. Дамаскіна цитує шість родів
образів:

Первий єсть образ єстественний, О т ц а предвечного єдинородний Син.

Вторий образ — єсть образ Божий — человък.

Третий род — єсть Писаніє Святоє.

Четвертий род образов — биті всяка твар, поеліку возводит человъка в
познаниє Творца.

Пятий род образов єсть преображеніє(передвістя) будущих вещей.

Шестой род образов єсть, іми же являються некія чудесния,преславния же і
мужественния дъла [16, 7].

Своєрідним «ключем розуміння» алегоричного мистецтва в добу українського
Бароко та тогочасним ставленням до нього слугує одне з оповідань Антонія
Радивиловського : «Єден з славних сньцаров прошений бил, аби на бардзо
малом перстеня каменю единнадцат тисяч дев отрисовал и гдьі тую завзял
работу , почал сьбе мислити, якби на стислом полю так великую личбу дев
виразил? Видячи реч неподобную, в виражению многих персон, ужил такого
способу: учинил место , оздобленое мурами , вежами и двома брамами ,
оттуль та из овуль; и на каждой з них по єдиной отрисовал деве, рощку
олівную в руце маючей. Так отрисовавши, рече: ово маьш, чтось просил!
Речет до него господин перстеня: что тут такого отрисовал? Єдиннадцать
тисяч дев где суть, покажи мне? Отповесть, з єдиной сторони єсть
остатняя, которая през браму входит до места, се другая першая есть,
которая виходит, иньім зась внутрь суть, але не даются видети для муров
и будинков»[1, 18].

Тут доречно було б навести слова Григорія Сковороди, який через
персонажа свого діалогу «Кільце» Якова мовить про символ-образ та
емблему: «..Образ, що має в собі тайну, називається по-грецьки emblema,
тобто вкидка, вправка ніби у перстень алмазу, наприклад зображений гриф
з таким написом: «Наглопороджене швидко зникає»; або оберемок трави з
цим написом: «Будь яка плоть — трава». Якщо таких фігур дві чи три
скласти разом, тоді називалося sumbolon, conjectura по-римські;
по-нашому сказати б : скидка, змітка…. Я недавно малював таємничий
образ. Він зображає море, з якого летить на другий бік моря ластівка, з
написом: «Взимку немає тут для мене спокою». Такі фігури, які таємно
зображували вічність, бували у стародавніх вирізані на печатках,
перснях, на посуді, на таблицях, на стінах храмів, з цієї причини
названі hieroglipfika (ієрогліфіка), тобто священна скульптура або
різьба, а тлумачі названі hierophantes — священноявителі, або mystagogi
— тайнознавці. Звичайно, ніхто б не міг розуміти і, дивлячись, не бачив
би, наприклад земної кулі, зображеної із царською короною і скіпетром,
та перевернутої, якщо б не було підписано таке: «Дурень уповає на
нього». Звідси видко народилося оце прислів`я : «Не фігура», тобто не
важко»[11, 272].

Образ змія у філософії Сковороди можна зустріти дуже часто: » А змій, що
тримає в устах свій хвіст, трохи відкриває, що безкінечний початок і
безначальний кінець, починаючи, закінчує, закінчуючи починає. Та
незліченний є таємнообразний морок божественої ворожби «[11, 353].
Гортаючи сторінки творів мислителя подібних образів — знаків барокової
філософської мови можна знайти безліч .

Подібно до того, як слово збагатило малюнок, так мистецькі форми
наповнили українські барокові тексти новим особливим змістом їх
сприйняття як за своєю суттю так і зовнішньою формою вираження. Дуже
показовим у цьому є літературний доробок Івана Величковського(? — 1707),
викладача поетики Києво-Могилянського колегіуму. Відомі його дві його
великі збірки: «Зегар з полузегарком»(1690) та «Млеко от овци пастиру
належноє»(1691). Остання є свого роду підручником поетики. Сучасні
літературознавці майже одностайно вважають його теоретиком і практиком
фігурного віршування. «Ця збірка — , тведить Іван Лучук,- є унікальною в
історії української поезії практичною реалізацією теорії «курйозного
віршування». Вона створювалася, як зазначав сам Величковський у
«Передмові до чительника», з метою «нікоториє значнійшиє штукі поетицкіє
руським язиком виразити, не з якого язика на руський ониє переводячи,
але власною працею ново на подобенство інородних составляючи, а
нікоториє і ціле руськіє способи винайдучи, котріє й іншим язиком ані ся
могуть виразити»[14, 275]

Як відомо, у цей період серед єврейських мислителів в Західній Європі
набула великого поширення містична ідея каббали, яка окрім інших засад
включала у собі також і можливість за допомогою перестановки слів, букв,
речень Ветхозавітних текстів прочитати прихований (а отже, справжній) їх
зміст. Слово чи його цифровий еквівалент повинні були б виявити свою
виховну магічну силу. Безперечно такі пошуки не могли не зацікавити
західноєвропейських, а водночас й українських мислителів, про що і
свідчить українська література.

Під оболонкою реальних явищ і понять шукали прихований містичний зміст.
Наприклад І.Галятовський бачив у Святому Письмі зміст «літеральний,
моральний, алегоричний, анагогічний. Літеральний сенс належит до
гісторіи самой, моральний належит до обичаіов добрих, коториі повінна
душа наша заховати… алегоричний належит до церкви воюючей, которая на
земли знайдуется, анагогичний зась сенс належит до церкві тріумфуючой,
которая знайдуєтся в небь»[4, 19].

Святе Письмо, а також праці філософів античності, ранньохристиянських
мислителів та теологів, що були прийняті на той час Церквою, почали
трактуватися неоднозначно і як такі, що мають одночасно як буквальний
зміст, так і символічно-закодований (прихований). Підтвердження цієї
думки можна знайти і у Борхеса в його „Бестіарії”: ”Ми не маємо право на
припущення, що в книзі, продиктованій божественним розумом, може бути
що-небудь випадкове, навіть число слів або порядок; саме так мислили
каббалісти, які і зваблені спрагою проникнути у таємниці Господа,
займалися підрахунком, комбінуванням і переставлянням букв Священного
Писання. У XIII столітті Данте проголосив, що усякий пасаж Біблії має
чотири значення: буквальний, алегоричний, моральний і анагогічний.
Шотландець Ерігена, ще послідовніше обходився з поняттям божественності,
ще перед тим сказав, що смисли Писання нескінченні, як число фарб на
хвості павича”[2, 75].

Так само характерними щодо цього підходу були моменти інтерпретації у
українського барокового мислителя Дмитра Туптала в його «Руні
орошенному» (1683) : «В имени богородичном личу пять літер МАРІА. Пять
суть каменій, убівающих адского Філістина: магнит, адамант, рубин,
іакінф, амефіст. Кождо же их свойством некую добродетель Маріїну
ізобразують. Магніт, влекущій до себе железо, образует смиреніє Маріино,
єже привлече бога на землю, в словесех бо ея смиренних сих: се раба
господня, будщи мне нине по глаголу твоему; снійде бог с небесе и
воплотися от нея. Адамант твердий являєт мужество Маріино. Рубін
червлений целомудріє. Іакінф небеснаго віденія показуєт богопомишленія
єя. Амфетист огневидний любов палающу. Сими пятьма мисленни каменми аще
і всі голіади пекельниі изряднее пять больших побеждаються. Магнитом
сміренія убівається бес гордости. Адамантом мужества уязвляється бес,
страхования наносящий и ослабляющий к подвигу. Рубіном целомудрія бес
безстудія и нечистоти. Иакінфом богомишления поражається бес земного
пристрастия. Амфетистом любве бес ненависті. И недивно, что имені сего
пресвятого бояться и трепещуть беси. Еще бо в ветсем завете пять вещей
обретошеся, позначающихся от пяти літер імені Маріина, иже силу сего
имени прознаменоваша: Море чермноє, Аред источник, Руно Гедеоново,
Іордан река, Арарат гора…» [1, 275].

І таких прикладів можна навести чимало. Але всі вони мають єдину
спільність — рівнозначність поміж світом графічним, зображуваним і
світом дійсним. Цією онтологічною рівнозначністю просякнуте життя,
тексти і мистецтво доби українського бароко, доби коли Природа
трактується як Текст та Образ, а останні як дійсність у вищій інстанції.

Бароко в найглибшій своїй основі течія «синтетична», що об’єднує в
цілісність розмаїття форм світовідчуття. Це синтез елементів готичного й
ренесансного мистецтва, особливо архітектури, живопису, графіки та
скульптури. Підгрунтям барокової «антитетики» й барокового світогляду є
філософія дуалізму — » усяке дійсне буття — антитетичне». Основою
синтезу, сполучення різноманітностей у бароковій культурі є гра антитез,
поєднання непоєднуваного

Епоха бароко в культурі України — це повернення до середньовічного
змісту і форми, замість можливої простоти Ренесансу зустрічаємо в Бароко
ускладненість Готики, замість антропоцентризму, постановки людини в
центрі світу в епоху Ренесансу зустрічаємо в Бароко виразний поворот до
теоцентризму, до визначення центрального місця Богові, як у
Середньовіччі.

Мистецтво Бароко засвідчує, що природа в цьому світовідчутті важлива як
шлях до Бога, а людина — слуга Божа; барокова свідомість вбачає сенс
буття людини не в ній самій, а в ідеї Бога, до якого треба піднятися.

Бароко відкрило нову галузь почуття, коли душа прагне розчинитися у
висотах безмірного й безмежного. Ця доба повернулася до ієрархічної
системи життєвих цінностей, розмежовувала в людині «високе» і «нице».

Людина бароко виступає у своїй стражденності як залежна від внутрішніх
афектів і зовнішніх чинників. Вона повинна пізнати себе, відкрити в собі
особистість як неймовірно складну систему вражень, далеку від схематизму
механічного світовідчуття, тому конкретне вона сприймає за несуттєве або
за нереальне. З цього випливає хвиля містики та аскетизму й тенденція до
заміни мистецтва легкою грою, яку не складно розуміти, але реальність
прихована за символами.

Добу бароко з її неповторним світовідчуттям і світорозумінням можна
вважати специфічною формою мислення, сформувала універсальні образи для
відображення суперечливого, складного і строкатого за своїми проявами
людського буття. Явища й процеси світу сприймались мислителями доби
бароко як символи, алегорії, емблеми й метафори. Реальні предмети і
явища втрачали своє буденне значення й ставали елементами мови,
поняттями й образами, за допомогою яких створювався інший світ
символічних значень.

Спроба пізнання світу за допомогою символів відбулася у всіх галузях
мистецтва доби бароко — в архітектурі, іконописі, графіці, емблематиці,
навіть виникає цілий жанр літератури, цілком побудований на символіці —
«емблематична поезія», символізм присутній у драматургії, музиці тощо.
Символічне розуміння Всесвіту стало основою філософських почуттів,
підґрунтям яких було звернення людини у свій внутрішній світ у пошуках
істини про себе та універсум.

Література:

Білецький О.І Хрестоматія давньої української літератури (доба
феодалізму). — К.: Радянська школа, 1952.

Борхес Хорхе Луис. Собрание сочинений в 4 т. Произведения 1942-1969 гг.,
Т.2. — М.: Амфора, 2005.

Горський В. Давньоруське мистецтво як пам’ятка філософської культури //
Студії мистецтвознавчі. — 2004. -№1. — С. 7-14.

Жолтовський П.М. Художнє життя на Україні. — К., Наукова думка, 1983.

Зайцев П. „Книги Битія” як документ і твір // Хроніка 2000, — 2000.
-вип. 40, — С. 649-664.

Запаско Я.П. Мистецтво книги на Україні в ХVІ-ХVІІ століттях. — Львів:
Видавництво львівського університету, 1971.

Лихачев А.С. Поэтика древнерусской литературы., — М.: Наука, 1979.

Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. — М.: Издательство
политической литературы, 1991.

Нарский И.С. Западно-европейская философия ХVІІ века. — М.: Высшая
школа, 1974.

Сазонова Л. Поэзия русского барокко. — М.:Наука, 1991.

Сковорода Г. Пізнай в собі людину. — Львів: Свічадо, 1995.

Софронова Л.А. Принцип отражения в поэтике барокко // Бароко в
словянских культурах. -М.: Наука, 1982.

Сулима Віра. Біблія і українська література. — К.: „Освіта”, 1998.

Українська поезія. Середина ХVІІ ст. — К.: Наукова думка, 1992.

Українське бароко та європейський контекст., — К.: Наукова думка, 1991.

Ушкалов Леонід. Світ українського бароко. Філологічні етюди. — Харків:
Око, 1994.

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. — М.: Наука, 1977.

Эко Умберто. Остров накануне. — СПб.: Симпозиум, 1999, (російський
переклад: Umberto Eco. L’Isola del giorno prima).

PAGE

Похожие записи