5
ДИОНИСИЙ.
Развитие русской живописи конца XV- XVI веков, как и развитие зодчества
этой поры, в первую очередь определялось таким важнейшим историческим
событием, как образование русского централизованного государства,
сопровождавшееся значительными социальными сдвигами.
В искусство XVI века проникает все больше мотивов, все больше живых,
занимательных сцен. Вместе с тем как выражение противоположных тенденций
строгая регламентация сюжетов, иконографических переводов и образцов
сковывает творческое развитие искусства, зачастую придает ему холодный,
официальный характер. Постепенно появляются произведения догматические,
долженствующие разъяснять и доказывать основные положения официальной
религии.
Крупнейшим представителем московской школы живописи конца XV века был
Дионисий (родился, вероятно, около 1440 года, умер после 1503 года). В
отличии от Рублева Дионисий был иноком. Его два сына- Владимир и
Феодосий- также были живописцами и помогали Дионисию в его работах.
В эпоху Дионисия московская живопись завоевала I место между теми
многочисленными местными школами, среди которых она долгое время
занимала равноправное положение. Те изменения, которые произошли в
культуре дионисиевского времени, наивно отражены в древнерусских житиях.
Если в Рублеве прежде всего прославляются его смирение и добродетель, то
в жизнеописании Дионисия приводится эпизод чисто новеллистического
толка, бросающий свет на совсем иное умонастроение мастера. Когда
Дионисий с сотоварищами работал в Пафнутьво-Боровском монастыре( из
многочисленных работ, созданных им в 60-е- 70-е годы, ничего не
сохранилось), ему пришлось, следуя наказу Пафнутия, вкушать ‘мирские
явствия’ не в самой обители, а в соседнем селе. Однажды презрев заповедь
Пафнутия, иконописцы захватили с собой в монастырь баранью ногу,
зажаренную с яйцами. Когда вечером они сели за ужин, то приступивший
первым к еде Дионисий сразу заметил, что в яйцах оказалось множество
червей, он не мог двинуться с места, и на него напала чесотка. Дионисий
немедленно послал за Пафнутием и стал просить прощения за нарушение
наказа. Когда художник на другой день проснулся, он был совершенно
здоров. Этот эпизод, дающий живую картину монастырских нравов, ясно
говорит о том, что Дионисий, принадлежащий к кругу ‘мирян’, не очень
считался со строгим монастырским уставом и не видел ничего зазорного в
его нарушении. По-видимому, он обладал гораздо более широкими взглядами,
чем богобоязненные мастера начала XV века. Во всяком случае его
искусство обнаруживает тот оттенок изящества и ту праздничность, которые
говорят об усилении светского начала.
В 80-е годы Дионисия вызывают в Москву. Здесь он выполняет ряд заказов:
в летописи говорится о большом многоярусном иконостасе, написанном в
1481 году в московский Успенский собор по заказу ростовского
архиепископа.
Иконостас был выполнен Дионисием совместно с тремя другими мастерами
Тимофеем, Ярцом и Коней. В ‘Сказании о каменном монастыре’ сообщается
еще об одном иконостасе Дионисия, написанном в 1482 году, по заказу
угличского князя Андрея. К сожалению обе эти работы не сохранились.
По-видимому, в 80-х годах были созданы фрески алтарной части Успенского
собора Московского Кремля. Некоторые из них дошли до наших дней. На
каменной алтарной преграде изображены полуфигуры святых и композиция
‘Спас’ над входом в северный Петропавловский предел. В самом
Петропавловском пределе сохранилась композиция ‘Сорок мучеников
севастийских’(на южной стене), а в жертвеннике главного алтаря- ‘Три
отрока в пещи огненной’. Кроме того частично сохранились росписи
Похвальского предела: ‘Похвала Богоматери’ на своде и ‘Поклонение
волхвов’ на северной стене. Изображение ‘Рождества Иоанна Предтечи’ на
южной стене того же предела первоначально, до перестройки алтарной части
собора, относилось к росписи прилегавшего к Похвальскому Дмитриевского
предела. Из всех этих фресок, выполненных по-видимому, группой мастеров,
работавших вместе с Дионисием в Успенском соборе, кисти Дионисия с
наибольшей вероятностью можно приписать ‘Поклонение волхвов’ в
Похвальском пределе.
Конец 80-х годов и, вероятно, 90-е годы Дионисий работает в
Иосифо-Волоколамском монастыре. Сохранились сведения о росписи
монастырской церкви, выполненной артелью мастеров под руководством
Дионисия, о большом четырехъярусном иконостасе и множестве икон,
написанных в монастыре Дионисием и его сыновьями.
Из всего этого изобилия икон и фресок, выполненных мастером в 80-х- 90-х
годах для Волоколамского монастыря, до настоящего времени ничего не
обнаружено. Но к этому времени отно сится икона ‘Бого-
матерь Одигитрия’, согласно летописи, написанная на обгоревшей во время
пожара 1482 года доске византийской иконы Богоматери. По сравнению с
другими достоверными произведениями Дионисия, эта икона кажется
несколько суховатой и официальной.
В 1502- 1503 годах Дионисием совместно с двумя его сыновьями и артелью
художников была исполнена роспись собора Рождества Богородицы в
Ферапонтовом монастыре. Эта роспись посвящена теме похвалы Богородице. В
трех больших люнетах центральной части храма представлены крупные
торжественные композиции: ‘Собор Богородицы’, ‘Похвала Богородице’ и
‘Покров Богородицы’. В центре каждой из них помещена фигура Богоматери,
восседающей с младенцем на коленях или же стоящей с покровом в руках на
фоне высокого пятиглавого собора. Вокруг многолюдными группами
расположились славословящие Богоматерь святые и простые смертные.
Яркие, красочные сочетания, пестрые узоры одежд и архитектуры, радужный
ореол вокруг фигуры Богоматери, множество цветов и трав создают
впечатление праздничное, торжественное.
Во втором ярусе фресок, тянущихся по стенам и столбам центральной части
храма, подробно иллюстрирован ‘Акафист Богородице’ (хвалебное
песнопение). Повторяющийся в каждой композиции стройный темно-вишневый
силуэт ее фигуры на фоне бледно-розовых и золотисто-охристых горок или
зданий придает всему циклу фресок смысловое и композиционное единство.
По плоскостям арок расположены целые гирлянды разноцветных круглых
медальонов с погрудными изображениями святых. Снизу они воспринимаются
как красивый узор и усиливает общее впечатление нарядности и
праздничности. На сводах боковых пределов идущие в два яруса
евангельские сцены завершаются группами фигур, размещенных полукругом за
пиршественными столами. Здесь представлены сцены на сюжеты евангельских
притч.
Утром и вечером, когда солнце заглядывает в узкие окна храма и зажигает
янтарем тусклую охру фресок, роспись производит впечатление особенно
торжественного и радостного сословия в красках. Это и составляет главное
содержание всей росписи.
Фрески ясно обнаруживают различные живописные манеры. Считают, что
кисти самого Дионисия бесспорно принадлежит портальная фреска ‘Рождество
Богородицы’. Кисти Дионисия, его учеников и помощников принадлежит и
созданный для собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря большой
многоярусный иконостас. От иконостаса дошли до нашего времени несколько
икон деисусного ряда и местные иконы- ‘Сошествие во ад’ и ‘Одигитрия’.
Трудно сказать, принадлежат ли эти иконы самому Дионисию или они были
написаны кем-то из его учеников. Сохранились также две иконы из
иконостаса Павло-Обнорского монастыря. На обратной стороне одной из них-
‘Спас в силах’, составлявшей центр деисусного чина, обнаружена надпись,
свидетельствующая об авторстве Дионисия, и дата исполнения-1500 год. Это
дает основание на атрибуции Дионисию второй из сохранившихся икон этого
иконостаса- ‘Распятие’. Колорит ее поражает светлостью, обилием белого в
сочетании с различными оттенками лимонно-желтого, розового, с
вкрапленными кое-где пятнами алого; построение пронизано движением,
фигуры составляют динамичные группы, возникающие, распадающиеся и
образующие новые сочетания, в которых большую роль играют композиционные
паузы. Икона ‘Распятие’, также как и портальная фреска Рождественского
собора, – самые совершенные творения Дионисия.
С именем этого мастера все исследователи настойчиво связывают и две
большие житийные иконы митрополита Петра (Успенский собор Московского
Кремля) и митрополита Алексея из Успенского собора Московского Кремля.
Житийные иконы писались на Руси и в XII, и в XIII, и в XIV веках, но
лишь при Дионисии они приобрели ту художественную шлифовку, которая
делает их выдающимися образцами древнерусской живописи.
В среднике каждой иконы представлена фигура митрополита в полном
облачении. В одной руке он держит евангелие, другой- благословляет.
Торжественная поза, ритуальный жест придают митрополитам царственное
величие. В клеймах помещены житийные сцены, где они выступают в роли
мудрых правителей церкви, принимающих непосредственное участие в
государственной деятельности.
В ряде клейм митрополиты изображены как основатели и строители
монастырей и храмов. В среднике обеих икон фигура митрополита в светлом
саккосе (вид обличая) с темно-вишневыми крестами,
помещена на светло-зеленом фоне, и это придает иконам торжественный
праздничный характер.
Высокие и стройные человеческие фигуры в клеймах, медленные, ритмически
размеренные жесты, архитектура, простая и строгая по формам, заполняющая
зачастую весь фон клейма, пейзаж с грядами далеких светлых горок,
тонкими деревьями, цветами и травами, обилие светлых тонов:
бледно-розового, бледно-зеленого, желтоватого- все это рождает
впечатление светлого простора и ясной гармонии.
В иконах Петра и Алексея бросается в глаза поразительное умение мастера
архитектурно упорядочить плоскость, как всей иконой доски, так и каждого
из клейм в отдельности.
Из мастерской Дионисия вышла и великолепная икона Дмитрия Прилуцкого,
хранящаяся в Вологодском музее. Она обнаруживает очень большую
стилистическую близость обеим иконам из Успенского собора, хотя ее
колорит и выдержан в более темной и плотной гамме.
Для Дионисия человеческая жизнь- это путь духовного совершенствования,
или ‘сооружения души’.
В ликах его святых не остается рублевской ‘портретности’, это образы
‘ангелов среди людей’ и ‘человеков среди ангелов’. Если Рублев
раскрывает сокровенную жизнь человеческой души, Дионисий духовную жизнь
человека мыслит и как внешнее ‘благоустроение’. Становится заметно
усиление черт иллюстративности, повествовательности, происходит
изменение характера живописного пространства. Оно постепенно утрачивает
былое символическое значение, все более превращаясь в пространство
сценическое. Эта тенденция полностью появляется в миниатюрах Евангелия
Исаака Бирева 1531 года и в листовых миниатюрах ‘Книги Козьмы
Индикоплова’ 1535 года.
Для живописи первых десятилетий XVI века стал характерен переход от
идеального к назидательному, к таким изображениям, где частное,
отдельное занимает художника больше, чем целое, а целое получает
аллегорическое истолкование.
Так в житийной иконе ‘Владимир, Борис и Глеб’ первой трети XVI века
подробнейшее изображение сцен молений, битв, убийств сочетается с
иконосказанием. Житие святых князей художник уподобляет в духе
изысканной словесности публицистических сочинений того времени цветущему
благоуханному райскому саду, о котором напоминает драгоценная живопись
иконы с ее переливами изумрудно-зеленого, золотого, алого,
разнообразными оттенками всех цветов, а сами князья представляются как
‘красная леторасль’ от корня ‘древа Владимирова’.
С иконографией и стилем произведений Дионисия связана прекрасная шитая
пелена ‘Рождество Богоматери со сценами жизни Иоакима, Анны, Богоматери’
1510 года из Волоколамска, о них напоминают своими тонкими пропорциями
литые фигурки в ‘Распятии’ на окладе Евангелия митрополита Симона.
В Кремлевских светлицах при Софье Палеолог и снохе Ивана III княгине
Елене Волошанке создается ряд замечательных шитых пелен, отличающихся
тизательностью в проработке мельчайших деталей. Пелена с изображением
сцены ‘Акафиста Богоматери’, сшитая Еленой Волошанкой, благодаря
использованию золотых нитей, особой плоскости шва и яркости красных,
желтых и черных цветовых пятен напоминает ювелирное произведение из
золота и эмали.
Последняя икона из интересующей нас группы поздних работ дионисиевской
школы- знаменитый ‘Шестоднев’. Она отличается менее высокими
художественными качествами, что склоняет приписывать ее не мастерской
Дионисия, а лишь его школе. К сожалению, эта вещь сильно пострадала от
подновлений. Ее краски глуше, рисунок менее конструктивен, композиция не
столь ритмична. Но и эта икона подкупает грацией своих образов и особой
нежностью колорита, с его незабываемыми белыми и розовыми цветами. В
верхней части иконы изображены евангельские события, приуроченные к
шести дням недели, снизу представлены ‘лики праведных’, десять групп
святых, блаженствующих в раю. все они в белых одеждах, и это создает
радостное и праздничное настроение.
Хотя нам не известен год смерти Дионисия, но имеются косвенные данные,
позволяющие отнести ее ко времени между 1502 и 1508 годами.
В 1508 году, когда к ответственной работе по расписанию придврого
Благовещенского собора была привлечена иконописная артель, во главе ее
стоял уже не Дионисий, ‘а мастер Феодосий, Дионисиев сын с братиею’.
Повидимому, Дионисия к этому времени уже не было в живых, либо он был
настолько престарелым, что доживал свои дни на покое.
Совокупность сведений, относящихся к биографии Дионисия, обрисовывают
его как весьма почитаемого мастера, занимавшего выдающееся место в
художественной жизни Москвы второй половины XV века.
Искусство Дионисия завершает творческие искания XV века и в то же время
открывает собою новую эпоху.
Используемая литература:
1. Искусство. Энциклопедия для детей ‘Аванта+’ под редакцией М.
Аксеновой, М. 98
2. История Русского искусства, III том под редакцией И. Э. Грабаря,
В. С. Кеменова , В. Н. Лазарева, М. 54
3. История Русского искусства, I том, М. 79 под редакцией М. М.
Раковой, И. В. Рязанцева.
4. Русское искусство X- начала XX века под редакцией М. М. Алленова,
О.С. Евангуловой, Л. И. Лифшица, М.89
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
