Реферат на тему:

Ритуалізовані вправи в системі амодосконалення (китайський варіант)

Культура глобалізованої Європи продовжує розширювати свої пошуки
засобів виміру людського духу. Україна, вдивляючись у культуру минулого
свого народу, також зайнята пошуками своєї ідентичності, аналізуючи
танок, пісню, орнамент. Східна цивілізація красномовно підтвердила, що
хореографія — це не лише мистецтво танку з усіма його специфічними
особливостями. Це певний ритуал, за допомогою якого відбувається
філософсько-естетичне освоєння дійсності.

Спеціалістам з проблем культури Китаю достоменно відомо, що культ
безсмертних (сень жень) мав широке коло свого розповсюдження. Відомо й
те, що загальновизнаними було лише вісім безсмертних. Атрибути восьми з
часом входять до мотивів китайського орнаменту. Це: опахало, меч,
гарбуз-горлянка, кошик з квітами, кастаньєти, залізний ціпок, сопілка,
лотос. Атрибути закам’янілого у своїй безтурботності даоського святого з
часом змінювались, збагачуючись новими деталями, наприклад, фочхенем
(пристосування для обмітання пилу) тощо. Звертаємо увагу на те, що всі
предмети повсякденного вжитку через призму ідеї того чи іншого міфу
набувають символічного узагальнення, що й складало символічну
реальність. Функція символу, що спричинив образ символічної реальності,
обмежувалась самовдосконаленням. Через те такий символ вважався чи не
другорядним. Отже, головне не сам предмет, а той образ, який він втілює.
На питання про легендарні триноги, Вансунь Мань з сарказмом відповідає:
«Сила не в триногах, а в доброчинності» [7, 180].

Згадуваний в атрибутах даосів кошик з квітами традиційно вважається
символом можливості людини здійснити прорив до ідеалу. Адепти писали, що
в такому разі особа буде бачити квіти, які падають на неї з неба. Але
одночасно ваза з квітами була неодмінною умовою оформлення житлового
приміщення. Скажімо, основна ідея роману Китайського Середньовіччя
(«Квіти сакури у золотій вазі»), згідно переказу, виникла у автора тоді,
коли він, гостюючи у свого керівника, поглянув на стіл, на якому
переливалася розкішна квітучість у золотому сяйві. Подібними художніми
засобами китайські майстри підносили житло людини до храму, а життя
(повсякденну екзистенцію) до божественного. Буденне (помешкання)
переростало у красу, гармонізувало з людиною, “підтягувало” її до
високого (божественного): згідно мистецтву феншуй, тільки в красивому
помешканні людина зможе жити вільним, щасливим життям. Світле помешкання
має активізуючий вплив у процесі досконалення особистості, саме через
квіти сакури (чи щось інше) індивід особистісно зіштовхується з
об’єктами, що відповідають чи не відповідають його прагненню досягти
мети. Так через складний механізм психічних процесів визрівають і
усвідомлюються збудники естетичної діяльності особистості, які
проявляються (крім усього іншого) і у тому, що роблять вони індивіда
більш чуттєвим до емоційно впливим об’єктам, процесам і явищам.

Звернемо увагу на те, що в подальшому атрибути безсмертних стають
символами щастя, тобто описують шлях самовдосконалення в
естетично-етичних вимірах. Крім того, серед них багато предметів мають
пряме відношення до мистецтва — від сопілки до кастаньєт. Означене дає
підстави шукати філософсько-естетичне підґрунтя східної культури у
мистецтві.

Названим підходом широко користується чань (дзен) буддійська культура,
яка оперуючи символічними формами, закликає початкуючих митців та дітей
(у чанській традиції не було практики відповідати на запитання учня,
вони самі повинні знайти відповідь у природі) пройти шлях просвітлення
через складання невеличких за обсягом віршів. Естетичне освоєння світу
можливе лише при мімесісові, наслідуванні не людині, а природі:

«Вчіться сосні у сосни, бамбуку у бамбука.

Заглибившись у предмет, зрозуміти його природу, його почуття, тоді
народиться вірш» [1, 25].

Наслідування природі породило доволі міцну світоглядну течію, яку
прийнято називати даоською алхімією, “філософський камінь” якої — процес
самовдосконалення. Цю парадоксальну думку треба довести. За концепцією
Є.А. Торчінова світогляд даосів найповніше втілений у мистецтві у-шу
[6]. У — шу фахівці з китайської культури трактують виключно як бойове
мистецтво, яке з цієї причини не може бути основою для
самовдосконалення, бо ж у класичному розумінні його головною метою є
фізичне самовдосконалення, мета якого перемога, чи навіть знищення
супротивника.

Спеціалісти китайської граматики ієрогліф (у) перекладають як «бойовий,
військовий». Зустрічаються й думки, згідно яких виокремлені складові
графеми дають підстави тлумачити ієрогліф (у) як «зупинити застосування
зброї на великому держаку». Даоська недія ближче до нашого розуміння
філософсько-естетичного світу китайського вчення. У сучасному Китаї
поряд з назвою У-Шу часто використовується словосполучення Го-шу
(національне мистецтво). Щодо реального двобою, завдання якого —
перемогти супротивника, існує інший термін: Сань Да. Перед тим, як
відправитись приступити до аналізу національного мистецтва (Го-Шу) з
метою виявлення світоглядних концепцій даосизму та окреслити шляхи їх
формування, повернемось до нами заявлених атрибутів, до тих виділених
атрибутів безсмертних та до багатьох інших предметів, які
використовуються в У-Шу в якості зброї. Відразу зауважимо, що більшість
шкіл У-Шу використовують зброю для тренування тіла та духу. Зброя сама
вчить володіти нею і тому навчена людина володіє й засобами
протистояння. Зброя — то не обов’язково спис чи меч. Для даоса будь-яка
ужиткова річ може стати зброєю, причому, щоб набути навичок в розкритті
свого власного сутнісного “Я” важливо володіти методикою перетворення,
тобто вміти наслідувати природному середовищу. Одночасно такі знання,
уміння, навички допоможуть при необхідності пристосуватись, а то і
протистояти світові, котрий порушує гармонію “Я” і “не-Я”. У двобої
важливо враховувати потенційні можливості супротивника не — “Я”.
Наступаючи, об’єкт показує недоліки суб’єкта, сила об’єкта — це
слабкість суб’єкта і навпаки. Тобто, об’єкт треба шанувати як вчителя і
суб’єкт повинен бути вдячним за таке навчання. В науковій літературі,
зокрема у праці І.Турова, більш-менш докладно досліджується застосування
зброї (на жаль, не подається, з якого китайського джерела був зроблений
переклад) [5]. Увазі читача презентована таємна зброя монахів Шао-Ліня
від капців до паличок для їжі (загалом 11 предметів). Вправи
систематизовані та формалізовані у вигляді тао (ката), що загалом
характерно для У-Шу. Традицію тао приписують відомому даосу Чань
Сан-Фену (XIV ст.), який придумав танок для того, щоб навчити людей
протистояти хворобам, жити довго та щасливо. Важливо врахувати те, що,
згідно натурфілософських теорій, створюючи оточуючий світ, людина
створює за його законами свій внутрішній світ (мікрокосмос). Формальні
вправи середньовічного Китаю були настільки вдалим методом навчання, що
зберегли свої традиції у сьогоденні.

Французький дослідник Р.Хаберзетцер пов’язує тао (ката) з ритуальним
танком, завдяки якому легендарний “жовтий імператор” при певних умовах
міг зробити людину щасливою та здоровою. Р.Хаберзетцер зазначає, що в
сучасному вигляді названі вправи є прообразом “бою з тінню” [4, 12]. Ця
битва з Анімою фактично є відбитком даоського уявлення про бій
новонародженої самості “нетлінного зародка” з “демоном” проекції власних
недоліків. Тобто, людина бореться з собою і в собі і тільки перемагаючи,
може стати особистістю.

Вищесказане свідчить про той успіх, якого можна досягти, користуючись
вченням класичної китайської філософії. Людина може навіть осмислити
тільки у бойовому мистецтві такі трансцендентні поняття, як Дао, Де та
інші. З іншого боку, формалізовані вправи, мета яких — гартування тіла,
мало чим відрізняються від танку містерії східного театру (особливо
фольклорної драми), від танку влаштованого на арені традиційного цирку
тощо. Танок як вид естетичної діяльності і на сьогодні несе інформацію
про свої початкові форми: сучасні школи китайського бойового мистецтва
шукають свій родовід на сторінках літературних текстів (у першу чергу, в
образі таких персонажів, як король мавп Сунь Укун з твору “Мандрівка на
Захід”).

В даному контексті доцільно нагадати механізм формування нового
світогляду у процесі виконання сакрального танку. Танок, як і згадувані
нами квіти сакури, спроможний вивести реципієнта за межі освоєного
середовища. Тобто ілюзія, оманливе, хибне сприйняття дійсності,
зіштовхнувшись з реальним світом, поступається радикальній доцільності,
економності у всіх тілесних рухах. Одномоментне поєднання примарливого з
раціональною доцільністю невблаганно породжує трагічну колізію. У цьому
випадку трагедія, як символічний горизонт, що визначає способи людського
співпереживання (катарсис) перед лицем руйнуючої конкретну людську
істоту реальності піднімається до рівня “екстатичної машини”
(користуючись терміном М.Мамардашвілі). Згідно теорії знаного філософа,
культурна форма являє собою механізм вилучення і завершення смислів, які
стали незрозумілими у тлумаченні начала і кінця людської істоти в її
конкретному емпіричному бутті. Аналізована нами концепція збігається з
теорією К.Юнга, який довгий час займався східною культурою і який довів,
що для вирішення глобальних проблем людства у царині їх духу можуть бути
використані архетипічні образи.

На прикладі мистецтва танцю, квітів сакури, золотої вази ми спробували
виокремити естетичну складову, яка становить ведучу партію в ансамблі
засобів самоудосконалення. В даному місці продовжимо розпочатий аналіз
художньо-естетичної сутності танку та його первісного змісту. Не важко
помітити, що кожна з вправ перетікає одна в одну, цілий ансамбль вправ
стає одним рухом, складаючи якийсь художній сюжет, наприклад, одна з
вправ має поетичну назву «золота курка спускається з гори». Виконуючи
тао, адепт фактично наслідує ідеальні архетипи.

ію формування змішаного зооантропотеоморфного першообразу. На його
переконання зооморфними образами в окремих вправах найчастіше виступають
дракон, гусак, фенікс, ластівка. Антропоморфні образи вказують на
конкретні загальновідомі історичні особи. В першу чергу — це Су Цін
(доба Воюючих Царств), Сун Бінь (доба Трьох Царств), Хань Сін (доба
Хань) тощо. Більше усього зафіксовано теоморфних образів Тхай Гун, Лон
Ван (цар драконів), Лей Гум (бог грому), Ба Ван (демон посухи) і т.і.
Тому адепт, виконуючи, наприклад, вправу Тхай Гун рибалить, не може
вважати рух досконалим без внутрішнього наповнення. З цієї причини він
мусив спочатку ознайомитися з міфом про Тхай Гуна, а потім уявити себе
на його місці і наслідувати характер героя.

Треба зауважити, незважаючи на те, що Шао-Лінь вважався буддиським
монастирем, де з VIII ст. розвивається традиція чань-буддизму, у ньому
відчувається досить сильні впливи даосів. У вправах, які сприяють
самодосконаленню, згадуються даоські святі: Джун Лі, Дун Бінь, Цхай Хе,
Лі Тхе-гуай, Чжан Го-лао, Хань Сіан-цзи, Цао Годзю і Лао Цзи і їх більше
ніж, власне, буддійських святих. Окрім того, переважне число предметів
також пов’язане з атрибутами даоських безсмертних. Ще раз наголошуємо на
тому, що святі цілком конкретні, як правило, історичні особи.

Спробуємо перевірити, чи відповідають описані комплекси (тао)
міфологічній мандрівці Героя і пов’язаного з ним формуванням
зооантропоморфного образу так, як це виходить з концепції А.Лук’янова.
Порушена проблема спрощується порівняльним аналізом китайського
національного мистецтва (Го-шу) в контексті світової сакральної
культури. Оскільки очікуваний ідеал (Бог) у християнстві та Дао у
даосизмі мають позафеноменальний характер, найбільш характерним символом
якого вважається світло, всі згадані міфологічні первообрази, дії яких
наслідує адепт, можна вважати лише авторською трактовкою шляху до
Абсолюту. Таких шляхів може бути багато і тому доцільне використання
паралельного аналізу. Запропонований аналіз дасть можливість залучати
різні назви у різних тао для опису однотипних рухів.

Міфологічна мандрівка Героя починається з заклику кинути усталене життя
та рушати у подорож. Як правило, вже на цьому етапі декларується кінцева
мета, доцільність такої мандрівки. Так, у давньослов’янській міфології
лицар (Ілля Муромець) може до зрілого віку сидіти на печі, аж поки не
почує прохання-наказ боротися з ворогами рідної землі. Тао, як правило,
починається стандартно, рухом: «стояти на нозі, не поворухнувшись».
Подібна вправа може мати такі назви:

«стояти на нозі, тримаючи балку»;

«стоячи на нозі, підтримувати дах»;

«стоячи на нозі, підняти прапор»;

«стоячи на нозі, плавити пігулку».

Підкреслюємо, всі ці рухи подібні і можна зробити висновок, що
декларується головна даоська мета: створення легендарної пігулки
безсмерття. Це нагадує «Розділи прозріння істини» Чжан Бо-дуаня:

«…[якщо] не шукаєш великого еліксира,

то як можна його зустріти?

«[хто сподівається], не плавлячи зустріти його,

той просто дурень» [6, 215].

Так адепт, задекларувавши свої наміри, підходить до межі освоєного
світу, де відбувається битва з охоронцем (у Європейській культурі
найчастіше лицар б’ється зі змієм). Треба зауважити, що архаїчна згадка
про лицаря як народженого драконом на Заході, доволі докладно розкрита
на Сході. Тому не дивно формування на такому етапі зооморфних образів,
коли ініціант наслідує рухи драконів, тигрів, зміїв тощо. Найважливішими
будуть наступні:

«Дракон рухається до печери»;

«Вуж повзе до річки»;

«Нести тигра на гору»;

«Висмикнувши траву, вбити змію» тощо.

Привертає увагу чіткий розподіл свого освоєного та чужого неосвоєного
світів, межами якого можуть бути річка, рослинний світ, гори, печери.
Найкраще це ілюструє вправа, яка імітує рух дракона до печери. Стихіями
дракона, як відомо, є повітря та вода, тому печера для нього фактично є
образом труни. Наслідуючи образ дракона, людина помирала, щоб знищити
цим свої недоліки та відродитись оновленою. У різні часи був різний
неосвоєний простір і тому таке широке розмаїття образів. Спільним можна
вважати те, що різне середовище персоніфікувалось в образи різних химер,
які є однаково небезпечними. («Змія у траві більш небезпечна, ніж тигр у
горах»). З точки зору психоаналізу, ми підходимо до рівня Super Ego,
тобто до тієї межі, за якою відбувається битва з Авторитетом.

Перемігши Авторитет, людина може вважати себе Надлюдиною на кшталт
змальованої фантазією Ф.Ніцше. Але такий успіх не задовольняє умови
міфологічної мандрівки. Незалежно від результату битви, Лицар долає межу
освоєного і переходить у потойбічний світ. У подальшому, «вмерши» як
людина, адепт здійснює міфологічну мандрівку таїнами потойбічного світу,
що символізує занурення у підсвідоме (Id). Тут він має зустріч з різними
витворами фантазії, одні з яких його випробовують, інші допомагають.
Основні архетипічні образи на цьому рівні будуть теоморфними. Вони — як
позитивні (I Фу та інші), так і негативні (Ба Ван (демон) та інші).
Характерне наслідування I Фу (стрілець I): згідно міфам, він настільки
вправно володів луком та стрілами, що зміг врятувати землю від засухи,
влучаючи стрілою в самісіньке сонце. Саме згадка про цього культового
героя, а потім бога, який відганяє нечисту силу, знайшла відображення у
вправі:

«духовний постріл з лука»,

яка стала основою всіх “внутрішніх” тао.

На цьому рівні здійснюється випробування адепта. Так, один рух має назву
— «Гора Тай Шань падає на маківку. Хто зможе її утримати?»

У слов’янських ініціаціях подібний рівень передбачав дуже жорстокі
вправи, в результаті яких були чисельні травми і, випадало, загибель
адептів. Саме на цьому етапі найкраще засвоювалось мистецтво володіння
зброєю. Характерну ознаку складало те, що людина досить швидко розуміла
не стільки позитиви, скільки негативи грубої сили, на яку завжди могла
знайтись інша, ще більш брутальніша сила. Історія вкотре переконує: не
можна було на силі побудувати стабільність та передбачуваність
суспільства. Треба легімітизувати стан речей на основі етичних норм та
естетичних принципів.

Таке царство правди мали символізувати теоморфні образи даоських святих.
Їх імена озвучують наступні вправи:

«Дун Бін рубає мечем»,

«Цхай Хе переходить море»,

«Кульгаючий Лі тримає двері»,

«Чжан Го верхи на віслюці»,

«Цао Годзю стукає у бань».

З точки зору Дж. Кемпбелла [2]., випробування і знущання над Героєм не
може вважатися самодостатніми. Вони наближають надір (найнижчу точку
мандрівки), нижче якої страждання неможливі. Як правило, саме тут і
знаходиться прихований скарб, за який, власне, і точиться боротьба. За
концепцією даосизму скарбом вважає засіб, який веде до безсмертя. У
східній культурі за такий символ вважалася перлина. Відомі зображення
драконів у жорстокому протистоянні за перлину. Цікаві історична довідка
означеного двобою, який актуалізувався новими реаліями суспільного
життя: спочатку цей сюжет відбивав боротьбу двох протилежних сил:
чоловічої (яньської) та жіночої (іньської), потім боротьбу за Піднебесну
двох династій: Мінської та Цінської. Наприкінці виконання тао,
наслідуючи міфологічним первообразам, за своїм характером теоморфним,
частково зооморфним та антропоморфним витворам людської уяви, адепт
робить рухи типу:

«підняти перлину з-під ніг»,

«Цзінь Тхон подає перлину» тощо.

Названі рухи робляться з чітко окресленою метою: «зібравши ліки, плавити
пігулку», тобто отримати засіб безсмертя. Заключним етапом танку, що
тематично наслідує той чи інший символ — повернення з винагородою,
конкретніше: «Повернувшись, відкрити двері». Таким чином, знову маємо
перетинання межі та повернення до звичного стану речей. Викладена
концепція міфологічної мандрівки за допомогою національного мистецтва
(«Го шу») показує, користуючись термінами класичного психоаналізу, як
людина, занурюючись у підсвідоме, логічно організує свій життєвий
досвід. Найбільш загальні організатори (архетипи), кодифіковані
міфологічними образами, мають естетико-етичний вимір. Саме тому будь-яке
мистецтво, особливо сакральне, дає людині широкі можливості для
удосконалення. Логіка такого удосконалення закладена в природній
сутності кожного: від наслідування першообразові до стирання межі між
ним і самим виконавцем. Тобто, людина знаходить для себе форму, в яку
намагається втиснути свою сутність і в той же час збагачує нову форму
власним досвідом. Таке розуміння самопізнання людини носить
катарсистичний характер: удосконалення (соціальне, етичне, естетичне і
т.д.) відбувається під впливом не стільки зовнішніх, скільки внутрішніх
чинників, тобто людина не стільки продукт суспільних відносин, скільки
породження внутрішньо-духовного розвитку, заснованого на розумінні
світу, пов’язаного з ним у дусі фромівського “мистецтва жити”.

У глобалізованому світі, збіднілого на почуттєво-емоційну сферу, йдуть
активні пошуки засобів самодосконалення і не лише в царині історичної
минувшини того чи іншого етносу. Китайська культура може дати багато
прикладів з арсеналу таких засобів. Один з них — у поданому матеріалі.

Література:

Кобзев А.И. Философия китайского конфуцианства. — М.: Вост.лит., 2002.-
606с.

Кэмпбелл Дж. Герой с тысячью лицами. Пер. с англ.- К. „София”, 1997.-
336с.

Лукьянов А.Е. Лао-цзы и Конфуций: Философия Дао.- М.: „Вост.
література”. РАН, 2000. — 384с.

Макашев А.М. Ву-Шу (kung – fu). Ленинград: Невур, 1991. — 394 с.

Тайное оружие монахов “Шао-линь”. Пер. с кит. Туровой И.П., Антоновой
М.Л.. Новосибирск: Вен-Мер, 1993. — 230 с.

Торчинов Е.А. Этика и ритуал в религиозном даосизме („Главы о прозрении
истины” Чжан Бодуаня). // Этика и ритуал в традиционном Китае.
Сб.статей. М.: Наука, 1988.- 331с. С. 202-236.

Юань Кэ. Мифы Древнего Китая. Изд.2-е. Пер. с кит. Б.Л.Рифтина. М.:
Наука, 1987.- 527с.

PAGE

PAGE 1

Похожие записи