Вплив української автентики на розвиток французького сюрреалізму (реферат)

Вплив української автентики на розвиток французького сюрреалізму

Андре Бретон розглядав сюрреалізм як спосіб світосприйняття, який
поширюється незалежно від державних кордонів. Тим не менше, французькі
дослідники активно беруться за спростування цієї тези, і переконують, що
саме Париж став унікальним автором класичного сюрреалізму в
бретонівському розумінні. З цим сперечатися не доводиться: відкриття
Андре Бретона залишаються відкриттями Андре Бретона. Втім, світове
мистецтво у цей час могло дати не менш цікаві своєрідні зразки
сюрреалізму, який міг розвиватися від поштовху французького, а міг і
частково живити цей французький пошук.

Розглянемо спочатку точку зору французької дослідниці Ж.Шеньє-Жандрон.
Вона стверджує, що, одночасно з бретонівською, у 20-х роках ХХ століття
сюрреалістичні групи виникали хіба що в Бельгії і Югославії. Натомість
вибух сюрреалістичної активності за кордонами Франції припадає, за
словами дослідниці, на 30-ті роки. Втім вона позиціонує цей вибух як
«безконтрольно поширене полум’я, розпорошення ідей» [6, 320], а не
цілісний рух. Сюрреалістичні угрупування 40-50-х років французька
критика вважає ще більш аморфними, можна сказати, такими, що лише тяжіли
до сюрреалістичного типу творення, однак явищами в історії літератури не
були.

Ж.Шеньє-Жандрон пропонує кілька можливих варіантів відстеження такого
зв’язку, які цікавлять нас насамперед своєю різнобічністю: це можливість
пошуку шляхів поширення естетичний новацій і нерідко взаємного впливу
(що, на нашу думку, видається найбільш виправданим); друга пропозиція
передбачає прийняття за основу класичного сюрреалізму бретонівського
зразка, і вже потім фільтрування крізь його теоретичні параметри тих чи
інших зарубіжних практик; врешті, третій варіант розгляду зводиться до
того, щоб визнати унікальність французького сюрреалізму як цілісного і
винятково новаторського явища 1 половини ХХ століття, однак розцінюючи
при цьому сюрреалізм як одну із форм «підриву», яка може виникати в
різні часи і в різних місцях (мовляв, у часі, про який ідеться, стрілки
зійшлися саме на Франції).

Думається, суперечку варто розпочати з третього. Саме таке припущення
домінувало у критиці середини століття. Саме до такого варіанту
схиляється і сучасник пізнього сюрреалізму Жан-Луї Бедуен. У своїй
монографії, яка вийшла в Парижі у 1961 році, він обстоює ідею про
сюрреалізм як бунт, однак, з двома відмінностями: 1) бунт цей, за
Бедуеном, спалахував не лише у Франції, а на теренах усієї Європи (і не
тільки Європи); 2) бунт цей мав насамперед політичну причину. На відміну
від більшості пізніших дослідників, Ж.-Л.Бедуен абсолютизує саме цю
політичну, суспільну складову і стверджує, що сюрреалізм став втіленням
протестних настроїв інтелігенції проти авторитарних режимів у кількох
країнах. Він зокрема пише: «Оскільки сюрреалізм давав відповідь на
головні запити духу, його розвиток у ряді країн був не лише привнесений
ззовні, а й мав оригінальне походження. Люди прийняли ті новації, які
ішли ззовні, незалежно від їхньої мови, культурного досвіду і кольору
шкіри. Підставою до такої спільності були насамперед умови опозиції.
Чимало діячів сюрреалізму були чи залишаються громадянами тих країн, які
під час останнього світового конфлікту виступали як агресори […]. На
чому ж ґрунтується спільне занепокоєння суспільства? — Як на спільній
неприязні до всілякого роду «конформістів», так і на прагненні розкрити
і застосувати новий підхід до розгляду проблеми буття. Аналізуючи цю
інтернаціональну складову, ми доходимо висновку, що сюрреалізм не
обмежувався однією лише літературною школою, а був естетичною
тенденцією. Якби він був лише «поетичною школою», яка народилася у
Франції і визначилася попередньою еволюцією французького поетичного
вираження, тоді як би вона могла справити відчутний і тривалий вплив,
скажімо, на Японію?» [2,104]. Відтак

Ж.-Л.Бедуен стверджує, що дух загального бунту знайшов у Франції лише
один зі способів вираження, – через автоматичне письмо, тоді як кожна
країна, за його словами, мала свої індивідуальні художні особливості.
«Той факт, що сюрреалізм не переставав стверджувати свого революційного
покликання, і прокламується насамперед тими, хто був вигнанцем
гітлерівської диктатури, фашистської Італії, режиму Франко в Іспанії,
так само, як і вигнанцем тих країн, де панував сталінізм, змушує визнати
історичне поширення революційних ідей у мистецькому та інтелектуальному
середовищі ряду країн Європи» [2, 105].

Не відмовляючи Ж.-Л.Бедуену в правоті його твердження його протестних
ідей у Європі, все ж вочевидь варто визнати, що природа сюрреалізму була
дотичною до політичних процесів лише частково. По суті ж, це явище
більше відбулося в контексті революції насамперед художнього порядку. Ми
ще скористаємося аргументом Ж.-Л.Бедуена щодо активності сюрреалізму як
протестного опозиційного руху, однак поки що поміркуємо ось над чим: чи
є сюрреалізм (або, універсальніше, згусток ірраціональних принципів
світогляду) неодмінно проявом бунту? Якщо брати до уваги протиставлення
раціоналістичним, позитивістським схемам творчості, то так, однак це
скоріше опонування, яке і справді з’являлося в художньому мисленні
сплесками. З іншого боку, сюрреалістична схема виявилася на вищому витку
спіралі за ірраціональні стилі попередників. На відміну від готичного
роману, на відміну від романтизму і символізму, які тільки шукали щось
глибше і непояснюване, сюрреалізм вперше дав цим підсвідомим пошукам
теоретичну основу. У цьому плані сюрреалізм саме Франції є унікальним.

Інша річ: досліджуючи пошук подібної естетики, яка могла як живитися
від паризького вогнища, так і годувати його сама, з-за кордону,
дослідники можуть відкрити багату і родючу ниву.

Дослідниця Марина Ванчі-Перахім акцентує, що «хоча можна твердити про
присутність окремих сюрреалістичних феноменів у Японії і Перу, в Єгипті
і Сполучених Штатах, саме європейські країни стають у цей час (1924 р.)
найактивнішими вогнищами сюрреалізму» [3, 83].

Роль України у цій картині залишається поки білою плямою. Насамперед,
мусимо визнати, через політично зумовлену неможливість розвитку на наших
теренах альтернативної естетичної думки. Втім цей факт ще не дає підстав
визнавати відсутність сюрреалістичних пошуків і контактів в Україні.

Висновки Івана Павелка, який заявляє, що теоретичні основи французьких
сюрреалістів «стали за постулати світоглядової напрямної в українській
емігрантській літературі в Європі» [5, 640], ілюструють первинний і
цілком очевидний рівень рецепції: саме такими рисами позначена творчість
Ігоря Костецького, Юрія Косача, Олега Зуєвського та інших українських
поетів. Їхня творчість зокрема і літературна рецепція загалом
(насамперед у сфері перекладу) стане предметом розгляду у наступних
розділах даного дослідження.

Однак почати розгляд мистецької взаємодії України на полі сюрреалізму,
на нашу думку, варто з іншого.

Одним із джерел, від яких черпав французький сюрреалізм, були так звані
древні культури. Автентика, яка стала необхідна сюрреалістам, щоб
простежити первісний, сказати б, спосіб мислення (зокрема його
міфологічне начало), на теренах Франції не збереглася: там виробилась
інша культура — естетика сучасного міста. Тому набутки минулого
сюрреалізм черпав у культурах Австралії, Океанії, Африки, Перу. Одним із
таких джерел була і Україна. Вигнанці сталінського режиму, про яких
писав Бедуен, і не лише вони – українські емігранти – інкорпорували у
французький модернізм свою архетипну культуру насамперед через живопис і
скульптуру.

Більше того, образотворче мистецтво варто визнати певним сполучним
містком у сюрреалістичних пошуках України і Франції першої половини ХХ
століття.

жами – Союз українських митців у Парижі, «Гурток Українських Пластиків»
у Львові, мистецьке об’єднання «Artes». Воно, на думку критиків,
залишило найпомітніший слід у Галичині. Сміливий висновок відтак робить
А.Біла. Вона стверджує, що, «розвиваючи утопічні ідеї, характерні для
естетики авангардизму, а саме ідеї синтезу мистецтв, економії форм,
регенерування універсального мистецтва. «artesівці» на початку 1930-х
еволюціонували до сюрреалізму [курсив мій. — В. Р.] як домінуючого в
інгрупі художнього стилю» [1, 11]. На думку дослідниці, саме сюрреалізм
дав змогу українським художникам синтезувати форми, які були набуті від
початку розвитку авангардизму – тобто, творчо переосмислити в такий
спосіб і кубізм, і футуризм, і формалізм.

Треба визнати, що саме ці угрупування усвідомили мистецький приіоритет,
що був на часі – синкретизм. Ним керувалася і Асоціація Незалежних
українських Митців Львова, якій частково була притаманна сюрреалістична
естетика, і Асоціація Радянських Митців України (АРМУ), і «бойчукісти»,
які спробували заявити про якісно нове бачення мистецтва.

Згодом на цих самих принципах триматиметься так звана «лірика
художників», які, окрім пензля, візьмуть в руки і перо (Володимир
Гаврилюк, Вадим Лесич, Василь Хмелюк).

Власне, однією з проблем трактування залишається питання стилю. В
живописі ми маємо справу з кількома термінами: «футуризм», «кубізм»,
«сюрреалізм». Якщо вести мову про країни Західної Європи, на теренах
яких ці терміни зокрема зародилися і побутували найактивніше, то кожен з
них мав своїх «батьків» і свої програмні правила, тобто визначалися вони
як окремі художні явища. В Україні ж такі визначення подолали
родо-видову межу і означили чи не кожний прояв у мистецтві, який: а) був
синкретичним, б) послуговувався засобами ірраціонального, в) ставив за
мету пошук нової якості. До певної міри можна вважати, що «футуризм» у
контексті українського живопису був експресивним визначенням, а
«сюрреалізм» — формальним.

Однак реально вийти поза межі понятійних дефініцій вдалося лише митцям,
які самі не змогли окреслити свою творчість конкретним терміном. Серед
них – і український скульптор Олександр Архипенко, який подарував світу
рідкісну органічність форм і заявив про українське мистецтво насампеед у
Парижі, а також ряд інших. Прізвищ виявляється на диво чимало.

«Зіткнення українських митців із зразками європейських естетичних рухів
спонукало їх замислитися над своїм уявленням про мистецтво взагалі і
визначити ставлення до найпередовіших тенденцій модерного мистецтва», —
зазначає дослідниця В.Маркаде [4]. Вона тривалий час викладала історію
українського і російського мистецтва у Вищій школі східних мов у Парижі
і прозондувала український ґрунт у столиці Франції численними статтями
та працями з мистецтвознавства. Втім вона визнає, що реально встановити
повний список українських живопистців, які пройшли між 1905 і 1914
роками через паризькі академії, неможливо. Багато з українців, як,
наприклад, Давид Бурлюк, обмежившись нетривалим навчанням, поверталися
додому. Інші залишалися в Парижі назавжди, серед таких – і Соня
Делоне-Терк (1885 – 1979), і Серж Фера (1881 – 1958). В.Маркаде
виокремлює ще третю групу, яка з’являлася в столиці Франції вряди-годи,
набиралася ідей і знову поверталася на Батьківщину. Саме ці митці
найактивніше поширювали європейські естетичні пошуки та ідеї на нашому
терені. До цієї групи належала серед інших і художниця Олександра
Екстер. Вона спочатку своїми яскравими екстравагантними кольорами
викликала певне несприйняття французької «тусовки», однак скоро привчила
французів до свого мистецтва, що називається, стала органічною, і разом
з киянином Сергієм Ястребцовим (Сержем Фера) увійшла до художніх кіл
Парижа. Уже згодом Серж Фера разом з баронесою Елен Ерінген відкрив у
Парижі свій салон для всіх, хто, за висловом Гійома Аполлінера,
перейнятий «новим Духом». Компанія склалася велика: Гійом Аполлінер,
Олександр Архипенко, Жорж Брак, Джорджо де Кіріко, Блез Сандрар, Макс
Жакоб (прикметно, що два останніх – відомі тогочасні поети-сюрреалісти,
послідовники Аполлінера), Фернан Леже, Амадео Модільяні, Пабло Пікассо
та інші.

Живопис і поезія у паризькому середовищі початку ХХ століття
розвивалися навіть не паралельно, а у взаємодії між собою. Ідеться не
тільки про синкретичність форми тогочасних пошуків та візуальний
характер сюрреалістичної поезії. Художники ілюстрували літературні
твори. Як зробив це Серж Фера у 1917 році, коли створив декорації та
ескізи костюмів для п’єси Гійома Аполлінера «Груди Тересія». Після
певних суперечок у мистецьких колах, які звинувачували Фера у
дискредитації кубізму, та після дискусій з тими, хто вважав, що його
декорації були рівня найвищого, перша «сюрреалістична» п’єса Франції
була надрукована з кількома ілюстраціями вихідця з України.

Не менш промовистий ще один факт. У 1912 році Серж Фера купив у Андре
Бійї його журнал «Паризькі вечори» («Les soires de Paris»). Керівництво
літературною частиною – пише В.Маркаде – взяв на себе Гійом Аполлінер, а
Серж Фера керував мистецькою частиною, зокрема друкуючи репродукції
творів Архипенка, Брака, Дерена. Леже, Матісса, Пікассо. Часопис
проіснував до літа 1914 року і закрився через початок війни.

Першим же мистецьким осередком для українських митців у Парижі була
майстерня художника Михайла Бойчука. Він одним із перших зав’язував
нитки взаємодії між Україною і Францією, хоча його поява на берегах Сени
була порівняно нетривалою.

Значно більший слід у взаємодії двох культур залишив киянин Олександр
Архипенко. Нас цікавить те, що Олександр Архипенко почав свої
емігрантські пошуки в мистецтві саме з Франції і тривалий час, як і інші
його співвітчизники, спілкувався з апологетом сюрреалізму Гійомом
Аполлінером, а також з усіма діячами тодішнього мистецького бомонду
Франції. Заснувавши свою школу експериментального мистецтва в Парижі,
Олександр Архипенко сміливо випробовував нові форми. Насамперед, діючи
за принципом синкретизму, він поєднав у своїй скульптурі:

а) колір і форму; б) заповненість і порожнечу; в) статику і рух; г)
простір і час; ґ) і зрештою – матеріали, з яких створювалась скульптура
– метал, дріт, скло, дерево та ін.).

Скульптуромалярство – так називався винайдений Олександром Архипенком
тип поліхромної скульптури, що «надає формам і кольорам не лише
посторового, а й часового виміру. А це споріднює скульптуру з музичною
композицією, розширює до чотиривимірності світ музично-кольорових
асоціацій» [7].

Зауважмо, що саме з такого принципу виходив сюрреаліст Гійом Аполлінер,
коли надавав голосним звукам мови відповідних кольорових ознак.

Олександра Архипенка, який перевершив вклад в образотворче мистецтво
усіх майстрів України попереднього часу, називали «Пікассо від
скульптури» [7], маючи на увазі, що він був першим кубістом в цьому виді
мистецтва. Сам скульптор, перерісши згодом такий досвід, вважав себе
поза визначеннями, а мистецтво – універсальною формою вираження сенсу
буття. У мистецтві він став новатором, запровадивши «поліхромію,
увігнутість і отвір, як виражальні елементи скульптури, синтетичні
об’ємні рухомі конструкції» [8]. По суті він став першим українським
скульптором, який диктував світу нові правила і дарував ідеї.

ЛІТЕРАТУРА

1. Біла А. Український літературний авангард: пошуки, стильові напрямки,
— Донецьк, 2004. — 445 с.

2. Bedouin Jean-Louis. Vingt ans du surrealisme: 1939-1959, — Paris,
1961, 315 p, p. 11.

3. Ванчи-Перахим М. Авангард и сюрреализм в Центральной и Восточной
Европе и его соотношения с французским сюрреализмом // Сюрреализм и
авангард. Материалы российско-французского коллоквиума, состоявшегося в
И-те мировой литературы. — М., 1999, — 190 с.

4. Маркаде В. Українське мистецтво ХХ століття і Західна Європа //
Всесвіт, — К., №7, липень 1990, — ст. 169-180.

5. Павелко І. Про сюрреалізм та перспективи його розвитку в українській
літературі // Українське слово: Хрестоматія укр. л-ри та літ. критики ХХ
ст.: У 3 кн. — К.: Рось, 1994. — Кн. 3, 687 с.

6. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. — М., 2002.- 416 с.

7. Шестаков А. Волхвування над простором // Україна молода, — К., №24
від 24.02.2004.

8. uk.wikipedia.org/wiki/Архипенко_Олександр

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *