Массовая культура ХХ века – основные течения.
Специфической чертой ХХ века было распространение, в основном благодаря
развивающимся средствам массовой коммуникации, массовой культуры. В этом
смысле массовой культуры в ХIХ веке и ранее не было – газеты, журналы,
цирк, балаган, фольклор, уже вымирающий, – вот все, чем располагали
город и деревня. Вспомним, как важна была газета для творческой
лаборатории Достоевского. Интересно, как бы изменилось его творчество,
живи он в середине ХХ века в эпоху радио, кино и телевидения с их
разветвленной системой жанров и новостей через каждые полчаса,
бесчисленных газет и журналов, видео, компьютером и Интернетом,
телефоном, рекламой, авторской песней, блатным фольклором, детскими
страшилками, анекдотами, комиксами, джазом, роком, поп-музыкой,
матрешками, лозунгами, троллейбусами, самолетами и спутниками?
Для чего нужна массовая культура? Для того же, для чего нужны два
полушария в человеческом мозгу. Для того, чтобы осуществлять принцип
дополнительности, когда нехватка информации в одном канале связи
заменяется избытком ее в другом. Именно таким образом массовая культура
противопоставляется фундаментальной культуре. Именно поэтому массовая
культура была так нужна Достоевскому – прообразу культурного деятеля ХХ
века.
Ибо массовая культура – это семиотический образ реальности, а
фундаментальная культура – это образ глубоко вторичный, “вторичная
моделирующая система”, нуждающаяся для своего осуществления в языке
первого порядка.
В этом смысле массовая культура ХХ века была полной противоположностью
элитарной культуры в одном и ее копией в другом.
Для массовой культуры характерен антимодернизм и антиавангардизм. Если
модернизм и авангард стремятся к усложненной технике письма, то массовая
культура оперирует предельно простой, отработанной предшествующей
культурой техникой. Если в модернизме и авангарде преобладает установка
на новое как основное условие их существования, то массовая культура
традиционна и консервативна. Она ориентирована на среднюю языковую
семиотическую норму, на простую прагматику, поскольку она обращена к
огромной читательской, зрительской и слушательской аудитории (сравни с
прагматическим, шоковым сбоем, возникающим при неадекватном восприятии
текста массовой культуры утонченным аутическим мышлением – экстремальным
опытом.
Можно сказать поэтому, что массовая культура возникла в ХХ веке не
только благодаря развитию техники, приведшему к такому огромному
количеству источников информации, но и благодаря развитию и укреплению
политических демократий. Известно, что наиболее развитой является
массовая культура в наиболее развитом демократическом обществе – в
Америке с ее Голливудом, этим символом всевластия массовой культуры. Но
важно и противоположное – что в тоталитарных обществах массовая культура
практически отсутствует, отсутствует деление культуры на массовую и
элитарную. Вся культура объявляется массовой, и на самом деле вся
культура является элитарной. Это звучит парадоксально, но это так.
Что сейчас читают в метро? Классические продукты массовой культуры
американского образца с естественным опозданием на 10-15 лет. А что
читала 10-15 лет назад самая читающая в мире страна в своем самом
величественном в мире метро? Детективов было мало. Каждый выпуск
“Зарубежного детектива” становился событием, их было не достать.
Советского же детектива, строго говоря, не было вовсе, так как в
советской действительности не существовало института частного сыска и не
было идеи поиска истины как частной инициативы, а без этого нет
подлинного детектива.
Возьмем, к примеру, такой жанр советского кино, как производственный
фильм. Это была ненастоящая, мнимая массовая культура. Она формировалась
не рынком, а госзаказом. Недаром этот жанр исчез моментально, как только
началась перестройка.
Необходимым свойством продукции массовой культуры должна быть
занимательность, чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее покупали и
деньги, затраченные на нее, давали прибыль. Занимательность же задается
жесткими структурными условиями текста. Сюжетная и стилистическая
фактура продуктов массовой культуры может быть примитивной с точки
зрения элитарной фундаментальной культуры, но она не должна быть плохо
сделанной, а, наоборот в своей примитивности она должна быть совершенной
– только в этом случае ей обеспечен читательский и, стало быть,
коммерческий успех. Поток сознания, отстранение, интертекст, принципы
прозы ХХ века не годятся для массовой культуры. Для массовой литературы
нужен четкий сюжет с интригой и перипетиями и, что самое главное, –
отчетливое членение на жанры. Это мы хорошо видим на примере массового
кинематографа. Жанры четко разграничены, и их не так много. Главные из
них – детектив, триллер, комедия, мелодрама, фильм ужасов, или, как его
называют последнее время, “чиллер” (от англ. chill – дрожать от страха),
фантастика, порнография. Каждый жанр является замкнутым в себе миром со
своими языковыми законами, которые ни в коем случае нельзя переступать,
особенно в кино, где производство сопряжено с наибольшим количеством
финансовых вложений.
Пользуясь терминами семиотики, можно сказать, что жанры массовой
культуры должны обладать жестким синтаксисом – внутренней структурой, но
при этом могут быть бедны семантически, в них может отсутствовать
глубокий смысл.
В ХХ веке массовая культура заменила фольклор, который тоже в
синтаксическом плане построен чрезвычайно жестко. Наиболее ясно это
показал в 1920-х годах В.Я. Пропп, проанализировавший волшебную сказку и
показавший, что в ней всегда присутствует одна и та же синтаксическая
структурная схема, которую можно формализовать и представить в
логических символах.
Тексты массовой литературы и кинематографа построены так же. Зачем это
нужно? Это необходимо для того, чтобы жанр мог быть опознан сразу; и
ожидание не должно нарушаться. Зритель не должен быть разочарован.
Комедия не должна портить детектив, а сюжет триллера должен быть
захватывающим и опасным.
Поэтому сюжеты внутри массовых жанров так часто повторяются.
Повторяемость – это свойство мифа – в этом глубинное родство массовой
культуры и элитарной культуры, которая в ХХ веке волей-неволей
ориентируется на архетипы коллективного бессознательного. Актеры в
сознании зрителя отождествляются с персонажами. Герой, умерший в одном
фильме, как бы воскресает в другом, как умирали и воскресали архаические
мифологические боги. Кинозвезды ведь и есть боги современного массового
сознания.
Установка на повторение породила феномен телесериала: временно
“умирающая” телереальность возрождается на следующий вечер. Создатели
“Санта Барбары” не без влияния постмодернистской иронии довели эту идею
до абсурда – видимо, этот фильм кончится только тогда, когда он надоест
зрителю или когда у продюсеров кончатся деньги.
Разновидностью текстов массовой культуры являются культовые тексты. Их
главной особенностью является то, что они настолько глубоко проникают в
массовое сознание, что продуцируют интертексты, но не в себе самих, а в
окружающей реальности. Так, наиболее известные культовые тексты
советского кино – “Чапаев”, “Адъютант его превосходительства”,
“Семнадцать мгновений весны” – провоцировали в массовом сознании
бесконечные цитаты и формировали анекдоты про Чапаева и Петьку, про
Штирлица. То есть культовые тексты массовой культуры формируют вокруг
себя особую интертекстовую реальность. Ведь нельзя сказать, что анекдоты
про Чапаева и Штирлица являются частью внутренней структуры самих этих
текстов. Они являются частью структуры самой жизни, языковыми играми,
элементами повседневной жизни языка.
Элитарная культура, которая по своей внутренней структуре построена
сложно и утонченно, так влиять на внетекстовую реальность не может.
Трудно представить себе анекдоты про Ганса Касторпа из “Волшебной горы”
или Йозефа Кнехта из “Игры в бисер”.
Случается правда, какой-либо модернистский или авангардистский прием в
такой степени осваивается фундаментальной культурой, что становится
штампом, тогда он может использоваться текстами массовой культуры. В
качестве примера можно привести знаменитые советские кинематографические
афиши, где на переднем плане изображалось огромное лицо главного героя
фильма, а на заднем плане маленькие человечки кого-то убивали или просто
мельтешили (в зависимости от жанра). Это изменение, искажение пропорций
– штамп сюрреализма. Но массовым сознанием он воспринимается как
реалистический, хотя все знают, что головы без тела не бывает, и что
такое пространство, в сущности нелепо.
Постмодернизм – это беспечное и легкомысленное дитя конца XX века –
впустил наконец массовую культуру и смешал ее с элитарной. Сначала это
был компромисс, который назывался кич. Но потом и классические тексты
постмодернистской культуры, такие, как роман Умберто Эко “Имя розы” или
фильм Квентина Тарантино “Бульварное чтиво”, стали активно использовать
стратегию внутреннего строения массового искусства.
Массовая культура – это культура масс, культура, предназначенная для
потребления народом; это сознание не народа, а коммерческой индустрии
культуры; она враждебна подлинно народной культуре. Она не знает
традиций, не имеет национальности, ее вкусы и идеалы меняются с
головокружительной быстротой в соответствии с потребностями моды.
Массовая культура обращается к широкой аудитории, апеллирует к
упрощенным вкусам, претендует на то, чтобы быть народным искусством.
Феномен массовой культуры существует, а телевидение является самым
эффективным средством тиражирования и распространения этой культуры.
Массовая культура воздействует на массовое сознание, связана со
средствами массовой коммуникации, ориентирована на потребительские вкусы
и инстинкты, имеет манипулятивный характер. Массовая культура
осуществляет стандартизацию духовной деятельности человека.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
