Модернистская основа (символика, мифопоэтика, интертекст) романа
Л.Н.Андреева «Сашка жегулев»
Конец второго периода творчества Андреева ознаменовался созданием романа
«Сашка Жегулев» (1911), в котором автор попытался исследовать
современного человека в контексте истории, подвести итоги своего
художественного анализа проблем революции и бунта. Они лежали в основе
его новелл «В темную даль» (1900), «Марсельеза» (1905), «Тьма» (1907),
повестей «потока сознания» «Губернатор» (1906), «Рассказ о семи
повешенных» (1908), притчи «Стена» (1901), легенды «Так было» (1905),
лирической миниатюры «Из рассказа, который никогда не будет окончен»
(1907) и драм «К звездам» (1906), «Савва» (1906), «Царь-Голод» (1908).
По мнению большинства критиков, Андреев стремился реабилитироваться в
глазах Горького и писателей его круга: «Сейчас я заканчиваю роман «Сашка
Жегулев» . эта вещь – я думаю – может способствовать окончательному
выяснению наших писательских товарищеских отношений.» [6, 322]. Роман
задумывался как антитеза новелле «Тьма», в которой
революционер-террорист жертвовал своей «чистотой» во имя слияния с
«темным» народом. Но реабилитация не удалась, а роман не только
большинством его
современников [7; 11 и др.], но и последующими поколениями ученых [2; 3;
4; 10] был признан неудачей писателя. Хотя роман «Сашка Жегулев», в
отличие от других произведений Андреева, и не развел рецензентов по
враждующим, полемизирующим друг с другом лагерям, но спектр отзывов был
достаточно широк.
Серьезные и непредвзятые попытки анализа идейно-художественного
своеобразия и значения романа в творчестве Андреева были предприняты в
последние десятилетия. Однако взгляды и оценки ученых разошлись, как и в
XX начале века. Так, точка зрения В.А.Мескина, исследовавшего
художественное воплощение в романе мотива
жертвенности [8], вполне соотносима с мнением М.Горького: «Сашку» –
читал. Это написано плохо – скучно и пестро. . сам Сашка – деревянная
болванка, знакомая издавна; это все тот же изжеванный русской
литературою «агнец» – то есть баран, – приносящий себя в жертву за
«грехи мира», возлагающий на себя бремя неудобносимое и охающий
разноголосно, но – всегда одинаково и в 80-х, и в 10-х годах.» [6,
327-328]. Современный критик тоже приходит к выводу о ложности мотива
жертвенности у Андреева и о низком уровне его произведения.
Иная точка зрения была представлена в работах А.А.Ачатовой,
Л.А.Иезуитовой, Е.В.Каманиной, И.И.Московкиной. Исследователи показывают
многоплановость и многозначность структуры «Сашки Жегулева», в чем и
состоит специфика художественной формы романа. Проблемы революции и
России, возмездия и жертвы, отцов и детей и др., по их мнению, ставятся
и решаются Андреевым не только на социально-политическом и
социально-психологическом, но и на иных, более высоких уровнях
обобщения. Однако указанный аспект анализа произведения не вполне
разработан: мифопоэтика «Сашки Жегулева» только обозначена. Поэтому
серьезное изучение форм, приемов неомифологизма в романе – насущная
проблема современного андрееведения.
О своеобразии своего произведения говорил и сам писатель: «Первый роман
. пишу с величайшим интересом. Роман меня захватил и содержанием, и
формой» [5, 89]. По мнению писателя, в главном герое, Сашке Жегулеве,
«отражается вся русская действительность, – город и деревня. В общем,
получается синтез всей России. Это главная тема моего
романа» [5, 89].
Главным для Андреева было открыть диалектику противоречия между новым и
старым в сознании народа, интеллигенции, всех социальных слоев общества,
поставленных революцией перед необходимостью выбора. Революция, по
Андрееву, «благодетельно воздействует на человека, пробуждая к жизни его
лучшие силы, разрушает между людьми «стены» и соединяет их в «одну
душу». Она становится вехой на пути человечества, пиком представлений
человека об идеальном» [4, 74]. Революция – шаг к новому, «абсолютному»
человеку.
В объяснениях к роману Андреев назвал главным героем не Жегулева, а
«весь народ»: «гнедых», ставших в момент революции «лесными братьями».
Но революция может осуществиться в том случае, если «тысячи»
разнонаправленных индивидуальных воль получат вдруг «одну душу», «одну
волю», «один разум», а над узколичными интересами возобладает
общенародные, общечеловеческие. В «Сашке Жегулеве» народ лишен
необходимого для революции единства, в нем нет «одной души», а есть
«механизированная психология массовых волнений», характерная для бунта.
Как и в предыдущих произведениях («Баргамот и Гараська» – «пушкари»,
«Большой шлем» – игроки в карты, «На реке» – жители слободы и др.),
Андреев главным героем романа сделал не народ, а безликую толпу
«гнедых», «лесных братьев».
Все же писатель делает попытку вычленить из толпы ее составляющие, но
дальше обыгрывания лейтмотивной черты персонажа дело, как правило, не
идет. Наиболее тщательно из «лесных братьев» выписаны характеры Васьки
Соловьева и Еремея Гнедых. Первый сразу же вызывает подозрение своей
двуликостью, «жуткой душой», отсутствием в глазах «ясности ума». Еремей
Гнедых – доморощенный анархист, чья ненависть распространяется на все,
что сковывает человеческую свободу. Его отношение к Саше – не раз
апробированный в творчестве Андреева вариант отношения представителя
«темного народа» к «избраннику», к «светлой» личности. Сначала Еремей
видит в Саше «беленького барашка», приготовленного к закланию, затем
«злодея непрошеного». Святость, снизошедшая до греха, лишает грешников
последней надежды на спасение.
В центре романа Андреева оказывается все-таки не народ-толпа, а «фигура
одного из тех русских мечтателей, которые веруют, что зло жизни можно
победить тою же силою
зла» [6, 404]. Образ Жегулева создан на основе поэтики символа и «нового
мифа»: судьба героя, его биография, мысли, поведение сотканы из емких
символических и мифологических тем и мотивов. Одна из ведущих тем – тема
Рока. Ей сопутствуют мотивы возмездия, «бесталанных», искупительной
жертвы, крестной муки. Она заявлена уже в зачине романа, в главе
«Золотая чаша», являющейся «кодирующей» в мифопоэтике романа. По
содержанию она представляет собой пролог, повествующий о судьбе главного
героя романа, на долю которого по воле Бога (Рока) выпала роль
искупительной жертвы: «избрала его жизнь на утоление страстей и мук
своих, открыла ему сердце для вещих зовов, которых не слушают другие, и
жертвенной кровью его до краев наполнила золотую чашу. был испит он до
дна души своей устами жаждущими и умер рано, одинокой и страшной смертью
умер
он» [1, 73].
«По форме же первая, «кодирующая» главка – лирическая миниатюра
(стихотворение в прозе), стилизованная под «высокий» слог
житийно-мифологического повествования о житии избранника божьего» [10,
99]. Следующая глава («Детство Саши») подчинена развитию этого же мотива
избранничества: история жизни Саши Погодина во многом сходна не только с
историей жизни греко-византийских мучеников, но и с историей жизни
Иисуса Христа. Сашу, «юношу красивого и чистого» [1, 73], сына «вечной
матери», избрала Судьба «на утоление страстей и мук своих . и жертвенной
кровью его до краев наполнила золотую чашу» [1, 73], и был он «испит до
дна души своей устами жаждущих» [1, 73]. Так же, как Иисус, он принял
смерть за других, был привязан к столбу на поругание и позор. Так же
верят в его бессмертие близкие люди: «к известию (о смерти Сашки
Жегулева – А.Р.) Елена Петровна (мать
героя – А.Р.) отнеслась с тем же спокойным недоверием» [1, 256], а
потом, «шутя утверждая бессмертие жизни и бесконечность страдания», она
«совсем поверила, что Саша уехал в Америку» [1, 257-258]. Как и в
истории Христа, на долю главного героя волею Отца Небесного выпала
судьба искупительной жертвы. Поэтому сюжетная линия Саши как бы
повторяет «крестный путь и гибель Христа» [2]. Как и евангелисты,
Андреев «пишет житие», «рисует икону», лес превращает в «храм», лицо
героя становится ликом. Но Христос и Саша – представители разных
поколений «избранников»: Саша лишен святости своего предшественника, в
его образе сочетается праведное и инфернальное, в «лике» проступают
черты реального человека, а в «храме» обитают не только боги, но и
демоны.
На «раздвоенность» главного героя («Иуда или Христос?») указывал еще
В.Львов-Рогачевский [7]. В образе Погодина гротесково сопрягается
христово и антихристово начала. На первых порах это появляется в
портрете героя: «юноша красивый и чистый», рос он без «особого чувства
покоя, безгрешности и веселой бодрости» [1, 73], умел слушать «так, как
будто ты ангельский хор!» [1, 76]. В то же время «Саша был отчаянно и
неудержимо смешлив» [1, 74], «неохотно открывал Саша свой взгляд, как
будто знал важность и святость хранящейся в нем тайны, обычно смотрел
вниз, на стол или на руки» [1, 77]. Судьба избрала Сашу «на утоление
страстей и мук своих» [1, 73] (христово начало), а он стал душегубцем,
убийцей, на его совести кровь ни в чем не повинных людей (антихристово
начало). Кроме того, в образе Погодина-Жегулева явно «просвечивает»
демоническое начало. Такая семантика проявляется в связи с лейтмотивным
повтором имени, стихотворений и фактов биографии борца за свободу Греции
– демонического лорда Байрона [10, 102]. Кроме того, оно проявляется и в
мотиве абсолютного, экзистенциального, демонического одиночества как
Саши Погодина («для обреченного Саши, когда вступил он в чреду страшных
событий и познал ужас одиночества, эта пьеска (мелодия, напеваемая
матерью – А.Р.) стала как бы молитвой (откровением одного – А.Р.),
источником чистой печали, тихой скорби о навеки утраченном» [1, 77]),
так и Сашки Жегулева среди своих «лесных братьев», «который получает и
«живописное» воплощение в картине одиноко сидящего героя на «Сашкином
крутогоре», вызывавшей ассоциации с полотном Врубеля «Демон сидящий»
[10, 102].
Название двух частей романа («Саша Погодин» – «Сашка Жегулев») тоже
подчеркивает «двойственность» героя. Противопоставление Погодин-Жегулев
свидетельствует о наличии в нем двух «правд»: материнской – любви,
красоты, чистоты, страдания, и отцовской – властности, жестокости,
непомерной гордости, т.е. Бога и Сатаны, праведника и «сверхчеловека».
В первой части романа царит фатальная неизбежность – «юноша красивый и
чистый, открывший сердце для «вещих зовов», которые не слышат другие,
избран для великой жертвы во имя искупления грехов и страданий других.
«Чистота» Саши дает основание Колесникову видеть в нем исполнителя своей
«смутной теории», согласно которой принесение в жертву неповинного
«потрясает землю», пробуждает совесть народную. В решении Саши уйти в
разбойники главную роль сыграли «голос крови», осознание необходимости
взять на себя грехи отца, мучителя-генерала, отомстить за мученицу-мать,
за неотомщенного.
Название второй части романа – «Сашка Жегулев» – указывает на те
изменения, которые произошли в герое. Уход Погодина с последующим
превращением его в Жегулева сразу актуализировал мотив пути между двумя
мирами. Переступая порог, герой менял биографию, отказывался от
прошлого, становился новым человеком. Разрешив себе «первую кровь»,
потеряв всех, кто верил, что «чистота» может спасти мир (Колесникова,
«матросика», Петрушу), Жегулев убеждается, что страдания невинных не
разбудили совесть в людях. Те, ради кого Сашка Жегулев пожертвовал Сашей
Погодиным, не поняли и не приняли его жертвы. С каждым днем стираются
границы между Жегулевым, пытавшимся оградить свою благородную миссию от
«грязи», и многочисленными Соловьевыми, не брезгующими никакими
средствами ради заурядного грабежа. Так Христос окончательно был
подменен Антихристом. «Проблема амбивалентности добра и зла, всегда
волновавшая Андреева, встала здесь как проблема «злодейства» ради
корысти и ради высокой идеи. Вслед за Достоевским писатель отверг
возможность достижения последней с помощью «неправых» средств» [10,
103]. «Зловещие перемены и молчаливая пустота» провождают Жегулева на
последних страницах романа, приходят страшные сомнения: «Нужна ли была
его жертва?.. Кому во благо отдал он свою чистоту?» [1, 235].
Погодин-Жегулев вбирает в себя черты многих прежних героев Андреева:
осознание собственной избранности роднит его с Василием Фивейским
(«Жизнь Василия Фивейского», 1903), «чистота сердца» – с Мусей и Таней
(«Рассказ о семи повешенных», 1908). Мысль Алексея («Тьма», 1907) о том,
что настоящей жизни чужды чистота и красота, а чтобы сблизиться с
«настоящим», нужно окунуться в «тьму», «грязь», становится принципом
жизни Саши. Стремление преодолеть собственную «бесталанность» сближает
его с персонажами рассказа «Весной», (1902) и повести «Рассказ о Сергее
Петровиче» (1900).
Погодин-Жегулев – не единственный мифологизированный образ в романе.
Образ Колесникова дан в том же ключе, что и образы Иуды Искариота
Анатэмы и Царя Голода в одноименных произведениях. Колесников – «это
Анатэма, разбавленный не то революционной мистикой Мережковского, не то
старинным базаровским нигилизмом. Помесь героя с юродивым» [11, 617]. Он
«искуситель», «гипнотизер», политический сектант и в то же время –
романтик не в меньшей степени, чем «светлый» герой, верящий в чудо, в
возможность превращения «свиней в золото».
–
?
Tобведенные перегоревшим, но еще горячим, коричнево-черным пеплом» [1,
76].
Образы сестры Линочки и невесты Жени Эгмонт при всей их индивидуальности
в финале романа выявляют свою истинную суть и предстают как две ипостаси
«вечной Матери» – как Сестра и Невеста: «в тихом шелесте платьев,
почему-то черных и шелестящих, жили призрачной и бессмертной жизнью три
женщины, касались еле слышно, проходили мимо в озарении света и
душистого тепла, любили, прощали, жалели – три женщины:
мать-сестра-невеста» [1, 235]. По сути, все эти три персонажа являются
воплощением всей гаммы женской любви: любви невесты, сестры и матери,
воплощением «Вечной женственности», суггестивно включающей в себя и
углубляющей свой философский, мифологический смысл за счет
мифологичности образа Прекрасной Дамы, представленной А. Блоком в
символистском цикле «Стихи о Прекрасной Даме».
Кроме того, в образе Линочки проявлен мотив двойственности: она «всем
внешним обликом своим и характером повторяла отца-генерала; крепкая,
толстенькая, с румяным, круглым, весело-возбужденным лицом и сильным
командирским голосом – была она вспыльчива, добра, в страстях своих
неудержима, в любви требовательна и ясна. Была ли она радостна, гневна
или печальна – об этом знали все» [1, 75-76]. После превращения Саши в
разбойника Жегулева в героине отцовское начало подсознательно
вытесняется материнским, при этом меняется не только характер, но и
внешность: «Исчезло куда-то сходство с покойным отцом, генералом, а
вместо того с удивительной резкостью неожиданно проступили и в лице, и в
манерах, и в привычках материнские черты. . глаза раскрылись широко и
блестяще, углубились и потемнели; и лег вокруг глаз темный и жуткий
обвод страдания, видимый знак печали и горьких дум. Еще странность и
новизна: русые волосы, особенно напоминавшие генерала, в одно лето
потемнели почти до черноты и, вместо мелких и веселых завитушек, легли
на красивой и печальной головке тяжелыми без блеска волнами» [1, 252].
Наиболее напряженным является «конфликт между вечноженственным,
духовным, материнским и эгоистически-волевым, отцовским началами в
судьбе и личности Елены Петровны. Для нее отец Саши – генерал Погодин –
любимый и одновременно ненавистный муж, непрощенный ею за детоубийство
нерожденного первенца» [10, 100]: «поняла она, что нет у нее прощения и
не будет никогда – и сама смерть не покроет оскорбления, нанесенного ее
чистому, материнскому лону» [1, 82]. Это борьба за победу в его детях и
их судьбе светлого, духовного начала: «И только Саша, мальчик ее, возрос
до степени высочайшей, стал сокровищем воистину неоцененным и в мире
единственным. «В нем прощу я отца» – подумала она» [1, 82]. При этом
поединок с отцом ее детей осмысляется в романе (и героиней, и автором)
как поединок с Отцом небесным: «Так по-своему боролась с Богом Елена
Петровна» [1, 80].
Для романа характерна значительно большая масштабность хронотопа, чем
для «малых» эпических жанров. В романе «Сашка Жегулев»
конкретно-историческое (фабульное) время охватывает промежуток в
полгода, и рассматривается оно в контексте времени внеисторического, в
соотнесенности с вечным. Мифопоэтичность время приобретает за счет
мотива прапамяти, которая является продолжением духовной жизни реальных
лиц прошлых исторических эпох или вмещает в себя мистический, сакральный
смысл. Власть прошлого, рода над индивидом, возвращает к первоначалу – к
отцу, деду, прадеду. Девятнадцатилетний Саша ощущает неимоверную тяжесть
годов: кажется, что «не родился он, как другие, а проснулся: заснул
старым, грешным, утомленным, а проснулся ребенком; и все позабыл он, что
было раньше, но чувство тяжелой усталости и неведомых тревог лежало
бременем уже на первых отроческих днях его» [1, 74].
В этой связи мифологический смысл в романе приобретает ассоциация жизни
со сном: видимое воочию воспринимается как воображаемое, иллюзия, а
потому ненадежное. Накануне ухода в разбойники вдруг «проснувшийся»
Колесников пытается отговорить Сашу от рокового шага: «Саша, это все во
сне пришло. Все мы спим. Проснись, Саша, проснись!» [1, 142]. Другая
функция сна – включение героев во вневременной контекст; в забытьи
происходит контакт с метафизическим временем и пространством,
приоткрывая загадки инобытия.
В романе мифологизируется и пространство. Оно складывается из
топографического – провинциальный город Н. и его окрестности – и
обобщенно-символического – Россия, открывающаяся герою в «гуле мощных
дерев» – фантастически загадочного сада, в «манящей далью» дороге [1,
79]: «посредине две теплые, пыльные, побитые в ползучей траве колеи идут
далеко, зовут с собою, немой призыв; и впоследствии, когда развернулись
перед Сашей все тихие проселки, неторопливые большаки и стремительные
шоссе, сверкающие белизною, то уже знала душа их печальную сладость и
радовалась как бы возвращенному» [1, 79]. Топографическое делится на две
части, соответствующие двум сторонам жизни и души героя. Город и
деревня, сад и лес – два полюса России: город – «картины» жизни
культурных слоев русского общества», деревня – символ «черноземной
России», воплощение стихийного, темного, бунтарского начала в природе.
Эту же символику получают образы сада и леса. В саду «раскидывались
мощные шатры такой зеленой глубины и непроницаемости, что невольно
вспоминалась только что выученная история о патриархе Аврааме: как
встречает под дубом Господа» [1, 78]. Сад ассоциируется с
«вечноженственным», высокоодухотворенным началом России: «в осенние
темные ночи их (деревьев – А.Р.) ровный гул наполнял всю землю и давал
чувство такой шири, словно в темноте, начиналась огромная Россия. .душа
растет вместе с гулом, ширится, плывет над темными вершинами и покрывает
всю землю, и эта земля есть Россия. И проходило тогда чувство такого
великого покоя, и необъятного счастья, и неизъяснимой печали, что
обычный сон с его нелепыми грезами, досадным повторением крохотного дня
казался утомлением и скукой» [1, 78].
«Отцовское» начало заключено в образе города, особенно Петербурга (в
роман Андреева суггестивно включен «миф о Петербурге»), откуда после
смерти генерала Елена Петровна вместе с детьми «уехала на жительство в
свой тихий губернский город» [1, 74]: думала, «что в мирной и наивной
провинции она вернее сохранит сына, нежели в большом, торопливом и
развращенном городе» [1, 74]. Поэтому естественное бурление природы
весной, рождение новой жизни противопоставлены искаженному лику города,
в котором «мертво грохочут . типографические машины . и мечется
испуганно городская, уже утомленная мысль» [1, 149].
Мифопоэтическое начало лежит и в основе образа дома Погодиных. «Всем,
кто видел, нравилось жилище Погодиных: для детей же оно было родное и
оттого еще красивее, еще дороже. И если старый сад учил их Божьей
мудрости», то в доме, «в красоте окружающего прозревали они, начинающие
жизнь, великую разгадку человеческой трудной жизни, далекую цель
мучительных скитаний по пустыне» [1, 80]. И если скитания библейского
Моисея по пустыне приводят его к земле обетованной, то в «Сашке
Жегулеве» все происходит наоборот. Грязный старик, медленно идущий через
столовую в прошлом Сашиного дома, не только подтверждение того, что мать
и сестра переехали, но и символ навсегда утерянного Дома.
Анализ романа Андреева позволяет обнаружить связь образов писателя с
традициями историко-философской мысли рубежа ХIХ – ХХ веков и «малой»
прозы писателя, что служит общекультурным фоном и интертекстом для
«Сашки Жегулева». Так Л.А.Иезуитова, обстоятельно изучив контекст
общественно-политической и философской литературы, под влиянием которой
создавался «Сашка Жегулев», считает, что «Андреев – романист работал в
направлении, проложенном Толстым» [4, 80-81], что «Еремей Гнедых увиден
им сквозь призму восприятия образа Платона Каратаева, Жегулев – сквозь
призму образа Кутузова (с той лишь разницей, что Толстой создает образ
исторического, а Андреев вымышленного лица)» [4, 80]. Она также
указывает на важное значение мотива «бесталанности» [4, 85] в образе
Погодина (включается интертекст русской литературы от Пушкина до
Достоевского и Толстого): «просто талантливые уходят в индивидуальное
творчество; «бесталанные» – наиболее чуткие, они способны перешагнуть
через личное, раствориться в общем. Исторические деятели нередко
оказывались «обыкновенными», «заурядными», если сравнить их с духовной
элитой человечества, однако в них конденсировались волевые силы нации
или ее отдельных групп» [4, 85-86].
Интересно сопоставление В.Голиковым «Сашки Жегулева» с «Преступлением и
наказанием». Он считал образ Погодина определенным этапом в эволюции
Раскольникова: «И там и тут – преступление не перед человеческим законом
(к нему равнодушны и Андреев и Достоевский), а перед законом Божеским –
грех пролитой крови» [11, 618]. На наш взгляд, и с этой точкой зрения не
совсем можно согласиться. Раскольников основой своего преступления
поставил самодержавие своей воли, у Погодина же в основе его стремлений
– чистота воли, его воля бескорыстная.
Роман Л.Андреева связан и с интертекстом литературы народничества
(«Андрей Ковтухов» С.М.Степняка-Кравчинского, «Сергей Степняк»
Г.Брандеса, «Андрей Кожухов» П.А.Кропоткина и др.), входившей в
метатекст Подпольной России [9]. В «настоящем человеке», с точки зрения
мифологии Подпольной России, обязательно должна присутствовать «высокая
жертвенность». Саша Погодин отдает свою чистоту, ибо на убийство, на
разбой во имя высшей цели имеет право лишь тот, кто «чист, как агнец»,
«у кого нет личного» [1, 104]. Л.Андреев попытался поднять ценность
жертвы героя на небывалую высоту и таким образом возродить веру в миф о
Герое: «Только те жертвы принимает жизнь, что идут от сердца чистого и
печального, плодоносно взрыхленного тяжелым плугом страдания» [1,
86-87]. Андреев разделял террористов на три типа: рациональный,
жертвенный и тип «скорбных главою и сердцем» убийц. Все эти типы были
представлены в «Рассказе о семи повешенных», соответственно воплощенные
в образах Вернера, Муси и Янсона, Цыганка. Сашка Жегулев предстал
продолжателем линии, протянувшейся от мифологического Героя через Мусю.
«Специфика безвременья наложила печать на эту новую историю старого
героя» [9, 159]. Роман «Сашка Жегулев» – «лебединая песня» старого Героя
в мифологии Подпольной России, а вместе с тем определенным итогом в
творчестве самого Андреева. В романе воплотились не только проблемы
революции и бунта, в нем Андреев еще раз показал несостоятельность
претендента на роль «сверхчеловека», который не осчастливил «дальних» и
погубил жизнь «ближних».
Многообразие элементов мифопоэтики, их значение в структуре и семантике
романа Андреева подтверждают, что «писатель сделал шаг вперед в
осмыслении жгучих проблем с точки зрения вечности» [10, 104].
Роман Андреева «Сашка Жегулев» стал определенной вехой в творчестве
писателя. Во-первых, он завершил второй, «зрелый», период творчества
Андреева. В нем отразились и получили свое новое развитие основные
проблемы и мотивы творчества писателя: проблемы земного и внеземного
существования человека, вопросы о природе Человека и скрытых силах,
таящихся в его глубинах, проблемы влияния и противоборства Человека и
Рока, проблемы совести, мотивы двойничества, христова и антихристова
начала в Человеке и т.д. Мифологизация обыденности, «эпохи развала
революции», происходила за счет большого интертекста, библейского и
литературного.
Во-вторых, роман «Сашка Жегулев» становится отправной точкой для
последующих произведений Андреева. Появляются новые мотивы и образы,
например: образ дороги; мотивы мужского и женского, соответственно
отцовского и материнского, эгоистически-волевого и духовного, начала в
человеке. Впервые широко представлены женские образы (матери, сестры и
невесты Саши Погодина), символически воплощающие ипостаси
мифологического образа «вечной Матери», Сестры и Невесты. Новую
семантику получают символические образы Сада, Города, Петербурга и Дома
и т.д. В целом «психологически» неубедительный роман послужил
фундаментом для итогового произведения писателя – романа-мифа «Дневник
Сатаны» (1919).
Литература
Андреев Л.Н. Собрание сочинений: В 6-ти т. – М., 1990. – Т.4. – 639 с.
Ачатова А.А. Л.Андреев. «Сашка Жегулев»: Проблема героя и авторской
позиции // Художественное творчество и литературный процесс. – Томск,
1985. – Вып.7. – С.69-86.
Иезуитова Л.А. Искусство портрета в романе Андреева «Сашка Жегулев» //
Портрет в художественной прозе. – Сыктывкар, 1987. – С.35-47.
Иезуитова Л.А. «Сашка Жегулев» и другие произведения Л.А.Андреева о
революции в свете проблем философии и психологии истории // Русское
революционное движение и проблемы развития
литературы. – Л., 1989. – С.73-90.
Книга о Леониде Андрееве. – Пбг.-Берлин: Изд-во З.И.Гжебина, 1922. – 109
с.
Литературное наследство: Горький и Леонид Андреев: Неизданная переписка.
– М.: Наука, 1965. – Т.72. – 630 с.
Львов-Рогачевский В. Погодин и Жегулев // Снова накануне. – М., 1913.
Мескин В.А. Проблема героической личности в романах М.Горького («Мать»)
и Л.Андреева («Сашка Жегулев») // Горьковские традиции в советской
литературе. – М., 1983. – С.43-53.
Могильнер М. Мифология «подпольного человека»: радикальный микрокосм в
России начала ХХ века как предмет семиотического анализа. – М.: Новое
лит. обозрение, 1999. – 208 с.
Московкина И.И. Проза Леонида Андреева: Жанровая система, поэтика,
художественный метод. – Харьков: Изд-во ХГУ, 1994. – 152 с.
Чуваков В.Н. Комментарий к роману Л.Н.Андреева «Сашка Жигулев» //
Андреев Л.Н. Собрание сочинений: В 6-ти т. – М., 1994. – Т.4. –
С.612-622.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
