Лозовой, Анучина 1999 – Теорiя та iсторiя свiтової художньої культури. Частина 1
ПЕРЕДМОВА
Оволодіння основами знань про мистецтво і художнє життя в цілому — необхідний компонент становлення загальної і професійної культури фахівця будь-якого профілю, невід’ємна риса, первісна основа обличчя інтелігентної людини. Радість від спілкування з прекрасним може відчути лише підготовлена, а втілити прекрасне у професійну діяльність здатна не просто обізнана, а й чутлива, естетично вихована людина.
Посібник розрахований на студентів, котрі вивчають художню культуру як навчальну дисципліну і цікавляться проблемами художнього життя, на уважного, творчого читача. Знайомлячись зі змістом видання, вивчаючи конкретні розділи і теми, студент відчує дотик до мистецтва (знайомство з художниками та їхніми творами) і матиме змогу вибудувати свої уявлення в певну систему.
Автори не мали на меті детально розкрити розвиток окремо взятих видів мистецтва (живопис, література, музика, театр тощо), їх історію, біографії видатних майстрів, долі тих чи інших шедеврів. Твори митців, їх фрагменти, біографічні факти авторами відбиралися і використовувалися як ілюстративний матеріал, котрий найяскравіше характеризує певні напрямки художнього процесу, того чи іншого майстра, щоб створити цілісне уявлення про особливості становлення і розвитку різних типів художніх культур, основних тенденцій художнього життя відповідних епох.
Посібник покликаний поглибити, розширити і систематизувати знання студентів у галузі художнього життя, навчити їх орієнтуватися в художньому процесі різних епох і сучасності.
Одне із завдань автори вбачають не тільки у створенні бази систематизованих знань історії художньої культури, а й у формуванні в студентів потреби у спілкуванні з мистецтвом.
Автори також сподіваються, що робота з посібником викличе у читача бажання в естетичному та художньому
самовихованні.
Художнє життя не можна зрозуміти поза залежністю від менталітету народу, поза конкретно-історичних, соціально-економічних, політико-правових умов життя, без зв’язку із загальним духовним контекстом, із розвитком науки, філософії, моралі, релігії. Тому певна увага у виданні відведена аналізу загального духовного життя відповідних епох. На цьому тлі розглядаються загальні тенденції розвитку художнього процесу, його основні напрямки, школи, творчість видатних майстрів, котрі концентрують основний зміст художнього життя відповідного періоду. Посібник, висвітлюючи історію художньої культури в тісній взаємодії із світом людини, її поглядом на життя, на себе й інших людей, розкриває місце художника, осмислення ним ролі людини за умов епох, що
змінюються.
У виданні акцентується увага на тому, що за кожної великої історичної епохи один із компонентів духовної культури ставав визначальним (наприклад, у середньовіччя— релігія), впливав на інші феномени культури; у різні періоди в художньому житті певний вид мистецтва (література, музика, архітектура, театр тощо) ставав провідним, оскільки найповніше відтворював тенденції свого часу.
Зміст посібника відображає сучасний рівень розробки основних проблем художньої культури у вітчизняній і зарубіжній літературі. Автори пішли шляхом аналізу загальнотеоретичних питань художньої культури, зокрема її суб’єкта, критеріїв та спадковості розвитку (перший розділ) і художнього життя стародавніх цивілізацій (другий розділ), які стали колискою наступних загальних світових та національних типів художніх культур. Середньовіччя, новий та новітній час художнього життя схід-ноазіатських, східноєвропейських країн, країн Америки та Африки у цьому посібнику не розглядаються. Наступний випуск посібника буде повністю присвячений історії художнього життя України від давніх часів до сьогодення. У цьому посібнику знайшли певне висвітлення, на нашу думку, найвиразніші типи художніх культур, так званого західного зразка, а також Західної Європи (розділ третій) та Росії (четвертий розділ).
Видання завершується розділом про світове художнє життя XX ст., де наведені загальні тенденції розвитку
мистецтва та основні досягнення в кожному його виді. Виклад будується за хронологічним принципом. Кожен період минулого розглядається як жива невід’ємна частина сучасності, органічна основа її художнього життя. Акцент робиться не тільки на особливостях, специфіці художнього життя різних часових періодів, а й на спадковості художнього процесу, його єдності. У центрі кожної теми автори намагалися провести ідею втілення морального та естетичного ідеалу людини і суспільства у творчості майстрів різних епох, напрямків і шкіл.
Отже, вдумливе вивчення кожної розглядуваної теми, з опорою на фундаментальні положення всесвітньої історії, світового мистецтва, біографій видатних митців та їхніх класичних творів, сприятимуть підвищенню загальнокультурного рівня студента, виробленню вміння орієнтуватися в суперечливому історичному процесі розвитку світового художнього життя, здатності сприйняти вкарбований у творах мистецтва моральний та естетичний досвід людства, зрозуміти причини вчинків людини у.різні епохи, усвідомити хід розвитку сучасного художнього процесу та його взаємозв’язку з громадянським життям. У цілому це допоможе студенту осмислити минуле, розібратися в сучасному й зазирнути у майбутнє.
Розділ 1
ЗАГАЛЬНІ ПИТАННЯ ТЕОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ
1.1. ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА ЯК ПРЕДМЕТ ВИВЧЕННЯ
Художня культура — один із компонентів духовного життя суспільства. Без розуміння того, що таке феномен культури, неможливо уявити історію розвитку художньої культури, з’ясувати тенденції її видозмін, охарактеризувати її стан у той чи інший період.
.-*••• Культура як суспільне явище
У XX ст. поняття «культура» набуло широкого розповсюдження і вживання. Проте зміст, який вкладається в нього, настільки різноманітний і неоднозначний, що й на рівні буденного, і на рівні наукового його вживання немає єдності і згоди. Ця обставина свідчить про складність феномена культури, його багатогранність, про можливість різних підходів до його розгляду та аналізу. У світовій науковій літературі відсутній такий термін, який би викликав настільки суперечливі тлумачення, відрізнявся численністю визначень (уже в 60-і роки нашого століття налічувалося понад 250 визначень культури).
Як лексична одиниця культура бере початок від латинського слова «сІІИига» (оброблення, поліпшення), яке означало первісне оброблення грунту, землеробську працю. Пізніше (чимало джерел указують, ще починаючи з Цицерона) це слово розпочали вживати в переносному значенні, розуміючи під ним освіченість, вихованість людини. У названих значеннях словом культура користувалися майже всі європейські мови, в тому числі й українська.
Статус самостійного наукового поняття слово «культура» набуває в епоху Нового часу, тобто із XVIII століття. Це зумовлювалося тими існуючими змінами в громадському житті, що відбулися на межі середніх віків і нового
часу (промисловий переворот, пов’язаний із переходом від мануфактурного до машинного виробництва, утвердження приватновласницьких відносин нового типу) і викликали зміну ставлення людини до природи, соціального оточення, до самої себе. Традиційні, патріархальні взаємодії і зв’язки людей із природою були зруйновані, оскільки перехід до іншого способу виробництва вперше показав безмежні можливості людської діяльності, значущість її наслідків, а звідси й цінність, могутність самої людини. Іншими словами, саме тоді відбулося відкриття людини як творця самої себе і навколишнього світу, усвідомлення її можливостей. Як поняття, фіксуюче новий, неприродний стан людини, й розпочалося уживання слова «культура», яке протистоїть природності, котра позначається словом «натура».
Із цього моменту значення культури поширюється як явище, невіддільне від людини — розумної істоти, від процесу її розвитку в історично різноманітних формах, який забезпечує якісну відмінність людського світу від світу природи. Цим поняттям охоплюється все Іе, що зроблене самою людиною, її розумом і руками, іншими словами, уречевлений і одухотворений людиною світ.
Різні філософські уявлення про людину, людське суспільство зумовили, при всьому різноманітті та модифікаціях, два основні підходи до поняття культури.
Перший робить головний акцент на духовних началах культури, вбачаючи джерело самодіяльності людини в дусі, у духовній сфері життя, розуміючи матеріальну діяльність як невільну, спустошуючу, що пригнічує людські здібнрсті й обдарування. Власне людське у рамках цього підходу уявляється як діяльність духу, який забезпечує освоєння дійсності. Саме він вважається справжнім деміургом культури. Феномени духовного напрямку, сфера духовної творчості ототожнюється у цьому випадку з культурою.
Другий підхід базується на матеріалістичному понятті людини й суспільства. Суть його полягає в тому, що світ розглядається як продукт, у першу чергу, матеріальної діяльності, тому вона і є джерело культури. Остання тлумачиться як наслідок і процес суспільного розвитку людей, їх суспільно-виробничої діяльності, матеріального виробництва.
Слід зазначити, що ні в першому, ні в другому випадку не існує єдності в тлумаченні суті та змісту культури. Більше того, проблема розуміння культури була й досі лишається предметом постійних гострих дискусій.
Виходячи з того, що універсального визначення культури не існує, та й не може існувати через сьогоднішній рівень пізнання, важливо позначити ті орієнтири, котрі нами будуть покладені в те розуміння культури, що стане основним при викладі нашої дисципліни.
Якщо виходити з того, що культура — атрибут людства, що вона розвивається і видозмінюється одночасно зі зміною людини, то справедливо було б в уявленні про культуру врахувати цей факт. Тут слід зауважити, що людина виступає одночасно і творцем культури, і її наслідком.
Другий момент полягає в тому, що зміни у свідомості людей, людства в цілому, визначаються їхньою діяльністю. При цьому тільки діяльність пов’язана з розвитком самої людини, її якісними змінами, може виступати джерелом і основою культури. Найповніше цей процес реалізується через самодіяльність людини, оскільки тільки в ній найвиразніше розкривається вона сама, її родова істотність. Іншими словами, культура пов’язана зі способом взаємодії людини з навколишнім світом і самою собою. Культура у цьому випадку розглядається як захід, ступінь діяльно-практичної універсальності людини — суб’єкта історичного процесу.
Нарешті, істотним для поняття культури є те, що вона постає перед нами не тільки як підсумок розвитку людини й людства, як досягнення минулих поколінь, а й як процес, поєднаний зі змінами, котрі відбуваються з людьми і в людях. Іншими словами, культура — це не просто збереження, розподіл, обмін і уживання вже готових, зафіксованих наслідків людської діяльності, а й створення нових цінностей, здатних відкрити інші грані в людині, забезпечити подальший процес її олюднення. Кожен конкретний етап історії включає до себе численність культур, що відповідають різним формам існування й об’єднання людей і, в той же час, відрізняються своєю особливою формою життєдіяльності. Отже, культура поєднує в собі і те, що розрізнює людей у просторі й часі, і те, що об’єднує їх у масштабі людської історії. Тому тут, як і в будь-якому явищі, проявляється не тільки загальне, а й особливе, і одиничне, у зв’язку з чим кожна епоха, кожен народ володіє самобутньою культурою, унікальною й неповторною.
Виходячи із позначених основ, можна сформулювати робоче визначення культури, яке буде використане у нашій дисципліні. Отже, культура — історичний процес
8
розвитку людських сил, відносин, самої людини як суб’єкта діяльності, котрий реалізується в усьому різноманітті людського життя.
Базуючись на наведеному розумінні культури, підкреслимо наявність у ній, як і у всілякому явищі, внутрішньої структури. У контексті курсу, що вивчається нами, важливо мати на увазі ту обставину, що історичний процес розвитку людини, його суть виражається у двох формах:
1) у формі вже створених людиною предметів та явищ, що їх оточують, і тих, які вони створюють сьогодні;
2) у формі тих внутрішніх сил, здібностей, потреб, соціально-психологічних установок, творчих потенцій тощо, що є сутністю людини і людських спільностей, котрі змінюються у процесі їхньої діяльності. Наслідки людської діяльності, що наочно сприймаються і де закарбовані зусилля, знання, смаки тощо людей, рівень їхнього історичного й суспільного розвитку, називаються предметною формою культури. Зміст стану самої людини на індивідуальному рівні й на рівні суспільних груп, рівнях суспільства в цілому є особистісною формою культури.
Виділення в культурі двох форм її існування досить умовне й відносне, оскільки ці форми — і предметна, і особистісна — не можуть бути відокремленими, поза зв’язком однієї з одною. Предметна форма культури є лише зовнішнім проявом особистісної форми, а остання, в свою чергу, не може бути сформована без опори на предметне багатство. Разом із тим визначальну роль у культурі відіграє її особистісна форма, оскільки тільки наявність того чи іншого змісту внутрішнього світу людей, їхнього духу, ментальності створює їм можливість реалізувати їх у діяльності, сформувати відповідний зовнішній світ. У той же час через предметне буття культури людина пізнає минулий досвід, досягнутий матеріальний і духовний стан, освоює нагромаджене минулими поколіннями, чим забезпечує розвиток особистісної форми, і тим самим отримує можливість виступати творцем нових культурних цінностей. Беручи участь у створенні предметних форм культури, вона змінює і саму себе, вдосконалюючи сили та здібності, розширюючи й поглиблюючи потреби, перетворюючись якісно, тобто видозмінює особистісну форму культури.
Таким чином, розвиток культури можна уявити як діяльність, яка грунтується на постійному переході особистісної форми культури в предметну і, навпаки; як процес опредметнення (перехід особистісної форми в предметну)
і розпредметнення (перехід предметної форми в особис-тісну) культурних цінностей, спрямований на олюднення людини, на її цілісність та всебічність.
При цьому одним із основних критеріїв культурного розвитку є те, наскільки олюднене ставлення людини до природи, інших людей і до самої себе, наскільки людяний світ, створюваний нею. Інакше, стан культури визначається ступенем наближення до ідеалу вільної, примножуючої своє духовне і фізичне багатство особи, характеризується максимальним розвитком і проявом людських сил, здібностей, потреб, навичок, знань, умінь тощо, гармонією, цілісністю й багатством духовного світу та діяльності індивідів, визначальною роллю самодіяльності в їхньому житті, силою їхнього духу. Звідси можливий висновок про те, що культурний розвиток пов’язаний із станом суспільства, і цей зв’язок багатомірний, поліфонічний, не тільки безпосередній, а й опосередкований, здатний як стимулювати хід культурного процесу, так і деформуюче впливати на стан культури, стримуючи її розвиток і навіть заводячи у безвихідь.
Нарешті, розглядаючи культуру з точки зору діалектики її особистісної і предметної форм, хотілося б звернути увагу й на ту обставину, що на зміну її стану впливають, окрім соціальних чинників, ще й її власні внутрішні детермінанти: нагромаджений людством предметний та особистісний потенціал, існуючі в її змісті й формах суперечності, взаємодія різних її компонентів тощо. Все це є підґрунтям для розуміння того факту, що культура у своєму стані може не тільки відповідати суспільному розвитку, а й випереджувати або відставати від нього. Говорячи про структуру культури, важливо позначити дві сфери її існування — матеріальну й духовну. Такі прояви культури культурологи пов’язують із двома сферами людської діяльності: матеріальної та духовної, у яких відбувається, з одного боку, вираз людських сил і, з другого,— їх формування і вдосконалення. Матеріальну сферу культури звичайно пов’язують із матеріальним виробництвом і, у зв’язку з цим, реалізацією, задоволенням та зростанням матеріальних потреб людей, духовну ж — із духовним виробництвом, мету якого вбачають у змінах духовного напрямку, в якісних змінах світу свідомості, що приводять до підняття духовних основ у житті особи й суспільства.
Зрозуміло, що в людській діяльності, у реальному житті практично неможливий розподіл на суто матеріаль-
10
не і духовне, оскільки найпримітивніша матеріальна дія (елементарна фізична діяльність) невіддільна від свідомого акту, від проникнення духу, а духовний бік життєдіяльності має матеріальну*оболонку. Тому про виділення в культурі матеріальної і духовної сфер існування можна говорити лише умовно й відносно, постійно враховуючи їх єдність і цілісність. Разом із тим, єдність, як відомо, не виключає відмінностей між розумовою та фізичною діяльністю, що дає підставу для відносного розмежування двох сфер існування культури.
Матеріальна сфера культури, якщо дотримуватися логіки виділення її як одної із сторін феномена культури, припускає наявність таких компонентів, як людина, діяльність і її наслідки. У такому випадку природно допускати, що розвиток людини як суб’єкта матеріального виробництва, її фахових знань, умінь і навичок, досвіду, здібностей і потреб, спрямованих на олюднення навколишнього світу, становить її суть і мету. Формування і реалізація названих якостей у діяльності, тобто опред-метнення особистісної форми, забезпечує функціонування і предметної форми матеріальної культури — засобів виробництва, засобів споживання, виробничих відносин, а також творення людського життя.
Що ж до духовної сфери культури, то її мц спробуємо розглянути детальніше, оскільки одним із компонентів її є художня культура — предмет нашого вивчення.
Як зазначалося, духовна культура є тією сферою діяльності, котра пов’язана із свідомістю, духом, його формуванням, розвитком і вдосконаленням. Природно, в такому випадку, вважати її основою духовний стан людей, їхні духовні потреби, інтереси, ціннісні орієнтації, мотиви, соціально-психологічні настанови діяльності, ідеали, уявлення про зміст життя, щастя, справедливість тощо, в цілому світогляд, ментальність, творчий потенціал (особистісна форма), що формуються і підносяться у процесі духовної діяльності, а також реалізуються у вигляді наочно-сприйнятних результатів цієї діяльності (предметна форма культури) — формах свідомості і соціальних інститутах; моралі, праві, політиці, філософії, науці, мистецтві, релігії; системах освіти і виховання, культурно-освітньої роботи, звичаях, традиціях, обрядах, суспільній думці тощо. Окрім того, духовну культуру характеризують і ті відносини, що складаються при здійсненні духовної діяльності.
11
Говорячи про духовну культуру, слід підкреслити ту думку, що чимало філософів вбачають зміст культури в дусі, духовності і не поділяють точку зору про наявність у ній матеріальної сфери. Автори посібника поділяють думку, Ідо стан духовності суспільства і особи, дух суб’єктів (суспільство, індивід) культури перебуває в основі усіх культурних цінностей (матеріальних і духовних) і впливає на зміст і напрямок як духовного, так і матеріального життя.
Отже, духовна культура — це історичний процес розвитку людини як суб’єкта духовної діяльності. Опредмет-нюючись, духовні потенції людей (ціннісні орієнтації, соціально-психологічні настанови, світоглядна позиція, ментальність) постають перед нами у вигляді знань, ідей, ідеалів, норм, звичаїв, традицій, теорій. При цьому значущість цінностей визначається тим, наскільки активно вони функціонують у суспільстві, тобто включені до системи розподілу, поширення, збереження, обміну й споживання. Ця обставина допускає наявність у суспільстві спеціальних соціальних інститутів, котрі забезпечували б функціонування духовних цінностей. Тут слід звернути увагу на те, що самі соціальні інститути є не що інше як предметна форма духовної культури, і в той же час саме вони виконують функції організації духовного життя. Найбільше значення для розвитку духовної культури мають такі соціальні інститути, як родина, свята, обряди, освіта, культосвітня робота, телебачення, радіо, преса, творчі спілки тощо. Одні з них зосереджені на розв’язанні завдань створення духовних цінностей (кіностудії, НДІ, творчі спілки тощо), другі акцентують увагу на поширенні цінностей культури (кінотеатри, лекторії, парки та ін.), треті забезпечують головним чином збереження культурних набутків (бібліотеки, музеї, архіви і т. д.), нарешті, чимало соціальних інститутів об’єднують у своїй роботі як створення, так і поширення, обмін і збереження предметної форми духовної культури (родина, свята, обряди, театр, телебачення, вищі навчальні заклади, клуби тощо). Виконання багатьма соціальними інститутами покладених на них функцій у сфері духовного життя неможливе без особливого загону людей, що професійно організовують їх діяльність. Цей загін є складовою частиною соціальної групи інтелігенції. Сама інтелігенція значною мірою впливає на склад духовного життя суспільства і виступає як один із головних її суб’єктів, будучи творцем, охоронцем і поширювачем духовних цін-
12
ностей. Разом з тим було б неправомірним пов’язувати розвиток духовної культури тільки з діяльністю інтелігенції, оскільки він у першу чергу забезпечується усіма членами суспільства, всім народом. Останній визначає стан духовного життя як опосередковано — завдяки створенню необхідної для цього соціальної бази, життєвих умов, так і безпосередньо — створюючи цінності, що мають неминуще загальнолюдське значення (мова, фольклор, моральні норми тощо), зберігаючи їх і передаючи з покоління в покоління.
Говорячи далі про суть духовної культури, є сенс зупинитися на тих особливостях, які їй властиві, котрі визначають її специфіку. Перш за все, слід зазначити, що цінності духовної культури, котрі існують у предметній формі, довговічні і не піддаються моральному старінню. Іншими словами, вони не втрачають значущості, вічно актуальні і не залежать від часу їхнього створення. Цим цінностям не характерні кордони споживання, освоювати їх можна безконечно, оскільки перенасичення у процесі духовного споживання не відбувається. Очевидна ще одна, властива духовній культурі особливість: її цінності досить часто не визнаються як такими відразу після їхнього створення, більше того, виключаються із системи функціонування в суспільстві, визнання їх приходить з часом, що свідчить про відносну незалежність духовної культури, про її можливості виходити за рамки тимчасових орієнтацій і законів. Поза сумнівом і те, що в предметній формі духовної культури у більшості випадків яскраво зафіксовані якості, властивості її творців, відображені їхні неповторні риси, виражені якісні сторони особистісної форми культури. Більше того, деякі духовні цінності взагалі не можуть існувати поза актом діяльності суб’єкта, поза її процесом (вистава, лекція, урок, концерт тощо). Нарешті, для цінностей духовної сфери культури складно визначити вартісну форму вираження, у зв’язку з чим оцінка й ціна їх завжди відносні, суб’єктивні.
Такими уявляються найзагальніші відмінні прояви духовної культури, котрі дають підґрунтя для її подальшого спеціального аналізу та вивчення.
Якщо духовна культура, як і культура взагалі, є атрибутом людства, то було б неправильно, говорячи про її суть, акцентувати увагу тільки на соціальних детермінантах її розвитку, виключаючи її власний вплив на суспільний стан, оскільки, як відомо, якщо визнається рух
Із
від соціального до культурного, то існує і зворотний рух — від культурного до соціального, тобто наявне включення культури до процесу суспільних змін, її вплив на них.
Роль культури в суспільстві розкривається завдяки її соціальним функціям. У сучасній культурологічній літературі як основна називається виховна або людино-творча функція. Вона полягає у формуванні певного типу особи, який, з одного боку, замовлений суспільством, а з другого,— забезпечує його розвиток. Останні функції конкретизують основну, випливають із неї, підлягають їй. Як правило, між ними виділяються такі: пізнавальна, спрямована на забезпечення пізнання людиною навколишнього світу (природного, суспільного і свого власного); інформативна, що включає передачу, трансляцію нагромадженого соціально-культурного досвіду від минулих до майбутніх поколінь, від одних народів до інших, від одних індивідів до інших; комунікативна, що забезпечує багатогранність спілкування людей; регулятивна, за допомогою якої здійснюється адаптація людей в суспільстві, формуються взаємовідносини між людиною та суспільством, забезпечуються міжособистісні стосунки; акумулятивна, котра забезпечує збереження нагромаджених суспільством культурних цінностей.
Соціальні функції культури багато в чому визначають не тільки темпи соціального розвитку, а й його зміст, спрямованість.
Отже, ми окреслили для себе, хоча й досить схематично, феномени культури і духовного життя, що дає змогу перейти до розгляду такого важливого їхнього елемента, як художня культура.
Поняття художньої культури
Художня культура, виступаючи одним із компонентів культури, духовного життя суспільства, е не менш складним явищем, об’ємним, багатогранним. Вона, будучи складовою частиною духовної культури, грунтується на духовному засвоєнні світу через систему художніх образів. У найзагальнішому виді художню культуру можна визначити як історичний процес розвитку людини — суб’єкта художньої діяльності, що проявляється у створених нею художніх творах, ідеалах, котрі вона сповідує, нормах, традиціях тощо. Щоб повніше зрозуміти її суть,
14
слід уявити хоча б у загальних рисах, що таке художня діяльність ‘.
Для цього нагадаємо, що людська діяльність, будучи первісне синкретичною, у процесі розподілу праці трансформувалась у різні види й форми. Філософи, котрі займаються цією проблемою, виділяють чотири види діяльності, що утворюють замкнену систему, в якій кожен вид діяльності пов’язаний з усіма останніми, має в них потребу, ними підтримується і опосередковується:
— пізнавальна діяльність, за допомогою якої суб’єкт проникає до глибин об’єкта, вивчає його не змінюючи;
— перетворююча діяльність, спрямована на зміни (ідеальні або реальні) об’єкта, на створення того, чого раніше не існувало;
— ціннісно-орієнтовна діяльність, визначаюча значення об’єкта для суб’єкта, при цьому об’єкт для суб’єкта е носієм цінностей, котрі він співвідносить зі своїми ідеалами й стремліннями;
— комунікативна діяльність, що забезпечує спілкування людей, їхню взаємодію як подібних і рівних суб’єктів.
Особливістю художньої діяльності є те, що в ній зафіксовані всі позначені види людської життєдіяльності: перетворююча входить сюди завдяки створенню художніх творів, комунікативна реалізує себе в процесі споживання художніх цінностей, ціннісно-орієнтовна проявляється як оцінка творів мистецтва, методів, стилів, напрямків художнього розвитку, нарешті, пізнавальна діяльність виражається через вивчення художніх цінностей. Унаслідок цього художня діяльність дає змогу відтворити людське життя в цілісності, забезпечує його продовження, а іноді й заміну. Досягається це завдяки художньому образу, в котрому єдність думки, почуттів і уявлень виражена в конкретно-почуттєвій формі. Світ художніх образів дає людині можливість жити подібно тому, як вона живе реально, усвідомлювати ілюзорність створеного художньою діяльністю світу і водночас насолоджуватися тим, як він майстерно створений.
На підставі такого роду роздумів можливий висновок про те, що на відміну від інших компонентів духовного життя художня культура більш за все пов’язана з олюдненням людини, її гармонією й цілісністю. Вона, з одного
1 Детально це питання висвітлене у праці Кагана С. М. Человеческая деятельность. М., 1974.
15
боку, забезпечує оптимальне наближення її до ідеалу, а, з другого, закладає в цей ідеал найдосконаліші уявлення людства про людину.
Тут слід звернути увагу на неідентичність художньої та естетичної культур, їхню різницю можна в загальному вигляді виразити в тому, що художні цінності є інтенцій-ним (навмисним, цілеспрямованим) наслідком, а художня діяльність — діяльністю, що вважає появу твору мистецтва своєю кінцевою і єдиною метою. Естетична ж діяльність пронизує всі види діяльності, не має самостійного, автономного буття, вона орієнтована не на предмети і явища самі по собі, а на те, як їх внутрішні якості позначаються у зовнішній формі, наскільки ці якості проявляються і стають прийнятними поза тим, чи створені вони людиною чи природою (краса в природі). Поняття естетичної культури тому ширше, ніж поняття художньої культури, хоч остання виступає ядром, основою естетичної
культури.
Предметний світ художньої культури поданий, перш за все, в різноманітті творів мистецтва, їх зміст, як і спрямованість, використання, визначаються художнім світом людей — особистісною формою культури. Оскільки художньо-образне освоєння світу гнучке, рухливе, характеризується варіаційною здатністю, то може виступати в різних модифікаціях. Художня діяльність допускає варіювання відносин між усіма видами діяльності, домі- . нування то одного боку художнього освоєння світу, то другого. Ця обставина є причиною існування різноманіття способів творчості як в історико-художньому процесі, де відбуваються постійні зміни творчих методів, стилів, течій, так і в системі різних видів, родів, жанрів мистецтва. Так, ми можемо говорити про різні види мистецтва — літературу, музику, живопис, архітектуру, театр, кіномистецтво, хореографію, скульптуру, цирк, прикладне й декоративне мистецтво тощо. Окрім того існують роди мистецтва (епічний, ліричний), жанри його — поема, роман, ораторія, симфонія, натюрморт, історична картина і т. п. Нарешті, можливе виділення історичних типів мистецтва — готика, барокко, класицизм, романтизм, реалізм
тощо.
У цьому контексті слід звернути увагу ось на що. Суспільний поділ праці зумовив відокремлення однієї від одної форм і видів діяльності, що не могло не позначитися на людині, спрямовуючи її до спеціалізації, а звідси й до однобічного розвитку. В художній діяльності розподіл праці
16
привів до відокремлення її від інших видів діяльності, з якими вона об’єднувалася, і до виділення всередині її різних самостійних видів, різновидів, що викликало існування в художній культурі, як уже зазначалося, видів, родів, жанрів, типів мистецтва.
Різноманітність дійсності зумовила тяжіння художньої діяльності до її певних сторін, завдяки чому слух здобув свій предмет освоєння, зір — свій і т. п. Згідно з цим дійсність по-різному, з різних боків подана в музичному мистецтві, мистецтві живопису, театру, хореографії тощо. Тому різноманітність видів, жанрів, напрямків, типів художньої творчості дає змогу освоїти світ в усій його складності, багатстві і водночас у його єдності й цілісності. Іншими словами, очевидно, що в художній діяльності світ уявляється, зберігається в споконвічній синкретичності, а сама вона, об’єднуючи його пізнання, оцінку, перетворення, спілкування людей, виступає як сукупний, єдиний і цілісний вид діяльності. Саме ця обставина підкреслює значущість художньої культури в суспільстві.
У художній культурі реалізується цілісне, об’ємне освоєння людиною світу, тому можна твердити, з одного боку, що вона забезпечує формування людини в бік її універсальності, з іншого, сама може вдосконалюватися тільки завдяки наближенню її творця до ідеалу, оптимальної людської основи. Звідси неважко дійти висновку про значущість художньої культури для будь-якої соціальної системи. Вона сприяє реалізації людиною наявних у ній можливостей і потенцій, невикористаних під час виконання відведених їй соціальних ролей, дає змогу вдосконалюватися духовно, як емоційно, так і інтелектуально, прилучає до одвічної мудрості, нагромадженому людством багатству, орієнтує на загальнолюдські ідеали та поривання.
Підкреслюючи унікальність художньої культури щодо суспільства, людини, неправомірним було б не враховувати, при всій самостійності розвитку, залежність її від суспільства, від того стану, що характерний для нього.
Перш за все, зазначимо, що рівень художньої культури багато в чому залежить від матеріальної основи, властивої тому чи іншому конкретно-історичному етапу. Підтвердженням тому може бути от що: художня культура є система створення, збереження, обміну, розподілу, поширення і споживання створених і створюваних цінностей, є діалектичний процес їх опредметнення і розпред-метнення, у зв’язку з чим необхідна наявність індустрії
«7
тиражування художніх цінностей, існування соціальних інститутів культури, що забезпечує доведення їх до широких мас людей, наявність в останніх вільного часу і матеріальних основ для їхнього споживання і т. п. Іншими словами, функціонування художніх цінностей у суспільстві, створення нових творів мистецтва перебуває в безпосередній, залежності від того, який рівень матеріального благополуччя людей, які матеріальні умови їхнього
життя.
Без сумніву й те, що суспільством також визначається зміст поширюваних цінностей художньої культури, їх спрямованість і використання. Соціальні детермінанти формують потреби, закладають проблеми конкретної епохи, а у зв’язку з цим установлюють, які мистецькі твори мають бути орієнтирами певного часу, тиражуватися постійно і у великих обсягах, визначають межу доступності справжніх художніх цінностей для кожного члена суспільства, можливість послідовно, широко й цілеспрямовано розв’язувати питання формування і зростання потреб у цих цінностях. Більше того, саме соціальна детермінованість перебуває в основі стимулювання або, навпаки, стримування художньої самодіяльності, як у сфері професійній, так і непрофесійній. Тільки суспільний стан може створити умови, за яких самодіяльність взагалі, і художня зокрема, буде виступати як головна мета освіти й виховання.
Нарешті, не слід забувати про те, що, в першу чергу, особливості суспільного життя зумовили існування в художній культурі різноманіття національних культур, а також її етнічних, регіональних і локальних відмінностей, їхня наявність свідчить, з одного боку, про багатоманітність художньої культури, її багатоликість, про багатство світобачення і освоєння світу людиною, з другого — вказує на єдність прагнень у розширенні творчих основ у кожній людині і її самореалізації як суб’єкта художньої
діяльності.
Говорячи про художню культуру, хотілося б звернути увагу на ту роль, яку відіграють в її розвитку художні цінності, норми, традиції тощо, їх зміст, спрямованість, інтерпретація, використання багато в чому визначають суть людини, котра живе у створеному ними контексті. Вони впливають на процеси формування естетичних орієнтирів людей, на стан, характер їхньої художньої діяльності. Разом із тим названі елементи художньої культури можуть існувати тільки завдяки включеності їх до
18
системи створення, збереження, обміну, розподілу, поширення й споживання, без яких немислимий розвиток культури взагалі. Це зумовлено тим, що художня діяльність, позбавлена хоча б одного з названих компонентів, втрачає сенс, припиняє забезпечувати власне відтворення. Дійсно, діяльність, спрямована на створення художніх цінностей, неможлива без людини, особистісна форма культури якої формується завдяки вживанню вже функціонуючих у суспільстві творів мистецтва. Споживання, у свою чергу, немислиме без доведення цінностей до людини (поширення), зумовлене тим, як у суспільстві розв’язується питання про те, кому, в якому обсязі і які художні твори варто подавати (розподілу). У той же час, щоб розподілити, розтиражувати, поширити художню продукцію, слід її зберегти, тобто в первісному вигляді зберегти від знищення, розрухи, щоб надати тим, хто має в ній потребу. Окрім того, враховуючи, що розвиток художньої культури забезпечується різними творцями, у різні періоди, в різних регіонах, безперечною умовою забезпечення цього процесу є діяльність із обміну наслідками художньої творчості.
Звідси особливу значущість для художньої культури мають художні потреби, які, по суті, визначають її стан. Істотність самих художніх потреб є не що інше, як вираз змісту особистісної форми культури. Іншими словами, ми ще раз констатуємо, що предметна форма художньої культури є лише зовнішнім виразом її особистісної форми.
Суб’єкт художньої культури
Спробуємо тепер визначити, хто виступає суб’єктом художньої культури, забезпечуючи процес розвитку як особистісної, так і предметної її форми.
Оскільки культура взагалі і художня, зокрема, е атрибут людства, то це свідчить про виконання ним ролі суб’єкта культурно-історичного процесу. Але тут слід, перш за все, розрізняти участь людини в культурно-історичному процесі в цілому і безпосередню її участь у створенні конкретних художніх цінностей.
Загальновизнано, що в розвитку художньої культури особлива роль належить народу. Доказом тому є художня практика. Звернення до неї дає переконливу картину визначального впливу народних мас на хід художнього життя. Перш за все, це зумовлено тим, що народ опосередковано впливає на формування художнього стану суспільства.
19
Опосередкована участь народних мас у процесах розвитку художньої культури здійснюється в ході їхньої трудової діяльності. Учасники матеріального і духовного виробництва, формуючи матеріально-технічну базу будь-якої суспільної системи, створюють тим самим підґрунтя й художньої діяльності. Завдяки досягнутому їхньою працею добробуту формуються багатоваріантні системи залучення людини до художньої культури. Матеріальна забезпеченість суспільства в цілому і окремої людини зокрема виражається в тому, наскільки доступне споживання художніх цінностей, яка інтенсивність обміну художнім досвідом і художніми досягненнями, наскільки демократична система розподілу й поширення художньої творчості, які умови і можливості збереження готової художньої продукції, нарешті, наскільки широкий і багатогранний діапазон учасників творення нових художніх творів. Іншими словами, забезпечення матеріальних умов функціонування художньої культури, його вдосконалення зумовило (і надалі теж) значущість ролі народу в художньому процесі.
Але цим функції народних мас у художньому розвитку не обмежуються, оскільки їхня участь у художньому процесі не тільки опосередкована, але й неопосередкована. Історія художньої культури дає підстави для висновків про те, що народ — головний охоронець свого духу, ментальності, накопиченого художнього досвіду, художніх досягнень, того художнього ідеалу, який ним же й сформований. Саме ним від покоління до покоління передаються художні зразки; його пам’ять здатна охопити величезні пласти художнього життя, подати їх для зацікавлених поколінь — актуалізувати в необхідний період. Безсум^-нівно й те, що найвищі художні прояви, що здобули свій вираз у фольклорі, також пов’язані з народом, виникають завдяки його художній діяльності і, внаслідок цього, змінюються, набувають філігранної чіткості. Слід звернути увагу й на ту роль, котру виконує народ у формуванні та розвитку мови, яка перебуває в основі художнього життя. Творення мови, усі процеси змін та перетворень, яких вона зазнає, цілком і повністю зумовлені діяльністю народних мас, які зберігають її унікальність, неповторність і стимулюють її збагачення в усіх відношеннях. Нарешті, було б несправедливо не відзначити, що народна художня діяльність започаткувала цілий ряд напрямків художньої культури, без яких остання була б не тільки збіднена, а й певним чином знизила б свій універсальний
20
рівень. Мається на увазі прикладне мистецтво, архітектура, традиції тощо. Як показує історія художньої культури, її предметний світ загальнолюдської значущості відрізняється тим, що в його основі перебувають народні художні й життєві ідеали, прагнення, орієнтири. У більшості випадків саме такі цінності є для всіх наступних поколінь базою їхнього художнього вдосконалення.
Говорячи про суб’єкт художньої культури, було б неправильним не загострити увагу на тій художній діяльності, яку покликана виконувати інтелігенція — особлива верства суспільства. Не вдаючись у деталі суті феномена інтелігенції, зазначимо, що вона є соціальною, внутрішньо диференційованою групою людей, що професійно займаються висококваліфікованою і фаховою розумовою діяльністю, котра потребує відповідної (вищої й середньої спеціальної) освіти. Одним із її соціально-професійних загонів є художня інтелігенція. Дослідження, присвячені художній інтелігенції, в цілому, чи функціям, що виконуються нею у розвитку художньої культури, дають право виділити як основні з цих функцій такі: створення художніх цінностей; збереження, обмін і поширення художнього досвіду; художнє виховання й освіта.
Нарешті, розвиток художньої культури визначається і діяльністю окремої людини, індивіда-художника. Освоюючи дійсність через глибоко індивідуальне переживання, художник творить унікальні художні цінності, здатні випередити той час, в котрому він живе і творить. Більше того, художник відрізняється тим, що може вийти за межі наданого йому художнього досвіду, оточуючих рамок і умов і піднятися на рівень неперехідного, значущого для всіх країн, часів і народів. Дві основи визначають художника: талант як складне переплетіння психологічного, духовного й фізичного; масштаб особи як багатство його внутрішнього світу, особливо моральних основ. І якщо талант забезпечує художнику досконалість його самовираження, його художнього бачення світу, то особис-тісні, у першу чергу, моральні якості, якості мислителя, сприяють поглибленому дослідженню реальності, світового життя. Звичайно, діяльність будь-якого художника соціальне детермінована, проте масштабність його, значущість полягають саме в прориві цієї детермінованості, у виході за її межі, а звідси в наповненні загальнолюдським звучанням. Неповторність, несхожість художників веде до величезного різноманіття художнього освоєння дійсності, відображеної в неосяжній кількості художніх
21
цінностей, уже створених і таких, що мають можливість побачити світ. Витвори художньої культури завжди забарвлені особистістю творця, що самореалізуеться для інших; вони спрямовані на залучення їхнього споживача до співтворчості, допускають співавторство при засвоєнні. У кожному суспільному організмі, що характеризується економічними, соціально-політичними, духовними особливостями, своїми суспільними відносинами та соціальною структурою, співвідношенням соціальних сил, суб’єкт художньої культури реалізує себе по-своєму. Тому для різних періодів суспільного розвитку властиве різне співвідношення між сукупним суб’єктом художньої культури (коли розвиток художньої культури пов’язаний із групою людей — нацією, класом, соціальною групою і т. п.) та участю окремої особи в художній творчості, неоднаковим ступенем розвинутості художньої самодіяльності і можливостями залучення до неї індивідів, різним ступенем меж самовираження тощо. Іншими словами, характеристика суб’єкта художньої культури не залишається незмінною в історії її розвитку, а якісні та кількісні її зміни пов’язані як із соціальними явищами, так і з особливостями художньої практики.
1.2. СПАДКОЄМНІСТЬ ЯК ОСНОВОПОЛОЖНИЙ ПРИНЦИП РОЗВИТКУ ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ
Складність, багатомірність художньої культури, усіх її сторін, узятих у сукупності численних зв’язків і взаємодій, визначила й характер процесів розвитку цього явища. Для того щоб розібратися в суті художнього процесу, необхідно бодай в загальних рисах визначити основні тенденції і принципи, властиві цьому феномену.
Поняття художній процес належить до найскладніших, фундаментальних понять у культурології. Не вдаючись до його теоретичного аналізу, звернімо увагу лише на деякі найважливіші для нашого курсу моменти.
Характеристика критеріїв розвитку художньої культури
Художній процес, узятий у масштабах усього історичного простору, вражає своєю багатомісткістю, неповторністю кожного зі своїх етапів. Тому зовсім неможливо уявити його профіль в якомусь простому лінійному вигляді. Може йтися про досить складний контур, загальна спрямованість якого відповідає рисунку розвитку культури
22
як такої. Отже, її розвиток не можна розглядати як зміни, що забезпечують підняття, перехід на вищий рівень, до нової вдосконаленішої якості. Порівняння різних історичних етапів і періодів її існування слід розуміти не як співставлений творчості окремих художників та їхніх творів з точки зору «краще — гірше», а як прагнення з’ясувати — який з етапів дав змогу людству інтенсивніше просунутися шляхом свого вдосконалення.
Які ж параметри можуть бути взяті за основу такого порівняння, або, іншими словами, що може бути своєрідним критерієм розвитку культури?
Із визначеного раніше робочого поняття художньої культури очевидно: головним критерієм розвитку художньої культури виступає сама людина, ступінь її художньої розвиненості, широта та глибина художнього осягнення нею життєвих реалій. Дійсно, звернення до історії художнього життя свідчить про те, що художня розвиненість людини ніколи не була незмінною, постійною. Змінювалися не лише кордони художнього освоєння світу, а й ступінь включення кожного індивіда до системи художньої творчості на різних рівнях, сутність його художніх ідеалів, інтересів і потреб. Більше того, суттєво відрізнялися місце та роль художника в суспільстві, розуміння людьми цінності й значущості мистецтва для власного вдосконалення, для виконання назначених їм соціальних ролей тощо.
Ступінь художнього вдосконалення людей на кожному етапі суспільного розвитку зумовлений цілим рядом чинників.
Визначальний вплив на цей процес має зміст функціонуючих у суспільстві художніх цінностей, а також характер їх створення, збереження, обміну, розподілу та споживання.
Головним критерієм художнього розвитку можна вважати: по-перше, розширення кордонів образно-художнього осягнення дійсності, включення до зони уваги художників нових тем, сюжетів, душевного стану; по-друге, розширення різноманіття творчих стилів і шкіл, узятих у їхньому одночасному співіснуванні; по-третє, збагачення виразних засобів і мови різних видів мистецтва; по-четверте, зростання значущості художньої творчості як у житті окремої людини, так і в житті суспільства в цілому. Окрім того, стан художньої культури пов’язаний з тим, які за змістом художні цінності виступають у суспільстві як основні, наскільки наближені вони до загальнолюдської
23
суті, якою мірою відповідають вимогам формування людських основ у людині. Саме від цього залежить суть типу особи, характерного для певного суспільного періоду. Проте навіть у випадку загальнолюдського змісту створених і функціонуючих у суспільстві художніх цінностей процес розвитку художньої культури може відбуватися сповільненими темпами, більше того, набагато відставати від висунутих до нього вимог. .Така ситуація може бути викликана станом системи створення, збереження, розподілу, обміну і споживання художніх цінностей.
Система створення художніх цінностей на різних етапах історії зумовлена тим, хто залучений до процесу виробництва художніх творів, наскільки широке коло учасників у певному виді творчої діяльності, які умови створені для її здійснення, як стимулюється залучення до неї кожного члена суспільства тощо.
Не менше відмінностей спостерігається і в системі збереження художньої культури: вони проявляються в наборі спеціальних соціальних інститутів, що забезпечують зберігання цінностей, складі осіб, залучених до цього виду діяльності, визначенні обсягу і змісту, тобто у відборі художньої спадковості, що підлягає зберіганню, у тому, наскільки посильне звернення до нагромаджених цінностей, яке коло осіб, котрі мають змогу постійно спілкуватися з ними і т. п.
Різні етапи художнього розвитку мають несхожі системи розподілу, а як наслідок, і поширення художніх цінностей, їхня несхожість зумовлена тими принципами, котрі закладені до системи розподілу і визначені суспільним ладом, складом і спрямованістю діяльності соціальних інститутів, що забезпечують доведення художніх досягнень до тих, кому вони призначені, розмахом і якістю репродукування наслідків художньої діяльності, ступенем демократичності розглядуваної системи, кількістю осіб, котрі беруть участь у її роботі, характером її функціонування
тощо.
Такими ж неоднаковими уявляються у процесі суспільного, відповідно, і художнього розвитку системи обміну надбаннями художньої культури. Відмінними в них є широта включення до обміну художніх досягнень, масштаб цього пррцесу, наявність досвіду, що підлягає активному обміну, кількість країн і народів, культура котрих входить до обмінного фонду, тощо.
Нарешті, розвиток художньої культури найтісніше пов’язаний із системою споживання художніх цінностей.
24
І це природно, оскільки без споживання було б безглуздям створювати художні твори, та й саме їхнє створення, як і зміст їх, зумовлені станом процесу споживання. А останнє може бути різним через різний характер художніх потреб людей та ступінь творчих основ в цьому виді діяльності, через відмінність змісту призначеної для споживання продукції, різнобічність запитів у художній культурі, відсутність гармонії в залученні до всіх видів, напрямків художньої діяльності, жанрів мистецтва і т. д.
Названі показники можуть бути основою для розгляду руху художньої культури, порівняння її типів. При цьому вони можуть бути охарактеризовані як із кількісного, так і якісного боків. Кількісна характеристика пов’язана з характером стану культури з точки зору статистичних даних, які дають відомості про загальний обсяг художньої продукції, кількість і склад соціальних інститутів у її системі, про осіб, професійно зайнятих художньою діяльністю тощо. Зрозуміло, що, незважаючи на важливість даних, здобутих при розглядуваному підході до художньої культури, суті, повної її картини, різнобарвної та багатогранної, вони не дають. Якоюсь мірою компенсує схематичні й формальні уявлення про художні процеси аналіз їх із якісного боку. Акцент у цьому випадку робиться на розкритті змістовних аспектів, здійснюваної у той чи інший період художньої діяльності. Завдяки йому стає зрозуміло, як може виникнути і долатися відчуження мас від художніх цінностей, художньої діяльності, наскільки інтенсивний процес художнього освоєння дійсності, наскільки посильний він для всіх членів суспільства, яке місце посідає художня культура в житті конкретного індивіда, суспільства в цілому тощо.
Підсумовуючи висловлене, слід підкреслити, що використання названих параметрів під час осмислення тих чи інших етапів розвитку художньої культури дає змогу уточнити, наскільки інтенсивно відбувається у ній процес вдосконалення людини, наближення її до загальнолюдського ідеалу.
До основних, найфундаментальніших, кардинальних принципів функціонування і розвитку світового художнього процесу слід віднести спадкоємність. Без розуміння її суті неможна розібратися ні в характері руху художньої творчості в цілому, ні в змісті та ціннісному вимірі будь-якого конкретного твору мистецтва, ні в складних, часом драматичних, взаємозв’язках між окремими зразками, навіть цілими пластами мистецтва, з одного боку,
25
і суспільством — з другого. Ось чому у цьому посібнику, що має історико-оглядовий характер, саме спадкоємності приділена особлива увага.
Спадкоємність у розвитку художньої культури
У розвитку художньої культури не можна викреслити жодного з її етапів, оскільки нинішнє залежить від того, що було нагромаджено попередніми епохами, а людина сьогодення зосереджує в собі підсумки минулого. Кожне нове покоління засвоює ті культурні завоювання, які були зроблені його предками, використовує їх як основу, базу для створення нових цінностей. Увесь цей зв’язок між різними етапами, ступенями розвитку, що припускає збереження тих чи інших елементів цілого, його окремих характеристик, основ, сторін під час переходу в новий стан, називається спадкоємністю.
Спадкоємність у системі художньої культури, як і культури взагалі, реалізується за допомогою спеціальних носіїв, до яких належать: фольклор (уснопоетична народна творчість); писемність (завдяки їй зміст художніх цінностей закарбовується навічно і передається з глибини віків); історичні пам’ятки (художні цінності в предметній формі, котрі виражають стан особистісної форми, духу часу і людини в минулому); музеї (осереддя творів мистецтва, що концентрує і зберігає унікальні художні явища); енциклопедії (синтезуючі знання, універсалізуючі нагромаджений людством художній досвід); бібліотеки (осередки розтиражованих художніх цінностей у великому обсязі, що забезпечують їхнє поширення і залучають до них
широкі маси).
Говорячи про спадкоємність у розвитку художньої культури, слід враховувати ту обставину, що її досвід і досягнення не просто автоматично переносяться із епохи в епоху, а сприймаються, запозичуються, використовуються новим поколінням на основі оцінки, критичного до них ставлення, творчого перетворення. Таким чином, спадкоємність у кожному конкретному випадку реалізується через наслідування, тобто усвідомлену дію щодо художньої культури минулих часів нинішнього суб’єкта. Як у калейдоскопі змінювалася художня картина світу: з’являлися і розвивалися види і жанри мистецтва, народжувалися і вмирали напрямки, стилі, методи, манери художнього освоєння дійсності. Порушувалися давні правила художнього життя, виникали нові, котрі, у свою
26
чергу, могли бути відхилені або перетворені. Художні цінності створювалися як органічне продовження того, що вже досягнено, або, навпаки, на противагу існуючим принципам, на основі взаємовиключення. Проте, за всім цим різноманітним ставленням до свого минулого в художній культурі є одна відмінна особливість: тут ніщо не зникає безслідно, ніщо не з’являється з нічого. Давнє, хоч і долається, але в той же час органічно входить у нове: історична спадкоємність, інколи зовні не проявляючись, присутня завжди і в усьому. Справа в тому, що художня практика припускає постійні пошуки нових тем, ідей, розв’язання проблем, що відповідають потребам, запитам часу, у зв’язку з чим відбувається як поглиблення і розширення змістовних основ, закладених у художніх цінностях минулого, так і оновлення, вияв і розкриття інших, раніш не зафіксованих сторін, акцент на аспектах, до того непомітних. Усе це примушує займатися пошуком засобів утілення змісту, найвідповідніших йому форм вираження. Вони можуть рухатися в руслі уже досягнутого, а можуть орієнтуватися на нові структури, способи й засоби. І хоч в історії художньої культури були періоди відносного спокою вже усталених форм, але були і часи інтенсивних експериментів у пошуках художньої мови, що підкреслює безперервний процес оновлення форм художнього буття, що відбувається у тісному єднанні зі зміною змісту.
Зупинімося на розгляді деяких видів спадкоємності, використовуючи визначення сучасної культурології.
Так, процес зв’язку, взаємодії і взаємовпливу культур грунтується на горизонтальній і вертикальній спадкоємності. Вертикальна спадкоємність — орієнтація на художні досягнення і досвід попередніх епох, використання їх у сучасній практиці, забезпечення можливості їхнього широкого функціонування за сучасних умов. У той же час, як відомо, художній розвиток тієї чи іншої епохи не однорідний, оскільки складається, як зазначалося, з культур різних країн, держав, націй, регіонів і т. п. Той зв’язок, існуючий між ними і без якого їхній стан був би обмеженим, неповним і звуженим, називається горизонтальною спадкоємністю. Іншими словами, це зв’язок культур одного часового простору.
Історія художньої культури дає підставу твердити, що в різні часи по-різному ставилися до осмислення минулих досягнень: були періоди, коли створене попередниками повністю бралося за основу художньої діяльності, продовжуючись у її наслідках, виступаючи як пієтет
27
і вдосконалюючись; проте були випадки, коли ті чи інші цінності, художні ідеали, твори, в яких вони реалізовувалися, спрямованість художнього осмислення світу заперечувалися, піддавалися остракізму і навіть знищувалися, а на противагу їм формувалися інші, зовні нічим не пов’язані з попередніми, ціннісні основи. У таких випадках слід мати на увазі існування поступальної і ретроспективної спадкоємності. У першому випадку спадкоємні зв’язки очевидні і розпізнаються досить добре. У другому — можливі різні варіанти контрастних, конфліктних та інших форм полеміки з традиціями безпосередніх попередників, звернення до віддалених і забутих пластів, котрі сучасниками сприймаються як щось чуже і навіть зовсім ніколи не існуючими. І тільки час все розстановлює на свої місця: невловиме стає явним, неіснуюче — сущим.
Під час вивчення історії художньої культури звертає на себе увагу також та обставина, що в окремі періоди частина художніх цінностей може бути вилучена із культурного життя, «забута», може припинитися їх тиражування і розповсюдження. Потім, через певний час вони знову з’являються в суспільстві, активно споживаються і впливають на обриси епохи. Разом із тим, очевидно те, що чимало цінностей постійно функціонують у суспільстві, в усіх часових проміжках активно використовуються, а увага нащадків до них не зникає. Це характеризує наявність преривистої і безперервної спадкоємності, без урахування яких розуміння процесів художнього розвитку було б неповним.
За ознакою зв’язку форми будови і змісту художніх систем, спадкоємність може бути здійснена таким чином. По-перше, через зовнішню схожість, в якій можливі:
а) випадковий збіг, що свідчить про відсутність безпосереднього впливу досягнутого в художньому житті на сучасне покоління, або, іншими словами, про неусвідомле-ний вплив накопиченого досвіду в нинішньому художньому процесі, в творчості того чи іншого художника;
б) учнівська основа, тобто піднесення минулого до зразка із використанням його як управи для розвитку, вдосконалення художньої майстерності. По-друге, через запозичення: а) навмисне, свідоме, або як таке, що спеціально включає цінності художньої культури задля реалізації певної художньої мети; б) ненавмисне, або неусвідомлене, а отже, таке, що не забезпечує освоєння художніх досягнень і досвіду, а тільки зовні наближує до них, а можливо, навпаки, активно продовжує художнє життя минулого.
28
По-третє, через наслідування: а) пряме, деклароване, а отже, цілеспрямовано орієнтуюче на відтворення художніх ідеалів і діяльності минулого в сучасному житті й творчості; б) мимовільне, з одного боку, характерне для стану учнівства, з другого — таке, що відображає якусь внутрішню потребу в орієнтації на минулу художню систему. Слід підкреслити, що як наслідування, так і запозичення можуть проявляти себе зовсім по-різному в контексті різних художньо-історичних епох, творчих індивідуальностей — від епігонства до переосмислення оригіналу. Нарешті, по-четверте, через освоєння, суть якого полягає в розпред-метненні художніх досягнень минулого, формування, унаслідок цього, нового стану особистісної форми художньої культури і реалізації його в новій предметній формі. При цьому нагромаджений попередниками художній матеріал нібито розчинений у новій художній системі, присутній у ній у «знятому» стані. .
Очевидно, що вищим проявом спадкоємності художньої культури є саме творче освоєння попереднього життя як за формою, будовою, так і за змістовною основою, її суттю. Тільки внаслідок освоєння і переосмислення наявного в розпорядженні минулих поколінь досвіду розвитку художньої культури можливий перехід її до нового якісного стану, до нового рівня, що забезпечує її досконалість.
Безсумнівно також, що в залежності від характеру взаємодії художніх культур формується загальний темп її руху. Так, гальмування розвитку може бути наслідком звернення до консервативної традиції, або ж наслідком нетворчого підходу до традиції. Окрім того, спадкоємність є наслідком і передумовою прояву таких закономірностей художнього розвитку, як залежність від соціальних умов, а також відносна самостійність темпів, змісту, форм культурної діяльності, звільнення їх від соціальної детермінованості.
Суттєвою стороною спадкоємності, що значною мірою визначає процес розвитку художньої культури, є спадкоємність у системі творчості окремого художника. Тут наявні складні, перехресні взаємодії різних мистецтв, їхніх видів, жанрів, стилів. Механізми спадкоємності, використовувані тим чи іншим художником, настільки різноманітні й неповторні, глибокі й такі, що проявляються навіть зовні, що досі теоретично не осмислені і тому в науковому плані не розроблені. А саме аналіз пророслих традицій, їхньої творчої переробки, сприяє конкретизації уявлень про художню неповторність, унікальність творчості художника,
29
окремого твору. Іншими словами, вияв новаторства, масштабу художнього відкриття зумовлений розумінням механізму спадкоємності. У загальному плані суть цього механізму можна пояснити, використовуючи поняття загального і особливого. Так, із взаємодії загального (тобто вже існуючого у вигляді сприйнятих і повторюваних традицій) і одиничного (тобто неповторного, унікального, що виникло як наслідок переробки традицій) виникає особливий індивідуальний обрис твору. Іншими словами, новаторство виникає як наслідок суміщення несумісного раніше, розбіжності з тим, що збігалося, із загальноприйнятими нормами. Звідси численні в історії світової художньої культури факти нерозуміння сучасниками яскраво новаторських творів.
Такі загальні контури теоретичного обгрунтування спадкоємності як одвічного, непохитного принципу розвитку художньої культури. Проте у XX ст. діалог із традиціями минулого до того ускладнився-, набуваючи іноді невловимого, а то й зухвало нігілістичного характеру, що виникає необхідність розглянути це питання окремо.
Особливості спадкоємності у художній культурі XX ст.
Для розгляду особливостей спадкоємності художнього життя сьогодення необхідно уявити собі процеси, характерні для художньої культури, яка існує і розвивається за умов XX ст. Найвідміннішими їхніми особливостями є такі:
1. Незнана раніше сила критики попереднього, раніше досягнутого, критики, котра несе заряд як позитивної, творчо перетворюваної енергії, так і негативної рушійної основи.
2. Децентралізація усієї художньої системи, зумовлена величезною кількістю точок зору, пропозицій, формуючих стильові рухи і напрямки, котрі не претендують на повноту і всеохоплення картин світу. Система ієрархічних пріоритетів, що існувала за всіх попередніх епох, при яких один або кілька стилів набули центрального, основоположного значення (така постановка питання була непохитною і безперечною), безповоротно минає. На зміну їй приходить плюралізм, який виражається як у безлічі стильових рухів, так і в їх рівноправності одного перед одним. У цьому зв’язку підкреслимо, що пануюча довгий час серед вітчизняних культурологів точка зору, згідно з якою у стильовому різноголоссі XX ст. абсолютна пер-
зо
шість належить реалізму, головним чином соціалістичному, як це очевидно сьогодні, є неправильною, тобто не відповідає справжньому стану справ.
3. Набуття особливого значення властивого мистецтву нового часу явища новизни, що становить, як відомо, необхідну ціннісну якість будь-якого твору. Прагнення новизни набуває найчастіше гіпертрофованої, раніше немислимої, недопустимої форми. У гонитві за новизною руйнуються усі існуючі (і раніше) авторитети, принципи, закони, традиції, змітаються всі перепони, які породжують негадані художні явища, що постають на межі, або навіть поза межею мистецтва. Як ілюстрадія таких процесів може бути музичний твір італійського композитора Луїджі Руссола, що є ідеальною комбінацією шуму трамваю, поршневих двигунів автомобілів, гудіння натовпу, або створена композитором Д. Кейджом «Соната без рук», призначена для виконання підборіддям.
4. Розвиток художньої культури за ситуації розколу, що стався між масовим, популярним мистецтвом і елітарним, призначеним для групи посвячених, наближених, концептуальним мистецтвом (інакше можна сказати, між мистецтвом артифікаційної і неартифікаційної традиції). Існуюче і в попередні епохи популярне мистецтво, адресоване масовому споживачу, віддаленому від складних філософських концепцій і складних алегорій, асоціацій, форм, потребуючому творів яскравих, зрозумілих, посильних (це породило певні жанри в літературі, музиці тощо), у наш вік розвинулося в цілий світ, претендуючий на відому монополію і навіть зверхність у сучасній культурі. Така постановка питання зневажає встановлене несхитне співвідношення концептуальної і розважальної основ і напрямків у мистецтві з явним акцентом в бік першого. Більше того, нині чимало існуючих у недрах масового мистецтва напрямків відзначаються підвищеним негативним імпульсом стосовно загальноприйнятого, імпульсом, активнішим, ніж у войовничих спростовувачів з поміж художників артифікаційної традиції (високих академіків, як їх називають представники поп-арту), що загострює ситуацію розколу до краю.
Назване дає підставу твердити: проблема спадкоємності набуває за сучасних умов особливої актуальності і значущості.
Перегляд традиційної системи уявлень про світ і людину привів до появи в художній культурі величезної кількості напрямків, пов’язаних із новим розумінням світу
31
і людини, новим їхнім баченням, новою формою їхнього втілення. Кардинальні зрушення такого плану в художній творчості відбулися на початку століття, а згодом сили децентралізації, які розхитали умови, що склалися, не пригальмували, а, навпаки, прискорили темпи і зміцнили могуть цих процесів. Так тривало протягом усього XX ст., до 80-х років, коли в культурі розпочинають неухильно набирати темпи зміни, пов’язані з протистоянням наявних і нових у структурі художньої культури основ змістовного і формотворчого змісту. Причини, котрі привели раніше стабільну і непорушну систему до стану нестійкого врівноваження, а потім зовсім зруйнували чудовий за своєю будовою організм, можна вважати наслідком таких основ. Поява наприкінці XIX — початку XX ст. ряду наукових відкриттів, принципово змінила поняття суті світових процесів. Так, у галузі психології були відкриті психофізіологічні основи поведінки людини, сфери підсвідомого і безсвідомого (3. Фрейд), що створило можливість по-новому подивитися на природу людських учинків, на суть людської діяльності. Поява теорії відносності А. Ейнштейна привела до перегляду як математичних і фізичних знаків, так і загальнофілософських основ розуміння взаємозв’язку фактів і явищ дійсності, пошуку нових філософських моделей картини світу. Такий же істотний вплив на людину, її мислення чинить широке розповсюдження таких технічних явищ, як радіо, кіноапарат, фотографія тощо, котрі дають змогу побачити навколишню дійсність повніше, точніше, в русі і т. п. Використання кіноапарата і фотографії, фонографа в етнографії потребувало переглянути усталені уявлення про власне традиційний і інноваційний фольклор, а також пильніше поглянути на таку проблему, як особливості національного світосприйняття і світовідчуття. Зазначимо, що й надалі досягнення науки й техніки самі безпосередньо впливали на мистецтво. Лише такі контакти стають звичними, тим часом як на межі віків вони мали характер революційного перевороту.
Істотною причиною зрушень системи європейської культури XX ст. стали соціальні події, що потрясли свідомість людей того часу. Однією з таких подій стала перша світова війна 1914—1918рр., другою — Жовтнева соціалістична революція 1917 р. в Росії. Перша принесла з собою крах віри в розумність і продуманість буржуазної концепції відбудови світу, розквіт патріотизму і зневіру у життя; друга — радість і сп’яніння ідеєю рівності, братства, справедливості, щастя і відчуття вселенської вакха-
32
налії, страх за майбутнє народу і власне життя. Ці обставини привели традиційну художню систему до нестабільного стану, розширили обрії мислення, породили ряд нових концепцій бачення світу й людини у цьому світі.
Спробуймо хоча б схематично окреслити найрадикаль-ніші основи, що виникли у зв’язку з цим у художньому житті і набули розповсюдження. Відкритий радикалізм у художній творчості яскраво реалізував себе в експресіонізмі, котрий не тільки порушив допустимі раніше межі в мистецтві, а й, як багатьом уявлялося, зруйнував, а, отже, взагалі заперечив будь-які зв’язки з попереднім художнім процесом, з його досягненнями. Для такого розуміння експресіонізму, для такої його оцінки малися певні підстави. У зв’язку з цим досить звернутися до деяких творів художників-експресіоністів. Наприклад, картина Е. Мунка «Крик» відтворює спотворений несамовитим криком, повний відчаю і болю людський рот. Така ж незвичайна музика композиторів-експресіоністів — А. Шенберга, А. Берга та ін. Так, опера А. Берга «Воццек», написана за драмою німецького письменника Георга Бюх-нера (1813—1837), що є драмою ревнощів, що виникла у світі злиднів, пліток, безглуздого чванства, тваринного потягу, скотячої люті і п’яного чаду, її герой — жалюгідний, зацькований, розтоптаний солдат Воццек, із якого нещадні обставини зробили напівхвору людину, переслідувану страхом і галюцінаціями, людину, котра в напів-маячні вбила зрадившу його коханку. Недопустимим здавався вже сам собою сюжет для музичного твору, оскільки з точки зору традиційних уявлень такі пристрасті, що перебувають на межі психічної патології, таких героїв та обставини, котрі лякають не стільки убозством, скільки вульгарністю, неможливо поєднати з музикою, яка за своєю природою облагороджує будь-який текст чи явище. І хоч композитор знайшов вихід із ситуації, що склалася, відмовившись від традиційних засобів музичної виразності, ці нові засоби, використовувані ним, шокували багатьох і здавалися цілковитим розривом зв’язків із традиціями. Музика виявилася позбавленою плавної мелодійної лінії, системи стійких опор і тяжіння, до яких був би спрямований звуковий потік і на які міг би зіпертися слухач. Замість того на нього зринув потік розірваних фраз, що виражають крик, стан розірваного світосприйняття, крайня емоційна неврівноваженість на межі психічної аномалії.
33
До крайно лівих напрямків у мистецтві XX ст. належать кубізм і абстракціонізм. Кубістичний метод відображення дійсності в геометричних формах не тільки спрощує життєві реалії шляхом відмовлення від світлотіні, перспективи, котрі замінюються площинним розв’язанням проблеми простору, а й робить їх часом деформованими до невпіз-нання. Якщо, наприклад, такі картини П. Пікассо, як «Студент із люлькою» (1913—1914), «Арлекін» (1915), «Портрет Амбруаза Воллара» (1912), «Жінка на березі моря» (1930), можна сприймати як цікаве екстравагантне художнє розв’язання жанру портрета, то на полотнах «Гравець у карти» (1913—1914), «Дві жінки біля вікна» (1915), «Жінка у гойдалці» (1943) виявити зв’язки з традицією здається завданням практично неможливим. Аналогічні думки можуть виникнути і під час огляду картин К. Малевича, В. Кандинського — художників-абстракціоністів. Відмовившись із ідейних міркувань від предметного, а отже, традиційного відображення дійсності, теоретично обгрунтувавши право художника на абсолютну свободу самовираження свого внутрішнього світу, абстракціоністи, здавалося б, продемонстрували цілковитий розрив із існуючою традицією. Справді, «Чорний квадрат» К. Малевича на перший погляд не стикається із відомими раніше принципами у живопису. Також можна розглядати і червоний квадрат — полотно під назвою «Світовідчуття селянки».
Можна було б продовжити перелік подібних прикладів, звернувшись до інших напрямків та стилів, загострюючи при цьому увагу саме на крайньому, радикальному екстремізмі стосовно традиції. Проте з наведених прикладів очевидно, наскільки гостра проблема спадкоємності, наскільки вона значна саме в нинішньому столітті. Підкреслимо, в XX ст. вперше в історії світового художнього процесу питання були поставлені ось як: чи є закон спадкоємності основоположною, необхідною передумовою для розвитку художньої культури, чи можливі винятки? Чи є такі дії справді винятковими і чи є необхідність принципово розширити та уточнити існуюче раніше розуміння згаданого закону? Друге формулювання безумовно конкретніше від першого. Воно акцентувало увагу на необхідності поглибленого теоретичного вивчення цієї проблеми і, в тому числі, також на необхідності по-новому розглядати й оцінювати незчисленність художніх явищ XX ст.
Справді, саме завдяки зацікавленості у вивченні, аналізу були розшифровані генетичні зв’язки у досить
34
непростих, «важких» дітях мистецтва, якими є експресіонізм, абстракціонізм, кубізм, сюрреалізм тощо. У попередньому викладі було навмисно акцентовано увагу на їхніх унікальних рисах, несхожості, традиціях. Цим самим нібито імітувався історичний контекст їхнього входження в культуру, а також безпосередня реакція, що виникає під час першого ознайомлення з ним. Тепер необхідно розкрити і зворотний бік, а саме, їхні спадкоємні зв’язки.
Найпростіше це зробити стосовно експресіонізму, оскільки в плані естетичної установки він — прямий нащадок романтизму, котрий, як відомо, був у першій половині XIX ст. провідним напрямком у мистецтві, і його русло не висохло до кінця століття. Адже у центрі оповіді все та ж, як і в романтиків, самотня людина, відірвана від дійсності, яка не може бути для неї розрадою, людина, котра перебуває у стані «очікування». Запитання, здається, майже однакові, але відповіді на них різні. І в цьому принципова відмінність. У експресіонізмі все загострене, доведене до крайності. Людина — маленька й жалюгідна, її оточення — бездушне й жалюгідне, очікування — тяжке й болюче. Така тема картини «Крик», такі герої Ф. Кафки, такий Воццек А. Берга. Щодо музичних тра’дицій опери А. Берга, то і їх також можна назвати: по-перше, це поліфонічна техніка XVI—XVIII ст. (як відомо, абсолютна більшість музичних творів цього періоду створювалася саме на основі такої техніки письма) і, по-друге, мелодики пізнього романтизму, що впритул підходить до виразу надзвичайного ступеню емоційного збудження в музиці (Р. Вагнер у першу чергу). Проте названі принципи набувають зовсім іншого звучання — оголене дисгармонійне, жорстке, інколи пронизливо-крикливе.
Таким чином, уявлення про те, що в окремих творах і напрямках мистецтва XX ст. відбувається розрив із традиціями, категорично неправильні. Нитка спадкоємності ніколи не може обірватися. Вона може досить ускладнитися, як це й відбулося в XX ст., оскільки переважаючими формами спадкоємності були такі, як дифузія, синтез, асиміляція. Але непохитність закону, що проголошує: будь-яке новаторство включає традиційний матеріал,— стверджують найрадикальніші художні твори нашого століття — від К. Малевича до К. Штокхаузена і композицій рок-авангарду.
Тепер ми досить чітко можемо констатувати: спадкоємність може проявлятися в усіх художніх процесах різних часів. Разом із тим, осмислення художнього досвіду
2* , 35
показує, що спадкоємність тут проявляє себе специфічно. На характер і зміст її істотно впливають явища як художнього, так і нехудожнього ладу, що пов’язане із соціальними умовами, з їхнім різноманіттям і взаємозв’язками: ми вже говорили про соціальну детермінованість культури, котра не може не проявити себе і при зв’язках різних культур, оскільки кожне суспільство визначає для себе цінність художніх основ у житті, й той зміст у них, який виступає визначальним. Але відомо, що в художній культурі періоди її розквіту нерідко не відповідають загальному стану суспільства, особливо матеріальному, оскільки вона підпорядковується і своїм внутрішнім законам. Тому, ігноруючи суспільні умови, у художній культурі можуть спадковуватися такі її цінності, які забезпечують її незалежність і самостійність. Таким чином, художнє життя не тільки відображає змінювану дійсність, а й еволюцію художнього мислення, рівень свідомості, досягнутий попереднім досвідом.
І нарешті — дещо про типологію художньої культури, її розвиток, загальнолюдська спрямованість, що об’єднує всіх людей, інакше, єдність культури, не виключає своєрідності у кожному конкретному прояві. У сучасній культурології типологія культури грунтується на кількох ознаках. Одна із них виходить із єдності й відмінності регіонального ладу, другі — національного, треті — суспільно-економічного, четверті — історичних епох, п’яті — із стану ментальності, духовності тощо. Згідно з даним підґрунтям розрізняють: європейський і східний типи культури; західноєвропейський, слов’янський, африканський, латино-американський та інші типи; український, німецький, французький і т. п.; культуру первісного суспільства, рабовласницького, феодального, буржуазного; античну культуру, середньовічну, культуру епохи Просвітительства та ін. Вивчення історії художньої культури можливе у різних варіантах, важлива лише концентрація уваги на їхню загальнолюдську основу, на унікальність внеску кожної культури в художнє осмислення світу, у розвиток людини як суб’єкта художньої діяльності. Значущість художньої культури для людини, для виконання нею людських функцій, а через неї для суспільства, для збереження людського допускає послідовне й постійне, що через все свідоме життя проходить, освоєння її. Завдяки цьому можливості людини як суб’єкта художньої діяльності будуть значно розширені. Умовою ж художнього вдосконалення є знання про суть культури, про художні цінності усіх епох і народів, проникнення у їхній світ.
Розділ 2
ХУДОЖНЄ ЖИТТЯ СТАРОДАВНІХ ЦИВІЛІЗАЦІЙ 2.1. РАННІ ФОРМИ КУЛЬТУРИ І ХУДОЖНЬОГО ЖИТТЯ
Архаїчні (стародавні) форми культури пов’язані із найзначнішим періодом в історії людства, який становить понад три чверті його існування. Для позначення цього періоду найчастіше використовують поняття — первіснообщинний лад, хоч у культурології воно уявляється тільки допоміжним. Це зумовлено існуванням у розглядувану епоху двох принципово різних типів культур, що грунтуються: перший — на привласнювальному господарстві, другий — на господарстві виробляючому. Привласнювальна культура (35 тис. р.— 10—8 тис. р. до н. е.) — це культура збиральництва і полювання. Виробляюча культура — це рання хліборобська культура (приблизно 10—8 тис. р.— 3,5 тис. р. до н. е.).
Розгляд ранніх форм культури можливий при дотриманні певних умов: урахування часу, за якого вони існували, урахування поведінки людини того віддаленого періоду життя людства.
Чи маємо ми інформацію про занадто віддалений період життя людства? Така інформація є, і здобуваємо ми її із двох джерел: відомості про існуючі племена збиральників і мисливців та наслідки наукового вивчення давніх культур. Обидва джерела, природно, і неповні, і обмежені. За оцінкою учених, нині приблизно 50 тис. жителів нашої планети живуть із землеробства й полювання. Люди, які не знають сільськогосподарського виробництва і здобувають харч збиральництвом, мисливством, рибальством, трапляються у найвіддаленіших районах Землі: у пустелях Австралії, африканських джунглях, болотах Амазонки, в Арктиці. Вони і є останніми представниками цього типу культури.
Окрім того, із XIX ст. розпочалося серйозне всебічне вивчення племен-збиральників і мисливців на основі
36
37
численних об’єктів такого вивчення. Про глибину й ґрунтовність підходу свідчать імена великих дослідників ранніх форм культури: Едуард Бернетт Тайлор, Кристіан Юрген-сен Томпсен, Льюіс Генрі Морган, Пітт-Ріверс та ін.
Збиральництво і полювання як початкові форми культури
Чим же характеризується культура збиральництва й полювання? Збиральники і мисливці проживали, об’єднавшись у невеликі групи, в середньому до 40 чоловік. Харчувалися природними продуктами рослинного і тваринного походження. Археологічні знахідки на стоянках наших предків засвідчують, що давні жителі полювали на різноманітних тварин (слон, носоріг, бик, олень, кабан, заєць та ін., а також гризуни, птахи, черепахи), але, в основному, великих. Переважають залишки молодих тварин. Практикувалося рибальство. Цим займалися чоловіки. Збиранням рослинної їжі (ягід, корінців, горіхів) займалися винятково жінки. У спостереженнях, що дійшли до нас, етнографів за життям народів, які затрималися у своєму розвитку, стверджується точка зору, що функції збиральників виконували жінки. Цим фіксується наявність статевого розподілу праці.
Такий спосіб виробництва, спосіб життя не давав необхідної кількості їжі на обмеженій території. Тому кочування, мобільність племен у пошуках тварин, не-освоєних територій — запорука його виживання. По суті первісна людина була вічним мандрівником, змінюючи свої стоянки. Судячи за даними, здобутими у XIX ст., плем’я із сорока чоловік потребувало майже 100 км2 території. Таким чином, до виникнення сільського господарства на території Франції, наприклад, могло проживати не більше 20 тис. чоловік. Мобільність, як характерна риса життя первісної людини, вимагала умисного обмеження чисельності населення. Племена регулювали свій кількісний склад у відповідності до наявності харчових ресурсів. Антропологам і етнографам давно відомий звичай кочових племен, діючий за необхідності скорочувати свою чисельність. Коли харчів не вистачало, спочатку їх переставали давати старим, потім маленьким дівчаткам, потім маленьким хлопчикам. У періоди голоду їжа діставалася тільки тим, хто її здобував. Умертвіння дітей через нестачу їжі було особливістю способу життя збиральників і мисливців, характерною рисою культури того часу. Новонародженого нерідко вбивали, якщо він народжувався раніше, ніж попередня дитина розпочинала упевнено
38
пересуватися самостійно (пояснювалося це тим, що жінки змушені були пронести кожну дитину в загальній складності 7—8 км). За оцінкою антропологів, кількість убитих дітей сягала 50 % усіх новонароджених.
Культура збиральництва і полювання не знала ще зведення будівель, у ній відсутні засоби комунікації. Але виникає уже певне моральне виробництво: формуються моральні основи людського гуртожитку, необхідного для його виживання. Важливою умовою підтримання життя слід розглядати колективну працю і взаємовиручку, що сприяло виживанню примітивної людини у боротьбі із жорсткою природною стихією.
Рід, плем’я, сім’я, подружжя — ось ті конкретно-історичні форми соціальної організації життя первісної людини, що дали змогу людині вижити. Процес перетворення первісного стада в родову общину, вищу суспільну організацію може бути реконструйованим на підставі наукового аналізу збережених пережиткових явищ у реліктових товариствах і, зокрема, в цивілізованих. Взагалі про людське стадо слід говорити з великою обережністю, оскільки взаємодопомога самця самці і дитяткам була необхідним елементом біологічної еволюції, зумовлена тим, що прямоходження збільшувало незахищеність самки під час вагітності, її нездатністю самостійно вигодувати народжуваного, нерозвиненого фізично у порівнянні з будь-якою твариною дитяти. Але при існуючому на той час груповому шлюбі, коли батьківство не було відоме і не усвідомлювалося ще в громадському розумінні, саме кревні зв’язки забезпечували роду, племені усвідомлення своєї єдності.
Головними еволюційними процесами, що супроводжували становлення роду як відмінної від стада спільності, вважаються: виключення кровозмішення і усвідомлення характеру зв’язків, об’єднуючих людей. Найчіткіше таке усвідомлення відобразилося у тотемізмі — вірі в родовий зв’язок роду з тотемом (якимось видом тварин, риб чи рослин) і встановлення цілого ряду табу-заборон на статеві стосунки між кревними родичами.
Преміскуітет (невпорядковані статтеві зв’язки) був обмежений накладанням табу на статеві стосунки спочатку між дітьми і батьками, потім рідними братами й сестрами (інцесту). Поступово ендогамні (внутрішньородові) шлюбні союзи були замінені екзогамними (між чоловіками одного і жінками іншого родів). Це сприяло зміцненню форм соціальної взаємодії між різними родами, що привело пізніше до створення племен і їхніх союзів.
39
Всередині роду стосунки між чоловіком і жінкою стають стійкішими, що приводить до формування подружжя. Потім, значно пізніше, процес соціальної диференціації, поява приватної власності приводить до зміцнення подружжя і перетворення його в моногамну сім’ю, що забезпечує різкий стрибок у розвитку людства і перехід до вироблюваної культури.
Для епохи переходу до виробляючого господарства характерними соціальними організаціями були плем’я і община. Плем’я було великим соціальним об’єднанням до-державного типу. Для нього властива спільність території, мови (або діалекту), культурних традицій. Воно започаткувало політичну організацію із радою вождів, ієрархію общин і родів. На племінних зборах здійснювався розбір конфліктів, обряди ініціації (посвячення юнаків і дівчат у стан дорослих).
На відміну від племені община характеризується спільністю економічного життя, значною економічною самодіяльністю, іншими соціальними зв’язками її членів, що засвідчує, окрім усього іншого, трансформацію культурних процесів первісних людей.
Злитість людини первісного суспільства з родом, колективом, її абсолютна залежність від них сформували її специфічне світосприймання. Суть його полягає в найповнішому ототожненні себе із родом, племенем, общиною. Так, етнографи, котрі вивчали реліктові спільноти, зазначали, наприклад, що на пропозицію розповісти про себе абориген розповідає про «своїх людей», констатували, що сказати йому «в тебе немає рідних»,— означає образити його. Згідно з таким світосприйманням формувалися обряди того періоду. Один із них — ініціація. Це своєрідний вид навчання юнаків і дівчат. Його призначення полягало у передачі комплексу трудових навичок і знань про родові звичаї, легенди, вірування, ознайомлення з родовими таємницями, піснями, танцями. Ініціації закінчувалися для юнаків випробуванням на витривалість. Хлопчикам заподіювали рани, їм вибивали передні зуби, виривали нігті, клали на багаття із свіжих гілок. Ті, хто проходив ініціацію, вважався дорослим, здатним до трудового життя. Ініційованих підготовлювали і до шлюбного життя, передаючи пов’язані з цим звичаї і проводячи необхідні для цього операції (наприклад, обрізання).
Чоловічі будинки, де відбувалося навчання і передавалися таємниці обрядів, ставали охоронцями і виконавцями культів, місцем зібрання чоловіків, вогнищем, де вони
40
перебували у вільний час. На їхній основі розвивалися чоловічі союзи, які поступово зосереджували в своїх руках суспільну владу. Згодом вони перетворилися в орган установлення влади племінної верхівки.
Виробляюча або рання землеробська культура
Перехід від культури збиральництва і полювання до ранньої землеробської культури відбувся приблизно від 15 до 12 тис. років тому завдяки події першочергової важливості в історії людства — неолітичної революції. Це поняття, що стало загальноприйнятим, увів Гордон Чайлд. Хоч процес переходу і тривав протягом тисячоліть, порівняно з десятками тисячоліть попереднього існування «сапієнсної» людини, він справді був революційним стрибком.
Стосовно значних змін, властивих цьому періоду, був перехід від привласнювального до виробляючого господарства, різке зростання народонаселення, народження етносу та прамов.
Із точки зору економіки «неолітична революція» характеризується більше чи менше однозначним освоєнням землеробства, одомашненням тварин і появою дещо пізніше кераміки, шліфування камінних знарядь та інших поєднаних з ними культурних досягнень.
Там, де здобуло широкого розвитку виробляюче господарство, відбувалося освоєння нових, раніше незалюдне-них просторів, здійснювався перехід від лінійно-маршрутної схеми розселення, упродовж найсприятливіших рубежів, до шахово-точкової схеми розселення по площі. При цьому і землеробство, і тваринництво відкривало широкі можливості господарського освоєння раніше невикорис-товуваних ландшафтних зон. А там, де господарство залишалося привласнювальним, нові технології, сучасніші знаряддя праці, запозичувані із центрів виробляючого господарства, давали змогу підвищувати ефективність використання ресурсів території завдяки цивілізації господарства в риболовецькому, морському, звіробійному напрямках.
Учені сперечаються про те, коли й чому люди кам’яного віку перейшли до осідлого способу життя і до землеробства. Чимало збиральників-мисливців уже добували в достатній кількості харчів і мали багато часу для розваг. Ранні землероби працювали більше, здобуваючи менш різноманітні продукти харчування, ризикуючи голодувати у випадку неврожаю.
41
Проте в деяких районах зростання населення випереджувало збільшення мисливської здобичі, і це, можливо, змушувало мисливців відшукувати додаткові джерела харчування у вигляді рослин. Іншим могутнім чинником, очевидно, було поширення рослин із великими їстівними зернами.
Найдавніші центри землеробства виникли саме у місцях природного зростання дикого ячменю, пшениці й рису. Очевидно, давні збиральники і мисливці частіше влаштовували свої житла там, де зростали ці рослини. Вони щорічно збирали врожай і навчилися ретельно турбуватися про відновлення посівів, зростання і дозрівання диких злаків. Усвідомлення взаємозв’язку між посівом і урожаєм нарешті привело до того, що людина сама була змушена висаджувати насіння в землю. Це й дало поштовх розвитку аграрної культури.
Різні неолітичні (аграрні) культури виникли, очевидно, незалежно одна від одної в різних місцях і в різний час. Землеробство вперше широко розповсюдилося близько 10 тис. років тому й поблизу від так званого «родючого півмісяця», котрий охоплює Єгипет, Південно-Західну Азію та побережжя Персидської затоки. Тут перші землероби вирощували пшеницю, ячмінь, горох. Приблизно 7 тис. років тому китайці розпочали вирощувати просо, рис, сою, тару і ямс. 5 тис. років тому Мезоамерика або Центральна Америка (Південна Мексика, Гватемала і Гондурас) перетворилися в третій великий центр землеробства, де займалися вирощуванням кукурудзи, квасолі, бавовни.
Так, непомітно і неусвідомлено, збиральник і мисливець перетворилися у землероба, який культивував рослини і збирав урожай. Це не означає, що він облишив мисливство. Просто він усе більше покладався на вегетаріанську їжу, оскільки сам міг її вирощувати. Така форма поведінки, що підвищувала шанси людини на виживання, і ознаменувала початок великого перелому.
Також непомітно людина приручила тварин і взяла на себе догляд за ними. Основним центром одомашнення тварин знову ж таки була Південно-Західна Азія. 13 тис. років тому собаки, які походять від приручених вовків, можливо, вже допомагали мисливцям Південно-Західної Азії навертати стада й окремі групи диких ссавців до ущелин, щоб їх можна було там забити. 8,5 тис. років тому деякі мисливці перетворились уже в пастухів, котрі розводили овець, кіз, велику рогату худобу, що послуговувало їм живе джерело м’яса та одягу.
42
5 тис. років тому одомашнені бики, верблюди, віслюки, коні, а в Південній Америці також і лами перевозили вантажі, що докорінно змінило подорожі сушою. В основі цих явищ перебували взаємні інтереси і спільність життя людей і тварин.
Значення названих процесів і, в першу чергу, вирощування рослин не зводиться лише до отримання додаткових харчів. Землеробство прив’язувало людину до землі. Будучи протягом мільйона років кочівником і мандрівником, вона тепер улаштовувалася на постійному місці, а це відкривало перед нею чимало можливостей.
Нам нині важко оцінити, наскільки багато переваг надало людині постійне проживання. Адже саме воно стабілізувало людське життя, забезпечило притулок для задоволення основних потреб; завдяки йому людина здобула змогу сформувати соціальний простір, де відбувається її життя: вона споруджує перші будови для тварин, помешкання, культові споруди, міські поселення (давнє місто Ієрихон). Постійне мешкання перетворювало пошук їжі в організований процес вирощування і зберігання продуктів харчування. Полегшився захист від несприятливих погодних умов, звірів і ворогів. Проблема регулювання народжуваності вже не була такою гострою, оскільки матері могли піклуватися вже про кількох дітей.
Осідлий спосіб життя сприяв нагромадженню знань і досвіду. У кочових племенах лише зрідка досвід передавався від діда онуку. У народжуваній сільській общині це стало за правило. Атмосфера постійної домівки надавала підростаючим поколінням кращі умови для засвоєння досвіду і знань, загального розвитку, аніж кочовий спосіб життя.
Згодом, через 4—5 тисячоліть, із виникненням сільського господарства, до появи давніх цивілізацій, виробники їжі жили в Середземномор’ї і в зоні Перської затоки, в Індії, Китаї на островах теперішньої Індонезії, в Мексиці. Оскільки збільшення кількості харчів приводило до зростання населення, землі для сільськогосподарського освоєння забракло. Через це міграції людей стали невід’ємною особливістю початкових стадій аграрної культури. Землероби та й скотарі мусили постійно відшукувати нові території, придатні для сільського господарства. У період ранньої землеробської культури розпочалося велике переселення народів. У цей час виникає етнос і мови (основи усіх існуючих мов і сучасних етносів).
Релігійний період у житті первісної людини настає під час переходу до пізнього палеоліту. Саме з цього часу
43
можна говорити про первісну релігію, що склалася, про появу однієї з найважливіших, найхарактерніших її форм — анімізм. Із останнім були тісно пов’язані і перепліталися тотемізм, магія тощо.
Анімізм (лат. апіта — душа) — віра в душу, котру має людина і всі оточуючі тварини, рослини, неживі предмети, віра в потойбічне життя душі. Про виникнення 35 тисячоліть тому анімізму свідчать поховання (пізньо-палеолітичні). З’являються поховання у досить скорченому положенні, із коліньми, підігнутими майже до підборіддя. Такого положення можна було досягти тільки обв’язавши мертвого ремінням або спеціально сповивши його. Цей обряд у багатьох випадках пов’язувався з вірою в потойбічне життя душ, із бажанням знешкодити її, позбавити можливості шкодити тим, хто лишався живим. Знахідки у похованнях покладених туди знарядь, зброї і прикрас також пов’язані із вірою у потойбічне життя. Ці речі, за уявленням людей, мали слугувати покійному в потойбічному світі.
Поряд з анімізмом тоді ж виникла і поширилася інша форма релігійних вірувань, яка тісно з ним перепліталася — тотемізм. На підставі даних етнографії можна виділити такі його ознаки. Родові групи мають імена тварин, рослин і як виняток — неживих предметів. Тварина чи рослина, йменням якої рід себе називає, визначається родоначальником або родичем, тобто тотемом певного роду, пов’язаним із ним тісними, нерозривними зв’язками.
Із тотемними тваринами і рослинами пов’язані різні форми харчових і мисливських заборон. Іноді м’ясом тотему неможна харчуватися. Частіше на тотема дозволяється полювати, але після полювання слід в урочистій, культовій обстановці висловити йому пробачення за те, що його вбили, подякувати за те, що він дозволив себе вбити і влаштувати обряд очищення. Тушу вбитої тварини кладуть на чільне місце, тварину погладжують, називають старшим братом чи старшою сестрою.
Тотемні тварини пошановуються. На їхню честь влаштовуються свята, супроводжувані магічними, чародійськими діями, котрі нібито мали сприяти процвітанню тотема. На святі люди наслідують своєму тотему, наряжаються у його шкуру, інсценують полювання на нього.
Важливим елементом первісної релігії є чародійство або магія. Магія грунтувалася на переконанні, що подібне замінює подібне, що частина замінює ціле. Хай живий звір буде проколотий списом, як проколото його зобра-
44
ження чи як проколотий його череп,— така логіка первісної магії. Пам’ятниками магії є зображення бізонів, хижаків та інших тварин, проколотих списами й гарпунами. За уявленнями людей, вони мали сприяти вдалому полюванню.
Ранні форми художньої культури
Первісне суспільство породило й ранні форми художньої культури. Із чого й коли воно розпочалося? В епоху палеоліту давня людина розпочала розмальовувати стіни печер, залишати на них накреслені чи написані фарбою лінії, ставити кам’яні або глиняні брили (протоскульпту-ри), нарядивши у звірині шкури, розпочала відображати у театралізованому діянні полювання, співати й танцювати, промовляти ритмізовані заклинання. Чи було це мистецтвом? І так, і ні.
Праця (а це було, головним чином, полювання) для первісної людини передувалася магічним ритуалом полювання: людина не просто готувалася нанести удар тварині, вона здійснювала його в якійсь випереджаючій формі, котра забезпечувала успіх. Так появляється перше магічне зображення — знак. Чи було воно засобом пізнання світу? Очевидно, ні. Магічне зображення мало характер світосприймання і виступало не скільки засобом сприймання світу, стільки засобом формування взаємовідносин із ним первісного колективу, засобом магічної зміни (подвоєння реальності), репетицією, що освоювала світ працею.
Перші зображення, котрі появилися в первісному суспільстві — наслідувальні. Вони — інобутня реальність, друга іпостась. Ці магічні реалії мають зображальну, пантомімічнонаслідувальну та звуконаслідувальну форми.
Замовляння, заклинання, поминання, прокляття, пісні, що знищують ворогів — усі названі словесні вирази, розповсюджені тоді, були не чим іншим, як ритуально-магічною діяльністю, котра виходила із упевненості у практичній дієвості слова.
Чи були магічні реалії (словесна, музична, танцювальна, обрядова діяльність) власне художніми творами? І так, і ні. Ні, тому що художній твір прагне вплинути на людину, тоді як магія прагне впливати безпосередньо на дійсність. Так, бо завдяки їм формувався світ людини, у тому числі й художні основи. Тому наскельні зображення (при всій натуральності) не є образ, що відображає реальність, знак, котрий її замінює, а є спосіб подвоєння реальності (того світу, що оточував), є її другим обличчям і засобом оволо-
45
діння нею. Для давньої людини і її одноплеменців світ видумки і мистецтва ще не був самостійною галуззю. Вони ще не відділяли реальність від вимислу, але вбачали в одній сфері пряме продовження іншої.
На той ритуально-магічний процес, із котрого народжувалося образотворче мистецтво, схожий і процес народження театру. Людина надівала маску і виступала не як образ звіра, а як звір в іншому обличчі, як магічне втілення звіра, як ритуальне наслідування йому.
Такий же ритуально-магічний, а не художньо-образний характер мав у стародавній культурі і танок.
Дослідниками давно підмічено колосальне значення ритму для всіх первісних народів. Чутливість до ритму, як і взагалі музична обдарованість, очевидно, складає одну з основних властивостей психофізіологічної природи людини. Здатність людини помічати ритм і одержувати насолоду приводить до того, що вона (людина) залюбки підкоряється у процесі своєї праці відомому такту і супроводжує свої виробничі рухи тіла розміреними звуками голосу або дзеньканням різноманітних підвісок. Такт, якому підкоряється первісна людина, залежить від характеру даного виробничого процесу. У первісних племен кожен вид праці мав свою пісню, наспівування якої завжди досить точно припасоване до ритму властивих цьому виду праці виробничих рухів.
Слід зазначити також, що в залежності від того, як здійснюється робота — однією людиною чи цілою групою, виникають пісні для одного співака чи для цілого хору. І в усіх цих випадках ритм пісні завжди чітко визначається ритмом виробничого процесу.
Оскільки звуки, супроводжуючі численні трудові процеси, вже самі собою мають музичну дію; оскільки окрім того, для первісних народів у музиці головне — ритм, то не важко зрозуміти, яким чином їхні прості музичні твори зростали зі звуків, викликаних зіткненням знарядь праці з їхнім предметом. Це здійснювалося шляхом посилення названих звуків, шляхом внесення певного різноманіття в їхній ритм і взагалі шляхом пристосування їх до виразу людських почуттів. Але для цього треба було видозмінити спочатку знаряддя праці, котрі, таким чином, перетворювалися в музичні інструменти.
Раніше від інших мали були випробувати подібне перетворення такі знаряддя, з допомогою яких людина просто вдаряла по предмету своєї праці. Відомо, що барабан досить поширений у первісних народів, а в деяких із них досі залишається єдиним музичним інструментом.
46
Відмінною ознакою танку первісних людей-землян є ритмічний порядок рухів. Танці мали досить велике значення у житті всіх первісних племен; відомо, що первісний мисливець у своєму танку часто відтворював рухи різних тварин. Це пояснюється не чимось іншим, як прагненням знову пережити задоволення, викликане застосуванням сили на полюванні. Наслідування руху тіла тварини становить досить суттєву частину полювання. Тому не дивно, що коли у мисливця з’являється бажання знову відчути задоволення, одержане від затраченої сили на полюванні, він знову вдається до наслідування руху тіла тварин і створює своєрідний мисливський танок. Характер його визначається характером полювання (характером серйозного заняття).
Танок первісної людини — це спільний, племінний танок. Під час танку плем’я становить одне ціле.
У найтіснішому зв’язку із способом життя мисливських племен знаходяться танки заклинання й поховання. Первісна людина вірить в існування численних духів, але все ставлення її до цих надприродних сил обмежується різноманітними спробами задобрити їх, спрямувати їхні дії на свою користь. Щоб улестити того чи іншого духа, первісна людина прагне зробити йому щось приємне. Вона приваблює його ласощами (жертвоприношення) і танцює на його честь ті танки, котрі дають їй самій задоволення. В Африці негри, коли їм вдається вполювати слона, часто танцюють навколо нього на честь духів. Зв’язок такого виду танку із мисливським богом очевидний. Не менш зрозумілим буде і зв’язок із ним поховальних танців, якщо згадаємо, що померлий стає духом, котрого ті, хто залишився живим, намагаються улестити саме так, як вони улещують інших духів.
Танок обох статей — танок кохання — розрахований на збудження статевого почуття. Міміка тих, хто виконує танок, є неприхованим виразом елементарної фізіологічної потреби і з нашої точки зору здається зовсім непристойною. Танок кохання — це своєрідний засіб статевого підбору: меткий танцівник звичайно сильний воїн і вправний мисливець.
Трудове походження мистецтва, зв’язок із практичними потребами первісної образотворчої і наслідуючої діяльності безсумнівні, але не варто розуміти їх вульгарно. На підставі виникнутих із трудових потреб магічних реалій (синкретичних і ритуальних за своєю природою), у ході розвитку стародавнього суспільства і народилася знакова система, котра сприяла потім художньо-образ-
47
йому відображенню світу. Ілюстрацією до сказаного може бути, наприклад, ось що: камінь, уособлюючий у свій час звіра і був замість мішені для нанесення ран, замінявся натуральним макетом, опудалом звіра, а згодом його скульптурним образом.
Стародавня людина зробила крок від наслідування до осмислення світу. Цей крок — міф. Міф (міфологічне мислення) виникає на основі образотворчого, наслідувального, словесного, навіювального досвіду магічних реалій як спроба осмислення світу. Він уже пояснює зміст і мету обряду, зміцнює істинність його авторитетом своїх героїв, доісторичними традиціями, утверджує соціально-господарський статус ритуалу. Міф — це ланцюг, що історично пов’язує магічні реалії з художніми творами. Він є своєрідною лабораторією поетичної фантазії і арсеналом розумового матеріалу художньої літератури. Міфологічне мислення і виражається як у словесній, так і в пластично-образотворчій формі: статуї сфінксів — це ті ж міфи, але виконані в камені.
Якщо спробувати виразити у схемі процес зародження художньої культури, то це може бути подано таким чином: магічні реалії -*- праця -»- міф ->- художні твори.
Тому наскельні зображення не є власне мистецтвом (за функціями і завданнями) для своїх творців і їхніх одноплеменців. Але в історично пізніший час, втягуючись до системи естетичних відносин, що склалися, виявилися сприйнятими як самостійні художні твори, які володіють красою і здатні давати людям естетичну насолоду. Так, лише в XIX ст. наскельні зображення сприймаються як мистецькі цінності і входять до арсеналу художньої культури людини. Ось чому про первісне мистецтво, художні твори того часу ми говоримо з точки зору сучасної людини. Особливістю художнього життя аналізованого етапу культури виступає, як уже зазначалося, її синкретичність — злитість зі всім способом життя. Синкретичність — головна відмінна риса стану первісної свідомості. Танок, спів, музика тощо могли існувати тільки в єдності, нероз-членовано із продуктивною працею, мисливством і т. п. Пам’ятником первісної культури для нас був, у першу чергу, наскельний живопис.
Люди, котрі жили полюванням, рибальством, залишили численні пам’ятки мистецтва у вигляді «гравюр» і «скульптурних виробів». Мотиви своєї художньої діяльності вони запозичували майже виключно із тваринного світу.
Для повідомлення й обміну своїми думками люди й тепер часто залюбки вдаються до письмен-рисунків.
48
У первісному мисливському суспільстві письмо було в той же час і малюнком (живописом). Мисливський побут природно мусив пробуджувати, розвивати і підтримувати інстинкти й таланти первісних «живописців». Первісний мисливець, наслідуючи тваринному світові, позначає на камені з метою повідомлення певний рисунок. Подальший розвиток живопису обумовлювався задоволенням від здобутого наслідування у відображенні. Художня діяльність мисливця — це прояв властивостей, які виробляються у ньому боротьбою за існування: здатність спостерігати й майстерність руки. Ці властивості необхідні йому і як мисливцю, і як «художнику». Коли із переходом до скотарства і землеробства змінюються умови боротьби за існування, первісна людина значно втрачає і той нахил до «живопису», котрий вирізняє її в мисливський період. Ранні малюнки — примітивні контурні зображення голів звірів на вапнякових плитах, відбитки руки людини, обведені по контуру фарбою (печера Ла-Феррасі у Франції).
Наскельні розписи і малюнки того часу (Франція: печери Фон де Гом, Лімейль, Ляско; Північна Іспанія: Альтамірська печера — стеля) відкривають нам увесь тваринний світ того часу (бізони, бики, дикі коні, корови, лані, гіллясті олені, зубри, ведмеді, могутні мамонти та ін.) із конкретними пізнавальними рисами, у різноманітному русі і положенні: стрімко біжать, пасуться, лежать, поранені, вмираючі, готові до сутички. Фігури тварин передаються великими плямами двома-трьома фарбами. Використовувалися для цього земляні фарби, жовта і бура охра, червоно-жовтий залізняк, чорний марганець і вугілля, біле вапно. Об’ємні форми досягалися за допомогою зміни сили тонів фарби.
У цей період розвивається і різьба по каменю, кістках, дереву, а також кругла пластика. Найдавніші статуетки тварин — ведмедів, левів, коней — відрізняються точністю відтворення основних об’ємів, передають фактуру деяких матеріалів, наприклад, шерсті.
Із культом «праматері» і «володарки стихії» пов’язані зображення тлустих оголених жінок, названих «Венерами» (статуетка із Віллендорфа, Австрія). Можливо, їхнє створення зумовлене тим, що за матріархату жінці, господині житла і оберігачці домашнього вогнища, належало головне місце в суспільному житті. Примітивні жіночі скульптури позбавлені конкретних індивідуальних рис, вони передають у гіпертрофованому вигляді специфічні жіночі ознаки, риси матері, що народжує нове життя, втілюючи
49
в ній уявлення про єдність родового колективу, що мало на той час важливе значення. Скульптура того часу представлена статуями так званих «кам’яних баб» Північного Причорномор’я у вигляді камінних стовпів із закругленими головами і руками, складеними на поясі.
Для даної культури характерно і поширення дрібної пластики, художніх ремесел, орнаменту, що поклало початок декоративному мистецтву. У той час, коли статуетки тварин усе ще були близькі до натури, у зображенні жіночого божества землеробства проростали риси схематизму, тобто розпочали набирати сили абстрактні геометричні форми, ритм, симетрія, з’являється орнамент. На посудинах різної форми орнамент наносився білою, чорною або червоною фарбою, характерними мотивами орнаменту були паралельні полоси, подвійні спіралі, що обігали посудину зигзагами, концентричні кола.
Переважного значення набула у виробляючій культурі монументальна архітектура у її первісних формах. Мегалітичні споруди (тобто зведені з величезного каміння — по-грецькому «мег» — великий, «літ» — камінь) являли собою менгіри, дольмени, кромлехи, знайдені в різних країнах Європи. Менгіри — поодинокі сигароподібні кам’яні стовпи висотою до 20 м із рельєфом і без них. Вони слугували предметом поклоніння або надгробком. Дольмени — поховальні споруди із двох або чотирьох стрімко поставлених стесаних каменів, перекритих горизонтальною камінною плитою. Усередині них знаходився простір для родового поховання. Кромлехи (найграндіозніший із них зведений у Стоунхенджі — Південна Англія) — круглий майданчик діаметром у ЗО м, замкнутий чотирма кільцями вертикально поставлених каменів. Кільце зовнішнього кола із тридцяти кам’яних стовпів, з’єднаних покладеними на них балками, створюють подібність величезного хороводу, а внутрішнє кільце, у центрі якого знаходилася велика камінна плита, можливо,— алтар, складений із кількох менгирів. Друге кільце споруджене із семиметрових блоків синього кольору, попарно поставлених і перекритих плитами. Архітектурний задум кромлеху простий, але наповнений символічним змістом. Він очевидно, був святилищем Сонця.
Така загальна характеристика ранніх форм культури і виникнення художнього осмислення дійсності. Звернення до них важливе не лише для ознайомлення з дитинством людства, з унікальними зразками первісної творчості, але є засобом морального і художнього виховання, невід’ємною частиною історії і сучасного життя. Оцінка сьогоднішнього і навіть прогнозування майбутнього проходить крізь
50
призму історичного досвіду. Без фундаменту, закладеного стародавніми людьми, наша світова будова немислима в жодній своїй ланці.
2.2. СВІТ ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ ДАВНІХ ЦИВІЛІЗАЦІЙ СХОДУ
Термін «Схід» розуміється не як географічне поняття, а як щось єдине в культурному розумінні, хоча, природньо, Схід був строкатим і різноманітним. Там існувала маса культур. Англійський історик А. Тойнбі налічив 21 цивілізацію в історії людства. Чимало з них унікальні, неповторні, але вони мали спільні типологічні риси і більшість із них об’єднуються поняттям «Схід».
Сутність традиційних культур Сходу
Схід — це перший, найдавніший тип цивілізації ‘, який можна позначити як традиційне суспільство і традиційну культуру.
Традиційне суспільство може відтворювати існуючий спосіб життя століттями і навіть тисячоліттями. Крах одних суспільств і виникнення нових не змінює сам тип культури. Культурна матриця нібито зберігається, передається як соціальна спадкоємність, забезпечуючи відтворення традиційного шляху розвитку. Традиційні суспільства змінюються досить повільно. Види діяльності, їхні засоби і мета там консервативні. Основною культурною домінантою Сходу є традиції, міфи, канонізовані стилі мислення.
У традиційних культурах інша, ніж у європейських, шкала цінностей. Там домінувало інше поняття людини, його активності. Так, в Індії з давніх часів ставлення до життя і діяльності людини формується на основі вчення про життєві стадії2. Згідно з цим ученням, людина про-
1 Другий тип цивілізованого розвитку — Захід — техногенна цивілізація і культура. Попередниками цього типу культури були культура античного світу і європейська християнська традиція.
Синтез цих двох традицій в епоху Ренесанса сформував глибинні менталітети техногенної цивілізації, її культурну матрицю, яка забезпечувала особливий тип розвитку, що грунтується на прискореному прогресі техніки і технології, швидкій зміні предметного світу і соціальних зв’язків людей, на домінуванні в культурі наукової раціональності, котра виступає як особлива самодостатня цінність, на приматі індивідуального, індивідуальності.
2 Це вчення сформувалося ще близько VIII—VII ст. до н. е. Ключо7 вим поняттям е слово «ашрама» (стадія). Ідеться про 4-й ашрами: брах-мачарин (учнівство), грихастра (господар дому), ванапрастха (лісовий відлюдник), саньясин (зречений від світу).
• 51
ходить кілька стадій, кожна з яких допускає певний фізіологічний, соціальний і духовний стан.
Дитинство, передуюче учнівству, відрізняється цілковитою гармонією із оточуючою природою, симбіозом із матір’ю, щасливою цнотливістю, спонтанністю поведінки. Учнівство вимагає старанності у здобутті знань, стриманості, благочестя, покірності.
На стадії «господар дому» появляються такі риси, як любов до сім’ї, благочестя, виконання сімейних обов’язків: турбота про нащадків, збереження традицій, ритуальних процедур тощо. Ця стадія відображає кульмінацію соціальної активності людини і найвищу точку її фізіологічної зрілості.
Стадія «лісний відлюдник» (лісова людина), що означала «початок кінця», поступове вивільнення від суспільних обов’язків і «спускання» скісною життєвого шляху, формує у людини стриманість і благочестя.
Фаза «зречений від світу» є завершенням життєвого шляху. Дитинство і «зречення від світу» постають своєрідним обрамленням, що забезпечує симетрію та рівновагу. Тут людина знову набуває утрачену первісність, дитяче засліплення перед світом і ті природні наївні ставлення до смерті, притаманні дитині, котра залишила Незриме. Кожній людині дається можливість зрозуміти зміст старості і покірно прийняти смерть. Як дитина, «зречений від світу» живе моментом, у цілковитій гармонії з природою, ігнорує зовнішній примус і дисципліну, проявляє асоціальність.
Отже, у житті людини відбувається процес акульту-ризації і процес декультуризації та прогресуючої десо-ціалізації.
У давньокитайській культурі теорія недіяння Лаоцзи (засновник даосизму — VI ст. до н. е.) проповідувала пасивність як принцип життя, закликаючи людей наслідувати «дао» — природному ходу речей, який застерігав від втручання у природні і соціальні процеси і вимагав адаптуватися з ними, вгадуючи ритми зміни. У китайській культурі зберігається і традиція великого Лаоцзи прославлення «вей» (буквально — пріснота, несмак), згідно з якою те, що походить від «дао», прісне на смак, несмачне. Оскільки певний смак, будь-яка актуалізація вже є обмеження. Абсолют же невичерпний, ніколи не проявляється повністю, але постійно залишається тотальністю.
Несмак — це вища моральна доброчесність, головна риса досконалої людини. Для того, щоб характер був зба-
52
лансованим і гармонійним, йому необхідно бути рівним, прісним і несмачним, оскільки тоді людина не віддає переваги якійсь певній тенденції, здатна контролювати свої нахили, використовуючи їх певним чином і пристосовуючи до будь-якої ситуації. Визнання несмаку як доброчесності в політичному плані знаходить вираз у практиці свідомого опортунізму, що означає взяття участі у справах або усунення від них із максимальною гнучкістю і орієнтацією винятково на вимогу моменту.
У плані індивідуальному несмак — вище моральне досягнення: за своєю суттю він вищий іншої доброчесності, оскільки будь-яка доброчесність, якщо вона залишається занадто фіксованою, стає стерилізуючою для особистості, призводить до склерозу її здібностей, перешкоджає динамізму, властивому усякій реальності. Навпаки, несмак дає змогу ідеальній людині — Святому постати над усіма доб-рочесностями: завжди замкненими в собі, створює можливість, неначе Небові, безкінечно обновлювати себе, виходячи тим самим за сукупність миттєвих інтересів і обставин в ім’я досягнення універсального. Саме так і в естетичному плані несмак — ознака досконалості, чистого смаку.
Китайські «несмак», «безшумність», «зів’яння», ідеали «точної середини», «посередності» контрастують із цінностями західної культури — «героїзм», «експресивність», «енергійність», «інтенсивність», «мода», «сенсація».
Не економічна діяльність, не ідея економічного прогресу в традиційних культурах домінують, як ціннісні пріоритети, а ідеї свідомої духовної самобудови, єдності природи і людини, споглядання природи, естетизації поведінки, побуту.
Схід — Захід. Взаємовідношення культур
Питання про взаємодію Сходу і Заходу, східної і західної культур розглядалося в історії культури по-різному. У XIX ст. домінуючим було уявлення про принципову замкненість кожної культури (термінів, символів кожної з них). Було немало прибічників ідеї Регеля, котрий підкреслював відсталість і неісторичність східних народів і культур. У XX ст. змінюється сам підхід до розуміння специфіки Сходу, його культури. Дослідники обґрунтовують погляд на Схід як на феномен, специфіку якого неможливо пояснити, спираючись на критерії соціально-економічного розвитку, оперуючи поняттями, виробленими на грунті європейської традиції. Сучасні дослідження характери-
53
зуються загальною настановою на зближення раніше мислимих відмінних традицій. Прикладом тенденції до синтезу між західною і східною культурами є взаємне схрещення елементів тієї й іншої гілки і поява нових культурних різновидів (мається на оці культура сучасної Японії). Масштабні й інтенсивні інтеграційні процеси, які характеризують XX ст., дають підстави говорити про появу вже в XXI ст. єдиної планетарної цивілізації з новою шкалою цінностей, з колективними загальнопланетарними Розумом, Пам’яттю, Духовним Світом ‘. За іншими оцінками можна передбачити метацивілізацію, яка, виступаючи як своєрідний цивілізовано-культурний спільний знаменник, не поглине й не витіснить національні, регіональні цивілізації, а швидше надбудується над ними 2.
За будь-якого варіанта ходу подій цілком очевидно таке: буде зростати потреба у розширенні контактів між культурами, поглиблюватися їхній діалог, оскільки без цього неможливі ні подальший розвиток, ні навіть виживання людства. Тепер перед людством постають важливі проблеми. Серед них можна відзначити проблему економічного розвитку між Заходом і Сходом. У чому полягає причина цього розриву, в якій мірі відсутність етичної мотивації до постійної економічної активності (говорячи словами Макса Вебера) пояснює відставання Сходу, чи існує необхідність зміни традиційних для Сходу уявлень про людину?
Західна цивілізація переживає постійні кризові ситуації. Які ідеологічні чи філософські чинники цих процесів, чи може Захід запозичити що-небудь у Сходу для розв’язання власних проблем?
І нарешті, проблема майбутньої цивілізації, її основних рис.
Ми тільки позначили проблеми, що виникли унаслідок існування цих двох типів цивілізаційного розвитку. Тут ітиметься про найдавніші світові цивілізації, на базі яких виросли і східні, і західні, та й інші типи культури.
Художня культура давньої Месопотамії: Шумер і Аккад
Палітра давніх цивілізацій немислима без культури давньої Месопотамії. Месопотамією (Межиріччям) давньогрецькі географи називали рівнинну область між двома річками — Тигром і Євфратом, розташовану в їхній нижній
‘ Моисеев Н. Н. Человек во Вселенной й на Земле // Вопр. филосо-
фии. 1990. № 6. 2 Баталов З. Я. Единство й многообразие—принцип живого мира//
Там же. 1990. № 8.
54
і середній течії. Із півночі і зі сходу Месопотамія оточена передгір’ями Вірменського та Іранського надгір’їв, на заході межує із Сирійським степом і напівпустелями Аравії, з півдня її омиває Перська затока.
Тигр і Євфрат можуть розливатися поривно і непередбачене, затоплюючи посіви. Тут дмуть пекучі вітри, засипаючи людину піском, загрожуючи задавити її, ідуть зливи, перетворюючи зелену поверхню в брудні потоки. Оточена такими силами, людина бачить, яка вона слабка, дух її стає тривожним.
Центр розвитку найдавніших цивілізацій перебуває у південній частині цієї території — у давній Вавілонії. Північна Вавілонія називалася Аккад, південна — Шумер. У північній Месопотамії (горбкуваті степи, що переходили в гірські райони) містилася Ассірія.
Месопотамська цивілізація — одна з давніх, якщо не з найдавніших у світі. Саме в Шумері наприкінці IV тис. до н. е. людське суспільство чи не вперше вийшло із стадії первісності і вступило в епоху давності. Перехід від первісності до давності, від «варварства до цивілізації» означає формування культури принципово нового типу: народження нового типу свідомості.
Існування якоїсь межі, що відділяла первісну культуру від давньої, відчувалося дослідниками давно, але спроби визначити внутрішню суть відмінності між цими різностадійними культурами розпочалися лише останнім часом. Унаслідок цього було окреслено суть відмінностей двох типів культури.
Для первісної культури характерна симпрактичність інформаційних процесів, що мали місце в суспільстві; іншими словами, основні види діяльності не потребували якихось самостійних комунікативних каналів; навчання господарським, промисловим і ремесловим навичкам, ритуалу тощо будувалося на безпосередньому підключенні тих, хто навчається, до практики.
Мислення людини первісної культури можна визначити як «комплексне», з перевагою предметної логіки: індивгд цілком занурений у діяльність, пов’язаний психологічними полями ситуаційної діяльності, не здатний до категоріального мислення. Рівень розвитку первісної особи можна назвати дорефлексійним. Із народженням же цивілізації відзначена симпрактичність долається і виникає «теоретична» текстова діяльність, пов’язана з новими видами суспільної практики (управління, облік, планування і т. п.). Ці нові види діяльності і становлення «цивільних»
55
відносин у суспільстві створюють умови для виникнення категоріального мислення і понятійної логіки.
За суттю у своїх основах культура давності та відповідний їй тип свідомості і мислення не відрізняються принципово від сучасної культури і свідомості. До цієї нової культури належала лише частина давнього суспільства, спочатку досить незначна: у Месопотамії тип людей — носіїв такої культури, вочевидь, ліпше за все, проявлявся у фігурах шумерських чиновників-бюрократів та учених-писарів. Люди, котрі керували складним храмовим чи царським господарством, планували великі будівельні роботи або воєнні походи, особи, зайняті прогнозом майбутнього, нагромадженням корисних відомостей, вдосконаленням писемності і навчанням зміни — майбутніх адміністраторів та учених, найпершими вирвалися з одвічного кола безрефлексивного, майже автоматичного відтворення порівняно обмеженого набору традиційних шаблонів та зразків поведінки. За способом своїх занять вони були поставлені в інші умови, нерідко потрапляли в ситуації, неможливі раніше, і для розв’язання постаючих завдань вимагалися нові форми та способи мислення.
Протягом усього періоду стародавності первісна культура збереглася й існувала побіч із найстарішою. Вплив нової міської культури на різноманітні прошарки населення Месопотамії був різним: первісна культура постійно «іонізувалася», піддавалася перебудовному впливу з боку культури давніх міст, але збереглася до кінця давності і навіть пережила її. Мешканці віддалених глухих селищ, численні племена і соціальні групи залишилися поза її впливу.
Важливу роль у становленні й закріпленні нової культури давнього суспільства відіграла писемність, із появою якої виникли можливі нові форми зберігання — передачі інформації та теоретичної, тобто суто інтелектуальної діяльності. У культурі давньої Месопотамії писемності ‘ належало особливе місце: винайдений шумерами клинопис — найважливіше і найхарактерніше з того, що було створене давньомесопотамською цивілізацією.
Уся шумерська історія — це безперервний ланцюг війн, унаслідок яких окремі міста почергово домоглися гегемонії. Це були міста-держави Лагаш, Ур, Агаде, Ісин та Лар-са. Пізніше цар Аккада Саргон І підкорив не тільки увесь
‘ Месопотамська писемність у своїй найдавнішій піктографічній формі з’явилася на рубежі IV—III тисячоліття до н. е.
56
Шумер, а й розширив свої володіння на схід, далеко за Перську затоку, а на захід — аж до Середземного моря. Саргон проголосив себе царем Шумеру та Аккаду. Він, щоправда, зупинив епоху незалежних шумерських міст, але в його імперії мова й культура шумерів не тільки не загинули, а навпаки — розквітли ще дужче і поглинули переможців-аккадців.
Шумеро-аккадська держава існувала лише два століття. Знищили її войовничі племена горців-еламітів, а згодом на її руїнах заснував могутню вавілонську імперію великий завойовник і законодавець — Хаммурапі. Через 550 років у Месопотамії виникає нова держава ассиріян, а потім у 626—538 рр. до н. е. — Нововавілонське царство, створене семітськими халдеями. Пізніше Месопотамію завойовує персидський цар Кір. Нарешті тут з’являється один із найбільших завойовників в історії людства Алек-сандр Македонський і підкоряє увесь Близький Схід.
Держави аккадців, вавілонян, ассиріян, халдеїв і навіть певною мірою персів і греків були безпосередніми спадкоємцями культури шумерів. Роль шумерів у цих чергових імперіях нагадує роль римлян і римської культури в історії європейських держав. Протягом майже трьох тисячоліть шумерська мова, подібно латинській, не тільки не вмерла, а й продовжувала розвиватися, хоча шумерів давно вже й не існувало.
Спочатку шумерська мова була повсюдно поширена поряд із іншими семітськими мовами, проте з часом зробилася винятково мовою поетів та жреців. Останні використовували її як мову богослужінь і з благоговінням плекали її в школах, де готувалися писарі, рахівники, судді, лікарі, вчителі та астрономи. Меморіальні надписи на кам’яних плитах і цоколях протягом багатьох століть також робилися шумерською мовою або ж шумерською і вавілонською водночас.
Відкриття в Урі та інших шумерських містах принципово змінили точку зору на походження нашої культури. На початку XIX ст. учені вважали, що культурою, а особливо мистецтвом, ми завдячуємо грекам. Із того моменту, як стали відомі цивілізації Єгипту, Криту і Вавілона, ми дізналися, що колиску нашої культури слід шукати у віддаленішому минулому історії людства.
Археологічні знахідки, що належать до епохи шумер, засвідчили: праджерело нашої цивілізації не тільки в Єгипті, а й у Шумері, де ще за 3 тис. років до н. е. досягнуто дивовижних успіхів в архітектурі, прикладному мистецтві, юриспруденції, медицині, літературі, астрономії.
57
В архітектурі і прикладному мистецтві шумери виявилися чудовими майстрами. Саме вони відкрили такі декоративні елементи, як арка, купол, пілястр, фриз, мозаїчні настінні орнаменти, але найголовніше — розробили принципи пропорції та гармонії у будівництві, завдяки чому їхні фортечні стіни, храми, палаци, піраміди, незважаючи на масивність, не були позбавлені певної витонченості та легкості форм. Саме тут були створені унікальні шедеври архітектурного будівництва: семиповерховий зику-рат Етеменанки («Храм наріжного каменя Небес і Землі»), названий у Біблії як Вавілонська вежа. Вавілонська вежа вважалася в давнину однією із семи чудес світу. Тут же знаходилося ще одне із чудес світу — висячі сади, призначені для дружини царя Навуходоносора — Аметіди (Семіраміди). Сади знаходилися на високих камінних стінах, що тримали грунт і екзотичні дерева. Нічого від цього не залишилося, усі грандіозні споруди розпливлися у безформенні горби.
Найбільше враження справляють вироби шумерських ремісників, знайдені археологами серед руїн і в царських могилах. Це рельєфи із листового золота і срібла, кубки, вази, шоломи і щити, інкрустовані перламутром і напів-дорогоцінним камінням, арфи, шкатулки.
Вавілонський кодекс Хаммурапі, знайдений в Сузах на великому базальтовому стовпі, був не чимось іншим, як подальшим розвитком основних положень давнього шумерського права. Тяжка тілесна покара, яку передбачає кодекс за найменшу провинність, є свідченням жорстокості того часу, проте слід вважати безсумнівним кроком вперед те, що в основі його перебував принцип вини та ряд інших суто юридичних категорій, і те, що він був позбавлений релігійних пересудів. Отже, це був перший секуляризований кодекс, в якому не Бог, а держава здійснює правосуддя. Ця раціональна риса шумерського, а потім вавілонського законодавства проявилася пізніше у кодексах Юстиніана та Наполеона.
Шумерам людство завдячує за появу бібліотек, архівів і художньої літератури, але перш за все — створення прототипу велигероїчного епосу. Народна легенда про Гільга-меша викликала захоплення не тільки своєю поетичною чарівністю, а й глибиною закладених у неї роздумів. У розповідях про бурхливе життя Гільгамеша відбиті мрії і прагнення давніх поколінь людей, їхні тривоги і бажання перемогти сили природи, їхній важкий шлях від варварства до цивілізації. Безпощадний володар Урука, на якого його
58
піддані мали всі підстави скаржитися богам, під впливом життєвих вражень перетворюється в благородного героя, який вважає за мету свого життя боротьбу за щастя свого народу. Епос «Гільгамеше» має запитання філософського характеру: про зміст людського існування, про пошук безсмертя.
Поема написана вавілонською мовою, але її шумерське походження не викликає жодного сумніву. Ім’я Гільгамеша неодноразово траплялося у давніх шумерських надписах. Знайдені зображення Гільгамеша, викарбувані на циліндричних печатках передвавілонського періоду, засвідчують велику популярність героя епосу в Шумері. Тому пізніше на свою мову й переклали поему нащадки шумерів — вавілоняни й ассирійці.
Глибокий слід у сучасній культурі залишили шумеро-вавілонська математика та астрономія. І досі ми користуємося позиційною системою цифр і шістдесятирічною лічбою шумерів, ділячи коло на 360°, а годину — на 60 хвилин, а кожну з них — на 60 секунд.
Цікавий спадок месопотамської цивілізації і в галузі політичної теорії та практики, військової справи, права й історіософії. Адміністративна система, що склалася в Ассирії, була запозичена персами (розподіл країни на сатрапи, розподіл у провінції цивільної і військової влади). Ахеменіди, а за ними і елліністичні правителі і пізніше римські кесарі засвоїли чимало з придворних звичаїв, прийнятих у месопотамських царів.
Ідея єдиної істинної «царственості», що народилася в Месопотамії, очевидно, на рубежі III—II тис. до н. е., переходячи з часом із одного до іншого міста, пережила тисячоліття. Увійшовши у Біблію (Книга Даніїла) як ідея зміни «царств», вона стала набутком ранньохристиянської історіософії і застосована як одне з джерел у Росії на початку XVI ст. у теорії «Москва — третій Рим».
Феномен художнього життя давнього Єгипту
Одна з давніх цивілізацій народилася у Північно-Схід-ній Африці, в нижній долині Нілу, між його першим порогом і Середземним морем у IV тис. до н. е. і вмерла в V ст. н. е., проіснувавши утричі довше, ніж існує сучасне західне суспільство. Називалася ця цивілізація давнім Єгиптом.
Прийнято вважати, що слово «Єгипет» походить від давньогрецького «Айгюптос». Воно виникло, очевидно, від Хет-ка-Птах — міста, яке греки пізніше іменували Мемфі-
59
сом. Самі ж єгиптяни називали свою країну «Та-Кемет» — Чорна Земля — за кольором місцевого грунту.
За словами Геродота, Єгипет — дар Нілу. Слід зазначити, що греки пояснювали відмінність між собою і своїми сусідами (іншими народами) впливом середовища (топографічні, географічні, кліматичні умови) на людську природу. Не випадково одна з перших праць, що викладає теорію середовища, була грецьким трактатом школи Гіпо-крата «Про повітря, води і місцевості», датованим V ст. до н. е.
Традиції теорії середовища стосовно пояснення генезису цивілізацій, і зокрема, виникнення єгипетської — виявилися досить стійкими. Так, у монографії «Давні цивілізації» (під ред. Г. М. Бонгард-Левіна) читаємо: «…Ніл був джерелом невичерпної родючості, основою усієї господарської діяльності населення, в Єгипті і сусідніх із ним областях було майже все необхідне. Гори, що замикали Нільську долину, були багаті на різні породи каменя: граніт, діорит, базальт, алебастр, вапняк, піщаник. У самому Єгипті металів не було, але вони добувалися в сусідніх областях: на Сінайському п-ві — мідь, у пустелі між Нілом і Червоним морем — золото, на побережжі Червоного моря — цинк і свинець. Срібло і залізо доставляли головним чином із Малої Азії.
Єгипет займав вигідне географічне положення. Середземне море з’єднувало його з передньоазіацьким побережжям, Кіпром, островами Егейського моря і материковою Грецією. Ніл був важливою судохідною артерією, що пов’язувала Верхній і Нижній Єгипет і всю країну з Нубією, яку античні автори іменували Ефіопією» ‘.
Згідно з іншим підходом 2 поява єгипетської цивілізації (як і шумерської) є наслідком однотипних відповідей на виклик природного середовища. Виклик полягав у ви-сушенні земель афро-азіатської території після закінчення льодовикового періоду. Відповідь полягала в тім, що частина общин мисливців та збиральників пішла від засухи, залишивши старі пасовища, у згубні нільські та месопотамські болота, які потім були продренажені, огороджені дамбами і перетворені у благодатні землі Єгипту і Месопотамії. Інші ж общини, котрі не змінили ні свого місцеперебування, ні свого способу життя, заплатили за це цілковитим вимиранням. Так появилася єгипетська цивілізація.
1 Цит. за: Древние цивилизации. М., 1989. С. 37—38.
2 Тойнби А. Дж. Постижение истории. М., 1991. С. 102—104, 113—114.
60
Художнє життя Єгипту, країни фараонів, розпочинається приблизно за чотири тисячі років до н. е. Періодизація історичного розвитку Єгипту досі ще уточнюється ученими-єгиптологами і суперечки тривають ‘. Одна з найновіших періодизацій, наведена у загальній монографії «Давні цивілізації», включає такі періоди:
Раннє царство — близько 3000—2800 рр. до н. е.
Давнє царство — близько 2800—2300 рр. до н. е.
Середнє царство — близько 2200—1700рр. до н. е.
Нове царство — близько 1580—1085рр. до н. е.
Пізній період — близько 1085—332рр. до н. е.
Історія художнього життя Єгипту, яку можна простежити за пам’ятками протягом усіх періодів розвитку, відрізняється деякими незмінними характеристиками: мистецтво Єгипту ніби втілило ідею міцності і тривалості, воно монументальне і вічне. З ідеєю міцності пов’язана повага до традицій, до минулого, єгипетське мистецтво підлягає умовностям і формулам.
У художній культурі Єгипту архітектура була домінуючим видом мистецтва. Вона вступала у взаємодію з монументальною скульптурою, живописом, мозаїкою. Література (у вигляді надпису, цитати із літературного тексту) вступає в стосунки супідрядності із архітектурою і скульптурою. Тут зароджуються неперевершені зразки монументальних споруд — гробниці-мастаби (араб.— «лава»), гігантські скульптури фараонів і сфінксів, палаци й храми.
Чудовим періодом синтезу (поєднання різних видів образотворчого мистецтва) був храм цариці Хатшепсут (поч. XV ст. до н.е.), споруджений у Фівах. Тут архітектура поєднувалася зі скульптурою, кольоровими рельєфами і розписами. Такий синтез народився в Єгипті і був однією з важливих особливостей його давніх монументальних пам’ятників.
Єгиптяни були першим народом, котрий споруджував великі кам’яні будинки з обширними залами, які підтримувалися колонами і освітлювалися зверху бічним світлом. Така зала Карнакського храму у Фівах, площею 5 тис. м2, підтримувана 134 колонами, із котрих окремі сягали 21 м. У Єгипті були храми незрівнянно більші, ніж афінський Парфенон, але ці важкі споруди вражали лише своєю масивністю, оздобленням без відчуття міри, проявом
Одна із причин складностей, що виникають під час дослідження хронології єгипетської історії, полягає в тому, що єгиптяни складали списки чергових фараонів, зазначаючи роки їхнього правління і перераховуючи численні події, пов’язані з їхнім життям.
61
несмаку. Що відрізняло єгипетські храми, то це диспропорція довжини і висоти храму, суцільна маса стін і відсутність вікон зовні.
Один грецький історик початку нашої ери, Діодор, зазначав, що єгиптяни дивилися на свої будинки як на тимчасові житла, а на могили як на вічне житло. Це досить справедливе зауваження’, оскільки єгипетське мистецтво відоме нам «за своїми могилами»: за величезними кам’яними чи цегляними пірамідами, збудованими на поверхні землі, склепами, висіченими в скелях. Могили багатих прикрашені всередині ліпленням, живописом і барельєфами. Це справжні храми, і божество їхнє — упокоєний, що пов’язане з особливістю уявлень давніх єгиптян про життя після смерті, з культом померлих.
У Єгипті серед численної плеяди богів найбільше шанувався Бог сонця Ра і Бог землі Озіріс. Бог Озіріс царював справедливо, він навчив усіх людей мистецтву і ремеслу. Брат його Бог Сет був втіленням зла. Заздрячи популярності Озіріса між людей, він убив його, а тіло поклав у скриню і кинув у море. Скриня випливла на берег поблизу міста Біль. Дружина Озіріса, богиня Ізіда, воскресила його до нового життя. Воскреслий Озіріс із того часу виступає як цар померлих. Син Озіріса, Гор, відплатив за батька, убив Сета. Відтоді він став утіленням синівської любові, а оскільки у боротьбі з противником Гор втратив одне око, він став уособленням самопожертвування.
Єгиптяни вірили, що захід і схід сонця означає смерть і воскресіння бога Ра. Із цих же міфів вони черпали впевненість, що на них також чекає воскресіння і щасливе життя на тім світі.
Згідно з їхнім віруванням людина складалася з трьох елементів: тіла, частини «ка» і частини «ба». «Ка» був двійником людини і його ангелом-охоронцем і, водночас, провідником померлого на тім світі, забезпечуючи його харчування і допомагаючи йому з’явитися перед богом Ра. «Ка» уявлявся у вигляді бородатої людини з короною на голові.
Душою людини був «ба» — птах із людською головою. Гарантія щастя душі у потойбічному житті перебувала у найтіснішій залежності від дотримання двох основних умов. Тіло померлого слід було шляхом бальзамування надійно зберегти від розкладання, забезпечити харчами і різними предметами щоденного вжитку, щоби задовольнити усі його потреби і після смерті.
62
Культ померлих — явище, відігравше в культурі Єгипту особливу роль. Саме з ним, з ідеєю міцності, тривалості, вічності, пов’язане зведення пірамід, що стали символом єгипетської культури.
Археологи нарахували 80 пірамід, більшість яких зруйновано. Найзнаменитішими з них є три піраміди: Хеоп-са, Хефрена та Мікерина. Найбільша з них, піраміда Хеопса, сягає понад 146 м. Вона складається в 2,3 млн. кам’яних блоків вагою кожен в середньому 6 тонн.
Геродот твердив, що цю піраміду будували 20 років і що тільки для транспортування будівельного матеріалу було залучено 100 тис. селян, котрих зганяли сюди на три місяці, коли розливався Ніл і припинялися польові роботи. Окрім того, як про це можна гадати за руїнами бараків, там постійно працювало близько чотирьох тисяч ремісників, каменотесів, мулярів, різьбярів по каменю ‘.
Перед пірамідою і нині знаходиться величезний сфінкс, вирізьблений із цільної брили. Він належить до періоду держави одного із спадкоємців Хеопса. Фігура лежачого лева з людським, виповненим таємничого задуму лицем, символізує безмежну міць єгипетських володарів. Сфінкс вражає тільки своїми грандіозними розмірами — 20 м висотою і 73 м довжиною.
Поряд із кожною пірамідою містилися храми з портиками, де жерці вершили обряди в ім’я благополуччя фараона і турбувалися про його щоденні потреби в їжі, воді. Піраміди фараонів оточувалися іншими пірамідами меншого розміру, гробницями-мастабами, утворюючи некрополь. Тут одержували право на службу фараону в загробному світі придворні та сановники.
Єгипет залишив нам у спадок тисячі статуй із каменя, бронзи, глини. Скульптура була також тісно пов’язана з культом померлих: переконаність, що душа жива, доки живе зображення людини, примушувала створювати довговічні скульптури із найміцніших матеріалів (ливанський кедр, граніт, базальт). Скульптурний портрет започатковується з відливання посмертних масок. Кам’яні двійники державців і вельмож у скульптурі прибирали спокійної, урочистої пози, а глиняні та дерев’яні двійники просто-людів завжди зображалися за працею.
Давньоєгипетським скульптурам властива монументальність, деяка спрощеність форм, потяг до статичності
Цікавий матеріал про будівництво і дослідження пірамід див.: Коси-довский 3. Когда солнце бьіло богом. М., 1991.
63
фігур. Статуї зображають богів і богинь здебільшого у відповідності до єгипетської міфологи — з головами тварин, чоловіків, жінок і дітей, окремо або групами; реальних і фантастичних тварин. Барельєфи і живопис дають ще більшу різноманітність мотивів. Більшість із них зображають перемоги фараонів, безкінечні релігійні обряди, є сцени повсякденного життя або подорож душі в країні мертвих. Досить часто тлом цих зображень послуговує пейзаж, але оскільки єгиптяни ще не знали перспективи, то їх види сіл і садів зображені на площині, на кшталт карт, без скорочень і розрізнення планів.
Якщо побіжно подивитися на єгипетський живопис або скульптуру, то може скластися враження одноманітності: всі обличчя схожі одне на одне. І після цього може виникнути здивування, як могло мистецтво народу залишатися таким одноманітним протягом багатьох століть.
Але під час уважнішого вивчення проступають особливості, раніше не помічені. Фігури давнього царства кремезніші, і в них відчувається більше безпосереднього наслідування природі. Статуя сидячого переписувача Каї (3-є тисячоліття до н. е.) виготовлена із вапняку і пофарбована в червоний колір, могла б бути справжнім шедевром, якби художник, майстер у зображенні людської фігури, зумів надати енергійній голові вираз внутрішнього життя. Його обличчя з плескатим носом і виступаючими вилицями, стуленими вустами звернене до глядача.
Єгипетському мистецтву притаманний прояв індивідуальності. Наприклад, уміння досягнути портретної схожості проявилося у статуях фараонів (Аменхотепа III — поч. II тис. до н. е.; Рамзеса II — 1250 р. до н. е.) і в най-знаменніших творах давньоєгипетського мистецтва — двох скульптурних портретах цариці Нефертіті (скульптор Тутмес), у гробниці фараона Тутанхамона.
До основних умовностей єгипетського мистецтва відносять: традиційне забарвлення чоловічих і жіночих тіл та фронтальність ‘. Для єгипетського живопису характерне постійне забарвлення чоловічих тіл у червоно-коричневий, жіночих — у жовтий колір.
Фронтальність зображень полягала в тім, що всі статуї, ті, що сидять чи стоять, ідуть чи завмерлі, завжди зображені такими, що дивляться прямо перед себе; верхівка голови, початок шиї і середина тулубу завжди
Термін належить датському археологу Ланге, який пояснив єгипетське зображення «законом фронтальності».
64
перебувають в одній вертикальній площині, на одній осі; будь-яке відхилення від осі, будь-який нахил вправо чи вліво був заборонений, неприпустимий.
По-друге, фігури, котрі не рухаються або йдуть, усією своєю вагою опираючись на п’яти, єгиптянин ніколи не зображав як людину, яка переносить центр ваги на одну ногу і торкається грунту кінчиком другої ноги. Майже завжди люди, починаючи рух, висувають ліву ногу, жінки й діти, як правило, зображені у позі спокою, зі зімкнутими ногами.
У барельєфах і живописі, за певним винятком, особи відображені в профіль, але з тією особливістю, що очі і плечі показані спереду, розвернуті просто на глядача.
Живопис, примінений до статуй, рельєфів, виконаних на площині, має просте забарвлення, без будь-яких відтінків і зміщення тонів, без світлотіні.
Єгипетський живопис ще не знав перспективи зображення, співвідношення зображуваних явищ було не настільки просторовим, як змістовним. Давньоєгипетські художники заради змістовного виділення малювали фігуру героя зображуваної оповіді — фараона чи вельможу — у кілька разів більшою, ніж фігури його свити. Це були перші композиційні акценти давнього живопису. Давньому мистецтву взагалі була властива нерозчленована, органічна єдність різних видів мистецтва — синкретизм. Синкретизм був формою існування давнього мистецтва. Живопис і графіка протягом кількох віків розвивалися як жанри єдиного образотворчого мистецтва. Не було видового розмежування. Живопис був забарвленою графікою. Графіка передувала живопису. Синкретизм давнього мистецтва проявився у близькості живопису, графіки та їх обох із літературою. Так давньогрецькі (і давньокитайські теж) живописці вели оповідь про події, розгорнуті у ланки сцен і фігур, зображаючи послідовність епізодів. Картина мала ланцюг подій, оповідь, розгорнуту в цілому ряді фігур.
Єгиптяни зробили мистецтву найцінніший подарунок — орнамент. Європейці привласнили собі майже без усілякої зміни мотиви єгипетських рослинних орнаментів. Якщо єгипетські барельєфи і статуї видаються на перший погляд чимось чужим, то групу єгипетських рослинних орнаментів європейці вітають як майже рідні їм зразки природи. З цієї причини досі захоплюючі єгипетські прикраси надихають європейських золотих справ майстрів і різьблярів.
З 5-229
65
У художньому житті давнього Єгипту певна роль належить літературі. Там була і релігійна, і наукова, і традиційно дидактична, і художня література. Зразками художньої літератури вважаються: «Історія Сінухету», «Красномовний селянин», «Казка про потерпілого корабельну аварію». Судячи з кількості збережених копій на папірусах, подібні твори були у єгиптян улюбленим читанням. У поезії особливий інтерес викликала любовна лірика, «пісні, що тішать серце», оскільки це унікальне явище на давньому Сході, де любовна лірика була цілковито підпорядкована сакральній меті і, як правило, включалася до ритму життя храму.
Світосприймання єгиптян, починаючи ще з давнього царства і до створення імперії, характеризувалося як відцентрове, атомістичне, індивідуалістичне. З часом воно стало видозмінюватися в бік общинності: індивідуума закликали пристосуватися до потреб колективу, будь-які спроби виразити індивідуальність виключалися. Для окремого єгиптянина обрій його можливостей значно звужувався: йому пропонувалося підкоритися труднощам цього світу або давалася обіцянка здобуття кращого в іншому світі. Таке розуміння засвідчує пам’ятник візира пізнього періоду. В ньому чітко видно: єдина турбота людини зосереджена на потойбічному світі. Звідси зрозуміло, що ключовими словами у такий час стали: мовчазність, холоднокровність, пасивність, підкореність тощо. Особа була затиснута колом ритуалів і обов’язків, її єдина втіха полягала в заспокійливих словах і окремих обіцянках, у вірі особи у милість вищої сили. Пошуки духовної підтримки в релігії виродились у звернення до оракулів, до чіткого дотримування ритуалів, що привело нарешті до спустошення релігії.
Отже, єгиптяни створили високорозвинуту цивілізацію. Вона потім значно вплинула на історичний і культурний розвиток народів Передньої Азії, античної Греції, Давнього Риму. Єгипетські ремесла — ткацтво, кораблебудування, гончарство, металообробка, монументальне будівництво, обробка каменю, успіхи в землеробстві, у створенні поливної системи, в нагромадженні астрономічних, математичних і медичних знань — забезпечили значний внесок у розвиток світової культури. Єгипетський досвід державного будівництва (своєрідний зразок давньосхідної деспотії) у тій чи іншій формі був основою для практики інших країн.
66
Єгипетське монументальне будівництво, оригінальна скульптура, витончений живопис, світська й релігійно-філософська поезія, міфологія, релігійні системи вражають досконалістю форм і глибиною змісту. Вони ввійшли до скарбниці світової культури як блискуча епоха життя людського духу.
Світ культури давнього Ірану
Іран — також країна давньої і високорозвиненої культури ‘. Його жителі ще на початку III тис. до н. е. створили свою писемність і оригінальну культуру, котру потім і вдосконалювали протягом ряду тисячоліть.
Величавою пам’яткою давньоіранської культури є Авеста — священна книга зороастрійців. її найдавніші частини (Гати) за формою і змістом значно відрізняються від останніх частин Авести. Вони складені у віршовій формі і є проповідями самого Зороастра 2. Найбільшою частиною Авести є так звана Молодша Авеста. Складання її ядра розпочалося, вочевидь, у останній чверті V ст. до н. е. Багато творів молодоавестийської літератури належать до ще пізнішого часу, приблизно Піст, до н. е.
Від моменту свого виникнення зороастризм за час тривалого розвитку пережив складну еволюцію. Вчення самого Зороастра знайшло відображення в Гатах. Згідно з цим твором, Зороастр отримав від бога Ахура-Мазди (у грецькій транскрипції — Ормузд) наказ обновити релігію, після чого порвав із давніми віруваннями. Він втілив у життя кардинальну релігійну реформу, повідав світу про нову віру, віру в кінцеву перемогу Ахура-Мазди, заперечив частину давніх племенних богів (девів), а інших поставив нижче нового божества.
‘ В історії давнього Ірану чітко виділяються такі етапи: час виникнення і розвитку еламської цивілізації — з кінця IV тис. до кінця VII ст. до н. е.; мідійська епоха — VIII—середина VI ст. до н. е.; ахеменід-ський період — від середини VI ст. до 330 р. до н. е.; парфянський час — середина III ст. до н. е.— приблизно 224 р. н. е. Споконвічним населенням Ірану були: еламіти, що проживали в південно-західній частині; племена неіндоевропейського походження, в тому числі хурріти, маннеї, луллубеї, котрі проживали в західному передгір’ї Загроса і в північно-західній частині Ірану. На рубежі XII—XI ст. до н. е. на території Західного Ірану поселяються мідійці і перси.
2 Засновник релігійного вчення, що виникло у першій половині І тис. до н. е. у Східному Ірані або в Середній Азії. Можна твердити, що Зороастр жив ще до завоювання Середньої Азії персами.
З*
67
Ахура-Мазда згідно з ученням Зороастра — єдиний і всюдисущий бог добра, символ світла, життя і правди. Він існував до створення світу і е його творцем. Але поряд з цим здавна існував і дух зла — Ангхро Манью (у грецькій транскрипції — Ариман), котрий уособлював собою морок, смерть і разом із своїми підсобниками (девами) творить зло. Ахура-Мазда безперервно бореться з ним і в цій боротьбі спирається на своїх помічників, котрі несуть добро, правду й безсмертя (триада зороастрійської етики). Людина створена Ахура-Маздою, але вільна у виборі між добром і злом і тому доступна впливу зла. Своїми думками, словами і справами людина має боротися проти Ангхро-Манью і його прихильників — девів.
Одним із великих досягнень цієї культури є давньо-персидський клинопис, у котрому нараховується всього 43 знаки на відміну від аккадського клинопису з його 600 знаками. Проте персидська писемність уживалася головне для царських урочистих надписів, котрі прикрашали гробниці правителів, стіни й колони палаців або вирізались на металевому посуді, зброї, кам’яних вазах, печатках. Найвідомішим із цих надписів є Бехистунський, що повідомляє про події, що сталися наприкінці правління Кам-біза і перших роках царювання Дарія І.
Над надписом вивершується рельєф. Бог Ахура-Мазда, котрий ширяє над останніми фігурами, простягає ліву руку з кільцем до Дарія, символічно вручаючи йому царську владу, а зведеною правою рукою благословляє царя. Дарія зображено в натуральну величину в царській короні. Права рука його в молитовному жесті простерта до Ахура-Мазде, у лівій він тримає лук. Лівою ногою Дарій топче зваленого мага Гаумату, що корчиться в агонії, захопившого ще за життя Камбіза. Зліва, за спиною Дарія, знаходяться двоє його придворних — списоносець і лучник. Безпосередньо за Гауматою зображені вісім бунтівних самозванців, що здумали вчинити заколот під час сходження Дарія на трон. Руки їхні зв’язані за спиною, вони заковані одним довгим ланцюгом.
Давньоіранському мистецтву належать величаві пам’ятки перської монументальної архітектури. Це комплекси палаців у Пасаргадах, Персеполі та Сузах. Пасаргади збудовані на висоті 1900 м над рівнем моря на широкій рівнині. Споруди міста — найдавніші пам’ятки перської монументальної культури, збудовані на високій терасі. Вони облицьовані світлим пісковиком, красиво гранульованим, що нагадує мармур, розташовані серед парків і садів.
’68
Найзнаменнішою пам’яткою Пасаргад, на думку спеціалістів, є гробниця, де похований Кір II. Вона збереглася досі. Сім широких сходин ведуть до камери завширшки 2 і довжиною 3 м. До цієї гробниці прямо чи побічно належить багато аналогічних пам’яток, у тім числі й галикарнаський мавзолей намісника Карії Мавсола, який вважався в давнину одним із семи чудес світу. Між іншим, від імені цього намісника походить і сучасне слово «мавзолей».
Будівництво Персепрля розпочалося близько 520 р. до н. е. і тривало приблизно до 450 р. до н. е. Біля підніжжя гори споруджена штучна платформа. Збудоване на цій платформі місто оточене з трьох сторін стіною із сирцевої цегли, а зі східної прилягає до неприступної скелі. До Пер-сеполя можна було пройти широкими сходами із 110 сходинок. Парадний палац Дарія І мав велику залу (3600 кв. м.). Зал оточували портики. Стелю й портики підтримували 72 тонкі вишукані кам’яні колони висотою понад 20 м.
Парадний палац (ападана) символізував міць і велич царя і служив для важливих державних прийомів, у тім числі й прийому послів. Цей палац був пов’язаний із власними палацами Дарія І і Ксеркса спеціальними входами. До парадного палацу вели двоє сходів, на яких збереглися рельєфи із зображенням придворних, особистої гвардії царя, кінноти й колісниць. Із одного боку сходів тягнеться, наприклад, довга процесія представників 33-х народів держави, що несуть дарунки й подать перському царю. Це справжній етнологічний музей із зображенням характерних рис вигляду, одягу, озброєння різних народів і племен, у тім числі й рис обличчя. У Персеполі були розташовані також палаци інших ахеменідських царів, приміщення для прислуги й казарми.
Слід зазначити, що мистецтво ахеменідської держави було головним чином придворним монументальним мистецтвом. Воно символізувало могуть і велич царської влади. Ця визначальна риса давньоіранського мистецтва розпочала формуватися ще на рубежі VI—V ст. до н. е. У Персеполі вже створюється той імперський ахеменідський стиль, котрий потім широко розповсюджується, створивши єдність культури від Інду до узбережжя Малої Азії і навіть далі на захід, до Єгипту.
Давній Іран славився мистецтвом чеканки на металі (торевтика) і різьби на дорогоцінному та напівдорогоцін-ному камені (гліптика). Причому, за оцінками спеціалістів, це мистецтво є чудовим досягненням народів Ахеменідської держави. Проте сюжети цього мистецтва однорідні
69
й обмежені: зображення правителя біля жертовника з палаючим вогнем, боротьба царя-героя з різноманітними фантастичними чудовиськами, сцени воєнних тріумфів і полювання царів та їхніх вельмож. Імперський стиль (за формою, орнаментом, розміром, строга канонізація, навіть прагнення симетрії) проявлявся не тільки в архітектурі, архітектурній оздобі наскельних гробниць, а й у пам’ятках торевтики. Витвори торевтики, особливо ритони, виконані індійськими, малоазійськими і східно-іранськими майстрами, мають відбиток імперського стилю, незалежно від місця їхнього походження.
Для ахеменідського мистецтва характерне віртуозне зображення ізольованого предмета. Найчастіше це металеві чаші й вази, висічені з каменя кубки, ритони зі слонової кістки, ювелірні вироби, скульптура із ляпісблакиті. Високого рівня набуло художнє ремесло, на пам’ятниках котрого зображені свійські й дикі тварини. Значний інтерес мають циліндричні печатки, вирізьблені із агату, халцедону, яшми. Ці печатки із зображенням царів, героїв, фантастичних і реальних істот досі вражають глядача викінченістю форм та оригінальністю сюжетів.
Спеціалісти відзначають, що при аналізі пам’ятки ахеменідського мистецтва помітний вплив епох і різних країн. Але разом з тим ахеменідське мистецтво — зовсім не сума запозичень. Внесені форми, деталі того чи іншого образу швидко втрачали в ньому свої первісні якості і функції, а сам образ відмінний від усього раніше відомого і є специфічно ахеменідським. Тому, незважаючи на запозичення, всі істотні аспекти ахеменідського мистецтва залишаються самобутніми, і в цілому воно — наслідок історичних умов, певної ідеології та соціального життя.
Самобутність художньої культури давньої Індії
Самобутність художньої культури давньої Індії визначила релігія. Саме слово «релігія» у нашому, європейському, розумінні навряд чи застосовне до індуїзму, корені якого губляться в давнині. Індуїзм не вкладається до про-крустового ложа уявлень про релігію, характеризуючих нашу культуру. Інколи індуїзм називають способом життя, але це надто вузьке і поверхове уявлення. Найшвидше індуїзм — це складна система світосприймання, що включає в себе і філософський, і соціальний компонент, тісно переплетені і взаємозалежні.
70
Для розуміння індуїзму надзвичайно важливо мати на увазі, що для індуса не існує у світі іншої віри, ніж індуїзм, і взагалі не існує нічого, що б не охоплювала релігія чи не входило до неї. Нема поділу на світ сакральний та світ ілюзорний, немає нічого, що могло бути названо мирським, світським, немає нічого, окрім релігії, поза релігією, поряд із релігією. Чи не тому в індусів немає спеціального слова, поняття, відповідного нашому розумінню релігії? Як можна назвати те, що не має протиставлення?
Релігія для індуса — це відчуття себе частиною Всесвіту, дотримання його космічних законів, а життя — це релігія. У цій двоєдиній формулі міститься весь індуїзм із його глибокою діалектичністю, розуміння єдності всього сущого, пошук єдності в різноманітті, із її високою еколо-гічністю і сприйняттям живої й неживої природи в їхній цілісності, з одного боку, а з другого — із його скрупульозною модифікацією всієї людської активності, із його наданням реалістичного статусу’буквально усім життєвим проявам, із його обожненням каміння і тварин, гір і річок, героїв і демонів, діаграм і символів, хвороб і статевих органів, із поклонінням священому звукові та медитативній тиші. Тільки уяснивши це, можна зрозуміти свідомість індуса з його пошануванням, що тисячоліттями передається із покоління в покоління, всього того, що ходить, плазує, плаває, літає, з його розумінням природних відправлень організму як акту релігійного. Для індуса істини індуїзму охоплюють безначальний і нескінченний світ, виникаючий, гинучий і знову виникаючий у космічному просторі. Індуїзм позбавлений антропоцентризму. Людина розглядається на рівних із усією живою й неживою природою, причому в рамках теорії переселення душі можливі варіанти посмертного втілення не в людській подобі. І людина, і природа — форми божественного прояву.
Давньоіндійська література формувалася і розвивалася під впливом індуїзму. Вона по праву посідає одне з найповажніших місць в історії всесвітньої літератури. Ця досить різноманітна і за своїм жанром, і за мовно-культурними традиціями література вражає глибиною, оригінальністю змісту, надто поетична. Давня Індія подарувала світу такого великого письменника, як Калідаса. Його творчість є одним із найважливіших етапів у культурному розвитку країни.
В епоху давньої Індії народності Півночі і Півдня цієї країни створили широку релігійну, наукову і художню літературу. Логічно було б звернутися до художньої літе-
71
ратури розглядуваного періоду. Проте специфіка цієї епохи полягає в тому, що грані між названими видами літератури досить нетривкі. Важко провести межу між літературою власне художньою або світською, чи р-елі-гійною. Візьмемо, наприклад, ведичну літературу. Культурі Індії належать чотири основних Веди: Рігведа, Самаведа, Яджурведа і Атхарваведа. Відомі й пізнішвединські твори: Брахмани, Араньяки, Упанішади. Рігведа складається із 1028 гімнів, у яких арійські племена натхненно оспівували природу, пов’язуючи у своєму уявленні її сили і прояви з діяльністю певних божеств: зміст деяких гімнів і уривків епічного характеру зростає до висот поетичного осмислення основ буття і структури Всесвіту; Рігведа становить основу змісту Самаведи і Яджурведи і тільки Атхарваведа має яскраво виражений самобутній характер. Це зумовлено тим, що в цьому збірнику поряд із гімнами й уривками оповідного характеру міститься перелік магічних формул і заклинань, які відображають вірування та звичаї місцевих неарійських племен Східної Індії, де, вочевидь, і склалася Атхарваведа як єдина пам’ятка.
Брахмани — збірник настанов стосовно ритуальних жертвопринесень, тимчасом як Араньяки («Лісні тексти»), будучи нібито доповненням до Брахм, розраховувалися на мешкаючих у лісах відлюдків. До вед приєднуються й Упанішади з їхньою інтенсивною концепцією у галузі космології і взаємозв’язку між всеосяжною душою незбагненного, божественного початку і душою конкретного індивідуума.
Хоча склад ведичної літератури вичерпується названими творами, до них тісно приєднується група трактатів під назвою «Веданги». «Веданги» написані значно пізніше суто ведичної літератури, але різниця полягає не тільки в хронології, а й у змісті та формі написання. Суто ведична література набула характеру непорушності й досі вважається священною, веданги розглядаються як твори, створе-* ні на основі пам’яті і традицій. До них входять: фонетика, ритуал, граматика, етимологія, метрика та астрономія. Оскільки зміст ведичної літератури передавався усно з покоління в покоління, перша веданга — фонетика — дає сукупність правил, що стосуються ритму й наголосу при виголошенні ведичних гімнів. У веданзі, присвяченій «ритуалу», детально описується порядок священних церемоній, пов’язаних з великомасштабними урочистостями, перелічуються правила здійснення священнодії за домашніх умов, а також викладаються положення, стосовно
72
цивільного законодавства і їх застосування у процесі по-всякдення. Але є в цій веданзі й суто наукове зерно. Це той розділ, який називається «Шульва Сутра» і містить опис місцезнаходження алтаря для жертвування, наділеного відповідними вимірами. Цей розділ засвідчує, що на той час давня Індія зробила певний внесок до однієї з точних дисциплін — геометрії. Що ж до граматики, то створення цієї дисципліни асоціюється з іменем Паніні, діяльність котрого відноситься до пізнішого часу, приблизно V ст. до н. е. Із останніх веданг зберігся лише трактат в галузі астрономії, який спеціалісти датують ще пізнішим періодом. Тому важко виділити суто художню чи світську і релігійну літературу.
Давня Індія — батьківщина всесвітньовідомих епічних творів «Махабхарата» та «Рамаяна».
«Махабхарата» ‘ містить високохудожню поезію балад, що оспівують ратні подвиги воюючих сторін; численні міфи й легенди, створені служителями культу; розділи, присвячені філософії («Бхагават-Пта»), етиці, а також космогонії і генеалогії. Заключна частина Махабхарати, яка не має прямого відношення до основ сюжету поеми, сама є комплексом текстів, котрі стосуються різних епох. Цей додаток називається «Хариванша», що в перекладі означає «генеалогія Харі» 2. Перша частина Хариванші складається з двох розділів. Один із них містить оповідь про створення всесвіту, другий — повість міфологічного характеру. Друга частина присвячена подвигам і любовним пригодам Крішни, котрий вважався одним із утілень Бога Вішну. Третя частина містить пророкування, що стосуються заключної фази безперервного циклу розвитку людства.
Якщо взяти до уваги, що Махабхарата містить і легенди, пов’язані з культом Шіви, а також байки, притчі, то всім буде очевидна тематична строкатість її складу. Тому Махабхарата — це не тільки епічна поема, а й література багатьох поколінь Давньої Індії, оскільки первісне поема виникла в VII—VI ст. до н. е., а завершився цей епічний комплекс не пізніше IV ст. н. е.
Не менше своєрідною є історія створення другого всесвітньо відомого епічного твору давньої Індії — Рама-
‘ Основним змістом поеми є залучення до кровопролитної бійні на полі Куру, суперництво між синами братів — Пандавами і Кауравами, старший із п’яти братів гілки Пандава, Юдхіштхира програв у кості представнику Кауравів Дуріодхане всі свої володіння, своїх братів і навіть спільну дружину п’ятьох братів Пандавів — красуню Драупаді.
2 Харі — одне з найменувань Бога Вішну.
73
яни ‘. До Рамаяни, окрім первісного ядра, увійшли нашарування, що стосуються пізніших періодів і містять матеріал, котрий не має прямого відношення до основного сюжету цього твору. Але ці послідовні літературні нашарування Рамаяни в концентрованому вигляді містять специфіку духовної культури свого часу. Рамаяна складається із семи книг, але виклад змісту, що розрісся з часом, поеми про Раму розпочинається з другої книги і закінчується шостою. Перша книга, окрім оповіді про юність Рами, містить чимало міфів і легенд. Частково легенди, вміщені в першій книзі, збігаються з тими, що включені до Махаб-харати. Сьома книга охоплює численні оповіді міфологічного характеру, присвячені походженню демонів — «рак-шасів» та боротьбі їхнього ватажка Равани з богом Інд-рою, життю вірного друга й помічника Рами — проводиря війська мавп Ханумана, іншим витворам народної фантазії. Якщо взяти до уваги, що Махабхарата містить скорочений варіант поеми про Раму, можна допустити, що завершення Рамаяни передувало кінцевому оформленню Махабхарати.
Досить поширеним видом літератури давньої Індії були пурани. Спочатку слово «пурана» траплялося у сполученні зі словом «ітіхаса», означаючи, вочевидь, «оповіді про давні легенди» 2.
Перші пам’ятники архітектури й образотворчого мистецтва Давньої Індії належать епосі Хараппської цивілізації, але найяскравіші зразки були створені в Кушано-гуптську епоху. Високою художньою вартістю відрізнялися пам’ятки як релігійного, так і світського характеру.
Слід зазначити, що в епоху стародавності більшість споруд будувалася із дерева, а тому до наших днів ці архітектурні пам’ятники не збереглися. Ми можемо уявляти їх лише за записками. В одній із них (записка Магасфена) зазначалося, що величезний палац царя Чандрагупти був побудований із дерева. Розкопки, проведені індійськими археологами у столиці його імперії Паталіпутрі, відкрили лише залишки кам’яних колон цього палацу. У перші століття нашої ери у будівництві широко використовується каміння. Релігійна архітектура цього часу — печерні ком-
1 В основі твору — оповідь про похід на о-в Ланка царя Рами для спасіння своєї коханої Сіти, викраденої царем демонів Раваною.
2 Існує припущення, що змістом пуран є міфологія, а під словом «ітіхаса» слід розуміти історичні твори. Пурани створювалися приблизно з VI ст. до н. е. Основним їхнім завданням було викладення головних положень ведичної літератури в концентрованій афористичній формі.
74
плекси храмів (індуїстські, буддійські та джайнські) та ступ (кам’яні споруди, в котрих, згідно з традиціями, зберігалися реліквії Будди).
Поява буддизму (наприкінці І тис. до н.е.) і проголошення його державною релігією викликала широке спорудження храмів, присвячених Будді. У цих спорудах знайшли відображення й раніш існуючі архітектурні традиції і народна міфологія, поєднана із легендами про життя та перевтілення Будди. Сам образ Будди у ранніх буддійських пам’ятках зображувався тільки символами — колесо закону (знак зворотного моменту в його свідомості), ламів, слухаючих його проповідь, слонів, що поклоняються дереву, під яким він віддавався роздумам, тощо. Основними буддійськими спорудами були пагоди — меморіальні пам’ятники на честь діянь Будди, оберігаючі священні реліквії, стовпи-стамбхи, на котрих вирізьблювалися буддійські проповіді, і сакральні храми, символізуючі відлюдницьке життя Будди в печері. Пагода мала величавий напівсфе-ричний земляний пагорб, облицьований цеглою або каменем. Поставлений на високий барабан, він завершувався релікварієм (сховище релігійних реліквій) і священними дисками.
Із печерних комплексів найвражаючим є комплекс у Карлі (поблизу Бомбея) і в Еллорі (неподалік від Ауран-габада). Великий печерний храм у Карлі має майже 14 м у висоту, 14 м у ширину і близько 38 м довжиною. У центральній залі — монолітні колони, численність скульптур і пагода для поклоніння. У гуптську епоху розпочалося будівництво першого комплексу в Еллорі, котре тривало протягом кількох століть.
До V ст. до н. е. відноситься наземний індуїстський храм у Санчі — один із кращих взірців архітектурного мистецтва Давньої Індії. Широко відома й буддійська пагода в Санчі, оточена чотирма воротами і огорожею за сільським типом. Вирізьблені прикраси воріт свідчать про витончену майстерність їхніх авторів, сюжетно пов’язаних із буддійськими оповідями про життя Будди.
Пластичність кам’яної маси особливо відчутна у цій пагоді. Громіздка, облицьована каменем, близько 323 м в основі, висотою із чотириповерховий будинок, пагода нагадує величезну перекинуту чашу, лаконізм і монументальність її форми занадто віддалені від геометричної кристальної чіткості пірамід Єгипту. Уявлення про красу світу тут пов’язувалося з ідеями плодючої землі, м’якими і округленими формами її плодів.
75
У давній Індії існувало кілька шкіл скульптури, із яких найбільшими були гандхарська (Північно-Західна Індія), матхурська (в долині Гангу) і школа Амараваті (в Анд-хрі). Більшість скульптур, що збереглися, мають культовий характер. Але поряд із релігійною існувала й світська скульптурна традиція. У Давній Індії існували спеціальні настанови щодо створення скульптури, котрі містили особливі правила створення статуй, перш за все для храмів та інших культових споруд. Розроблялися прийоми іконографії, що відрізнялися в різних релігійних традиціях. Існували буддійська, джайністська та індуїстська іконографія. Викликає інтерес зображення людини і людської діяльності у мистецтві Сходу, зокрема, в скульптурі давньої Індії. У зображенні людської фігури на Сході завжди робилася спроба створити ідеал надприродного, котрий часто втілювався у формах, лише абстрактно пов’язаних з якимось дійсним фізичним тілом або його пропорціями. В Індії ніколи не було найменшого святенництва щодо оголених тіл. В індійському мистецтві людська фігура зображується не заради неї самої; відсутній будь-який інтерес до точної артикуляції,м’язевої структури в будь-якому науковому плані. Оголена фігура в індійському, мистецтві використовується для передачі почуттєвості духів плодючості або вищого «йогічного» контролю джай-ністського аспекту. Для цього відповідно вибираються абстрактні і специфічні засоби. Як загальне правило, індійські художники робили статуї, щоб передати тепло й розкіш тіла або наявність життєтворного подиху («прана)» за допомогою абстрактного поєднання кількох площин, що створюють тіло. Від скульптурної фігури не вимагається чіткої відповідності будь-якому людському прототипові. Воно створюється у відповідності з канонами пропорцій, розрахованих на те, щоб наділити фігуру вражаючої сили і краси, більшої, ніж у смертних.
Оголені фігури індійських святих («тіртхаркара») виражають акт позбавлення плоті («кайотсарга»), досягнення такої глибини йогічного трансу, у стані котрого людина цілковито відмовляється від усіх земних турбот. Наприклад, про деяких джайністських патріархів розповідають, що вони абсолютно не помічали, як повзучі рослини обвивали їхні кінцівки, навколо ніг виростали мурашники. Цей стан, у якому всі функції тіла загальмовані, стан, коли силою зосередження плотське тіло очищене до чистоти алебастра і набуває досконалості, позбавленої грубої почуттєвої матерії.
76
Втілюючи таку мету, індійський скульптор застосовував прийоми загального надбання усіх ремісників, зайнятих в Індії виготовленням релігійних зображень. Принцип метафори, взятий за основу в зображенні Будди, використовувався для створення вражаючої надлюдини, котра підноситься над звичайними смертними як духовно, так і анатомічно. Легко помітити, що тулуб схожий на подорожник, очі за формою нагадують лотос і т. д. Канон пропорцій тут був суто умовним: становив дев’ять «тхаламів» (відстань від чола до підборіддя) для загальної височини статуї. У принципі виміру подано ідеал духовний, а не атлетичний. Оголеність статуї — показник аскетизму, а не гордість фізичної краси. Склад м’язів або скелету тут вилучено цілковито. Тулуб і кінцівки утворені рядом безперервних опуклих поверхонь: перебільшена округлість їх не тільки підкреслює досконалість, досягнуту затримкою дихання, а й при зведенні самої анатомічної будови до найпростіших поверхонь указує, що форма утворена якоюсь позаземною нематеріальною субстанцією.
Поза в індійських скульптурах розрахована на створення враження цілковитої нерухомості істоти, зануреної в невідаючу часу безтурботність «Йога», а не атлетичні мощі, як у грецькій статуї. Навіть руки, витягнуті уздовж стегон, виражають безкінечне розслаблення у стані трансу і цілковито контрастують із приливом сил, котрий проявляється у стиснутих кулаках куроса.
Кохання, красу, почуттєвість індійські скульптори втілювали інакше. Оголене жіноче тіло, наприклад, індійська статуя якши ‘ створюється за своїми іконографічними ідеалами та ідеалами в техніці (ідейну статую якши можна датувати І ст. до н.е.). Індійського скульптора ніколи не цікавило досягнення реалізму фактури поверховості. Еротичні принади індійської богині передані пластичне, в основному, абстрактно. Ознакою дітонароджуючої сили богині
Якши належить до найдавніших індійських божеств, поклоніння котрим поширюється надобуддійські та доіндуїстські періоди індійської цивілізації, коли загальним культом було примітивне поклоніння природі. Якши можна було б назвати дріадами, що символізують цвітіння й родючість дерев. Поступово, завдяки їхньому широкому розповсюдженню вони стали вшановуватися як універсальні духи родючості, відповідальні не лише за родючість рослин, а й за розмноження людей, що їм поклоняються. Вочевидь, у найраніший період ці духи дерев мали атрибути Великої Матері, якій під різними іменами поклонялися в усьому найдавнішому світі. Асоціація із силами дітонародження привела до того, що якши наділялася тими ж атрибутами жіночої основи, як Кібела і Афродита.
. 77
є перебільшена вага і кулясті перса, що нагадують золоті глеки. Також відверто підкреслені розкішні стегна і статеві органи. Зображення тіла, на перший погляд, справляє враження повнокровної плоті, досить почуттєвої. Але тут відсутня спроба створити ілюзію, нібито камінь магічно перетворений у плоть; це лише натяк на властивість плоті, але натяк зроблено мовою каменя. Перса, живіт, таз виконані планами опуклостей, що повільно переходять одна в одну. Не применшуючи природи матеріалу, скульптор лише нагадує про повноту і тепло тіла. Враження посилюється нависаючими складками плоті, які утворюються поясом із бусинами, що стягує живіт. Безперервна плавність і свідомо перебільшена округлість послідовних планів, що вимальовують тулуб, навіюють думку, що це тіло має властивість довільно розширюватися, думку про ту властивість «внутрішнього дихання», котре відрізняє індійську скульптуру від скульптури іншого народу.
Зображення призначені нагадати віруючому, котрий прийшов на поклоніння, його власну здатність до еротичної насолоди і відтворення нащадків.
Давньоіндійський живопис може бути представлений найвідомішою пам’яткою — настінними розписами у печерах Аджанти: так звані фрески Аджанти. Як відомо, фреска — розпис водяними фарбами на мокрій штукатурці. Фарби проникають у поверхню стіни і, висихаючи, стають вічною її частиною. На Сході розпису на мокрій штукатурці не існувало. Там стінопис завжди виконувався на сухій поверхні стіни, що за технікою виконання мало чим відрізняється від виконання на папері чи шовку. У 29 печерах буддійського комплексу (Аджанти) живопис вкриває стіни і стелю внутрішніх приміщень. Різноманітні сюжети передають сцени із життя Будди, різні міфологічні теми ілюструють буддійські оповіді-авадани. Тут же містяться і сцени із повсякденного життя і двірська тематика (царське полювання, прийом послів тощо).
Спеціалісти відзначають чудове збереження живопису, незважаючи на багатовіковий час розписів, вологий клімат і локалізацію — відкриті печери. Вони зауважують також, що давні індійці чудово володіли мистецтвом зміцнення грунту, знали таємниці стійких фарб. Застосовуваний для розпису грунт робився із двох шарів, для зв’язування уживався бджолиний віск, патока, камінь; після висихання стіну лощили, поливали вапняним молоком. Наносячи малюнки, майстри робили контур, який розфарбовувався. Особлива увага надавалася кольору.
78
Вважалося, що саме колір найбільше мав упливати на глядача. Вибір кольору залежав від того, які фігури передбачалося зображувати. Боги і царі завжди малювалися білими фарбами; цим кольором не можна було зображати персонажі, уособлюючі зло.
Існує кілька гіпотез про виникнення театру в давній Індії. Джерелом виникнення театру є релігія — така одна з гіпотез. Безсумнівний вплив давньогрецького театру на формування театру в стародавній Індії — основна думка іншої гіпотези. Можливо, правильною буде гіпотеза про два джерела виникнення давньоіндійського театру.
Одним із цих витоків є наявність у ведичних аріїв передумови для драматургічного дійства, джерелом якого є Рігведа, що містить згадувану вже серію діалогів у віршованій формі, котра за своїм змістом ніби випадає із складу релігійної тематики. На цій основі у ведичних аріїв виникли зародки театрального показу: зображення у формі імпровізованих діалогів взаємовідносин діючих осіб, запозичених із якоїсь популярної легенди.
Іншим джерелом є’наявність (ще з часів культури Хараппи) професіональних танцівниць, а можливо, й танцівників при храмах, присвячених якомусь божеству. Можливо, що такими божествами були богиня родючості і бог, символ запліднюючої основи. На цю думку наводить величезна кількість статуеток із підкресленими ознаками жіночої статі і амулетів, зображаючих фал, виявлених у долині Інду.
Часом розвитку давньоіндійського театру була епоха Гуптів. Це знайшло своє відображення у появі спеціальних трактатів із драматургії. В одному з них «Натьяшастра» детально викладаються завдання театру, різні види вистав, йдеться про гру акторів, техніку сцен тощо.
Можливо, що театральні приміщення створювалися лише при дворі або ж на кошти багачів, тим часом як вистави, розраховані на рядового глядача, влаштовувалися перед храмом у тимчасово збудованих спорудах, під балдахіном чи просто неба.
Слід зазначити, хоча індійські п’єси звичайно мають назву драми, десять різновидів котрої описані в Натья-шастрі, але це не відповідає сучасному розумінню драми, оскільки в Натьяшастрі названі різновиди драми, що включають елементи опери і балету, або відрізняються суто індійською специфікою в галузі їхньої структури та характеру виконання.
79
Л.НІЄЮ з особливостей давньоіндійської драми є те, ? ( для зображення осіб вищого суспільства санскрит -* ІПУСТИМИЙ. Маються на увазі правителі, сп’янілі від І багатства, або, навпаки, пригнічені злиднями, застосовується при зображенні дітей, людей ниж-л0^Соціального кола, пройнятих злими духами, жінок у вла-ґ^;Й їм специфіці, людей низького походження, сновид. ч^^арактерною рисою давньоіндійського театру є цілко-с ^ відсутність розфарбованих декорацій. У давньоіндій-.Л^^ виставах усе навантаження в створенні образу В ^#жуваної індивідуальності, оточуючих її конкретних °0^Р^вин і специфіки певної ситуації, припадає на актора. 3^?>ому відповідні емоції у глядача цілковито залежать ° ^кторської майстерності, що грунтується як на його і/1-^нті, так і на основі та успішному застосуванні ним ^ го ряду умовностей. До них належать: характер одягу, :;’\рчаючи його колір, грим, численні різновиди ритмічних
В^і0′
„У У Натьяшастрі, наприклад, детально викладається ^дика сценічного перевтілення актора, застосування ^^-оманітних жестів і поз із поданням відповідних зна-рі^ р. Так, голова в застосуванні різних її поворотів, нахи-^ інших рухів дає змогу передати 13 значень. У^’Детально розроблені правила подаються щодо довжи-(іроку, темпу й характеру ходи для зображуваних дію-^ . осіб у залежності від їхнього соціального становища, $ у, статі, настрою, а також оточуючих їх обставин. 0′!Істам і рухам рук у підготовці акторів відводилося уало часу і місця. Акторська майстерність залежала, 1 ,чайно, і від мови. Велике значення мали тембр голосу, 1 —— вимови голосних, інтонації, темп мови під час
логічно викінченого уривку тексту та інші
Рання.
І1′ У давній Індії високого рівня розвитку досягла наука О мову. Це пов’язувалося з винятковою роллю усної
(Іг>_———— х^анскрит — застигла у різноманітті своїх граматичних форм мова,
‘ ^а була колись розмовною, уживаною у спілкуванні. Розвиток санскри-л як живої розмовної і писемної літературної мови становить цілу (Іоху, що збігається в хронологічному плані з давнім періодом історії І,)дії. «Санскрит» — «оброблений», «освячений». \л II ст. до н. е. можна твердити про те, що класичний санскрит посту-
г .зється місцем пракритам — новим мовам. «Пракрит» — «простий», ^природний».
традиції в індійській культурі та з досить рано сформульованою концепцією божественного характеру мови. Вважалося, що мова перебуває в основі всіх наук і мистецтва. У граматиці Паніні «Аштадхьяї» («Восьмикнижжя») аналіз мовного матеріалу проведений, на думку спеціалістів, настільки глибоко й грунтовно, що сучасні вчені знаходять подібність між лінгвістичними теоріями давніх індійців і сучасною європейською лінгвістикою.
Така коротка характеристика самобутньої художньої культури древньої Індії.
Художній світ древнього Китаю
Основи культурної традиції Китаю нового і найновішого часу закладені в Чжаньго-Цінь-Ханьську епоху ‘.
Ця епоха мала для історичного розвитку Китаю і всієї Східної Азії в принципі те ж значення, що й греко-рим-ський світ для Європи.
Епоха Чжаньго була певним чином неповторною епохою широкої і відкритої боротьби ідей, фактично необме-жуваної ніякою офіційною ідеологічною догмою. Ні до, ні після, протягом давності і середньовіччя суспільство Китаю не знало такого напруженого інтелектуального життя, такого розповсюдження гуманітарних учень. На міських майданах, на вулицях і в провулках, у палацах правителів і будинках знаті відбувалися ідейні диспути. У знаменитій на весь Китай «академії» Цзіся (Біля воріт Цзі) в цінській столиці Ліньцзи воднораз сходилося до тисячі мужів, удатних у спорі, котрі змагалися в красномовстві.
1 Історія Китаю налічує близько семи тисячоліть, розпочинаючись із неоліту. Майже третину її займає епоха давньокитайської цивілізації, однієї з найдавніших цивілізацій світу. Вона бере початок на рубежі НІ—II тис. до н. е., коли в басейні Хуанхе виникли перші протоміські культури. Закінченням її вважається крах імперії (220р. н. е.). Чжаньго-Цінь-Ханьська епоха містить два періоди: Чжаньго (Царств, що борються) —V—Піст, до н. е. і період імперії Цінь і Хань — III ст. до н. е.— початок III ст. н. е. У період Чжаньго, тобто до середини І тис. до н. е. із майже 200 державних утворень (міст-держав) залишається менше ЗО. Серед них виділяються сім найсильніших — Цінь, Янь, Чу, що належать до периферійних, і великих царств — Вей, Чжао, Хань і Ці. Боротьба між ними за панування у Піднебесній є визначальним чинником політичної історії в наступний двохсотлітній період Чжаньго. Саме з середини І тис. до н. е. у давньокитайському суспільстві настає епоха економічних, соціальних, політичних, правових змін. Ця епоха увійшла до традиції як класичний період в історії духовної культури Китаю.
81
У цю епоху «змагання ста шкіл», як її називають історики, складалися основні напрямки філософської думки давнього Китаю: конфуціанство, даосизм тощо, створювалися авторські художні твори. Саме тоді як результат тривалого подолання архаїчних форм суспільної свідомості і трансформації міфологічного мислення в давньокитайському суспільстві сформувався новий соціально-психологічний тип особи, що вирвалася із рамок традиційного світосприймання. Разом із нею виникає критична філософія і теоретична наукова думка.
Епоха Чжаньго вважається золотим віком китайської філософії. Саме тоді виникають філософські вчення у власному розумінні слова. Найважливіші з них — конфуціанство’, даосизм2, моїзм 3, легізм 4 (фацзя) вплинули на весь наступний розвиток китайської філософської і суспільно-політичної думки, на художнє життя суспільства.
Саме у глибокій давнині у Китаї склалася писемність, сформувалися основні особливості мистецтва, що перетворилися у стійкі традиції і канонічні правила. До цих традицій постійно зверталися художники усіх наступних епох і поколінь, використовуючи їх прийоми і зразки давнього мистецтва. У Китаї склалися свої неповторні особливості
‘ На зламі VI—V ст. до н. е. виникло конфуціанство. Учитель Кун (Кунцзи), в латинській транскрипції — Конфуцій (551—479рр.) вважався його основоположником. Цей мандрівний проповідник із царства Лу згодом був обожнений. Державний культ Конфуція з ритуалом жертвопринесень, запроваджений у країні в 59 р. н. е., існував у Китаї до 1928 р. Кун проповідував своє учення усно у формі діалогічної співбесіди. Його учні записали висловлювання Конфуція і звели до трактату «Луньюй» («Роздуми і судження»). Протягом віків «Луньюй» був своєрідним катехизисом конфуціанства і до XX ст. становив основу початкового навчання в китайських школах, де від учнів вимагалося зазубрити його напам’ять. Офіціальна традиція пов’язувала з іменем Конфуція винятковий пієтет у Китаї до освіченості, книжкової вченості. Конфуцій вперше в історії Китаю відкрив приватну школу, де переважала практична філософія, пов’язана з проблемами моралі й управління. Головну увагу Конфуцій надавав не питанням буття, а людині і суспільству. Згодом конфуціанці створили свою канонічну літературу, включивши туди нібито відредаговані Конфуцієм Книгу перемін, Книгу пісень, Книгу легенд і луський літопис, нібито ним написаний.
2 Виникнення даосизму традиція пов’язує з іменем напівлегендарного мудреця з царства Чу, нібито старшого сучасника Конфуція. Лаоцзи вважався автором натурфілософського трактату Даодецзін (Книга про дао і де. Записана, вочевидь, у IV—III ст. до н. е.).
3 Назва цієї школи походить від імені її засновника Мо Лі, або учителя Мо (близько 468—376рр. до н.е.). Місце його народження невідоме, можливо, він жив у Чу, де учення набуло широкого розповсюдження.
4 Легізм — політико-філософське вчення — народилося водночас із конфуціанством і даосизмом у VII—VI ст. до н. е. Шан Ян і Хань Фейцзи — найважливіші його представники.
82
художнього світосприймання, народжені своєрідністю історичного шляху, життєвих умов, клімату й ландшафту.
Символіка Китаю, як країни давньої землеробської культури, здавен пов’язана з образами природи. Кожна рослина, кожна квітка співставлялися народною мудрістю із спостереженнями законів життя природи і з людськими якостями. У Китаї еталоном прекрасного була природа. Природа споглядалася, була основним об’єктом і невичерпним джерелом творчого натхнення поетів і художників. Сили природи здобували релігійно-філософське тлумачення. Саме через природу китайці намагалися осмислити головні закони буття. Таке ставлення до природи було унікальним. Тому в Китаї уже в перших століттях нашої ери, значно раніше, ніж в інших країнах, появився пейзажний живопис, що завоював у наступні століття провідне положення в мистецтві, як і поезія, в котрій оспівувалася природа. Так, принцип естетизації природи вивів класичний пейзажний живопис на одне з провідних місць. Його особливістю була відмова від копіювання зовнішнього світу. Китайський живопис ще в давні часи заклав традицію, згідно з якою зовнішні образи і речі переводилися у внутрішній стан, живопис прагнув відтворювати не зовнішній стан, а осягнені властивості речей. Згідно з китайською традицією предмет живопису становить думку про речі, що поєднує форму і зміст. Таким чином, у давньокитайському мистецтві уже знімається характерна для європейського мистецтва естетична полеміка про протиставлення і взаємодію форми і змісту.
Усі, хто споглядав китайський і японський пейзажний живопис, певне, помітили наявність на картинах зразків каліграфії. Знаменно, що багатозначність ієрогліфів витікає із різноманіття рухів і безкінечних метафор природного світу. Значення ієрогліфічного письма як символу передачі культури і наявність у ньому елементів зв’язку зі світом природи сприймається як момент єдності природи і культури. Тим же піднесеним відчуттям природи, що й художники-пейзажисти, поети, були наділені й зодчі Китаю. Таємниця поетичного враження, яке справляють споруди в Китаї, полягала в умінні зодчого знайти для споруди природне й красиве місце, пов’язати його з широким довколишнім простором, який замислювався ним як невід’ємна частина загальної картини.
За епохи царств, що боролися, з’являються перші твори індивідуальної творчості в поезії. Джерелом давньокитайської словесності, звичайно ж, була усна народна традиція, і перш за все міфи.
83
У давньому Китаї в царстві Чу творив великий поет Цюй Юань (340—278рр. до н. е.). Його лірико-трагічні вірші відрізнялися витонченістю форми і глибиною змісту, насиченням міфологічних образів.
На відміну від песимістичних віршів Цюй Юаня поезія іншого літератора Сун Юй (290—223 рр. до н. е.) пронизана відчуттям радощів життя. Він вважався першим у Китаї співцем кохання і жіночої краси (оди «Розпусний Денту», «Гори високі Тан», «Ода про Безсмертну» тощо).
Серед плеяди ханьських літераторів виділявся блискучий поет Сим Сянжу (179—118рр.). Його твори продовжували традиції чуської оди, що характерне для ханьської літератури, ввібравшої в себе пісенно-поетичну спадщину народів Південного Китаю. Сим Сянжу оспівав могуть імперії і найвизначнішої людини — самодержця Уди. Ода «Красуня» продовжує поетичний жанр, започаткований Сун Юєм у «Оді про Безсмертну».
Період імперії Цінь і Хань ‘ був для давнього Китаю і його культури своєрідною кульмінаційною точкою розвитку культурних досягнень. Відзначимо ці моменти і не тільки в галузі художньої культури.
У цей час був удосконалений місячно-сонячний календар на підставі вікових астрономічних спостережень. У 28 р. до н. е. ханьські астрономи уперше відзначили існування сонячних плям.
Досягненням світового значення у галузі фізичних знань є винахід компасу у вигляді квадратної залізної пластини з магнітною «ложкою», що вільно оберталася на її поверхні, ручка котрої незмінно показувала на південь. Учений Чжан Хен (78—139рр.) першим у світі сконструював прототип сейсмографа, спорудив небесний глобус, описав 2500 зірок, включивши їх до 320 сузір’їв. Ним розроблена теорія Землі та безкінечності Всесвіту у часі й просторі. Ханьські математики знали десятинний дріб, уточнили значення числа р. Медичний каталог 1 ст. налічує 35 трактатів із різних хвороб. Чжан Чжунцені
Перша давня імперія Китаю — Цінь проіснувала всього півтора десятка літ (221—207рр. до н. е.). Вона зуміла закласти міцну соціально-економічну основу імперії Хань (206 р. до н. е.— 220 р. н. е.). Нова імперія була однією з найсильніших держав давнього світу, її чотиривікове існування — важливий етап у розвитку всієї Східної Азії, який у рамках всесвітньо-історичного процесу охоплював епоху піднесення та краху рабовласницького способу виробництва. Для національної історії Китаю це був важливий етап консолідації давньокитайської народності. Донині китайці називають себе ханьцями — етнічною самоназвою, що бере початок від імперії Хань.
84
(150—219рр.) розробив методи пульсової діагностики і лікування епідеміологічних захворювань.
Закінчення епохи стародавності відзначається винаходом механічних двигунів, що використовували силу падаючої води, водопідйомного насоса, вдосконалення плуга. Ханьські агрономи створюють твори, описуючі грядкову культуру, систему змінних полів і чергування посівів, способи удобрення грунту і передпосівне просочення насіння, у них вміщено керівництво щодо зрошення і меліорації.
Лакове виробництво відноситься до видатних успіхів давньокитайської культури. Лакові вироби є вишукані твори прикладного мистецтва і тому становили важливу статтю зовнішньої торгівлі Ханьської імперії. Лаком покривали зброю, предмети військового спорядження для збереження дерева і тканини від дії вологи, а метал — від корозії. Ним оброблялися архітектурні деталі, предмети поховального інвентаря. Лак широко використовувався і у фресковому живописі. Китайські лаки високо цінувалися за унікальні фізичні й хімічні властивості: здатність консервувати дерево, протистояти впливу кислот і високих температур (до 500°).
Із часу «відкриття» Великого шовкового шляху Хань-ська імперія стає всесвітньо відомим постачальником шовку. Китай був єдиною країною давнього світу, яка освоїла культуру шовкопряда. Саме в Китаї започатковано мистецтво шовкографії, живопису на шовку. В імперії Хань розведення шовковичного черв’яка було домашнім промислом землеробів. Існували великі приватні й державні шовкоробні, які нараховували до тисячі рабів. Вивіз шовковичного черв’яка за межі країни карався смертю. Вивідати таємницю шовковедення у давніх китайців не поталанило нікому.
Давній Китай — батьківщина паперу, його винахід став внеском Китаю до загальнолюдської культури. Ще до нашої ери його робили із відходів коконів шовку. Шовковий папір був дорогокоштовний і посильний лише для вибраних. Пізніше знайдено загальнодоступний спосіб виробництва паперу із деревних волокон.
Винайдення паперу і туші створило умови для розвитку техніки естампів, а потім і виникнення друкованої книги. З папером і тушшю пов’язане і вдосконалення китайської писемності: у ханьські часи був створений стандартний стиль письма кайшу, поклавший основу сучасному начерку ієрогліфів. Ханьські матеріали і засоби письма були разом
85
із ієрогліфікою сприйняті давніми народами В’єтнаму, Кореї, Японії, котрі, в свою чергу, вплинули на культурний розвиток давнього Китаю — у галузі сільського господарства, зокрема рисівництва, мореплавання, художніх ремесел.
У період Хань відбувається збирання, систематизація і коментування давніх пам’яток. По суті все, що залишалося від давньої китайської духовної спадщини, дійшло до нас завдяки записам, здійсненим у той час. Тоді ж зародилася філологія, поетика, створено перші словники. З’явилися великі твори художньої прози, перш за все, історичної. «Батькові китайської історії» Симу Цяню належить фундаментальний твір «Історичні записки» (іцзи — 130-томна історія Китаю від міфічного першопредка Хуан-ди до закінчення правління Уди).
До системи імперського управління входила організація культів на противагу аристократичним місцевим. Це завдання мала на меті і створена при Уди Музична палата (Юсфу), де збиралися і оброблялися народні пісні, у тому числі пісні «далеких варварів», створювалися обрядові пісні. Незважаючи на утилітарний характер, Музична палата відіграла важливу роль в історії китайської поезії. Завдяки їй збереглися твори народної пісенної творчості епохи давності. Авторські пісні у стилі юсфу близькі до фольклору, для них предметом наслідування служили народні пісні різних жанрів, у тому числі трудові й про кохання. Тільки в рідкісних піснях виражається бунтарський дух народу.
Наприкінці імперії Хань все більше місця у світських віршах відводиться казковій тематиці, поширюється містична і фантастична література. Влада заохочує театралізовані обряди і світські вистави. Організація видовищ стає важливою функцією держави. Слід зазначити, що зародки сценічного мистецтва не набули в давньому Китаї розвитку драми як роду літератури.
Основні особливості традиційної китайської архітектури склалися в Цінь-Ханьську епоху. Грандіозним витвором давнини була Велика Китайська стіна, зведена для захисту від набігів кочівників у IV—III ст. до н. е. на північному кордоні Китаю. Спочатку вона сягала 750 км, а після численних добудов її довжина переважила 3000 км. Стійка й широка, пролягала вона по неприступних вершинах гір, утворюючи химерні петлі, вражаючи строгістю і поєднанням із гористою природою. Складена із дерева та очерету, стіна лише згодом була облицьована
86 . „,
каменем, але і в первісному вигляді видалась надто стійкою. Середня висота її становила 5—10 м, ширина 5—8 м. Верхом проліг шлях, огорожений зубцями з бійницями. Важкі кутові башти, розташовані через кожні 100м, послуговували для швидкого передавання світлових сигналів.
На зламі нашої ери були створені численні комплекси гробниць знаті. Багатих людей і особливо царські сім’ї ховали, за звичаями давнини, у великих підземних спорудах, до яких вели так звані алеї духів — охоронців могили, оздоблені скульптурами звірів і кам’яними пілонами. До комплексу входили й наземні святилища — цитати. Поблизу Лояна, а також у провінціях Шаньдун і Сичуань збереглися не тільки залишки дороги духів, а й цілі поховання, рельєфи, керамічні скульптури. Судячи із фрагментів фресок із ханьських поховань, у цей період проявляються задатки портретного живопису. Сенсацією було відкриття цінської монументальної скульптури. Нещодавні розкопки могили Цінь Шихуанді виявили ціле військо імператора, що складалося із трьох тисяч піхотинців і вершників, виконаних у натуральну величину. Ця знахідка дає змогу твердити про появу за ранньоімпер-ського часу портретної скульптури. ‘
Чжаньго-Ханьська епоха заклала основи культурної традиції, яка простежується далі протягом багатовікової історії Китаю до нового й найновішого часу.
Культура давніх східних цивілізацій відображала уже класовий, державний стан суспільства. У цьому її головна відмінність від первісних культур.
Художній світ давнього Сходу досить віддалений від нас і за часом і за обрисом. Він надзвичайний, унікальний, несумісний ні з нашим досвідом, ні з досвідом нашої”епохи, ні з досвідом давніх успадкованих нами культурних традицій.
Художня культура Сходу в її давньому стані відображає зовсім інший спосіб життя, що вражає нас нині. Це влада фатуму, неминучості в житті людей (храмова проституція, тваринні й людські жертвопринесення були повсюди поширені в давньому світі), абсолютизація ритуалу, авторитету звички. Психологія рабства породжувала навіть у освічених на той час державах відверту і спокійну зневагу до раба (його могли продати, живим поховати із господарем). Це один бік.
З другого боку, Схід дав світовій культурі зороастризм, буддизм, конфуціанство, даосизм, обгрунтував владу ідеї,
87
заклав основу створення суто філософських систем, висунув принцип науковості, раннього раціоналізму, критику міфологічного світогляду.
Давній Схід залишив нам такі неперехідні цінності, як епос про Гільгамеша, «Махабхарата» і «Рамаяна», «Пісня пісень», строгу єгипетську скульптуру, піраміди і персе-польські архітектурні комплекси, письмові знаки, котрими користується сучасний світ, колесо, календар, компас і папір — все це спадщина давнини.
Стародавність розпочала діалог культур, оскільки на Сході цивілізація склалася набагато раніше, довгий час Захід залишався переважно «приймаючою» стороною, реципієнтом впливів. Уже в глибокій давнині племена й народи Сходу й Заходу перебували в тісних контактах, збагачували один одного досягненнями матеріальної та духовної культури. Досить давніми були контакти Індії з Ближнім Сходом і Середньою Азією, вплив месопотамських цивілізацій доходив до Аравії, Великим шовковим шляхом просувалися із Китаю товари і предмети мистецтва до Середземномор’я. Антична культура ніколи не змогла б досягти таких висот, якби не була спадкоємницею культур стародавнього Сходу.
2.3. АНТИЧНА ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА
Античність — своєрідний тип художньої культури, розвиток якого охоплює період, приблизно від закінчення III тисячоліття до нашої ери до 476р. нашої ери (часу падіння Риму Ііід натиском «варварів»).
її виникнення й розвиток пов’язані з становленням класового суспільства і державності, тобто з утвердженням рабовласницького суспільства в античній формі. Колискою цього типу художнього життя була давня Греція, полонена пізніше невеликою олігархічною республікою Рим.
Основи художньої культури античності
Формування античної художньої культури зумовило ряд чинників, “визначальними серед яких можна вважати такі:
1. Своєрідні форми соціально-економічної і політичної організації суспільства, реалізовані в полісі. Поліс, як відомо, був цивільною общиною, основаною на античній формі власності, що будувалася на єдності державного
і приватного принципів із верховним управлінням в особі народного зібрання. Політичні й військові організації тут збігалися, тому громадяни поліса були одночасно і власниками майна, і воїнами, котрі забезпечували недоторканість як своєї власності, так і власності поліса. Вони мали, в ідеалі, рівні політичні права.
Поліс орієнтувався на ідею автаркії — самозабезпечення і самого поліса, і окремого індивіда, а головним заняттям тут було землеробство. У ньому склалася система її. цінностей, зміст якої становили: упевненість у тому, що •;Ц поліс — вище благо, без якого неможливе існування лю-і,! дини, а її добробут зумовлений добробутом усього поліса; визнання переваги землеробства над іншими видами діяльності; осудження прагнення до прибутку; пріоритет традицій у сферах життєдіяльності.
2. Уведення і послідовне втілення в життя демократії. Власне, демократія як поняття з’явилося вперше у Давній Греції, тут же послідовно втілювалася в життя сама ідея народоправста.
Демократія заперечувала гідну оцінку реальних здібностей звичайного — вільного, політичне активного громадянина, поєднуючого в собі дві основи: почуття колективізму і атональність (змагальність). У суспільстві формувалася колективістська мораль, зумовлена неможливістю життя поза полісом, і в той же час культивувався принцип змагальності, що грунтувалася на тому, хто ліпше прислужиться полісу. Виходячи з цього, в людині особливо цінується доблесть — і в подобі, і у вчинках, класична рівновага духу й тіла, ступінь досягнення прославленого ідеалу калокагатії — злиття краси й добра. Саме ідеал калокагатії вміщував вираження громадянських і етичних цінностей античного суспільства, втілених в гармонію розвиненої особи.
3. Релігійний культ і міфологія античності. Грецька релігія не знала ні касти жерців, ні віросповідної догматики, тут кожен громадянин поліса міг виконувати релігійний культ. В основі релігії перебував анімізм, животво-рящий усе навколо бачене і чуте. Взагалі ж грецька релігія пройшла ті ж ступені, що й релігія інших народів, і загальний для греків пантеон богів був створений у процесі формування, за всіх локальних особливостей, єдиного грецького світу. Бог античності був істотою хоч і могутньою, але близькою і зрозумілою людині. Між боже-ственим світом і світом людей не існувало нездоланної межі, зв’язною ланкою між ними були герої. Боги тут були
88
89
антропоморфні, не позбавлені людських пристрастей і людських страждань. Над ними панувала безлика сила — Ананка (Доля).
Будь-який грек сам приносив жертви богам, обходячись без жерців, посади яких були виборними, змінними, а функції полягали у догляді за святилищами, організації святкувань, тлумаченні пророкувань, у зв’язку з чим особливого впливу на життя полісів вони не мали. Релігійні вірування античності тісно перепліталися з її міфологією.
Міф розуміється як форма свідомості, відображаюча у вигляді образної оповіді уявлення про природу, суспільство і особу. Він є узаконеним теоретичним і практичним способом освоєння дійсності, що грунтується на олюдненні природного середовища. Об’єднуючи в собі елементи релігії, науки, філософії, моралі, мистецтва, міфи поставали як оповіді про минуле, водночас як засіб пояснення нинішнього і навіть майбутнього. Вони нібито роз’яснюють і санкціонують існуючий у суспільстві і в світі в цілому порядок, розкривають людині очі на неї саму, на все, що її оточує. Тому багатство античної міфології таке велике й багатообразне: воно містить цілі цикли міфів — зооантро-поморфні, космогонічні, антропогонічні, теогонічні і т. д., а також міфологію вищого і нижчого роду.
Саме в міфах втілені уявлення давніх греків про досконалість людини, про панування розуму, закону, гармонії, порядку як суспільної якості, як перемагаючу в героїчній боротьбі нерозумну стихійну основу, їх пронизує поетична сила і гуманістична основа, спрямована на утвердження героїки та ідеальних основ у житті кожної людини.
4. Гармонія раціонального та емоційного як основа діяльності античної людини. Історія свідчить про те, що в житті давні греки особливо цінували розумність, рівновагу, міру. У своїх вчинках вони наслідували розум, свідченням чого послуговують раціональні розрахунки ведення господарства, розквіт філософії, діалогу й діалогічного мислення, розвиток історії як спроби осмислити минуле, активні пошуки в галузі точних наук — математики, фізики тощо (так, навіть заняття філософією, музикою припускали знання арифметики, геометрії, астрономії), зосередження уваги на логіці — науці про правильні способи мислення, про мистецтво будувати умовиводи і спростовувати фальшиві докази. Водночас усі раціональні пошуки виповнялися почуттєвими засадами.
90
5. Оточуюча давніх греків природа. Природа стародавньої Греції не ідеальна: зими тут холодні, з вітрами, літо спекотне, а весною в горах лежить сніг. Займатися землеробством за таких умов складно, і при всьому праце-любстві греків, їхньому поклонінні землі, вона не могла прогодувати людину, що наштовхувало їх на колонізацію земель Сходу і Заходу.
Особливе місце в житті античних людей посідало море. Окрім того, що воно підтримувало їх у матеріальному відношенні, море давало їм змогу відчувати себе вільними, зміцнювало їхній дух, стійкість, сміливість.
Разом із тим життя і землероба, і моряка було тяжким, розраховувати на легкий хліб не доводилося, тому сила, впертість у досягненні поставленої мети, праце-любство, тверезий розрахунок характеризували людину того часу. А оскільки складні завдання міг ефективно розв’язати лише той, хто фізично розвинутий, володіє необхідними знаннями і досвідом, то особливо значними для суспільства були люди молоді, сповнені сил і здоров’я, готові для виконання будь-яких видів діяльності.
Тут необхідно звернути увагу на те, що природа сприймалася греками як прояв божества, як сфера, де здійснюється дія божественої волі. Виходячи із цього, формувалося містичне відношення до природи, захоплення нею, сумування за нею, а також утверджувалося прагнення до природи як до вічного ідеалу. Унаслідок цього природне, здорове, ясне уявлялося ідеальним, а безпосереднє споглядання природи розкривало цілковиту красу Всесвіту.
6. Особливий характер світла в Греції. Очевидці свідчать, що світло в Греції нібито розлите в повітрі, нібито виповнює собою, своїм теплом навколишній світ. Воно нібито оживляє повітря, надає йому прозорості, робить предмети прозорими і живими. Світло створює враження, нібито людина дотикається до предметного світу, воно не спотворює кольорів, розширює межі видимого.
Власне світло посилювало у людини відчуття волі, розкутості і в той же час оголювало грані між нею і безконечністю, наповнюючи небесний простір особливим змістом. Завдяки тому життя виповнював дивний акорд вічності, досконалості і абсолютної гармонії.
Усе назване надавало художнім процесам античності рис особливого виду, забезпечувало їхній неповторний характер.
У центрі художньої діяльності того часу перебувала звичайна вільна людина — громадянин, що володіла
91
реальними можливостями свого прояву і мала розвинуті фізичні й духовні здібності. Вона ідеально пристосована до виконання усілякого виду діяльності, спритна, хитромудра. Перебуваючи віч-на-віч із всесвітом, античний герой вбачає свою місію в осягненні світової гармонії, у проникненні в тайну цілісності світу. Він позбавлений зовнішніх індивідуальних відмінностей, оскільки не вони визначають сутність людини, а ступінь її досконалості, ступінь наближення до божественого ідеалу. Тому він позбавлений фізичних вад, найменших відхилень від математично вивірених пропорцій людського тіла, тіла архітектурної будівлі.
Жива почуттєва безпосередність і раціональна конструктивність у їхньому природному взаємопроникненні взяті за основу художньої діяльності розглядуваного типу культури.
Нарешті істотним для розуміння художнього процесу античності є той факт, що художник тут вільний, творить для вільного громадянина і його роль у суспільстві досить значна.
Спробуємо охарактеризувати етапи розвитку художньої культури античності. У спеціальній літературі найпоширенішим є розподіл античного мистецького життя на такі періоди: кріто-мікенська (кінець III тис. до н. е.— VIII ст. до н. е.), грецька архаїка (VIII — VI ст. до н. е.), грецька класика (VI — IV ст. до н. е.), у тому числі рання, висока і пізня класика, елліністична культура (кінець IV — кінець І ст. до н. е.), давньоримська художня культура (IV — III ст. до н. е.— 476 р. н. е.).
Кріто-мікенська культура
Передісторією грецької художньої культури — основи культури античності — вважається кріто-мікенська або егейська культура. Центром її був острів Кріт, який дещо пізніше перемістився до міста Мікени.
Досі кріто-мікенська культура лишається нерозгаданою, оскільки сучасні вчені не мають єдиної думки щодо визначення того, який суспільний лад визначав тут життєдіяльність: рабовласницька монархія чи родове, докласове суспільство типу військової демократії на чолі з племен-ним вождем.
Власне про художнє життя на Кріті ми маємо уявлення завдяки залишкам палаців у Кноссі і Фесті — комплексу споруд, згрупованих навколо великого внутрішнього дво-
92
ру, розташованих химерно, на різних рівнях, що йдуть під землю і з’єднуються сходами, коридорами. Залишки фресок палаців дають підставу гадати про подібність крітських художніх основ із єгипетськими: розфарбований рельєф у Кноському палаці із зображенням юнака, увінчаного лілеями, тримаючого у руці жезл, котрий іде квітучим лугом, вибудований за єгипетським типом — рамена, груди, очі юнака подані у фас, обличчя і ноги зображені у профіль. Разом із тим уже тут єгипетських канонів дотримувалися не до кінця, оскільки всупереч чіткій регламентації у ньому наявні і невимушеність, і казковість.
Свідченням зв’язку крітської художньої культури з єгипетською є подібні мотиви рельєфів і розписів — полювання на левів, кішок, що ловлять птахів, і т. д., повільні лінії, витончений силует.
Одночасно пам’ятники, що збереглися на Кріті, засвідчують своєрідність художнього життя, несхожість на жодне з інших. Це підтверджують зображення жінок у скульптурі й живопису, так звані парижанки, дами у блакитному, придворні дами, з витонченими таліями, у сукнях із ошатних кринолінів, з викоханими оголеними руками, із витіюватими зачісками тощо. Таких зображень жінок із надто завеликими очима, занадто вузькими таліями, для написання яких використані яскраві фарби, одяг яких прикрашений вишуканим орнаментом, у єгипетській культурі не було. Про це свідчить і використання у живопису, орнаменті, прикладних виробах асиметрії, на відміну від суто єгипетської симетрії; наявність у мистецтві морських мотивів (відома ваза із зображенням восьминога) пов’язана з тим, що крітяни були приморськими мешканцями, моряками. Своєрідна культура Кріту потім лягла в основу грецької культури.
Наприкінці XVI ст. до н. е. загадково закінчилася історія Кріту — його міста були зруйновані, закінчилося існування і його культури.
її продовженням стала культура мікенська, що відрізнялася від крітської більш виваженою архітектурною сухістю, чіткістю розписів. Це певним чином пояснювалося жорстоким, виповненим війнами життям людей і відображалося у створенні Мікенського і Тирінфського палаців — справжніх фортець, розташованих на пагорбах, складених із камінних брил. Про сутність мікенського періоду розвитку ми можемо почерпнути із творів «Іліада» і «Одіссея» (їхнім автором вважають Гомера), за основу яких узято
93
епічні перекази X — VIII ст. до н. е., оповідаючі про реальні події і записані тільки в VI ст. до н. е.
У той же час, коли створювалися перекази, закладені потім до «Іліади» та «Одіссеї», наближалася до заходу мікенська культура. На думку істориків, це пов’язане зі смутним часом грецької історії, що розпочався приблизно в XI ст. до н. е., зумовленим вторгненням у Грецію північних племен — дорійців.
Егейська культура поступилася натиску дорійської культури, котра перебувала ще в стані примітивних форм. Вона внесла до художнього процесу так званий геометричний стиль, яскравим вираженням якого були статуетки і посуд, прикрашені узором, виконаним нібито за допомогою лінійки й циркуля, що тяжіють до геометричного об’єму — циліндричного та пірамідального. Хоч така основа і чужа кріто-мікенським художнім орієнтирам, їх перевага — тектонічність, конструктивність, наявність зображальних мотивів (фігури людей, тварин, похоронні процесії) не могла не привести у майбутньому до синтезу двох культур, що склала основу грецької архаїки.
Грецька архаїка
Розвиток художньої культури античності в період грецької архаїки (VIII — VI ст. до н. е.) спеціалісти вважають особливо інтенсивним. Досить нагадати, що саме протягом цих трьох століть були зроблені ті важливі відкриття, котрі визначили характер античного суспільства, розвинулися соціально-економічні і політичні явища, що забезпечили специфіку античного суспільства (класичне рабство, система грошового обороту і ринку, поліс як форма політичної організації суспільства, концепція суверенітету народу і демократична форма правління), розроблені головні етичні категорії і обгрунтовані основні принципи моралі, сформовані естетичні ідеали, народжені головні феномени античної культури: філософія, наука, література, архітектура тощо.
Хоч у художньому житті архаїки ще чітко проявляються особливості егейської культури, простежується і вплив східних культур, вона активно формує свою якісну своєрідність, розвиває унікальну неповторність.
Саме в цей час відбувалося утвердження етнічної самосвідомості греків, що зумовило їхнє прагнення закарбувати себе в художніх творах, створити свою історію, привело до прояву цінностей, присвячених грецькому життю,
94
діянню і способу думки. Тоді ж відбувався процес становлення республіканського правління, полісу, демократизації, а це забезпечувало становлення, утвердження колективістської моралі, принципу змагання у життєдіяльності, завдяки чому людина стає центром світосприймання, і художні твори концентрують увагу на реальних здібностях, гідності людей. Улюбленим став образ юнака-атлета, оскільки юнак у розквіті сил міг вартісніше послуговувати полісу, мудрістю, спритністю, злагодженістю, гармонійністю тіла досягати небачених успіхів. Окрім того на неповторний розвиток грецької художньої культури вплинуло і створення єдиного для греків пантеону. Завдяки політеїзму, уявленням про загальне одухотворення природи, олюдненню богів розширилися межі художньої культури, оскільки розкрилася можливість побачити в усьому прекрасне, відкрилася реальна цінність усіх видів мистецтв, їхня значимість для повсякдення, доступність і необхідність для кожного громадянина. Архаїчне життя дало людству неповторне творення в усіх сферах художньої діяльності.
Це був час становлення архітектури, що реалізувалася у храмових спорудах. Саме тут, у храмах, присвячених богам-покровителям, зміцнювалося почуття єдності громадськості. І хоч архітектурні споруди не є грандіозними, вони справляли незабутнє враження, оскільки базувалися на основі ясної і цілеспрямованої тектоніки несучих і несених частин.
Відмінною особливістю архітектури того часу було застосування ордерів. Ордерна споруда припускає ступін-чату основу, на котру ставлять ряд несучих вертикальних підпор — колон, що підтримують несені частини — антаблемент. У грецькій архітектурі склалося три основні типи ордерів — дорійський, іонійський та корінфський. Окрім цього тут було створено своєрідний тип храму — періптер.
Звичайно храми будувалися на акрополях, а пізніше — на агорі, колишньому центрі суспільного і ділового життя полісу. Як будівельний матеріал використовувалися витесані квадри (із вапна чи мармура) без застосування зв’язного розчину, за допомогою чіткої підгінки, з’єднаної таким чином, що створювалося враження, нібито колони збудовані із цільного, одного каменя.
Розмальовані, з підсвіченими скульптурами, храми були величними, яскравими, святковими, їхній внутрішній простір двома рядами колон розділявся на три нефа, у центральному із котрих стояла статуя бога, на честь
95
І
якого зводилася споруда. Прикладом архітектурної творчості архаїки Давньої Греції є храм Аполлона в Корінфі.
Давньогрецькі храми відрізнялися тим, що були центрами зосередження художніх творів. Особливе місце серед них посідала скульптура. Архаїчна скульптура уявлялася, головним чином, статуями куросів (оголених юнаків) і кор (дівчат, цнотливо задрапованих пеплосом). У них втілювалася узагальнена подоба ідеальної людини, поданої тільки в молодому віці, коли розквіту набули людські сили (ні дитинство, ні старість художників того часу не цікавили). При цьому куроси, архаїчні Аполлони, були зразком чоловічої основи: стрункі й сильні, готові до руху, позбавлені індивідуальних рис характеру, не виражаючі будь-яких переживань, наділені умовною напівпосмішкою як натяком на радість буття. Кори, також позбавлені індивідуальності, являли ідеал жіночності, освітлювалися посмішкою, мали довірливий погляд. Вони втілювали в предметній формі пошук раціональних основ гармонії, краси. Часто будучи розмальовані (особливо кори), скульптури відрізнялися великою виразною силою і життєвістю.
Водночас зі скульптурою в архаїці значне місце займав вазопис, поєднуючий місцеві зображальні основи та занесені зі Сходу. Вазопис був на той час широко розповсюджений, ці витвори збереглися у великій кількості.
Глиняні посудини дванадцяти видів, що широко уживалися в побуті — вази прикрашалися складним сюжетним розписом. Стиль цих розписів протягом двох століть змінювався і може бути представлений як розвиток трьох його видів: орієнтальний, характерний для раннього архаїчного часу, потім чорнофігурний і, нарешті, червоно-фігурний.
Орієнтальний стиль відрізнявся тяжінням до нарядної поліхромності, пишноти, був позбавлений відчуття міри в розписах, коли за браком вільного простору ваза нагадувала розписаний килим із фантастичним світлом і спіралеподібним рисунком.
Чорнофігурний стиль визначається чорнолаковими силуетами на червоно-жовтому тлі випаленої глини, секрет техніки якого втрачено. Першоелементом його є силует і лінія. Цей стиль був визначальним у VI ст. до н. е. і може бути представлений «вазою Франсуа», одним із авторів якої вважають майстра Клітія, амфорою Ексекія із зображенням воїнів Ахілла та Аякса, що грають в настільну гру. Тут у першому випадку зображено понад 200 фігур,
96
закарбована історія подвигів Ахілла, у другому — усі частини рисунку були органічним цілим, досягнутим завдяки ясному, продуманому членуванню, наповнені живою невимушеністю і тектонічністю.
Чорнофігурний стиль наприкінці VI ст. до н. е. змінився червонофігурним, із чорним тлом і жовто-червоними фігурами, із плескатих силуетів вони стали пластичнішими, мали складні повороти та ракурси. У цьому випадку вазопис зробив крок до живопису. Яскравим зразком названого стилю може бути пеліка з ластівкою майстра Євронія, в якій немає нічого зайвого, а фігури тут зображені легкими, гнучкими і м’якими.
Великим досягненням архаїчної епохи було створення алфавітного письма, завдяки якому поступово практично всі вільні громадяни стали грамотними. Це забезпечило зростання духовного потенціалу суспільства, активно сприяло розвитку літератури. Остання була представлена, у першу чергу, епосом, який після фіксації Гомером поем «Іліада» й «Одіссея» поступився першістю ліричним жанрам.
Стародавня Греція часів архаїки дала світу поезію Тіртея, котрий оспівував військові доблесті та викладав норми поведінки воїнів; поета-аристократа Феогніда, який потерпав від усвідомлення погибелі аристократичного суспільства, зневажав низи і прагнув їм помсти; одного з перших поетів-ліриків Архілоха і великого лірика Алкея, поетесу Сапфо, котра складала гімни пристрасному коханню; поезія краси, кохання і веселощів Анакреонта. Окрім того, наприкінці архаїчного періоду зародилася художня проза і театральне мистецтво.
Грецька класика
Наприкінці VI ст. до н. е. на зміну грецької архаїки надійшов час найвищого злету Стародавньої Греції — класика, що визначалася пануванням полісу як громадської общини. У середині V ст. до н. е. після перемоги греків над могутньою перською державою вони здобули, завдяки волі, доказ власної переваги, поповнили кількість рабів і тим самим стимулювали розвиток економіки, забезпечили величність Афін як центру, об’єднавшого численні міста Еллади.
Період грецької класики, як і попередній етап, грунту-, вався на демократичній простоті смаків і моралі, на поцінуванні розумності й рівноваги, на злагоді з природою, на
4 5-229
97
розвитку природності людських прагнень. Художники все більше користувалися повагою, створюючи свої твори не для музейних сховів, а для щоденного спілкування з ними людей. Створений їхньою діяльністю світ був живим і доступним. Усі види художньої творчості цінувалися і досягли особливої досконалості — архітектура, скульптура, живопис, література, театр. Вони не мислились інакше, ніж у єдності, і уявити розвиток грецького мистецтва цього часу можна саме тільки в ансамблі.
Ось чому особливе місце в художньому житті того періоду посідає афінський Акрополь. Він є вершиною давньогрецької архітектури, символом розквіту й могутності Афін, поезією скульптурного світу. Ансамбль був одночасно святилищем, суспільним центром, тут зберігалася державна скарбниця, містилася бібліотека і картинна галерея. Під час урочистостей на честь богині мудрості і праці Афіни, якій він був присвячений, тут влаштовувалися кінні і гімнастичні змагання, відбувалися змагання співаків і музикантів, сюди прямували всенародні процесії.
У створенні афінського Акрополя визначальну роль відіграв вождь афінської демократії Перікл і скульптор Фідій, що були натхненниками його створення. Ансамбль включав чотири головні споруди: парадні ворота пропілеї, храм Ніки Аптерос, храм Ерехтейон, головний храм Пар-фенон. Парфенон, витвір архітекторів Іктіна і Каллікрата, поставлений на верхній площадці скелі Акрополя, присвячувався Афіні-діві. Він будувався як пам’ятник, увінчуючий перемогу греків над персами, як символ величі і слави держави, як образ величі грецької культури. У центрі Парфенона, покликаного прославляти богиню Афіну і її місто, стояла хрисоелефантна скульптура Афіни — шедевр, створений Фідієм.
Це був тип дорійського периптера, що вважався найбільшим витвором світового мистецтва. Все в ньому пронизане композиційною єдністю, єдиною ідеєю, вражає відчуттям міри, органічним поєднанням із іншими частинами ансамблю.
Наступний храм афінського Акрополя Ерехтейон, споруджений на місці суперечки Афіни і Посейдона за панування над Аттикою, присвячений водночас Афіні, Посей-дону і царю Ерехтею, утвердившому культ Афіни. Він незвичайний у плануванні, оскільки асиметричний, а його окремі частини розташовані на різних рівнях. Тут кожен фасад оформлено по-різному, а на одному з них, що несуть дах, колони замінені каріатидами.
98
Описаним двом храмам за красою, цілісністю, художньою значущістю не поступалися ні пропілеї, ні храм Ніки Аптерос.
Взагалі на афінському Акрополі знайшли своє втілення усі головні риси грецького класичного мистецтва — невимушеність і в той же час продуманість, вивіреність, прагнення уникнути фронтальності, симетрії, паралелізму, в цілому відхилення від геометричної правильності й заміна її складними принципами ритму і рівноваги, поєднання витонченого інтелектуального розрахунку. Одним із свідчень сказаного може послуговувати перехресний ритм, застосований під час спорудження ансамблю (праворуч від пропілеїв розташований мініатюрний храм Ніки Аптерос, ліворуч — приземлена масивна будова Пінакотеки, а згодом, навпаки, праворуч — величавий Парфенон, ліворуч — невеликий і вишуканий Ерехтейон), а також розташування колон, що нагадують своєю подобою людей і поставлені по кутках споруд тісніше, ніж у середині. Іншими словами, міра і природність панують на афінському Акрополі.
Вони ж перебувають і в основі скульптур. Тут продовжується лінія, властива архаїці, і героями скульптурних творів залишаються боги, герої, хоч завдяки мімесису — подібності як основній естетичній категорії мистецтво робить крок до реалізму.
Три прославлених скульптора творили в цей час: Мірон, Поліклет і Фідій, по суті уособлюючи класику.
Улюбленою темою Мірона було досконале тіло атлета («Дискобол», група «Афіни і Марсій»), Поліклета приваблювало зображення атлетів, котрі сприймалися як втілення кращих рис громадянина («Доріфор», «Поранена амазонка»), а Фідія цікавила велич, відчуженість, краса (богиня Афіна, Зевс Олімпійський, який вважався греками одним із семи чудес світу). Усіх трьох скульпторів поєднувало торжество ідеї людської основи в її ідеальному варіанті, втілення класичної краси, їх мало цікавила проблема індивідуалізації героїв, свої прагнення вони концентрували на духовній ємкості останніх, втіленні різних типів античного ідеалу.
Проте поступово скульптурне мистецтво стало обертатися лицем до індивідуальності, відкритої емоційності, конкретності переживань та характерності. Із більшою очевидністю цей процес проявився у період пізньої класики у скульпторів Скопаса, Праксітеля і Лісіппа. Праксітель відходив від героїчних сюжетів у світ Афродіти й Еросу («Відпочиваючий сатир», «Афродіта Кнідська», «Гермес
4* 99
із немовлям Діонісом»), надаючи своїм витворам меланхолійної млосності; Скопас був пристрасним, патетичним художником, який передавав у творах драматичні поривання («Голова пораненого воїна» із храму Афіни в Тегеї, багатофігурні композиції рельєфів фриза Галікар-наського мавзолею, «Менада»).
Та розумна ясність духу, властива Стародавній Греції, порушується уже за життя Праксітеля і Скопаса, оскільки похитнулася політична єдність Афін, підірвана війною зі Спартою, посилились протиріччя всередині полісу, послабився дух громадянськості і колективізму.
Можливо, саме це зумовило появу скульптурного портрета філософа Антісфена — старого, беззубого, некрасивого, створеного Деметрієм, а також крок убік натуральності, зроблений Лісіппом. Він увів до скульптури розмах фігури у просторі, активність пози, надав їй відчуття часу, змінив пропорції тіла, розширив прояв індивідуальності в скульптурі («Апоксіомен», «Голова Олександра Македонського»). Лісіпп, хоч і залишився вірним класичним концепціям художньої творчості, але водночас створював грунт для переходу до розвитку в ній прозаїчної основи.
Подібні процеси відбувалися у живопису, що процвітав у період класики, а греки цінували його не нижче, ніж скульптуру, але, на жаль, він не був збережений. Відомі тільки імена живописців Полігнот, Аполлодор, Зевксіс та ін. У центрі їхньої творчості перебувала людина, хоч іноді вони малювали і тварин, частіше коней, зрідка — ландшафти.
Епоха класики давньої Греції характеризується небувалим розвитком у літературному житті драматургії, а також театрального мистецтва.
Головним жанром драматургії того часу була трагедія, сюжети якої пов’язані з міфами про богів та героїв, а також комедія, найчастіше політична. Центром трагедії була боротьба, а її учасники уособлювали мужність, протистояли нещастям, прагнули справедливості, добра, зіштовхувалися з чималими перепонами, найчастіше були приречені на погибель.
Драматургію представляли три великих автори Есхіл, Софокл і Евріпід, котрі жили й творили практично в один часовий проміжок. Есхіл («Перси», «Прометей закутий», трилогія «Орестея» та ін.) оспівував людину-борця, помсту й справедливість, створив несхитних героїв, Софокл («Антігона», «Едіп-цар» тощо) відрізняється тим, що зосередив увагу на моральній відповідальності людини за свої
100
вчинки, створив яскраві характери героїв, дивовижні сюжети, Евріпід («Електра», «Медея», «Іпполіт» та ін.) головною темою своїх творів вибрав кохання і сімейні стосунки, наблизив трагедію до побуту. Якщо Есхіл виступав основоположником громадянської за своїм звучанням трагедії, а Софокл — виразником демократичного ідеалу Афін, то Евріпід, котрий відчув кризу полісної ідеології, був філософом на сцені, проявляючи інтерес до особистості. Герої Евріпіда, вимучені пристрастями, сімейними незгодами, живуть у хатинках, автор, коментуючи події, оцінює їх, повчає глядачів, що для Софокла (вимагає самого глядача скласти судження проте, що відбувається) і Есхіла (стверджуючого справедливу помсту) неприпустиме.
У комедійному жанрі, найгострішому стосовно політики, особливе місце посідала драматургія Арістофана («Ахарняни», «Мир», «Хмари», «Оси» та ін.). Його провідною темою став мир і в той же час він створив сатиру, відображаючи зміст життя і проблеми грецького розвитку того часу.
Особливістю драматургійних творів класики була присутність у них хору, співу і танків, що супроводжували всю дію. Це зумовлено історією походження грецького театру і трагедії.
Розвиток драматургії забезпечував і розвиток театру, хоча на той час саме театральне мистецтво перебувало в основі драматургічної творчості. Започаткований від святкувань на честь бога Діонісія, театр періоду класики відрізнявся складною сценічною технікою, базувався на багатому драматургічному матеріалі. Його акторами були чоловіки, котрі грали в масках, що відповідали характеру персонажу, ошатно одягнені і виступаючі на котурнах. Есхіл увів двох акторів до театральної вистави, зменшив хорові партії, зосередив увагу на діалогах, а Софокл — трьох, забезпечивши не просто оповідь, а активну дію на сцені.
Постійних труп у грецькому театрі не було, ролі виконували самі громадяни, найбагатші з них фінансували театр. Вистави розігрувалися на фоні природних декорацій, що надавало їм природності й величності.
Кожне загальнонародне свято не мислилося без театралізованих вистав, що тривали три дні від сходу до заходу сонця і мали характер змагань. На них збиралися мешканці, прихопивши харчі та подушки для сидіння. Оскільки попередні показування не повторювалися, гля-
101
дачі мали змогу спілкуватися з численними творами театрального мистецтва.
Отже, період давньогрецької класики можна назвати утвердженням людських начал у людині.
Проте наприкінці IV ст. до н. е. відбувався розклад і крах демократичного полісу, започаткований завоюваннями Александра Македонського. Після його смерті створена ним держава розпалася, була поділена його воєначальниками. А держави, що виникли під правлінням ді-адохів-наступників, були вже не грецькими, а східно-грецькими. Це й ознаменувало епоху еллінізму, яка поєднала елліністичну й східну культури під егідою монархії.
Елліністична культура
Еллінізм пов’язаний зі зламом етнічної, полісної, релігійної замкненості, посиленням класової поляризації і боротьби, розширенням обміну, торгівлі, виникненням нових форм державності. Тоді ж розпочалося зближення європейського і східного типу культур, зумовлене східним походом Александра Македонського, на базі чого сформувалася особлива елліністична культура, межі якої найчастіше пов’язують із закінченням IV — І ст. до н. е. Хоч ця культура не була одноманітною, оскільки в кожній місцевості формувалася у процесі взаємодії місцевих традиційних основ і грецької культури, привнесеної сюди як греками, так і іншими народами, але була цілісним явищем, оскільки усім її місцевим варіантам властиві деякі спільні риси. Обов’язковим елементом цієї культури була грецька основа, а умови, за яких вона виникла і розвивалася, характеризувалися подібністю тенденцій соціально-економічного і політичного життя.
Відмінною особливістю елліністичного художнього життя можна вважати поєднання в ньому двох несумісних моментів: помпезності й інтимності, що проявилися в контрастах гігантського — мініатюрного, парадного — побутового, алегоричного — натурального. Це відбувалося унаслідок розмежування особистого й суспільного життя, встановлення культу одноосібного правителя, прирівняного до божества, відходу від знеособленої людини. Унаслідок цього в художній творчості спостерігається відхід від зображення узагальненого людського типу, зосередження уваги на людині як істоті конкретній, індивідуальній. Виходячи з цього, художники проявляли особливий інтерес до психології людини, до її соціальних, вікових та інших особливостей.
Але новий зміст художньої діяльності не супроводжувався зміною художньої мови: використовувалася мова, успадкована від грецької класики. Ця обставина привела до того, що твори елліністичного періоду створюють відчуття якоїсь необмеженості, не досягають цілісності і гармонії, властивої їм із часів класики.
Проте це не означає, що елліністична художня культура не залишила наступним поколінням великих творів. До них належать: скульптури Афродіти Мілоської, Ніки Самофракійської; олтар Зевса в Пергамі, Фароський маяк, Башта вітрів у Афінах тощо. Художнє життя значно розширило свій кругозір, спрямувало свій погляд на особу, реальні умови її існування. Реальним вираженням цих процесів був розвиток портрету, заснованого на психологічному тлумаченні образу, його неповторності (скульптурні портрети Сократа, Аристотеля, Гомера, Демосфена і т. д.); поява у мистецтві пейзажного жанру (його суть розкривають римські копії, особливо розпис будинків у Помпеях); інтерес до життєвих дрібниць; звернення до дитини як до предмета пластики (пустотливий Ерот, Ге-ракл та ін.); широке розповсюдження декоративного мистецтва (камея Гонзага).
Не зникла із художнього життя елліністичного періоду література, що продовжувала розвиток епосу, трагедії, комедії, лірики, риторичної та історичної прози, котра підготувала появу філологічних досліджень, ідилій, гімнів.
Із занепадом елліністичної держави відбулися зміни і в художній культурі — вона виповнилася релігією, містицизмом, елементами соціального протесту, містерією, магією, зростанням творів місцевою мовою, тощо.
Заключним етапом античної культури вважається давньоримська культура. Минуло майже чотири століття від часу заснування Риму, а свідчення про існування художньої культури, появилися лише в III—IV ст. до н. е. Оскільки Рим вибудовувався у сусідстві із двома художніми культурами — греків і етрусків, що помітно впливало на його культуру, спробуємо дати характеристику художнього життя етрусків.
Культура етрусків
Коли стародавня Греція перебувала у стані архаїки, в Італії розвивалася культура етрусків — народів моря. Нікому не відомо, як вони з’явилися в Італії, існує кілька версій з цього приводу, одна з яких засвідчує, що вони прийшли сюди із Малої Азії.
102
103
Настільки ж обмежені відомості про художню культуру етрусків, історія котрої започаткована і закінчується гроб-ницями-некрополями — осередками потойбічного життя. Образом неба, світової гори, куди переселяється померлий, були круглі домовини та могили над ними. Попіл померлих зберігався в канопах, на віках яких зображалися портрети померлих. Взагалі етруські гробниці дають багату картину потойбічного життя, а їхні розписи відображають складну, розвинену, чітку систему релігійно-міфологічних понять, і досі багато в чому не розшифрованих.
Хоч етруски стикалися з греками, їхня художня діяльність відрізняється від прагнень та ідеалів сусідів. Для них лишилася нерозв’язаною проблема пошуку рівноваги між спокоєм і рухом, людські фігури, створені ними, непомірні, їхні художні твори виповнені дисонансом динамічних і нерухомих сцен.
Разом з тим усі цінності, залишені етрусками (слід пам’ятати про це), наповнені оптимізмом. Навіть споглядаючи саркофаги, забуваєш про призначення їх для померлих, настільки наповнені вони вірою, надією. Та й боги етрусків, як досконалі люди, котрі ще не віддалилися у захмарну далечінь, мають відкриті, просвітлені обличчя, радісні, усі таїни світу для них доступні.
Але гармонійний світ був для цього народу скоро-минущою ілюзією, він сусідив із тривогою, клопотом, пронизувався меланхолією, сумом — «Голова юнака», «Ма-тер-матута». Невдовзі цей світ наповнився темною основою, став страшним, безпросвітним, а до III ст. до н. е. етруські міста були завойовані, що породило глибокий песимізм. Погляд художника все більше спрямовувався на людину, її неповторні риси, проникав у її характер і настрій. Посилився потяг до портрета, що стало вираженням щирості і теплоти почуттів (фігури воїнів на даху цісти із Палестріни).
Етруски були переконані в тім, що наближається закінчення життя: їхні землі уже заселювалися римлянами. Звідси зрозуміле появлення у скульптурних зображеннях на гробницях людей у безвільних позах, із одутлими тілами, знекровленими обличчями, позбавленими життєвості. Народи моря підкорилися своїй долі, римляни були для них уже не завойовниками, а співгромадянами.
Головне, що дала світу етруська художня культура, полягає у мистецтві портрету, кожне обличчя якого освітлене особливою духовністю, незрозумілими відчуттями,
104
суперечливістю, ірраціональними психологічними глибинами.
Усе це й було закладене в основу давньоримського художнього життя.
Римська художня культура
Власне римська художня культура розпочинається із закінченням історії культури етрусків і стародавніх греків. До цього про художню діяльність у Римі майже нічого невідомо. Та й сама римська історія до кінця періоду Республіки мало сприяла розвитку художніх основ, оскільки тривали безкінечні війни. Проте саме тоді сформувалася система цінностей римських громадян, що грунтувалася на особливій богообраності римського народу, призначеного для перемог, на патріотизмі, проголошенні Риму вищим началом. Обов’язок римлян полягав у служінні Риму не шкодуючи життя, у підкоренні залізній дисципліні, закону, у мужності, стійкості, чесності.
Зрозуміло, що ця система цінностей була цілковитою протилежністю давньогрецьким ідеалам, і хоч римляни активно освоювали грецьку філософію, художні досягнення, але вкладали до них свій зміст і з часом створили своєрідну культурну систему.
Творцями історії в Римі були політики, для котрих мистецтво не мало життєвого значення, тому художники не відігравали визначальної ролі у суспільстві, свою творчість присвячували не загальнолюдським проблемам, а потребам поточного часу.
Звідси природно те, що римське культурне життя проявляється, в першу чергу, в утилітарних формах: будівництво шляхів, оборонних стін, водопроводів, мостів — тієї основи, що зміцнює сили могутнього міста — держави. Відрізняючись високорозвинутими конструктивними якостями, римляни дали світу нову систему будівництва, замінивши стоїчно-балкову монолітно-оболонковою системою, що існувала до XIX—XX ст. Зберігши три ордери грецької архітектури, римські зодчі застосовували дорійський ордер у етруському варіанті, а на основі корінфського і дорійського створили новий ордер — композиційний. Але колони збудованих ними споруд нагадують однорідну масу і не мають власного обличчя.
Взагалі римська художня культура спочатку була яскраво вираженим конгломератом етруського і грецького,
105
свідченням чого можуть бути пам’ятники, знайдені під час розкопок Помпеї, Геркулануму, Стабії.
Разом із тим римляни невпинно прагнули збагнути таємниці еллінської художньої творчості, примусити її слугувати республіці. Ними створюється багата міфологія, що грунтувалася на грецькій основі, але споріднена з етруською, виповнена похмурістю, позбавлена чітких образів. Поступово Рим перетворюється в художній центр, куди прагнули потрапити всі майстри. Тому римська художня культура формувалася завдяки діянням художників багатьох народів, у зв’язку з чим і характеризується як космополітична культура, але з римськими ідеалами. На неї особливо впливало те, що в Римі ідеали общини, роду панували над людиною, позбавляли її тієї духовної свободи, притаманної еллінам. Окрім того, вона була підпорядкована ідеї фіксації літопису римського життя, була спрямована на возвеличення римської основи. Ідеалом для римлян був образ літньої людини, досвідченої, пізнавшої істину життя.
Культурологи схильні виділяти в історії римської художньої культури кілька етапів: епоха Республіки, художнє життя Риму ранньої імперії, культура Риму II ст. н. е., мистецтво Піст. н. е., художня культура пізньої античності IV ст. н. е.
Спробуймо визначити особливості художніх процесів названих періодів. Рання імперія Риму фактично пов’язана із часом правління Августа Октавія. Саме з цього моменту римське художнє життя розвивалося під знаком того чи іншого імператора чи династії. Епоха Августа — сина бога, об’єднавшого всю повноту воєнної, цивільної і релігійної влади, забезпечила кінцеве злиття етруської, ран-ньоримської, грецької культури в єдину пізньоантичну культуру.
Були освоєні давньогрецькі художні стилі, види художньої діяльності, котрі наповнилися змістом, що відповідав системі римських цінностей. Особливо активно розвивалася у цей час поезія. Вергілій (збірник «Буколіки», поеми «Енеїда», «Георгіки»), Горацій (любовна лірика, сатира), Овідій (поеми «Метаморфози», «Фасти», «Наука кохання» та ін.), котрі творили в епоху Августа Октавія, при всій своєрідності створеного ними поетичного світу, були єдині в одному — Рим ідеальний, а Август уособлює його. Іншими словами, вже на початку ранньої імперії поети не мислили себе поза римською величчю, поза оспівуванням того, хто стояв на чолі Риму. А оскільки
вірші писали всі І скрізь: юнаки і літні, у лазнях і за столом — зрозумілим стає таке швидке утвердження у суспільстві богообраності наділених владою, віра у міць і непохитність римських основ.
Подібні процеси характеризують і розвиток інших видів художньої діяльності, зокрема, архітектуру, скульптуру і живопис.
Художники, поряд із відтворенням грецьких зразків (олтар Миру), створювали численні скульптури, статуї Августа — великого полководця і понтифіка. Останні точно передавали риси володаря, не ідеалізували їх, проте у більшості випадків виражали їх в ідеальних формах грецької класики (статуя Августа, знайдена на віллі його дружини Лівії), прославляли божественість полководця.
Тоді ж утверджується, здобуває особливого розвитку інтерес до психології особистості, що стало основою художньої діяльності.
У фресковому живописі набувають поширення три стилі: інкрустаційний, імітуючий облицювання стін дорогими породами мармуру та яшми; архітектурний, пов’язаний з натуралістичне написаними великими картинами, що відкривала фантастичний світ; канделябрний, що поривав із архітектурою, пропонуючи легкі сюжети, що створювали райський куточок.
Думається, що принципат Августа був для його сучасників золотим віком, що й сформувало ореол безсмертя полководця. Це зумовило потребу увічнення Риму і Августа в художніх творах, призвело до активного будівництва пам’ятників для них (мавзолей Августа на Марсовому полі).
Проте невдовзі уявна ідеальність Риму, його золотий вік були грубо зруйновані наступниками Августа Октавія — Юлієм Калігулою, Клавдієм, Нероном, знавіснілими від необмеженої влади деспотами, котрі вважали себе божествами і розбестили і плебс, і арістократію.
Жорстокість, насилля, улесливість, вбивство, властиві світу Юліїв — Клавдіїв, чергувалися із пристрастю до мистецтва, художньої діяльності. Це, природно, не могло не позначитися на розвитку художньої культури, головною метою котрої було створення образу подій, а не документальна фіксація фактів. У ній появилися ті життєві протилежності, що характеризували суть розглядуваного періоду.
106
107
Зрозумілою, у зв’язку з цим, стає явна невідповідність архітектури і живопису на той час: при похмурості і могутності архітектурних споруд розписи будов легкі й ефемерні. Саме тоді сформувався четвертий стиль римського живопису, що нібито розсував стіни і оточував людину незбагненним розумом сяйвом. По суті розбіжність конструкції і декора була відображенням властивої римлянам розбіжності видимості і обов’язку, яскраво проявлених уже при Юліях — Клавдіях.
Епоха Флавіїв — Веспасіана, Доміціана, Тіта була продовженням процесу, розпочатого попередніми імператорами. Тут особливо проявилися прагнення імператорів, а за ними й багатих римлян, увічнити себе в історії. Тому так активно розвивалося мистецтво скульптурного портрета, що характеризувалося пластичною силою, міццю, повнотою, патетикою. Досить згадати портрет римлянки із високою зачіскою, котрий вважався одним із кращих портретів античності, що надавав нове пластичне зображення обличчя, в якому відчувається життя, зникає жорстокість, сухість.
З’являються особливі художні твори, котрі були пам’ятниками слави, життя імператора, його мавзолеєм — тріумфальні арки (наприклад, Тріумфальна арка Тіта — одна з кращих у Римі). Одну із їхніх особливостей слід відзначити — вони обов’язково супроводжувалися надписом. Це приводить до думки про те, що римляни довіряли слову більше, ніж образу. Більше того, звідси можна дійти висновку про спрямованість художньої діяльності, головним чином, на зображення історії Риму і його імператорів. Так, як і в попередній період, мистецтво грунтується на протиріччях, що походять із суті суспільного становища і привносять у художні твори зовнішній блиск і трагізм, ілюзії процвітання,! злочинність засобів його досягнення.
Життя римлян зміцнювало їх у думці про те, що світ — театр, зробивши улюбленими видовищами гладіаторські бої, цькування тварин, бій взагалі, оскільки тут вони виконували ту божественну роль, котра в реальності була привілеєм імператора: вирішували, кого покарати, а кого помилувати. Для ще більшого утвердження римлян в ілюзії влади, для їхньої розваги, відвернення від нагальних потреб і був збудований грандіозний пам’ятник, амфітеатр колосальних розмірів — Колізей, що став втіленням театру світу, розпорядницею в котрому була публіка.
108
., Нова епоха в римській художній культурі — епоха II ст. н. е. розпочалася з приходом до влади імператора Траяна, котрий забезпечив ще більшу пишність імперії. Це був час безперервних війн, що давали величезні прибутки, але не компенсували об’єднання народу.
Жорстокий час проявив себе у художньому житті подальшим розвитком скульптурного портрета з чіткими об’ємами, жорсткими контурами, що нібито повертали до стародавніх римських ідеалів (мармуровий портрет Траяна із Остії), а також розширенням будівництва (міст в Алькантарі, акведук у Сеговії). Тоді ж був збудований римський Форум, який архітектор Аполлодор Дамаський присвятив імператору Траяну. Богом Форуму був сам Траян, чию неземну велич виражали його кінна статуя і колона. Остання втілювала образ світової осі, а імператор уособлював цю вісь. Форум як жоден із інших художніх творів яскраво виражав властиву римлянам громадську свідомість, міць імперії, божественну міць імператора, до того ж підґрунтям всього цього виступала сила, сила армії, сила полководця.
Наступник Траяна Адріан, котрий щиро протегував митцям, бравував демократизмом, намагався довести, що міць Риму грунтується не тільки на фізичній, а й на духовній силі. Тому головним витвором його часу був Пантеон — великий і несумірний людині. Тут людина мала цілковито змінитися, оскільки Пантеон відкривав шлях у небо і являв образ всесвіту: підземний морок, земне світло, небесне сяйво. Кожен міг відчути себе в ньому божеством, прилученим до вічності. По суті Пантеон об’єднував землю, небо, людей, богів, скороминуще і вічне. Більше нічого величнішого і одухотворенішого римська культура дати історії не могла.
Час правління Адріана був зенітом розквіту римської художньої діяльності і початком її занепаду. Основна риса цього періоду — меланхолія, що позбавила художнє життя внутрішньої сили, виповнювала її витонченістю, вишуканістю. Так, у скульптурі замість мальованих фарбами зіниць, з’являються висвердлені, що робило враження заглибленості, духовної повноти.
Разом із тим у мистецтві епохи Адріана розпочався процес відходу від реальності (Тріумфальна арка в Афінах, мавзолей Адріана). Тоді ж набуло поширення створення саркофагів — домівок померлих.
Після Адріана, особливо за часів Марка Аврелія, світ для римлянина все більше збайдужів. Це викликало зміни
109
в художній творчості, особливо в портретній скульптурі. Головним виразником тут був погляд — тихий, заглиблений у себе, позбавлений земної суєти.
У наступні часи поступово зростала кризова ситуація для Римської імперії, коли міста збіднювалися, землі пустували, ворожнеча між людьми посилювалася, армія слабла тощо. У відповідності до цього герої римського світу перестали бути для римлян ідеалами, поступаючи місцем пророкам, з’явилися нові цілі — спільні для всіх і одночасно індивідуальні, зосередженням яких стало християнство.
Названі тенденції здобули подальшого розвитку у Римі III ст. н. е. І чим більше зникала орієнтація в подіях реальності, тим сильніше поширювалося ірраціональне, до Риму буквально ринули містичні таїни, марновірство. Усі прагнули безсмертя, і тому художня діяльність, головним чином, була спрямована на створення саркофагів — складної міфологічної системи, вибудованої на поєднанні метафоричних образів смерті і відродження.
Але окрім того римляни шукали відходу від реального світу в бездумності, гультяйстві. Результатом цього постало будівництво амфітеатрів і терм (лазні) —терми Каракали в Римі.
Своєї кульмінації криза у Римській імперії досягла у середині III ст. н. е. Розруха в імперії стала не просто необоротною, але зумовлювала її швидкий крах. Люди все більше тяглися до релігії, котра проповідувала відхід від світу суєти.
Наприкінці III, у IV ст. н. е. Рим огрублювався і вар-варизувався. При Діоклетіані імперія розпочала розподілятися на дві частини — східну й західну, а Костянтин переніс свою столицю на схід у Візантію. Він же офіційно прийняв християнство. Тим самим фактично була зруйнована велика Римська імперія (Рим упав під ударом варварів у 476 році), а разом із нею відійшла у минуле не тільки римська, а й антична культура в цілому.
Таким чином можна охарактеризувати історію одного з типів світової культури — культури античної.
110
Розділ З
ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА ВІЗАНТІЇ ТА ЗАХІДНОЇ ЄВРОПИ
3.1. ВІЗАНТІЙСЬКА ХУДОЖНЯ СИСТЕМА ЯК ОСОБЛИВИЙ ТИП ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ
Культура Візантії як особливе явище
Візантійська культура — унікальне явище в історії світової культури. Вона формувалася в державі, котра офіційно існувала з IV до середини XV ст. із столицею Константинополь, що виділилася із Римської імперії після її розподілу на східну й західну. Назву Візантія державі дали пізніше європейські історики після розпаду імперії, самі ж візантійці називали себе ромеями, а державу — Ромейською.
Етнічний склад населення Візантії був досить строкатим, її територія об’єднувала області із населенням Бал-канського півострова, Малої Азії, островів Егейського моря, Сирії, Палестини, Єгипту, Кіпру і Криту, Кіренаїки, земель в Криму і на Кавказі. При цьому провідну роль у економічному, політичному і культурному житті Візантії відігравало грецьке населення. Державною мовою імперії в IV—VI ст. була латинська, а з VII ст. і до кінця існування Візантії — грецька.
Унікальність культури, яка сформувалася на сході Римської імперії, пов’язана із тим, що вона виникла й існувала в своєрідній прикордонній ситуації як у регіональному, так і в культурно-історичному відношенні. Культура Візантії формувалась у зоні найінтенсивнішого перетину греко-римської і .ближньо-східних культур у період перетворення їх у нову якість, ту, що нині називають культурою середньовіччя.
Варварські набіги не зачепили Візантію у такій мірі, як Західну Римську імперію. Вони нібито обминали її із Заходу вузьким степовим коридором між Азовським
111
морем і лісистими багнистими землями слов’ян, розгортаючись на Європейській рівнині за Карпатами. Тому перехід до середньовічної культури здійснювався тут на основі безперервної спадкоємності стосовно античної культури. Досить нагадати, що найбільші міста імперії — Константинополь, Александрія, Антіокія, Ефес за своїм складом були еллінськими містами, тут збереглося чимало античних статуй. Учені університету в Константинополі збирали давні рукописи і вивчали античних класиків, візантійські переписувачі передали світовій культурі твори Гомера, Есхіла, Софокла; та і в цілому форми побуту, господарського укладу у Візантії залишалися античними. Іншими словами, Візантія була своєрідним містком між античністю і середньовіччям. Отже, без урахування візантійської спадщини не може бути й мови про адекватне розуміння як стародавнього, так і середньовічного періоду в культурному розвитку Європи. Більше того, культура Візантії — ще й міст між культурою Заходу і Сходу, особливий прояв їхнього синтезу.
У Візантії виникла і досягла найвищого розквіту православна гілка середньовічної культури. Йдеться не тільки про греко-візантійське віросповідування, а й про особливий тип культури, який склався під впливом східно-християнського світорозуміння і після краху Візантії продовжував розвиватися у країнах православного ареалу і, перш за все, у давній Русі, а згодом і в православній культурі Росії.
В історії світової культури візантійська культура посідає визначне місце. Будучи логічним та історичним продовженням греко-римської античності, своєрідним синтезом західної і східної духовної основи, вона впливала на цивілізацію Південної і особливо Східної Європи — безперечний її вплив на формування і розвиток культури Греції, Сербії, Македонії, Чорногорії, Боснії, Албанії, Болгарії, Румунії, Білорусі, Росії, України, Грузії, Вірменії. Культура Візантії визначається як особливий тип культури, незважаючи на пережитий нею вплив сирійців, арабів, маврів, германців, слов’ян, персіян, тюрків, вірмен і т. д., зумовлений багатонаціональним характером візантійської держави. Вона виступила сплавом етнічних культур, набувши культури симфонічного типу.
Утвердження” і розвиток такої культури відбувався у певному соціальному контексті. Його можна охарактеризувати так.
Візантія — держава східної деспотії, яка успадкувала монархічний лад від Римської імперії. Сама ж Римська
Н2
імперія генетично наближалася до режиму особистої влади видатних полководців (Цезарь та ін.). Тут завжди панувала ідея: у політиці Бог — за переможця. Нею цілком пояснима існувавша у Візантії ситуація, за якої константинопольський престол був доступним будь-якому авантюристу. Самодержавство у візантійців було проблемою, данністю. У суспільстві культивувалася посада імператора, але не імператор (його могли вбити, позбавити влади тощо), а його трон, сан були священними.
Візантійська держава — зразок влади, недосяжної для ранньо-феодальної Європи. Вона була першою православною державою з офіційно сповідуваною вірою — православним християнством, мала висококваліфікований стиль державної і дипломатичної практики, доповнюваний літературою і філософською культурою античного типу. При виникненні ситуації історичного виклику зверталися до античних мислителів, античної спадщини: книжники вважалися найшановнішими людьми в суспільстві, прихильному до античної традиції. Держава була законним наступником стосовно християнсько-імператорського Риму Константина Великого.
Однією із істотних особливостей візантійського суспільства був його нахил до застою і ретроспекції, до сліпого схиляння перед стародавністю, стереотипами, штампами. У ньому панував примат ідеології в усьому житті, здійснювався контроль за усіма життєвими ситуаціями, будь-яка свіжа думка обмежувалася регламентуючими постановами церковної і світської влади. У свідомості людей культивувався моноліт церкви і держави. Подібним чином можуть бути охарактеризовані ті соціокультурні умови, в котрих розвивалася візантійська культура.
Процес змін у ній відбувався досить нерівномірно. При цьому традиціоналізм візантійської культури (наслідування античних традицій) аж ніяк не був синонімом духовного застою: імперія знала епохи напружених ідейних пошуків, богословських суперечок, філософських диспутів, художніх пошуків, хоч традиція видавалася іноді великим тягарем на шляху розвитку суспільної думки і культури в цілому. Нові віяння не завжди могли розквітати на візантійському грунті, взагалі в розвитку культури завжди відчувалася панівна роль Константинополя, у більшості випадків нівелююча.
Важливою для духовного життя Візантійської імперії була канонізація культурних процесів. Культурологи вважають, що канон, з одного боку, поставав як узагаль-
113
,нююча основа, і з другого — стримував свободу творчої діяльності.
На стан культури Візантії особливо впливало іконоборство — релігійно-політичний рух, який тривав із перервами близько століття і завершився в 843 р. перемогою іконошанувальників.
Суть іконоборства полягає у забороні зображення божества. На думку ідеологів цього руху, неможливо передати в почуттєвих образах Логос — Бога. Не можна зображати трансцендентну ідею і двоїсту природу божества, розглядаючи при цьому зображення тотожним його предмету. Можна зобразити Христа як людину, але як Бога — не можна, оскільки Бог єдиний у своїх іпостасях. Названі ідеї поширювалися в світській інтелектуальній частині суспільства. В 726р. імператор Лев III Ісавр осудив поклоніння іконам, а в 730 р. імператорським едіктом іконо-шанування заборонялося.
Проте простому народу важко було уявити собі абстрактну ідею — Бога, Христа, йому треба було бачити її у якомусь образі. Це викликало відповідний рух іконошанувальників. Його ідеологами стали філософ, поет і теолог Іоанн Дамаскин та ігумен Студитського монастиря в Константинополі Феодор, прозваний Студитом. Дамаскин був теоретиком, Студит більше уваги приділяв практичній участі в політичній і релігійній боротьбі. У своїх виступах вони посилалися на головну християнську ідею «олюднення» божества, на традиції, легенди про «нерукотворні» образи. Дамаскин твердив, що ікона не є копією надре-ального архетипу, а лише його відбиття, вона втілює не природу і суть божества (вона незбагненна), але тільки божественну «іпостась», що перейшла в земну божественну енергію. Ікона, за Дамаскіним, не ідол, як стверджували іконоборці, вона лише образ.
Зрозуміло, що такі думки не могли не утвердитися серед візантійського народу, остаточно позбавивши іконоборство основ. У той же час рух завдавав значної шкоди духовному життю, зокрема художній творчості, знищивши, зруйнувавши цінності, творені віками. Візантійська культура започаткувала ту своєрідність, яка стала відмітним знаком середньовічної культури. Вона забезпечила домінанту духовного в життєдіяльності, орієнтувала людину на ірреальний, неземний світ, де перебувала істина. І був цей світ світом вищої, безплотної, позаматеріальної християнської духовності. По суті саме ця якість, цей унікальний стан культури Візантії і забезпечували їй високу значущість в історії світової культури.
114
Візантійський художній феномен
Позначені особливості візантійського життя не могли не реалізуватися в художніх процесах. Взагалі визначення початкової дати виникнення власне візантійської культури досить утруднене, хоч вочевидь, що її специфічні риси, її відмінні характеристики розпочали проявляти себе із VI ст., коли мистецтво Візантії досягло свого першого розквіту.
Якщо спробувати визначити загальну концепцію візантійської художньої культури, то найістотнішим у ній буде таке: мистецтво Візантії не мало на меті відтворення дійсності в художніх образах; воно не призначалося для придбання магічної влади над дійсністю; художня творчість не була засобом самовираження митця; мистецтво не виступало інструментом виявлення краси світу і завершення справи природи.
Візантійська художня культура вбачала своєю головною метою наближення до непізнавального, до Бога. Не випадково, у зв’язку з цим, просто людині у художній творчості місця не знаходили. Головними діючими особами художніх діянь виступали тільки Бог, святі, апостоли, в окремих випадках божественний імператор та його близькі — інших образів майстри не знали. Сюжети створюваних творів грунтувалися на Святому письмі, воно ж визначало їхні персонажі, композиції, типи фігур, атрибути святих і т. д. При цьому зображення типів і композицій, як і їхня ієрархія, затверджувалися церквою і були канонами. Творчий акт у візантійській художній системі вважався прозрінням з неба, надприродним видінням, що відкриває істину. Художник же — виконавець божественної волі, цілковито підкорений їй.
Таким чином, художня творчість у Візантії була наповнена надреальною, чудовою духовною основою, підкорена їй, не існувала поза її змістом і формою. Разом із тим вона припускала урочистість, пишноту обрамлення. Іншими словами, у візантійській художній системі зливалися дві основи — витончений спірітуалізм і розкішна видовищність, що реалізовувалися практично в усіх видах мистецтва. Особливо яскраво проявилося це в архітектурі та іконопису.
Порівняно з античними храмами візантійці дали світу новий тип храму, в якому головну роль відігравав внутрішній простір. Цей тип храмової архітектури зумовлювався тим, що християнський культ вимагав присутності в ній всієї общини, а для цього необхідним був значний
115
внутрішній простір. Центром його було підвищення (потім трансформоване в амвон), навколо якого здійснювався християнський ритуал. Над ним зводився купол — символ небозводу, неосяжного Всесвіту, його всеохоплюючої цілісності та гармонійності.
При цьому виникало відчуття різноманіття, складності, величі Всесвіту, а передавалось воно не тільки завдяки розміру внутрішнього простору храму, а й за допомогою його мінливості.
Взагалі храм вирізнявся тим, що з різних точок огляду його простір здавався іншим, він перетворювався, видозмінювався, видавався плинним. Усі компоненти храму уявлялися в русі, вони переходили один в одного, переливалися між собою. Ця постійна мінливість нібито розчиняла конкретну матеріальність, виповнюючи її духовною основою. Архітектура налаштовувала на містичний і урочистий лад кожного, хто приходив до храму.
Принципову роль при цьому відігравало світло. Тут слід звернути особливу увагу на те, що саме Візантія дала світовій художній культурі мистецтво організації освітлення. Ставлення візантійців до освітлення походило від християнського розуміння Бога як світла, його царства — царства істинності як царства світла. Створюване на цім підґрунті священне розуміння світлої основи призвело до спеціальної організації освітлення храмів. Стіни і підку-польні абсиди тут були прорізані численними аркадами і вікнами, здавалися ажурними у світлових потоках. Головна баня ж звичайно облицьовувалася голубою і золотою мозаїкою, а в своїй основі прорізувалася вікнами. На просвіт це створювало ілюзію суцільного світлового кільця, завдяки чому баня нібито звисала з неба, була підвішена до нього. Звідси випливала ще одна особливість храмової архітектури Візантії: храми нібито опускаються з неба, стверджуючи місце життя Бога на землі.
Отже, храмове будівництво цілковито відповідало по-заматеріальній християнській духовності, що вирізняло, як уже зазначалося візантійську художню систему. Найяскравішим зразком візантійської художньої майстерності вважається храм Софії (Премудрості Божої) в Константинополі, споруджений малоазіатськими зодчими Анфіміем із Тралл та Ісидором із Мілета.
«Храм храмів» — головний собор імперії, присвячений св. Софії звелів спорудити імператор Юстінїан (527— 565). Від зодчих вимагалося виразити в архітектурних формах незбагненність і невимовність християнського
не
сприйняття Всесвіту, його складність і гармонію, втілити ідею централізації і могуті імперії. І будівничі Софії блискуче впоралися із цим завданням.
Що ж це за пам’ятка візантійської архітектури? Конструкція св. Софії поєднала центричний і базиліковий , типи споруд із переважаючим значенням купола. На плані св. Софія ледь витягнутий прямокутник, у центрі якого виділений квадрат, позначений міцними підвалинами. Це головні віхи, що відділяють центральний неф від бічних. Із заходу і сходу від опорних стовпів відходять дві напівкруглі екседри. Зі сходу вони прилягають до олтарної ніші, а із заходу фланкують центральний вхід до храму, за яким ішов нартекс. Нартекс і бічні нефи перекриті циліндричними і хрестовими склепіннями, олтарна ніша та екседри завершуються малими напівкуполами. Центральний купол зведений на парусах. Подібну конструкцію в такому великому масштабі (діаметр купола 31,4 м) було здійснено вперше.
Розв’язання конструктивного завдання у храмі Софії просувалося поряд із пошуками образної виразності архітектури. Кожна деталь храму, кожен новий елемент його зовнішнього вигляду і внутрішнього простору мали донести головну думку — дати світу образ всесвіту таким, яким його витворила тогочасна свідомість.
Зовні вигляд св. Софії значний і замкнений. Оточений з трьох боків (майже впритик) спорудами, собор підносився над ними своєю увінчувальною частиною. Із вулиць Константинополя в першу чергу сприймався могутній купол Софії. Лише зі сходу храм можна спостерігати від вершини до основи. Зовнішній вигляд св. Софії з її оберненими до міста стінами вражав аскетизмом. Споруджений на одному з пагорбів Константинополя, собор був важливою висотною домінантою столиці. За твердженнями сучасника Юстініана, історика Прокопія Кесарійського, він піднімався у висоту нібито до неба і, як корабель на високих морських хвилях, виділявся серед інших споруд, прикрашаючи місто. Поет Павло Сілінціарій уявляв храм уособленням нової могутньої імперії; а нічне освітлення куполу перетворювало Софію, на його думку, на маяк, на який із надією поглядають моряки, пропливаючи Чорним та Егейським морями.
Інтер’єр св. Софії поставав яскравим і несподіваним контрастом до аскетичності її зовнішнього вигляду. Як засвідчують уцілілі документи, перед входом до собору містився просторий двір-атрій, оточений портиками із великим мармуровим фонтаном у центрі. Колонада двору
117
випереджала і відтіняла своїм рівномірним рухом різноманіття -ритмів, котрі відкривалися глядачу з,а дверима св. Софії. Нартекс зустрічав мармуровою облицьовкою стін і золотою мозаїкою склепінь. Тут прихожани розподілялися на два рукави, готувалися до урочистого виходу перед богослужінням імператор і його почет. Дев’ять дверей вели із нартекса всередину храму. Право входити через центральний вхід, осяяний високим куполом, надавалося тільки імператору і патріарху. Простий візантієць потрапляв до храму крізь крайні двері і опинявся у бічному нефі.
Колони, що підтримували склепіння, і виступи головних опор у перспективі нефа закривали стіни, від чого простір у бічних частинах храму, здавалося, розступався в сторони. Магічний вплив посилювався освітленістю собору. Ступінь освітлення у різних його частинах неоднаковий. Це вносило переривчатий, хвилеподібний ритм у сприйманні його простору. Рух по нефам відкривав усе нові несподівані аспекти і сполучення архітектурних форм, особливо якщо глянути крізь колонаду на центральний неф. Його величний масштаб особливо відчутний, перш за все, у контрасті із невисоким простором бічних приміщень. У центрі храму підвищувався величезний амвон — складна споруда зі срібла і коштовних каменів, навколо якого розгорталися літургійні церемонії. Вони мали ілюструвати історію всесвіту в християнській інтерпретації, а центральне приміщення храму — бути її ідеальним оточенням. Велика за розмірами підкуполова зала сприймалася саме як образ всесвіту. Володіючи особливою рухливістю, простір зали видавався безмірним, проникав за межі бічних колонад, відступав у напівкружність екседр, знаходив пластичність і плавність в обрисах аркад, напівкуполів, склепінь. При цьому інтер’єр св. Софії наділявся дивовижною логічною ясністю: око чітко фіксувало поверхні стін і перекриттів. Але ці поверхні втратили свою матеріальність. Виникало враження, що будівлю обмежує крихка оболонка, зіткана із відблисків кольорового мармуру, золотої смальти і сонця.
Стіни, прорізані аркадами і вікнами, видавалися ажурними; масивні арки, що тримають купол, сприймалися із центрального нефа тонкими обводами; головні опори — як невеликі виступи майже безплотних стін.
Освітлення центральної зали зростало з підніманням від притьмареного освітлення нижнього ярусу до яскраво освітлених вікон апсиди і переплетіння сонячних променів, котрі проникали крізь численні вікна основ напівкуполів. У цьому потоці світла головний купол, облицьований голу-
118
бою мозаїкою із золотим хрестом у центрі, сприймався як диво. Сорок вікон біля його основи створювали ілюзію світлового кільця. Не випадково у сучасників виникала думка, що купол підвішений до неба на золотому ланцюзі.
Тим самим було досягнуто іншої, ніж в античності орієнтації архітектурної споруди. Антична будівля втілювала ідею рівноваги сил і здіймалася до гори, сприймаючи все нові й нові навантаження. Візантійський же храм, як небесна баня, нібито звисав від невидимої точки, що перебуває поза земним світом. На думку того ж Прокопія Кесарійського, купол храму Софії видавався золотою півкулею, опущеною з неба. Усе це, поза усілякою вірогідністю майстерно об’єднане у вишині, витає у повітрі і має єдину гармонію.
Таким чином, пластична основа античної архітектури поступилася місцем просторовому й живописному. Храм видавався не матеріальним витвором, а здійсненим у камені дивом. Його неповторність була народжена новим ставленням до світу, розвитком художнього мислення. Ставлення до світу було вже не конкретно-почуттєвим, як в античності, а умоглядним і символічним. Таке ставлення і виражалося в архітектурі — виді мистецтва, котра оперує ритмами і абстрактними формами.
Ще один художній феномен візантійської культури — ікона. Іконопис посів досить високе становище не тільки в духовній культурі Візантії, а й уперше — в історії культури. Так склалося завдяки тому, що візантійські мислителі обгрунтували положення про те, що все образотворче мистецтво переважає словесне і за подібністю, і за глибиною передачі істини. Зображення робить словесний текст наочнішим і зрозумілішим. Слова нерідко викликають суперечки і непорозуміння, при спогляданні ж зображених предметів жодних сумнівів не виникає. Конкретність живописних образів переконливіша за будь-які слова. Саме тому існує давня традиція супроводжувати євангельські тексти відповідними зображеннями. Ці картини, чергуючи з текстом, рівнозначні йому, самі стверджують себе і не потребують додаткових доказів. Живопис при цьому, надаючи глядачу ту ж інформацію, що і євангельський текст, переважає його щодо прискорення научення, оскільки раніше, ніж слух придатний для переконання і не відіграє другорядної ролі. Таким чином, він дорівнює Євангелію.
Ікона у розумінні візантійців — це візуальна оповідь про події священної історії або житіє святого, тобто реалістичне зображення. І тут на перший план виходить її
119
експресивно-психологічна функція — не просто розповісти про минулі події, а й викликати у глядача цілу гаму почуттів — жалю, співчуття, захоплення тощо. Звідси моральна функція ікони — формування у спостерігаючого любові і співчуття, виховання людини в дусі гуманного ставлення до ближнього, пом’якшення душ людських, зачерствілих^, погрузнувших у суєті буття. Ікона — це водночас і чудовий живописний образ, що своєю яскравою красою прикрашає храм і приносить насолоду споглядаючим її, і оповідь, але не про щоденні події, а про неординарні, унікальні, поворотні в усій людській історії. Тому в ній немає місця випадковому, дріб’язковому, скороминущому, це узагальнений лаконічний образ і відбиток божественої печатки на людській долі. І цією печаткою в найголовнішій Іконі став олюднений Бог — Слово, тому ікона — Його відбиток, матеріалізована копія Його образу.
Проте ікона — зображення не просто земного, як то миттєва зміна образу історичного Ісуса, а відбиток ідеального, предковічного лику Пантократора і Спасителя, а для інших персонажів і подій Священної історії — зображення «внутрішнього ейдосу», ідеального візуального прообразу людини чи події. Вона не тільки зображає, а й виражає те, що практично не піддається зображенню. В іконному образі Ісуса, який жив і діяв майже 2000 років тому, нашому духовному зору відкривається Особа Боголюдини, котра володіла двоїстою природою — божественною і людською, що принципово недоступне людському розуму, але являється нашому духу через ікону. Вказуючи на духовні й незображальні феномени вищого (божественного) світу, ікона виводить розум і дух людини в цей світ, об’єднується з ним, залучає її до безкінечної насолоди духовних істот, що оточують престол Господа. Звідси випливає споглядальна функція (контемплятивна) ікони — предмет тривалого й глибокого споглядання, ініціатор духовної концентрації глядача.
Ікони мають особливий зміст. Виводячи дух наш у божественні сфери, вони не тільки позначають і виражають їх, а є і реальним зображенням у нашому емпіричному світі. Це сакральний чи літургійний символ, наділений силою, енергією, святістю зображуваного на іконі персонажу або священної події. Благодатна сила ікони корениться і в самій подобі, схожості образу з архетипом, і в найменуванні, в імені ікони. Ікона по суті, як і її божественний Архетип, антиномічна. В іконі розкрилися давні архетипи дзеркала як реального прообразу (еллінська традиція) та імені як носія суті іменованого (ближньо-
120
східна традиція). Отже, ікона — прообраз. Звідти поклон-на й чудотворна функції ікони. Віруючий любить ікону, як сам архетип, цілує її, поклоняється їй і одержує від ікони духовну допомогу як від самого першообразу. Тому ікона — молільний образ. Віруючий молиться перед нею, як перед самим архетипом, розкриваючи йому свою душу в довірчій сповіді, у проханні чи в подяці.
В іконопису матеріальна краса розглядалася як символ, відблиск іншої, неземної краси, як умовний образ божественного архетипу. Головним орієнтиром тут постає споконвічне, піднесено-прекрасне й надприродне — архетип. Завдяки цьому ікона є поєднувальною ланкою між світом земним і світом небесним, вона возвеличує людину над суєтою земного світу, наближаючи її незбагненність до непізнавальності.
Іконописці зображали не поодиноке явище, а закладену в його основу ідею, прагнули розкрити незмінну сутність архетипу. Найдосконалішими тому стають ті твори, котрі найближчі до першооснови, до архетипу, до всеосяжної божественної ідеї, до образів, пов’язаних із втручанням Бога (нерукотворні образи).
Такий зміст головного феномену візантійського мистецтва — ікони в розумінні самих візантійців.
Можна тільки згадати, що феномен ікони на багато століть пережив культуру, яка його народила, і досяг свого другого розквіту у мистецтві Київської Русі у най-видатнішого іконописця Андрія Рубльова, а до візантійського розуміння мистецтва православна думка звернулася з новою енергією в період руського духовного ренесансу першої третини XX ст. Відомі мислителі того часу П. Фло-ренський, С. Булгаков, Є. Трубецькой, В. Лосський довели до логічного завершення ідеї візантійців і вписали яскраву, можливо, останню сторінку в православне вчення про мистецтво. Той факт, що в центрі цього учення перебував феномен ікони, і зміст, який в ньому вбачали візантійці, засвідчує, що ікона в прямому, а не в метафоричному змісті була у Візантії, як пізніше і в Київській Русі, філософією у фарбах.
До нас дійшло чимало візантійських ікон, але серед них є такі, що увійшли до скарбниці світової художньої культури. Це ікони святих: Сергія і Вакха, Дванадцяти Апостолів, Георгія-Чудотворця та ін. Особливе враження справляє ікона Володимирської Божої Матері (тип розчуленості) — один із найкрасивіших сюжетів у християнській іконографії. Оскільки чудотворна історія цієї ікони
121
пов’язана з Київською Руссю, куди потрапила вона невідомим чином, ми детальніше розглянемо її дещо пізніше. Лише зазначимо, що вона — найдавніша пісня материнства, котра сполучує раніше не висловлену ще світову скорботу і величну споконвічну радість буття.
Продовжуючи античні традиції мозаїчного мистецтва, візантійці і тут досягли небаченого: вони поєднали мозаїчне зображення і світло. Багато в чому це стало можливим завдяки застосуванню у мозаїчних роботах офарблених скляних сплавів — смальт (прозорих, матових, із найтон-шою золотою прокладкою). Унаслідок цього світло розпочало нібито занурюватися в прозору смальту, здобуло обсяг і глибину, фактично перетворювало колір. Колір же, в свою чергу, надавав світлу забарвлення.
Мозаїчне зображення, таким чином, переливалося, змінювалося, мерехтіло у залежності від освітлення, від відстані, куту зору, тобто зображення перетворювалося у щось змінне, у Світло й Дух. А оскільки зображення, як правило, виконувалося на золотавому тлі, то й сприймалося як інший світ, надчуттєвий, потойбічний, у котрому фігури витають у нематеріальному середовищі.
Зразками візантійської мозаїки були: мозаїка церков Кахриє-Джамі в Константинополі, Сан-Вітале в Равенні, храму св. Софії і т. д.
Поряд із архітектурою, іконописом, мозаїкою візантійська художня культура представлена і літературою.
Початок власне візантійської літератури відноситься до VI—VII ст., коли грецька мова була панівною у Візантії. Література Візантії позначилася визначальним впливом на європейську літературу, в тому числі й на слов’янську. Сама ж вона відчула помітний вплив і еллінської, і арабської, і сірійської, і перської літератур.
Перш за все, слід відзначити церковну літературу — гімни, поезію гімнів. Це звичайна оповідь із уведенням вільно творених діалогів. За формою вона близька до псалмів. У гімнах проявляється догматична і богословська ученість, що погрожує пригасити гаряче почуття; повчальність занадто заважає поезії. Творцями були і люди світські (імператор Юстініан та ін.), і церковні (Сергій — патріарх Константинопольський).
Існувала й світська література: любовна (Лонг «Даф-ніс і Хлоя»), історична й оповідна — агіографічна (житіє святих), котра досягла найвищого розквіту в період іконоборства. Частина житія святих зібрана у дванадця-титисячні збірники — Мінеї (четьї).
122
.-.-•• Особливою винятковістю у розвитку літературного життя вважаються IX—X ст. Вони пов’язані з літературною діяльністю константинопільського патріарха Фотія та імператора Костянтина VII Багрянородного. Патріарх Фотій (уроджений патриціанець, надзвичайно освічена людина, блискучий філолог, знавець грецької мови й літератури) створив своєрідну академію (вдома). Він доручив своїм учням скласти великий Лексикон на підґрунті як існуючих словників, так і видатних творів античної і візантійської літератури. Сам він був автором «Бібліотеки» або «Багатокнижжя», котре складалося із 280 розділів.
Костянтин VII Багрянородний за власний рахунок доручає скласти великі збірники, енциклопедії. За його наказом складена енциклопедія. Ним написані історія царювання його діда Василя, твір про керівництво державою, призначений сину Роману.
Особливу увагу Візантія надавала богослужебній музиці. Тут сформовано три способи церковного вокального виконання: 1) урочисте читання євангельських текстів, регульоване певними музичними формами; 2) виконання псалмів і гімнів пісенного характеру; 3) аллілуйні співи. Часом розквіту візантійського церковного співу вважається раннє Середньовіччя, коли в XIII—XIV ст. спостерігається зростання мелодичної творчості у візантійському музичному мистецтві.
Візантійські літургійні мелодії і гімни лягли в основу давньоруської церковної музики. Разом із прийняттям християнства в Київській Русі з’явилися грецькі й болгарські співці із Візантії. Отже, найдавніший руський церковний спів має візантійське походження.
Таким є феномен візантійської художньої системи, окреслений нами в загальних рисах.
3.2. ХУДОЖНЄ ЖИТТЯ ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОГО СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ
Історичні корені середньовіччя
Історичні межі художнього життя Західної Європи середньовіччя такі ж умовні, як і періоди існування всіх типів культури. Говорячи про середні віки Західної Європи, мають на увазі V (476 р.— падіння Риму) — XIV ст., хоч закінчення їх пов’язують із англійською буржуазною революцією середини XVII ст. Оскільки в XV—XVII ст. західноєвропейська художня система переживала процеси
123
Відродження, ми пов’язуватимемо із V—XIV ст. формування і утвердження середньовічного типу” художньої культури як явища. Підставою для такого культурного феномену стали молоді держави варварів, що виникли із численних і різноманітних племен — готів, вандалів, гуннів та ін., котрі наповнили Європу в епоху великого переселення народів.
Саме тоді дика стихія кочівників, котра зносила на своєму шляху все і всіх, звалилася на світ римської імперії, зруйнувала її, культуру привела до стану цілковитого занепаду. Переживаючи розпад первісного ладу, варвари наблизили крах рабовласництва і федералізацію вільної сільської общини. У той же час їхні спроби створення варварських королівств не мали успіхів, централізованих держав на кшталт Візантії створено не було, і Західна Європа економічно і політичне постала самостійними феодами.
Із утвердженням у Західній Європі феодальної формації, в якій довго зберігалися основи родового ладу у формі сільських общин, особливе місце в соціальному житті належало селу й селянину. Тільки випадково подивувалися напівзруйновані міські центри, позбавлені ознак соціального значення. Фільварки, монастирі, королівські маєтки — ось головні основи того часу. І лише з X—XI ст. аграрний спосіб життя відходить на другий план: місто активно формується і поступово завойовує свої права. Вийшовши із адміністративного, політичного й ідеологічного підкорення селу, монастирю, місто перетворилося в силу, яка забезпечила крах середньовіччя.
Феодальна роздрібненість, самостійність селянина і лицаря, активна діяльність монастирів надавала середньовічній Західній Європі обрис мужній, твердий, суворий, ясний і величавий. Об’єднаних в общини селян і міщан, що мешкали комунами, поєднувала думка про рівність людей, їхню спільність.
Цьому сприяла успадкована від пізньої античності релігія — християнство. Завдяки йому установлювалася рівність усіх людей перед Богом, зміцнювалося прагнення духовності, у першу чергу морального вдосконалення, життя кожного орієнтувалося на внутрішнє самозаглиблення і зосередженість. Християнство прикрасило світ середньовічної людини любов’ю до Бога, до ближнього, взагалі до людського, до всього того, що створене Богом.
Світосприймання людей середньовіччя було своєрідним, не схожим на світосприйняття людей інших епох.
124
Світ очима людини середньовіччя
Люди середньовіччя мали особливе уявлення про час. Сонячні і водяні годинники у Західній Європі були втрачені, а механічні появилися тільки у XIII ст., та й то без хвилинної стрілки, тому точного відліку часу тут не існувало. Для розподілу часу дня, для літочислення користувалися двома системами — природною й церковною.
В основі природного літочислення перебувала антична традиція дванадцяти місяців, кожен із яких пов’язувався з певним видом діяльності, зумовленим природним станом. Точного відліку часу доби не існувало: орієнтовно він поділявся на ніч, ранок, полудень, вечір, котрі, в свою чергу, визначалися природними началами — співом півня, жайворонка, розкриттям квітів тощо.
Церковний поділ часу дня пов’язувався із богослужінням. Утреня означала кінець ночі, світанок пов’язувався із першою годиною богослужіння, ранок — із третьою годиною, полудень — із шостою, пополудень означав дев’яту годину служіння, далі йшла вечірня і, нарешті, завершуюча година засвідчувала закінчення добового циклу. Час богослужіння супроводжувався дзвонами, що орієнтувало мирян у їхньому денному діянні. Річний церковний календар грунтувався на двох видах церковних свят — пересувних і неперехідних. Останні були точно зафіксовані в природному календарі (Різдво Христове, наприклад), перші ж визначалися святкуванням Воскресіння Христа — Пасхи, що випадало на різні дні календаря і не пов’язувалося із постійною датою.
І природний, і церковний календарі відрізняла циклічність, вони грунтувалися на повторюваності часу, в свою черґу зумовленим повторюваною діяльністю. Більше того, час уявлявся тоді лінійним, спрямованим тільки вперед. Виходячи з цього, людина середньовіччя існувала в системі протиставлення двох основ — часу й вічності. Вічність у неї пов’язувалася із початком і крахом буття, існуючи до початку земного життя і після його закінчення. Час же являв собою надзвичайно короткий проміжок між виникненням світу і його закінченням — Страшним Судом. Звідси природним було розуміння нинішнього як нікчемного, ставлення до земного як до скороминущого, що породжувало прагнення до нетлінної вічності.
Таким чином, людина середньовіччя проживала.в ситуації, коли земний час не мав для неї особливої цінності, він був лише необхідним ступенем для переходу у вічність,
125
існував тільки в душі, в пам’яті, не мав об’єктивної реальності. Зрозуміло, що і земне життя вважалося нічим порівняно з потойбічним, хоч саме воно визначало вічне життя. Іншими словами, час усвідомлювався безперервним, необоротним, значущим тільки з точки зору прилучення до Бога.
Таким же складним було сприйняття і ставлення середньовічної людини до світу й простору. Увесь світ поділявся нею на дві взаємопов’язані системи — світ, безперервно із нею об’єднаний, у котрому проживала і вона, й інші люди; світ космосу, створений, улаштований Богом, недоступний для людини.
Земний, реальний світ не сприймався людьми однозначно. Це пов’язувалося з тим, що середньовічна людина опинилася у стані непорушності: вона була прикута до села, майже не виїздила за його межі, адже шляхи на той час були досить вузькі, містки зруйновані, та й за переїзд ними вимагали чималу плату, ліси й дороги виповнилися розбійниками тощо — все це не сприяло реальній можливості порушувати стан домосіда. У зв’язку з цим люди були прив’язані до наділу, до того місця, де проживали діди й прадіди, тут їм було відоме кожне дерево, кожне джерельце, тут вони зрослися із землею, природою. Кордони цього близького коханого світу пов’язувалися із численними прикметами, а вимірювався він кроком, часом руху, часом опорядження землі. Свій, рідний, близький світ був тим, без чого немислиме земне життя.
Але він не був єдиним, оскільки навколо існував, оточував його інший світ — невідомий, здебільшого ворожий, чужий, небезпечний. Небезпека тут з’являлася зусюди: з лісу й звірів, що там гніздилися, розбійників, вихідців із інших земель тощо. Відомості про інший, віддалений світ надходили від прочан, купців, подорожуючих лицарів, найманців, були обмежені, суперечливі, найчастіше необ’єктивні. Природно, такий світ уявлявся ще й загадковим, таємничим, незрозумілим, ставлення до нього було цілком негативним. Ця обставина поглиблювалася ще й суцільною неграмотністю, недоступністю книжкових знань для населення.
Практична відсутність зв’язку з іншими світами замикала людину середньовіччя в одному просторі, обмежувала її життєвий простір, подолання якого давалося з великим утрудненням, було уповільнене. Особлива надія при цьому покладалася на водні артерії — ріки й моря, завдяки яким значно розширилися можливості взаємодії із сусідами.
126
Життя в замкненому просторі зміцнювало почуття єдності з усім світом — природним і людським,— розчинення в нім. Разом із тим подібна ситуація зумовлювала вузькість кордонів ойкумени середньовічної людини, для котрої інші країни, навіть найближчі, не кажучи вже про країни Сходу, були казковими, міфічними.
Своєрідність життєвих проявів у середні віки визначалася і уявленнями про Всесвіт, про Землю в цілому. Тут усе концентрувалося навколо вчення про Землю як центр Всесвіту. При цьому Земля уявлялася кулею, оточеною зусібіч небом, наповненим ефіром, згубним для людини. Земля — найважчий із елементів, що заповнюють світ (вогонь, повітря, вода), через що і є його центром. І сама Земля має головну точку, свій пуп — Єрусалим. На схід від Єрусалима знаходилася висока гора, котра давала початок чотирьом великим рікам — Тигр, Євфрат, Фісон (Ганг), Геон (Ніл) — що омивали земний рай — сад Едемський, який приносив плоди райських дерев населенню країн, територією яких протікали ці ріки.
Земля мала й свої окраїни — землі багатств, чудес, казкових образів, людей із собачими головами, взагалі без голів і т. д. Вона ж, згідно з релігійним повір’ям, поділялася на Європу, Азію й Африку.
У цілому погляд середньовічної людини на Всесвіт, земний світ був таким же емоційно забарвленим, як сприймання простору, в якому вона безпосередньо жила: Рай, Єрусалим, власне село, наділ уявлялися їй добрими і близькими, тоді як Пекло, інша країна, віддалені ліси, степи та ін. уособлювали неприязний, грозовий, страшний світ. Основою такого розподілу виступали і реігійні переконання, мовна відмінність тощо. Вони зумовили існування цілої системи світів із складними взаєминами, найчастіше ворожими.
Найповніше суть цих стосунків виражена у вертикальному поділу світу на Рай — Небо, Юдоль — Землю, Підземелля — Пекло. Подібний поділ походив із християнства — релігії, що визначала лице середньовічної Західної Європи. Слід зазначити, що все життя середньовічних людей пронизувала ідея Бога.
Бог благословляв або, навпаки, проклинав будь-яке починання та діяння, успіх його забезпечував ступінь відповідності божественним основам, ступінь проникнення в божественне. Щоденне слідування християнським ідеалам давало змогу після миттєвого земного життя і Страшного Суду пов’язати вічне життя з Раєм. Відмова від духовного вдосконалення в ім’я тілесних насолод,
127
земних утіх неминуче приводила людину в світ Сатани — Пекло.
При цьому особливо значущим для людей того часу було те, що кожна з них мала реальну можливість проаналізувати власні вчинки і стан, визначити їхню відповідність християнським основам, можливість признатися у власних гріхах і, головне, спробувати змінити себе, свій світ, створивши його за образом і подобою Божою. Окрім того, людині постійно відкривалися шляхи вдосконалення, надавалася в цьому практична допомога. Інакше, особливу роль у духовному становленні і розвитку середньовічної людини, її наближенні до Бога відігравали сповіді і проповіді, без яких було немислиме земне життя.
Звертає на себе увагу ще одна особливість Західної Європи середніх віків: людська цінність пов’язувалася тут лише з духовним змістом, матеріальне становище було другорядним, несуттєвим ні для Бога, ні для людини. Духовні прагнення потіснили на другий план проблеми тіліс-ного вдосконалення, не дозволяли їм стати самоціллю, підкоряли їх духовній основі.
Особливості художнього життя
Переконання, спосіб життєдіяльності середньовічної людини не могли не позначитися на процесах художнього життя. Суть особливості художньої культури Західної Європи середніх віків можна уявити таким чином.
Центральним образом художньої творчості був Бог, його учні, святі. Земна людина не була головним об’єктом уваги художньої думки через незначущість земного життя і її самої, створеної за образом і подобою Божою, в усіх проявах зобов’язаної Богу. Звідси природне звернення до Біблії, прагнення в художніх образах уявити її суть і зміст.
При цьому художня діяльність, як і будь-яка діяльність земної людини, визначалася божественною основою, благословлялася Богом. Вона не передбачала прояву індивідуальних якостей художника, його особистісних особливостей, а вимагала дотримання утверджених в певному виді мистецтва канонів.
Завдяки художнім канонам твори мистецтва концентрували увагу на змістовних моментах, головним для них було проникнення в суть відображуваного явища, а не форма його вираження. Звідси випливає лаконізм, ясність, гранична чіткість зображення.
Специфіка середньовічного життя зумовила таку особливість художньої творчості, як вираз змісту через систему
128
символів. Символи виступали в художніх творах відображенням божественних феноменів, основою розуміння світу як витвору Творця. Людина середніх віків, як і художник, глибоко проникла в суть біблійних легенд, настільки повно освоїла діяння Бога, моральне кредо християнської релігії, історію і суть її, що не потребувала детального її викладу, не мала необхідності в додатковому роз’ясненні (це, зокрема, торкалося і її земного життя, котре, як уже зазначалося, характеризувалося циклічністю, повторюваністю). Досить було найменшого натяку, однієї деталі для входження у світ художніх образів. Природно, що у зв’язку з цим художників не цікавила власне природа, оскільки їй бракувало духовного, божественного змісту, вона була тільки тлом, формою його реалізації. В результаті ні пейзаж, ні людське тіло (анатомічна будова і об’єм) не були об’єктом художньої діяльності. Вони знаходилися у мистецьких творах тільки задля необхідності, були тими умовами, в яких жило духовне. Звідси зрозуміло, чому людське тіло зображалося без дотримання елементарних пропорцій анатомічної будови, не відповідало природним положенням, цілковито позбувалося об’єму тощо. Природа була присутня тут для позначення місця дії, причому найчастіше як серія стереотипних, умовних образів.
Світогляду середньовічної людини відповідало і ставлення художника до простору. В успадкованих нами цінностях наявне недотримання закономірностей фізичного простору, їх ігнорування. Взагалі для того періоду суттєвим було не наслідування законів перспективи, а вираз того змістовного навантаження, котре несли персонаж чи атрибут.
Прояв подібного ставлення до простору особливо яскраво проявився в живопису, де значущість фігури визначається її величиною, а сама вона може бути удвічі, утричі більшою від інших, де площини зображені не горизонтально, а вертикально. У зв’язку з цим у культурології знайшла визнання точка зору про те, що середньовічна людина сприймала світ через зворотню перспективу.
Подібним чином у художній системі середньовіччя розв’язувалося питання часу. Виходячи із особливостей його сприйняття у даний період, послідовність часу у творах мистецтва ігнорується. Найповніші докази тому представлені живописом, де тимчасові розмежування не цікавлять художника. Тут як одночасні показані події, віддалені одна від одної з точки зору нинішнього розуміння часу.
129
. Однією з основних особливостей художньої культури Західної Європи середніх віків є те, що вона постає головним чином як її усний тип. Причина полягала не стільки в неписемності населення, скільки в його способі життя. Писемна незафіксованість багатьох художніх творів, у першу чергу, літературних, зумовила, з одного боку, участь у художній творчості великої маси людей, з другого — стимулювала появу і поширення великої кількості мистецьких творів, котрі існували в численних варіантах. Окрім того, усний тип художньої культури середньовіччя розвивався і визначався тим, що створювався колективним суб’єктом. Останнє передбачало анонімність художника.
Нарешті, завдяки складу середньовічного населення, а воно, як відомо, у своїй основі складалося із селян, визначальною основою художньої системи того часу була простонародність, фольклорність, певним чином мужицька, грубувата і могутня.
Слід зазначити, що головним джерелом формування середньовічної європейської культури вважаються: варварська культура племен, що населяли Західну Європу; антична, в першу чергу, римська культура, зруйнована цими племенами і, водночас, засвоєна ними; християнство Єгипту, народів Передньої Азії і Риму. Діалог цих культур, їхній сплав і дав світу новий тип культури, в тім числі і художньої.
Етапи розвитку художньої культури західноєвропейського середньовіччя
Ця художня система у своєму розвитку пройшла кілька етапів. Кожен із них характеризується особливим становищем, різними сторонами прояву загальних художніх основ. У культурології поширено виділення в художньому житті західноєвропейського середньовіччя трьох етапів: дороманський (середина V — середина X ст.), романський (кінець XI — середина XII ст.), готичний (II половина XII—XIV ст).
Дороманський етап розвитку художньої культури
Дороманський період — час формування художньої культури Західної Європи середніх віків. Тоді, в епоху великого переселення народів, створення держав переважали культурні традиції варварських народів, що грунтувалися на язичництві. Цей час представляло декоративно-прикладне мистецтво. Базувалося воно спочатку на полі-
130
хромному стилі (прикраса золотих виробів перегород-частою емаллю, інкрустація коштовним камінням, іноді червоним склом). Потім його замінив звіриний стиль (включення в орнамент елементів звірів і тварин у природному й фантастичному вигляді). Із христианізацією Західної Європи орнамент поєднується із зображенням людської фігури, Ісуса Христа, євангелістів.
Власне середньовічні художні традиції беруть початок наприкінці VII—IX ст. Вони пов’язані з епохою каролін-гів — часом династії Каролінгів, засновником котрої був король франків Карл І Великий, який коронувався в Римі і створив імперію, що охопила майже всю Західну Європу. І хоч ця імперія вже в 40-х роках IX ст. була розділена нащадками Карла І, саме вона визначила майбутнє західноєвропейської художньої системи.
Відмінною особливістю цього часу було відродження антично-римської традиції, утвердження авторитету давнього християнського Риму. Як наслідок — створювалися художні твори, що наслідували римські зразки (тріумфальні арки, інтер’єр храмів і палаців, фрескові розписи, мініатюри тощо). Поширювалося камінне будівництво, в архітектурі переймався план римських базилік, хоч утверджувалася своя особливість — з’явилися башти, злиті із тілом будівлі, що виростали побіч фасадів і т. ін. Новаторство мало місце і в мініатюрі, що синтезувала античну образність, пластичність із динамічністю ранньосередньовічного образного мислення — Євангеліє архієпископа Ебо, Аахенське Євангеліє Карла Великого, Ут-рехтська Псалтир. Все більше й більше художні твори зосереджувалися на вираженні горіння духу.
І хоч у X ст. активне формування середньовічних художніх основ Європи перепинилося, воно збереглося і тривало в X ст. у східній частині Німеччини — Саксонії, в імперії Оттона І і його наступників. Саме тут були споруджені кам’яні церкви з гладенькими товстими стінами, масивними вежами грізного виду. Образотворче мистецтво наповнювалося сценами, що відбувалися поза часом і конкретним просторовим середовищем. Воно утверджує догмат віри, відмовляючись від людяності, щирості.
Нагромаджені у розглядуваний період художні основи, відмінними особливостями яких вважаються: тяжіння до одухотворення образів, замкненість композицій, увінчаних варварською величчю, плоскість і графічність розв’язань, урочиста застиглість форм — визначили подальший розвиток художньої культури середньовічної Західної Європи в її романський період.
5* ! 131
Романська художня культура
Термін «романський» стосовно художнього життя ви-‘ник у першій половині XIX ст. у зв’язку із виявленням схожості середньовічної архітектури з римською. Тому він умовний і не адекватний художнім процесам XI—XII ст. Це був час найвищої влади феодалів, зрілості феодальної системи. Остання характеризувалася наявністю роздрібнення, існуванням замкнених, ворогуючих між собою феодалів, де феодальний сюзерен користувався необмеженою владою. Зрозуміло, що такий спосіб життя був немислимим без постійної організації самозахисту, уміння воювати і відстоювати свої права за допомогою сили. Ситуація вимагала войовничості, замкненості, простоти й суворості в усіх людей поза залежністю від станової належності. Свій вираз подібне становище знайшло у зведенні неприступних замків-фортець, храмів-фортець. За-мок-фортеця був захистом від ворогів людей, що мешкали на землі, храм-фортеця був місцем проживання Бога, його оселею.
Тут необхідно звернути увагу на одну істотну деталь західноєвропейського католицизму, що утвердився саме в цей період і визначив суть культурних процесів. Деталь полягає в тім, що будучи потужною економічною та ідеологічною силою, католицька церква Західної Європи була тісно пов’язана із політичною діяльністю, з повсякденням. Мирські проблеми цікавили її не менше, ніж релігійні, та й у поясненні світу вона виходила не тільки з релігійної основи. Релігійне ставлення до життя поєднувалося тут з діяльним відношенням до нього. Іншими словами, висока одухотвореність, властива православ’ю, що націлювала людину на відмову від реального, земного життя, була тут дещо приземлена завдяки наповненню раціоналізмом, безперервною дією.
Виходячи з цього, природною стає певна (відносна) заземленість образу Бога, святих, апостолів, євангелістів, їхнє простонароддя, дещо мужикуваті риси. Нарешті, ця обставина пояснює прагнення до Бога — судді й захисника,— акцент уваги на ідеї відплати й справедливої кари. Жахи, співчуття, неминуча трагічна загибель людства, перемога християнства над темними силами, народне лихо тощо особливо хвилювали західноєвропейську людину, переважаючи над просвітленністю, тихим сумом, пастирською основою, що відрізняло віруючих у православ’ї.
132
Безсумнівно, саме таке ставлення до Бога, земного життя лягло в основу художнього життя романського періоду середньовіччя, головною особливістю якого була його релігійна спрямованість.
Центрами, що забезпечували створення, збереження і поширення цієї культури, були монастирі, а організуючу роль виконувала католицька церква, яка зосередила всю художню діяльність навколо християнського культу. Завдяки могутності церкви, багатствам, котрими вона володіла, духовній силі, що її наповнювала, здійснювався розвиток архітектури, образотворчого мистецтва, літератури тощо.
Провідне місце в художньому розвитку того часу посідала архітектура, що цілком зрозуміло: для здійснення релігійної діяльності істотно необхідним було спорудження церковних будівель, монастирів, соборів, церков. При цьому найвизначнішим витвором романської архітектури став храм — композиційний центр монастирських комплексів, символ свого часу.
Західноєвропейський середньовічний храм романського періоду в більшості випадків продовжував розвивати римську базилікальну форму, представляючи собою у плані латинський хрест, що створювався перехрещенням поздовжніх залів і нефів поперечними — трансептами. При цьому центральний неф закінчувався на сході споруди, а іноді й на заході олтарним півколом. Храми відрізнялися великим простором для маси людей, мали додаткові приміщення, передбачали розподіл внутрішнього простору на зони. Основною характерною особливістю романського храму вважається склепінчаста кам’яна конструкція, що припускає опору циліндричних склепінь на досить товсті, майже без вікон, стіни. Спорудам такого типу властивий похмурий інтер’єр, вони щедро прикрашені фресками, присвяченими Священній історії (церква Сен-Савен у Франції).
Згодом поява в головному нефі хрестового склепіння призвела до перенесення опори будови зі стін на чотири масивних стовпи, розміщені в кутках квадратної основи, завдяки чому з’явилася можливість зменшити товщину стін, нефи стали ширшими і вищими, у храмах збільшилася кількість вікон.
Вигляд романських храмів суворий, простий, ясний і неприступний. Центральна вежа, увінчана шпилем, вежі-дзвіниці фасадів, стіни з масивним цоколем надавали їм вигляд фортець, що вросли в землю, готових до відсічі ворога. Зразками романської архітектури вважаються
133
со’бори у Вормсі, Шпейєрі, Майнці (Німеччина), котрі ввібрали в себе головні її особливості.
Західноєвропейські католицькі храми романського періоду, незважаючи на свій урочисто-суворий спокій, непорушність, уособлення незмінності людського й божественного миропорядку, досить щедро прикрашалися скульптурою і розписами. Саме монументальна скульптура набула в Західній Європі певного поширення і на зламі XI—XII ст. вступила у смугу свого розквіту. Саме тому, що вона, головним чином, використовувалася для прикраси храмів, їхнього зовнішнього оформлення, її відрізняла цілковита підпорядкованість архітектурним формам і ритмам. Тому окремих статуй тут практично не створено.
Романська скульптура повністю відображена в кам’яних рельєфах храмових будівель. Завдання її полягало в створенні символічного обрису всесвіту, побудованого на протиставленні неба й пекла, добра і зла. Центральним образом скульптурних творів був Христос як грізний суддя, котрий провіщав людству свій невмолимий присуд. Саме уславлення могуті Бога, його влади виступало головною темою в скульптурі. Пластичне зображення Христа поєднувалося із розробкою теми добра і зла, поданою в алегоричних образах. При цьому скульптурні композиції відрізнялися тим, що християнська основа тут не виключала язичницьких світовідчуттів: легенди християнства, повчання, апокаліптичні видіння, сцени Страшного Суду мирно співіснували з міфологічними образами язичницьких народних вірувань, зафіксованих у вигляді карнавальних масок, потвор тощо. Нарешті, у сценах скульптурних композицій не позначалося конкретне місце дії, воно або подавалося умовно, або зображувалося у вигляді незначної деталі. Окрім того, тут в одній сцені подавалися різночасові події.
Слід відзначити ще одну особливість романської пластики — поєднання величного, абстрактно-умоглядного, героїчного із грубо-тілесним, повсякденним, комічним і т. д., поєднання ірраціонального динамізму і зрілої раціональної тектоніки. Людські образи, зафіксовані у скульптурних зображеннях, не вирізняються ні благородністю, ні красою, навпаки, мізерні, жалюгідні, а іноді й комічні. Більше того, у храмовій скульптурі трапляються аж ніяк не божественні характери, а звичайні селяни, ремісники, зайняті своєю повсякденною діяльністю, герої давніх історій, народно-сатиричних оповідей і навіть фантастичні персонажі: демони, химери, напівзвірі-напівлюди та ін.
134
Таким чином, романська скульптура — невід’ємна частина храмової архітектури, що сприймається людською масою, з одного боку, відображала розуміння світу людиною того часу, з другого — виступала як могутній засіб впливу на неї, зміцнювала віруючих у їхній ницості перед Богом, розкривала небезпечність, чудеса світу, жахи диявольських підступів. Яскравим зразком скульптурної творчості розглядуваного часу вважається собор в Шарт-рі (Франція), а також собор у Вормсі (Німеччина).
Завдання, розв’язувані скульптурними композиціями храмів Західної Європи романського періоду середньовіччя, ставилися й перед образотворчим мистецтвом. Воно підлягало архитектурі, поєднувалося з ідеєю Бога. Існувало воно, головним чином, у вигляді фресок, вітражів, мініатюр. При цьому визначальне місце в живопису належало фрескам.
Різнобарвні численні фрески, покриваючи всю внутрішню поверхню храму, передавали біблійну історію, залучали віруючих у її світ. Для них характерний акцент на духовну силу Вседержителя, його могутність та владу, суворість й грізність. При цьому художники, зосередивши увагу на вираженні духовної основи, відмовилися від об’ємного зображення. Плоске зображення стало характерною особливістю образотворчого мистецтва. Воно було властиве й мініатюрі, що ілюструвала Євангеліє, Біблію, хроніку, а також вітражам, присвяченим священній історії, житію святих.
Божественна ідея визначала розвиток літератури і музики того часу. В літературі центральне місце посідала Біблія, Євангеліє, житія святих. Вони розповідали людям про Бога, навчали поділяти з ним радощі й жалі, своє миттєве земне життя наповнювати духовним змістом. Цю ж мету мала й усна література, представлена, перш за все, проповідями.
Головним богослужінням католицької церкви була меса, обов’язковим елементом якої були урочисті співи (основані на григоріанському хоралі). Сам хорал виконувався чоловічим хором в унісон і будувався на перевазі звуків рівної тривалості.
Романська художня культура, що носила релігійний характер, не виключала світських основ. В архітектурі їх представляв замок-фортеця, в образотворчому мистецтві — історичні сюжети, у музиці — народні мелодії. Особливо поширилися світські мотиви в літературі: байках, піснях, хроніці, сагах, баладах, романсах, героїчному
135
епосі, духовних драмах, куртуазних повістях і романах, ліричній поезії тощо. У цей час була відкрита богиня поезії — рима.
Серед численних літературних творів світського характеру особливо відомі «Пісня про Хільденбранта» (німецький героїчний епос), «Пісня про Роланда» (явище французького епосу, присвячене Карлу Великому).
Окрім того, література романського періоду дала світу таке явище, як поезія шпільманів — бродячих співців (Німеччина), котрі продовжували і зберігали традиції усної народної творчості; поезія вагантів — бродячих кліріків (Німеччина, Франція, Англія, Північна Італія), а потім студентів і школярів, які складали вільнодумні вірші латинською мовою сатиричного і гедоністичного характеру; поезія трубадурів — провансальських пое-тів-співців (Франція), що оспівували чарівну даму, куртуазне кохання при дворах феодалів.
Цікавим літературним феноменом романського часу е і духовна драма — літургійна драма (від релігійної вистави, що входила до складу пасхальної чи різдв’яної церковної служби (літургії) і грунтувалася на інсценуванні окремих епізодів Євангелія).
Хотілося б звернути увагу на театральність побуту людей середньовіччя. Театральні основи були обов’язковим і визначальним моментом у церковних культових діяннях, в етикеті, у рицарських обрядах, у народних карнавальних процесіях тощо. Подібні обставини також сприяли утвердженню символічних умовних основ у житті середньовіччя, їхньому проникненню і закріпленню в художній творчості.
Готичний період розвитку західноєвропейської художньої культури
Подальший розвиток художньої культури пов’язаний з її готичним періодом (II половина XII—XIV ст.). Сам термін «готичний» стосовно середньовічної художньої культури такий же умовний, як і «романський». Його вперше використали італійські письменники XIV ст. для характеристики ворожого античності мистецтва середніх віків за аналогією з антагонізмом готів і стародавнього Риму. Але це поняття увійшло до вжитку як синонім останнього етапу розвитку західноєвропейської середньовічної культури.
На цей час у Західній Європі зросла могуть великих монархій, зменшилися кількісно і обідніли багаті феода-
136 • • •
ли1, втратили свою колишню владу монастирі, хоч і продовжували активно впливати на духовні процеси, розпочали збагачуватися та інтенсивно розвиватися міста із самоврядуванням общин, зросла чисельність ремісничих цехів тощо. При всій непорушності свого авторитету церква вже не могла забезпечувати знаннями вільного ремісника і пригнобленого селянина, посилення експлуатації викликало селянські війни, бунти, поширення єресі та ін. Без сумніву, цінність для духовного життя мало виникнення центрів науки — університетів, які стали осередками вільнодумства і сприяли розвитку світської художньої культури. Навіть храми в той час використовувалися для світських заходів — засідань парламентів, університетських лекцій тощо. Інакше кажучи, готичний період середньовічної західноєвропейської художньої культури пов’язаний зі зміною соціальних умов, із початком видозмін уявлень стосовно світу, з першими спалахами, що призвели до руйнації цілісності середньовічного світогляду.
Як і раніше світосприймання людини визначалося релігією, одухотвореність також пронизувала її життєдіяльність, але у величні духовні поривання все помітніше проникають земні людські почуття, індивідуальні прояви, краса реального світу. Тут вважали світ досконалим божественним витвором, тільки вже не заперечували цілком реальність земного життя, але оминали його трагічну безвихідь, наповнювали її світлим і радісним сприйманням краси. Завдяки цьому та активізації наукових досліджень художня творчість стала складнішою і різноманітнішою, у ній зливалися взаємовиключаючі основи: містика й раціоналізм, фантазія і потяг до одноманітності, філософська зосередженість, мрійливість, глибока спостережливість, святково-прекрасне і буденне тощо. Уперше після довгої перерви народжується бажання, хоч і скупе, одиничне, виразити здібності, духовні сили земної, реальної людини.
Отже, визначальним для готичного періоду залишилося релігійне прагнення в художньому житті. Свій прояв воно продовжувало пов’язувати, в першу чергу, з архітектурою, храмовим будівництвом. Найвизначнішими спорудами залишалися храмові будівлі, зведені на кошти міщан.
Але, на зміну романській храмовій споруді прийшла нова — готичний собор, що різко відрізнявся від свого попередника. Те, що собор тепер призначався не тільки для
137
богослужіння, а й для міських зібрань, диспутів, лекцій тощо, притягувало до нього маси мирян, у зв’язку з чим було необхідне розширення його площі, збільшення обсягу внутрішнього простору. Тіснява міських забудов, необхідність пожежних і сторожових веж теж зумовили зміни в храмовому будівництві. Нарешті, прагнення душі до неба, бажання об’єднання з Богом, наближення до нього, бажання святково-яскравого, прекрасного оточення і в земному житті не могли не позначитися на храмовій архітектурі.
Головна відмінність готичного храму полягає в його місткості, висоті, нарядності, глядацькій декоративності. Основу його становила інша, ніж в романському храмі, система: опорні каркаси, в яких конструктивна роль належить хрестово-реберним стрільчастим склепінням, внутрішнім (колони, стовпи) і зовнішнім (контрфорси) опорам. Іншими словами, споруда — це каркас, скелет із стрільчастого склепіння, аркбутанів (зовнішня кам’яна напіварка) і контрфорсів (поперечна стіна, вертикальний виступ, зміцнюючий основну несучу конструкцію). Завдяки цій системі стіна перестала бути опорою споруди, вона нібито зникла, її- прорізали великі стрільчасті вікна, вона наповнилася нішами, галереями, порталами.
Силует готичного собору стрункий, прикрашений гострими шпилями, вежами. Внутрішній і зовнішній вигляд споруди визначає арка стрільчастої форми. Такі собори справляють сильне враження. Досить уявити просторий інтер’єр, що створює динаміку піднесення, потоки кольорового світла, що линуть зусибіч зверху, скульптурні зображення, живописні євангельські сцени, божественні пісні, органну музику, щоб зрозуміти, наскільки чудовим був світ храму і яка його феноменальна атмосфера. Людину, котра хоч раз доторкнулася до такого дивного явища, охоплювало позаземне відчуття, що переносило її із реального, суєтного, суворого і несправедливого життя у світ божественний, чудодійний, прегарний. Природно, що містичний настрій, прилучення до Бога надовго визначали стан людей, зміст їхнього життя. Вражаючим був і зовнішній вигляд готичного собору, нібито наповнений рухом угору, долаючий матеріальність, майже повітряний.
Розвиток готики у Західній Європі пов’язують із трьома етапами: XII ст.— рання готика, XIII ст.— висока, XIV (деінде і XV ст.) —полум’яніюча готика,— а батьківщиною її вважають Францію. Спільні для готичного періоду якості в різних країнах Західної Європи проявлялися
138
•”по-різному, здобули своєрідного забарвлення. Так, Франція наділила готичні споруди виразністю пропорцій, відчуттям міри, чіткістю, витонченістю форм. В Англії вони дещо заважкі, композиційне перевантажені, складні, відрізняються багатством декору. Німеччина надала готичним спорудам містичного абстрагованого характеру, експресивності. В Іспанії готичні елементи поєдналися з мусульманською основою, що походила від арабів, а в Італії готика пройшла особливий шлях, забарвлений ідеями Відродження.
Кожен готичний собор присвячувався певній темі, що визначало зміст, характер усіх його деталей, всіх складових елементів. Зразками готичної архітектури по праву вважаються такі. У Франції — Собор Паризької Богоматері (Нотр-Дам де Парі): витвір ранньої готики, присвячений Богоматері, що визнається шедевром готичної архітектури; Шартрський Собор: витвір високої готики, своєрідна енциклопедія світу (небесного й земного), приклад духовної енергії; Реймський Собор: явище високої готики, присвячене національній історії, визнане академією мистецтв шедевром; Ам’єнський Собор: сучасник Реймського Собору, відмінною особливістю якого вважається олюднення образу Бога і т. д.
У Німеччині готична архітектура найяскравіше проявилася у Фрейбургському Соборі, який справляє гнітюче враження: збудованому на кшталт Ам’єнського Кельнського Собору, що характеризується сухістю форм; у соборах в Ульмі, Майнці та ін.
Англія дала світові такі зразки готичної архітектури, як собори у Вестмінстері, Лінкольні, Солсбері, Глостері і т. д., а Італія — палац Дожів у Венеції, палаццо делла Синьйорія у Флоренції та ін.
Готична архітектура тісно пов’язана зі скульптурою, яка є її невід’ємним елементом, що посилює емоційний вплив. Скульптура особливо яскраво передала властиве часу проникнення в релігійну історію людства обоготвореної людиною природи і її самої. Вона цілковито відображала вигляд готичного собору: розміри її співвідносні з архітектурними формами, фігури персонажів — подовжені.
Разом із тим образ людини в скульптурі почали відокремлювати від декоративної ошатності: статуї відділялися від стін, і в людських фігурах, незважаючи на драпірування одягу, можна розглядіти грішне тіло, що привертало до себе увагу. Біблійні образи почали
139
позбавлятися суворості, просякалися пом’якшенням, людяністю, душевною близкістю, набували яскравих індивідуальних рис, забарвлювалися певним емоційним станом.
Виникають об’єднані сюжетом і дією скульптурні групи, відмінні за композиційною побудовою. При цьому центром уваги виступає обличчя персонажу, як у своєму прекрасному, так і в потворному прояві. Суттєву допомогу в передачі внутрішнього стану скульптурних героїв надають характерні для них життєві деталі.
У скульптурі соборів тривало існування різноманітних персонажів: жонглери, ковалі, м’ясники, торговці та ін.— земні грішники, а також казкові язичницькі чудовиська, звірі й рослини, сатири, химери тощо; у ній знаходило місце зображення народних потішних вистав — свят дурнів, масок, фривольні мотиви, сатиричні прояви.
Про скульптурну творчість готики дають уявлення, в першу чергу, її найвищі зразки — Шартрський, Рейм-ський і Ам’єнський собори Франції.
Готичні собори немислимі не тільки без скульптури, а й без живопису, представленого вітражним мистецтвом, олтарними розписами, мініатюрами. Еітражний розпис пережив у часи готики особливий підйом. Давній розпис гризайль — чорною та сірою фарбою на безбарвному склі димчастого чи зеленавого тону поступився місцем у XII—XIII ст. кольоровим вітражам. Вони виготовлялися шляхом розрізання кольорового скла у відповідності до підготовлених малюнків і його підбору за спеціальним шаблоном із наступним покриттям розписом. Підготовлені подібним чином елементи вітражу поєднувалися свинцевими перетинками до металевої рами з внутрішньою арматурою. Сама рама відповідала формі й розміру віконного прорізу. Денне світло, проникаючи крізь вітражі, набуває нематеріального світіння, створює атмосферу перетвореного, неземного буття, забарвлює світ променистою, сокровенною зосередженістю.
Вітражі присвячувалися, головним чином, апокрифічним сказанням, історичним подіям, хоч траплялися і вітражі, теми котрих пов’язані із життям і працею селян, ремісників та ін. Кращим зразком готичних вітражів вважаються вітражі Шартрського, Реймського соборів, соборів Парижу, Англії.
Вівтарні розписи, на відміну від вітражів не набули атрибуту кожного собору: вони властиві тільки тим із них, у котрих збереглася відносна масивність, гладінь стін. Одним із яскравих центрів олтарного живопису була середньовічна Чехія.
140
Взагалі олтарні розписи у кожній стулці вівтаря були самостійним, викінченим витвором, і разом із тим. входили до комплексу олтаря як загальний у сюжетному, символічному, декоративному відношенні ансамбль. Не дотримуючись суворих композиційних схем вівтарний живопис був наповнений цікавістю до земного світу, духовно насичений. Законів перспективи тут не дотримувалися, фігури й предмети були різномасштабні, живопис не давав об’ємних зображень, поєднував однією композицією різночасові явища, конкретне місце дії в них не зазначалося, про нього можна лише здогадуватися.
Серед особливостей готичного живопису можна виділити те, що майже в усі євангельські сюжети проникають земні жахи, тривоги. У ньому поєднані духовна велич божественних образів і живі психологічні риси реального персонажу, натуральність зображуваного, орнаменталь-ність. Христос тут найчастіше виступає як мученик, страждальник, кровоточиві рани покривають його тіло, воно знесилене, навіть некрасиве.
Імена чеських живописців у більшості випадків лишаються невідомими, хоч творчість деяких із них стала символом свого часу — це майстер Вишебродського олтаря, майстер Тржебонського вівтаря, майстер Теодорик.
Досягло розквіту в готичний період мистецтво мініатюри. Нею ілюструвалися, у першу чергу, богослужебні книги. І навіть у них композиції релігійного змісту включали реалістичні деталі, проявом котрих були побутові сцени, зображення звірів, птахів, метеликів, рослинні орнаменти. Книжкові мініатюри можна вважати своєрідними галереями картин багатобарвних, яскравих, наївних і світлих (Псалтир святого Людовика — 1270р., Париж).
Музика і література релігійного змісту за часів готики розвивалися в традиційному для них плані, що склався в умовах романського періоду західноєвропейського середньовіччя.
Характеризуючи готичний етап художнього життя Західної Європи середніх віків, не можна не звернути увагу на значне посилення у ньому світських основ. Вони тепер охоплювали практично всі види художньої діяльності.
Так, зміцнення і розвиток міст зумовило організацію в них будівельних артілей — вільних каменярів або масонів. Вони і здійснювали будівництво, у тім числі й світське — біржі, монументальні ратуші, криті ринки, житлові будинки, лікарні тощо. Усі ці споруди прагнули
НІ
вишини, будувалися багатоповерховими, мали двоскат-ні гострокінцеві дахи.
Планування міст було складним, нерегулярним, включало мережу вузьких, заплутаних вулиць. Тут існувало два головних суспільних центри — ринковий і соборний майдани. На цих майданах концентрувалися світські і храмові споруди. Важливе місце в архітектурі міста посідали мости, на яких містилися майстерні ремісників, крамниці.
Таким чином, світська архітектура готичного часу була такою ж колосальною, грандіозною, як і храмова, однак не втілювала універсального уявлення про світ, властивий людям середньовіччя.
Як уже зазначалося, готична архітектура немислима без скульптури. Проте самостійна світська скульптура ще на той час не набула поширення. Вона представлена у комплексі храмової архітектури композиціями, фігурами простих земних сюжетів, реальних людей: селян, торгівців, м’ясників та ін. їх відрізняли індивідуальні риси, найчастіше вони мали негарні, потворні обличчя, наповнені життєвими деталями. Це грішники, хоч у них відчувається відсвіт божественної краси, мудрості всесвіту.
Слід зазначити, що особливо інтенсивно розвивалася світська основа готичного західноєвропейського серед-, ньовіччя у книжковій мініатюрі. На той час ілюструвалися практично всі рукописи, від наукових трактатів — до пісень про кохання та хронік. Водночас із мініатюрами, що зображали зміст рукописів, вони мали масу мініатюр, безпосередньо не пов’язаних із ним і здобувших назву дролери — забави.
Особливо широкого розповсюдження набули часослови (книги часів, молитовники), що містили витяги із Євангелія, молитви тощо, прив’язані до певного часу. Календарі, супроводжувані зображенням праці, розваг у різні періоди року, знаками зодіака, також можна вважати явищем світської мініатюри. Одним із чудових зразків часословів вважається Розкішний часослов герцога Бер-рийського, створений братами Лімбургами. І хоч уперше про нього згадується 1416 року, він уособлює мініатюру готичного періоду. У ньому втілено нове ставлення до природи, відомості наукового характеру тощо. Спеціалісти твердять: Розкішний часослов герцога Беррийського — явище виняткове як із точки зору естетичної, художньої, так і з точки зору історії, науки.
Стимулом подальшого розвитку середньовічної музичної культури готичного періоду був перехід від унісону
142
.до багатоголосся. Це дало змогу значно розширити можливість музичної виразнбсті, сприяло зростанню сили музичного впливу. Могутні хорові гімни як ніколи виражали почуття середньовічних людей.
Безсумнівно, часи готики не могли не проявити себе в галузі літератури. Тут появилися твори всеохбплюючого характеру, твори універсальні — теологічні, енциклопедичні тощо. Вони оповідали про все, починаючи від Бога і закінчуючи тваринами, рослинами, у них робилися спроби пізнання всього цього.
Досяг розквіту епос, лицарський роман, любовна лірика. Серед численних літературних творів слід звернути особливу увагу на «Пісню про Нібелунгів» (німецький героїчний епос), що відображала історичні перекази про знищення гуннами держави бургундів.
Особливою увагою в європейській літературі XII— XIII ст, користувалися оповіді про кохання Тристана та Ізольди, які стали основою цілої серії літературних пам’яток у Франції, Німеччині, Італії, Англії у прозових і поетичних варіантах. Подібний інтерес можна пояснити темою земного людського кохання, котре привертало до себе увагу художників. ,
Літературне життя Західної Європи готичного середньовіччя дало світу поезію мінезінгерів — поетів-співців (Німеччина), котрі оспівували лицарське кохання, служіння Богові, сюзерену, хрестові походи. Вони з’явилися під впливом трубадурів (Франція). Останні на півночі Франції зумовили появу труверів — поетів-співців при дворах феодальної знаті, оспівуючих ті ж теми, що й їхні прабатьки.
Відображенням свого часу стала творчість одного з найвідоміших французьких куртуазних авторів Кре-тьєна де Труа (II половина XII ст.), досягшого найбільшої майстерності у жанрі куртуазного лицарського роману. Його найвідоміші твори «Ланселот, або Лицар із левом», «Персеваль, або Повість про Грааль» та ін. вважаються кращими зразками куртуазного епосу.
Серед літературних творів готичного етапу літературного життя популярністю виділяються фабліо — короткі віршовані комічні або сатиричні повісті, особливо поширені у Франції. У них грубий гумор, моральні повчання, комічні персонажі із числа простих земних людей цілковито відповідали народженому в художньому житті інтересу до реального життєвого стану.
143
Підсумовуючи сказане, слід би зазначити, що і в галузі літератури, незважаючи на збережені середньовічні традиції романського періоду, відбулися зміни, зумовлені загальними змінами, характерними для готики.
3.3. ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА ЕПОХИ ВІДРОДЖЕННЯ
Одним із типів художньої культури є культура епохи Відродження, що характеризується інтенсивним розвитком практично всіх компонентів духовного життя: науки, особливо природознавства, художньої творчості, політики, філософії, права та ін.
Загальна характеристика епохи Відродження
Термін «Відродження» увів до вжитку художник і теоретик мистецтва XVI ст. Джорджо Базарі у своєму «Життєписі найзнаменитіших живописців, скульпторів та архітекторів». Дещо пізніше поняття «Відродження» було розширено і стало уживатися для позначення епохи в історії світової культури, яка відобразила початок переходу від феодалізму до капіталізму; часу відходу від середньовічної культури до культури нового типу; періоду повернення до античної і формування світської культури, гуманістичної свідомості, розриву з релігією; етапу переходу від сільської культури до міської; художнього стилю, що грунтувався на поверненні до античних традицій.
Початок культури Відродження (італійською — Ри-нашименто, французькою — Ренесанс) поклали ті країни Європи, котрі, будучи економічно найрозвинутішими, мали передумови переходу до буржуазних відносин. Такими, в першу чергу, були італійські міста, що вже на зламі XIV—XV ст. відійшли від феодальних відносин, а також нідерландські і деякі південнонімецькі міста в XV ст. За ними Відродження охопило Францію, Іспанію, Англію, Чехію, Польщу і т. д.
Головною відмінною особливістю культури Відродження, в тому числі і художньої, вважається принцип гуманізму, взятий за основу, який утверджував гідність і красу земної людини, її волі й розуму, творчих основ.
Звернення до науки і її піднесення, зниження релігійності духу визначило світський характер нового типу культури, її спрямованість на пізнання реального земного світу і .захоплення ним. Тоді ж виникла й ствердилася
144
необхідність відображення в художній культурі буквально всіх сторін дійсності, стала природною потреба в античності, особливо грецькій спадщині, де оспівано прекрасне в людині.
Оскільки художня система Відродження формувалася за вже розхитаних підвалин феодального життя, а буржуазні відносини лише складалися, і людина не випробовувала згубності наслідків розподілу праці, та й не уявляла їх собі, природною була віра у безкінечність подальшого вдосконалення, в необмеженість здібностей людей. Сміливість, розум, винахідливість, сила характеру вважалися визначальними у реальному житті, тому органічним постав ідеал титанічної особи. Це виявилося близьким класичній античній культурі Стародавньої Греції, у зв’язку з чим так інтенсивно освоювалися її пам’ятки. Нові відносини передбачали для кожної людини свій шлях до самоствердження, за якого досягнення поставленої мети багато в чому визначало особистісну якість, що приввело, особливо пізніше, до розвитку культури Відродження, до орієнтації на образ людини, котра поєднує у собі соціально-титанічні якості із індивідуальною своєрідністю.
Епоха Відродження, що характеризувалася широким полем діяльності, прагненням пізнати все і всіх, відсутністю кордонів самовираження сприяла розвиткові художньої культури в усіх напрямках, розширювала її межі і можливості. Особливого піднесення досяг живопис, здатний зображати величезні життєві явища, людину, довкілля.
Унаслідок розвитку науки, вивчення пропорцій і анатомії людини живопис все більше стверджував реалістичне зображення дійсності, породжував нові види й жанри. Так, XV ст., завдяки нідерландським майстрам, вивело на перший план у образотворчому релігійному мистецтві станкову картину. В епоху Відродження одночасно з існуючими раніше жанрами релігійного і міфологічного живопису, що здобули нове змістовне наповнення, активно розвивався портретний жанр, виник історичний і портретний живопис. Там, де перед живописом стояло завдання швидко й активно відгукуватися на події, що відбулися, бути злободенним (Німеччина, Нідерланди), широко розповсюджувалася гравюра.
У розглядуваний період сталися зміни і в скульптурі: відбувся процес її відокремлення від архітектури. Разом із декоративною пластикою, яка оздоблювала будівлі,
145
право на життя здобула самостійна скульптура — станкова й монументальна.
Якісні зміни сталися й в архітектурі: обрис споруд набув ясності й гармонії, мова форм нагадувала класичну, масштаби і пропорції співставлялися з людиною. Саме орієнтація на людину і надавала архітектурі гуманістичної спрямованості.
Істотні зміни відбулися і в прикладному мистецтві. Відійшовши від церковних законів і орієнтуючись на світські замовлення, воно стало проявляти життєстверджую-чий характер, не позбавляючись шляхетних форм і забарвлень.
У музичній культурі тривав прояв готичної лінії, що виражала середньовічні традиції, виникло своєрідне «загальноєвропейське» середовище високого професіоналізму, що об’єднувало майстрів, у першу чергу, поліфо-ністів, розробляючих в основному масштабні вокальні жанри.
Головною особливістю літературного життя епохи стало звернення до рідної, національної мови, орієнтація на справді народну форму вираження. Народна основа пронизувала усі літературні твори незалежно від місця їх створення, самобутності автора, жанру.
Якісні зміни характеризували й театральне мистецтво, що визначалося світським змістом, зверненням до античних сюжетів. Театр із цього часу стає літературним, втрачає рухомий характер.
Слід підкреслити, що всі види мистецтва часів Відродження об’єднувалися єдиним стилем, мали єдину змістовну й функціональну спрямованість. Подібні зміни у художній культурі були викликані, перш за все, якісними змінами, котрі відбувалися в людині розглядуваної епохи.
Світорозуміння людини доби Відродження
Ренесанс, у порівнянні із середньовіччям, вирізняється тим, що життя змусило людей іншими очима поглянути на землю, небо, на себе, поставити перед собою іншу, аніж досі, мету. Нові уявлення про світ не виникли із нічого: людина дійсно стала іншою, оскільки все в ній якісно змінилося й їй залишилося взяти усе це до відома.
Проте це було не так просто: ще досить тривалий час людина жила й мислила по-середньовічному. Але від середньовічного мислення намагалися відмовитися. Гадалося, що досягти такої мети можна було завдяки зверне
ненню до античності. Та все виявилося набагато складнішим: античні ідеї, думки, слова, події інтерпретувалися досвідом середніх віків. Поволі змінювалося людське мислення.
Реальна дійсність змусила людину по-новому придивитися до Неба. До епохи Відродження погляд на Небо визначало геоцентричне уявлення про Всесвіт. Але вже середньовічні астрономи мали сумніви щодо того, що Земля — центр Всесвіту. Нарешті, Коперник висловив думку про обертання усіх небесних світил навколо Сонця — спільного для них центру, заговорив про безконечність Всесвіту. Таке ж положення розвивав і Дж. Бруно. Якщо люди раніше вважали Небо твердим, то тепер перед ними відкрився безмежний світовий простір. Нове розуміння Всесвіту, Неба, змінило уявлення про Рай і Пекло. Оскільки на Небі для них місця не було, їх перенесли на Землю, у душі людей, завдяки чому Рай мислився як добро й душевна злагода.
Виникла змога вивчення Всесвіту. Особливе місце посіло пізнання зірок, розгадка їх таємниць, їм приділяли особливу увагу, вважаючи їхній вплив визначальним для долі людей і світу. Активного розвитку набула астрологія, складання гороскопів тощо.
Виник новий погляд і на Землю. Зміни в уявленні про Землю багато в чому були пов’язані з розвитком астрології. Завдяки їй з’явилася можливість визначення місцеперебування по зорях, використовуючи астролябію й компас. Саме в період Відродження складаються карти світу, на яких Земля має форму кулі (на картах, природно, ще не існувало Америки).
Завдяки таким картам, технічним вдосконаленням кораблів італійський моряк Колумб, який перебував на службі в Іспанії, в 1492 р. відкрив нову землю. Інший італієць Амеріго Веспучі довів, що це — невідома частина світу, названа згодом його ім’ям (Америка).
У XVI ст. європейці по-новому уявляли обриси Землі, мали карти світу, котрі, в основному, відповідали істинному її стану. Вони переконалися: Земля населена людьми, відмінними лише за статурою, кольором шкіри, мовою, культурою. Земний світ зробився для людини знайомим, відкрився їй, сприяв реалізації її здібностей, намірів, завдань. Одночасно з новим баченням Землі, Неба, виникло і нове уявлення про Людину. Воно грунтувалося на відродженні атомної теорії античності, згідно з якою атоми вільно рухаються в порожнечі і утворюють земні стихії —
147
землю, воду, вогонь і повітря,— випадково стикаючись і з’єднуючись один з одним. Але якщо вони (атоми) вільні в своєму русі, зникає розуміння Бога як першого поштовху до руху, знімається твердження про те, що кожен атом наділений частинкою божественної сили, котра змушує його рухатися. Висновок про відсутність божественного закону, який всім керує, приводить до того, що будь-яке тіло, людина, держава рухаються (розвиваються) завдяки власній волі, неузгоджено й непередбачене. І в природі, і в суспільстві, і в людських діях панує не божественне провидіння, а випадок, у неминучих сутичках всього у світі перемагає сильніший і талановитіший.
Природним проявом названих міркувань було розуміння того, що суть людяності людини — свобода в усьому, на кшталт свободи самостверджуючого атома, тому прагнення свободи робиться природним для людей, а оскільки воно природне, то й прекрасне. Прекрасне саме прагнення людини до свободи, прекрасне й людське тіло — носій такого прагнення.
Отже, Ренесанс повернув ідею свободи ціною війн, міжусобиць, вбивств, цілою ланкою випадковостей та ін. Людина облишила надію на Бога, який нагороджував добрих і карав злих, відсунула від свого світу рай і пекло — вони далеко, та й невідомо, що буде по смерті, її більше хвилює реальне життя, проблеми сьогодення, розв’язання яких забезпечує їй добробут, або робить нещасливою. Вона шанує іншого Бога — Фортуну, водночас розуміючи: її прихильність залежить від власних зусиль. Християнська Свята Тройця в епоху Відродження була замінена іншою «святою тройцею» — Вдачею, Сміливістю, Свободою. Звідси зрозумілий і образ, який уособлював Ренесанс — вольова, інтелектуальна людина, котра створює і себе, і свою долю.
Не можна ідеалізувати цю епоху — вона була аж ніяк не для слабких, оскільки наповнена кастовими війнами, кривавими міжусобицями, жорстокими вчинками тощо. Тут прагнули влади, не зупиняючись ні перед чим, навіть убивствами. Лихварі тут досягали запаморочливих успіхів, політики не гребували жодними засобами для досягнення мети, наслідуючи проголошений Макіавеллі принцип: сила — основа права.
Молодий буржуа — центральна фігура епохи, був наповнений вірою в себе, міцно стояв на реальній землі, збагачувався і дивився на життя тверезо, без зайвих хвилювань. Йому далекі були і трагічність світовідчуття,
148
і пафос страждань, і естетизація злиденності. Він був цінним як земна людина, котра сприймає світ таким, який він є, підкоряючи його своїй меті, користуючись його благами, захмелівши радістю боротьби, не впадаючи в розпуку і не відчуваючи особливого релігійного підйому. Ця людина наповнювала своє життя не постійним зверненням до Бога, а науковими пошуками, світськими справами — торгівлею, політичною діяльністю, збагаченням, насолодою тощо. Характер вона мала енергійний, у ній кипіла ініціативність, котру можна було спрямувати і на зло і на добро, і на великі справи, і на дрібниці. Таке життя й діяльність створювали ілюзію: від вольового зусилля особи залежить буквально все.
Звідси виростав і естетичний ідеал епохи Відродження — людина універсальна, позбавлена будь-яких обмежень, її і втілювали у своїх творах художники — живою, незвичайною, монументальною, більш за все виявляючи її в міфологічних сюжетах.
Етапи розвитку художньої культури епохи Відродження
Розвиток художньої культури епохи Відродження мав кілька етапів: раннє Відродження XV ст., високе — 90-і роки XV ст.— перша третина XVI ст. і пізнє — друга половина XVI ст. Природно, такий поділ художніх процесів досить умовний, оскільки у різних країнах вони відбувалися не однаково, та й принципи Ренесансу тут реалізовувалися специфічно.
Ренесанс в Італії
Класичною країною Відродження культури вважається Італія: раніше від будь-кого староіталійські міста захопили посередницьку торгівлю між Західною Європою і Сходом; інтенсивно набирали сили центри ремісничого виробництва — Флоренція, Сієна, Мілан; раніше, ніж в інших країнах політична влада тут перейшла до рук купців і ремісників, об’єднаних у цехи, які активно протиставили себе місцевим феодалам і стали дієвою силою, що сприяла відбиттю натисків завойовників. Саме в Італії народилися нові форми суспільного життя, відбулися зрушення в світогляді й культурі.
Розвиток художньої культури Відродження в Італії пройшов декілька етапів: започаткував його Проторенесанс (кінець XII ст.— кінець XIV — дученто, треченто);
149
Ранній Ренесанс (XV ст.— кватроченто); Високий Ренесанс (90-і роки XV ст.— 30-і роки XVI ст.— чинквіченто); Пізнє Відродження (кінець XVI ст. у Венеції).
Проторенесанс в Італії
Отже, зародження художньої культури Відродження пов’язане із Проторенесансом. Цей період близький середньовічному художньому життю, органічно продовжував його. Навіть новатори того часу не були як такі, оскільки в їхній творчості бракувало чіткого розмежування між старим і новим, а тому, природно, що про будь-яке відкриття особистостей не могло бути й мови.
Особливого піднесення Проторенесанс набув у Сієні, що зумовлювалося його пануванням на європейському сукняному і грошовому ринках до середини XIII ст. Другим центром нового життя в Італії була Флоренція, яка до середини XIII ст. вважалася найбагатшою і найбільш населеною завдяки інтенсивному розвитку текстильної промисловості. Вона вважалася на той час і вітчизною демократії, що було досить відносним. Тут постійно боролися між собою дві сили — папи і світські правителі, причому боротьба ця тривала до цілковитої втрати могуті і однієї, і другої сторін. Перебуваючи за кермом економічного й політичного життя, Флоренція поставила перед собою завдання перемогти суперників і в художній сфері, чого й досягла, перетворившись у джерело культури італійського Відродження.
Творців проторенесансної культури вважають останніми художниками середньовіччя і першими — Нового часу, настільки помітний у їхній творчості сплав цих двох основ.
Такий Дайте Аліг’єрі, твір якого «Божественна комедія» є відсвітом мислення середньовічної людини, котра прагне полишити земне життя і перейти до кращого світу. Він стверджує, що земне життя не таке вже й страшне й убоге, як говорять монахи і священики. Його роблять потворним і жалюгідним нерозумні люди. Дайте показує: люди в пеклі шкодують не про те, що не потрапили до раю, а про те, що не можуть жити на землі. Його думка про необхідність жити мудро, бути по-справжньому людяним випереджає уяву про людину часу Відродження.
Близький до Дайте і зачинатель лірики Франческо Петрарка. Його зосередженість на собі, здатність до самопізнання дали змогу бути уважним до зовнішнього світу,
150
земних радощів і спокус. Він любив життя — предмет свого вивчення. Суть його в коханні до оспіваної ним Лаури. Поетичне ставлення до земної жінки і виводило Петрарку із когорти середньовічних поетів, наповнювало його творчість новим змістом.
Ще більшим відходом від традиційної середньовічної художньої основи позначена творчість Джованні Бокаччо. У його «Декамероні» людина посідає перше місце в світі, одночасно величному й трагічному. Чума, що охопила місто, є не що інше як символ розпаду, розкладу старого суспільства, метою ж свободи є насолода життям.
У живопису представником нового часу був Чимабуе, який поєднав у своїй творчості досягнення візантійської (статичні, нерухомі, але чудові фігури, у котрих життєвість, краса обличчя не суттєві) і французької традиції (видовжені людські фігури, безплотні, які символізують, а не зображають тіло людини, проте динамічні й такі, що передають внутрішні почуття). У його творчості застиглі візантійські фігури наповнились життям, почуттям і не втратили зв’язку із землею.
Учень Чимабуе Джотто у живопису зробив те, що Дайте в літературі — утвердив цінність реальної земної людини. Ще дитиною він звершив революцію в образотворчому мистецтві — написав із натури ягня, що паслося. Надалі Джотто був також пройнятий новизною, як і в юності. Він вбачав свою мету в правдивому зображенні руху людського тіла, в утвердженні краси людини. Щодо цього найзнач-нішими в його надбанні вважаються: епічний цикл фресок на теми євангельських переказів про Христа й Марію в Ка-пеллі дель Арена в Падуї, в котрих релігійні сюжети виповнені новим змістом, а релігійні легенди трактуються як реальні події («Повернення Іоакіма до пастухів», «Поцілунок Іуди», «Оплакування Христа»); фрески церкви Санта Кроче у Флоренції, присвячені Франциску Ассі-зькому (своєрідна поетична апологія його діянь, просякнута ідеєю відродження і просвітлення людини). У названих витворах сконцентровано те, що дає змогу віднести Джотто до плеяди художників Відродження: уведення до живопису тримірного простору, зображення фігур об’ємними (за допомогою моделювання світлотінню), згідно зі своєю людською природою.
Таким чином, Проторенесанс — час, що визначив утвердження нового типу культури.
151
Раннє Відродження
Наступний період італійського Відродження — Раннє Відродження (кватроченто)—пов’язаний із XV ст. Він вражає щедрістю, нібито надлишком художнього життя: ніколи стільки не писали, не будували, не ліпили скульптур, як годі. Художня творчість на той час перейшла із рук багатоликого анонімного середньовічного художника до рук художника-професіонала, артиста, стверджуючого себе, свою індивідуальність. І хоч епоха Відродження знала й народжувала честолюбців, користолюбців, вона не продукувала поставщиків художніх сурогатів — їх не було в художньому житті цього періоду.
Виконуючи функцію універсального пізнання, художня діяльність цього часу за своєю шириною й глибиною йшла попереду науки, філософії, техніки та ін. Особливо це притаманне образотворчому мистецтву, покликаному розкрити велич і красу людини.
Художників Раннього Відродження високо цінували, їх постійно опікували ті, що перебували на вершині суспільства, заохочували меценатство та й самі були меценатами. Разом із цим художнє життя не обмежувалося придворним побутом, а охоплювало все місто, все населення.
Центральне місце в розвитку художньої культури про-. довжувала посідати Флоренція. Рід Медічі, що правив нею, активно протегував мистецтву та науці, робив усе можливе для інтенсивного художнього життя.
Саме тоді і встановлюються нові критерії оцінок прекрасного, в основі яких — схожість із природою, почуття співрозмірності. Вивчаються пропорції людського тіла, анатомія, лінійна перспектива, що дає змогу точно передати природу людини. Головним для художника є утвердження краси ідеальної, але земної людини.
Виразниками ідей Раннього Відродження звичайно вважають архітектора Брунеллескі, художника Мазаччо і скульптора Данателло.
Брунеллескі, створивши Виховний будинок, Капеллу Пацці при церкві Санта Кроче у Флоренції та ін., дав своєму часу цілком світську за духом архітектуру, витончено просту, геометричне пропорційну, в котрій нібито зникло відчуття ваги матеріалу.
Скульптор Донателло створив першу в Італії (після середньовіччя) оголену скульптуру (Давид), першу кінну статую (кінна статуя кондотьєра Гаттамелати). Він утвер-
152
див тип круглої скульптури, котра самостійно стоїть, не зв’язана з архітектурою, створив школу майстрів рельєфу, реалізувавши в них уявлення про новий тип особи.
Художник Мазаччо присвятив себе пошукам узагальненого героїчного образу людини, правдивій передачі навколишнього світу. Втіленням його творчої суті стали фрески Капелли Бранкаччі при церкві Санта-Марія дель Карміне у Флоренції («Чудо із статиром», «Вигнаний із Раю» та ін.). Він відійшов від декоративності, посилив увагу до образу людини, зробив перший крок до об’єднання фігур із пейзажем тощо. Ним досягнута майже скульптурна могуть фігур, доведено до кінця засвоєння тримірного простору.
Разом із Мазаччо в період Раннього Відродження творило чимало майстрів, кожен із котрих вносив свій неповторний мазок в утвердження художньої культури нового типу. Серед них: Учелло, Касаньо, Анджеліко, Доменіко Венеціано, Гірландайо та ін.
Безсумнівною перлиною часу був Сандро Боттічеллі, творчість якого була особливо поетичною, витонченою, аристократично вишуканою. Він вважається найемоційні-шим і найліричнішим художником, котрий зумів поєднати поетичну чарівність образів, їхню глибоку одухотвореність із деякою трагічною, хворобливою надламаністю. Особливим ліризмом і спокоєм наповнені його ранні твори («Весна», «Народження Венери», «Магніфікат» (Мадонна у славі) та ін.). І навіть у пізніших його творах, крізь журбу і безнадію («Залишена») струменіє світло поезії й краси.
Раннє Відродження поєднало художню творчість із наукою, Причина цього — прагнення ясності, відмова від усього хиткого й аморфного, через що людина активно вимірює, визначає перспективу, осягає механізм руху тіла, пізнає його будову, класифікує рух остраху. Іншими словами, намагається все, що доступне, розчленувати, увести в суворі рамки, міцно поставити на землю. Тверезо споглядаючи все навколишнє, вона водночас усе романтизує, уявляє його як ідеально красиве.
Підтвердженням цьому є творчість Мантеньі (аналітика, знавця перспективи, романтика), Дж. Белліні, який розкрив значущість морального світу людини, її зв’язку,, з природою.
Хоч художники Раннього Відродження і створювали релігійні сюжети, наслідуючи середньовічні традиції, боги в них відповідали образу й подобі людей, а взагалі дистанція між Богом і людиною майже зникла. Обговорюючи
153
сучасне, люди того часу бачили його в ореолі найвищої досконалості: жінка в них була найпрекрасніша, апостол — наймудріший. Тому герої художніх творів писалися з сучасників, і навіть прообразами Богоматері були дружини, коханки, куртизанки.
Отже, художнє життя кватроченто було пронизане мирським Духом з акцентом на красу як головну якість людського світу.
Високе італійське Відродження
• Золотим віком італійської художньої культури вважається Високе Відродження (90-і роки XV ст.— перша третина XVI ст.) — чинквіченто, або Літо Відродження. Розквіт художнього життя того часу відбувався за умов економічного й політичного ослаблення Італії. Турецькі завоювання на Сході, відкриття Америки, нового морського шляху до Індії позбавили італійські міста їхньої центральної ролі в торгівлі, а посилення міжусобиць в країні зробили її порівняно легкою здобиччю для інших держав; зміцнення буржуа і утвердження його як землевласника загострили феодальну реакцію. Над Італією нависла загроза рабства, що викликало рух за незалежність, республіканську форму управління. Це суспільне піднесення, загальна активність зумовили інтенсивний розвиток культури. Це привело до кінцевого утвердження особливості художньої системи, яка грунтувалася на тім, що її творці володіли надзвичайно широким суспільним кругозором, мали масштабні уявлення про світ і космос; на типі художника, світогляд котрого, положення в суспільстві зумовили небувалий творчий злет, наповненість і стійкість художніх процесів. У її центрі перебував образ досконалої людини, виповненої реальним життям, внутрішньою силою, значущістю, титанічною жагою самоствердження.
На відміну від Раннього Відродження, яке ознаменувалося постійним пошуком, аналізом, знахідками, золотий вік поставав зрілим і мудрим, зосередивши зусилля на загальному й найголовнішому. Тут уже простежувався момент утоми, а прагнення до ідеальності здавалося навіть прісним. Спеціалісти вважають, що рядові художники періоду кватроченто цікавіші, привабливіші від своїх колег-майстрів чинквіченто.
Три творця уособлюють Високе Відродження — Лео-нардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело. Хоч і немає в них
154
схожості, долі їхні були близькими — усі вони формувалися у флорентійській школі, працювали при дворах меценатів і ставились один до одного неприязно. Ці три майстри втілювали образ епохи: Інтелект, Гармонія, Міць — із різними професійними і людськими характерами та яскравою індивідуальністю.
Леонардо да Вінчі — великий експериментатор, котрий цікавився більше принципом, ніж реалізацією задуманого. Можливо, через це так мало відомо його творів: чимало ним не завершено, багато він доручав своїм численним учням, які працювали за його ескізами.
Найвідомішими творами Леонардо да Вінчі вважаються: перша олтарна монументальна композиція Високого Відродження «Мадонна в скелях», оповита легкими світло-тінями, з цілковито просторовим рішенням; фреска «Таємна вечеря» в монастирі Санта-Марія делла Грація в Мілані, що є новаторською розв’язкою теми й композиції, яка розкривала людські почуття й переживання; «Мона Ліза (Джоконда)», котра відрізнялася глибиною і значущістю образу, узагальненого й індивідуалізованого, водночас знаменита своїм сфумато (легкою світлотінню) — вершина творчості художника; «Мадонна Бенуа» — злиток інтимності й глибини переживання, світського трактування образу тощо.
Творчість Рафаеля Санті втілила уявлення про велич, ідеал гуманізму епохи. Він дотримувався ідеї ясної розмірності, урівноваженості, чіткості стилю. Будучи різнобічним у художньому житті, Рафаель набув визнання й слави як творець дивних мадон. Досить згадати «Мадонну Конестабіле», що написана в юності, але вражає рідкісною чистотою, цнотою, спокоєм і величчю; «Сікстинську мадонну», яка, можливо, уже провісниця Пізнього Ренесансу, але вражає одухотвореністю матері й дитини, дитя тут наділене прозорливістю, а мати володіє дитинною чистотою. До відомих полотен Рафаеля входить і «Мадонна зі щиглям», «Автопортрет», а також чотири фрески Станці делла Сеньятура, із котрих кращою вважається «Афінська школа».
Життям Геркулеса, що складалося із низки подвигів, називають життя Мікеланджело Буанаротті — скульптора, архітектора, художника, поета, котрий вважав вершиною мистецтва скульптуру. Всі його герої — титани: їхні рухи сильні й пристрасні, бугри м’язів перебільшені, як і товщина тіла, стегна важкі й заокруглені. Відчувається монолітність усіх його творів, у тому числі скульптури
155
Давида, прекрасного у своєму стриманому гніві молодого гіганта. Творча біографія Мікеланджело концентрувалася на двох задумках: гробниці папи Юлія II і гробниці Медічі. Від першої збереглися статуї Мойсея і полонених, друга об’єднує чотири скульптури: Ніч, День, Ранок, Вечір. Усі вони виражають прагнення художника до могутньої монументальної основи. Своєрідним заповітом Мікеланджело стали розписи Сікстинської капелли, герої котрих міцні духом і тілом, сповнені натхнення, а обожнення їхньої краси наближене до чогось грозового («Створення Ада-ма», «Страшний суд» тощо).
І Розглядаючи італійське Відродження, слід особливо сказати про художню культуру Венеції. Тут вироблено свій стиль життя — зовні святковий, насправді — жорсткий і навіть, жорстокий. Венеціанська художня творчість Раннього й Високого Відродження представлена кількома іменами. Серед них Дж. Белліні, який відрізнявся благородством стилю і осяйним колоритом, а також його учень Джорджоне. |
Джорджоне відіграв для венеціанського живопису ту ж роль, що й Леонардо да Вінчі для середньоіталійсько-го, використовуючи гармонійний зв’язок людини і природи. Він ліричний, інтимний, чудовий колорист. Найвідоміші його твори — «Юдіф», «Спляча Венера», «Святе сімейство» та ін.
Загальні ж риси венеціанської художньої школи втілив у своїй творчості Тіціан, котрий відрізнявся вірою у волю, розум і можливості людини. Будь-який його образ повнокровний, активний і життєрадісний. Він звертався до жанру портрета, його твори наповнені подихом життя: «Любов земна і небесна», «Динарій кесаря», «Вознесіння Марії», «Венера Урбінська», «Венера перед дзеркалом», «Даная» та ін. Усі полотна відрізняються проникненням у внутрішній світ людини, його осмисленням. Проте в пізній період творчості Тіціана все змінюється: втрачаються риси внутрішньої гармонії, урівноваженості, фарби стають похмурими, сталевими, оливковими («Святий Себастьян» та ін.). Художник зазнав властивої тому часу втрати ілюзії про чарівність світу, гармонійну людину.
Пізнє Відродження в Італії
Процесе втрати подібних ілюзій особливо характерний для Пізнього Відродження (II половина XVI ст.) і пов’язаний з Венецією.
156
У цей час усвідомлюється залежність людини від навколишнього середовища, розвиваються і утверджуються уявлення про змінність життя, втрачаються ідеали гармонії і цілісності Всесвіту. Образ ідеальної людини змінюється в художній творчості образом юрби.
Два художника найповніше представляють Пізнє Відродження в Італії. Один із них Веронезе (Паоло Кальярі), створивший блискучі за колоритом і грандіозні за розміром олтарні картини і декоративні розписи. Він позбавлений трагічного розладу ідеалу і дійсності. Життя для нього постало у вигляді пишного, дещо театрально піднятого видовища, а людина — індивідуальна, що живе в конкретному середовищі. «Шлюб у Кані», «Банкет у будинку Левія», «Мадонна сім’ї Куччина» тощо — твори, в котрих вже практично немає нічого релігійного, (представлені портрети замовців), панує тема бенкетів і свят.
Творчість ще одного художника — Тінторетто (Якопо Робусті) інша — бунтарська, виповнена дивина, титанічної могуті, фантазії, динаміки та одухотворення. Він відкидав суспільно-ідеальне сприймання світу, відійшов від традиційного трактування релігійних тем, посилив жанрову та психологічну виразність. Його твори «Чудо св. Марка», «Таємна вечеря», «Розп’яття» та ін. наповнені драматизмом, дієвістю, привертають увагу потрясіннями, проникненнями у світ простої людини.
(. На цю добу припадає в Італії розквіт музичної творчості. Саме тоді, із винаходом друкування нот, з’явилися нотні видання, що дало змогу широкому й швидкому розповсюдженню музичних творів. Тоді ж була досконало пізнана природа вокальної поліфонії (вид багатоголосся, що грунтувався на рівноправ’ї голосів).-^
Особливості Північного Відродження
Дещо інший характер у XV—XVI ст. мало Північне Відродження (у країнах, розташованих на північ від Італії). Взагалі для них термін «Відродження» досить умовний. Якщо в Італії відроджувалися традиції античного художнього життя, то тут вони були або зовсім відсутні, або присутні опосередковано. В усіх головних центрах Північного відродження у XV ст. тривав розвиток готики, еволюціонуючої у бік світської. Цей час у країнах Європи ознаменувався великими потрясіннями: релігійні війни, боротьба з пануванням католицької церкви (Реформація), селянська війна у Німеччині, революція у Нідерландах,
157
боротьба гугенотів і католиків у Франції, драматизм Столітньої війни Франції і Англії. Усе це, а також несприятливі кліматичні умови гальмували утвердження чітких, гармонійних форм Високого Ренесансу у художньому житті, зумовили збереження готичної напруженості. Разом із тим тут поширюється гуманістична освіченість, посилюється увага до італійського художнього життя. Таким чином і відбувається ствердження Північного Відродження, головною особливістю якого є сплав італійських впливів із самобутніми готичними традиціями. Термін «Відродження» застосовується у цьому випадку лише тому, що у Північній Європі і в Італії внутрішні тенденції культурного розвитку були однаково обумовлені спільністю процесів повсюдного зростання, поширенням ідей гуманізму, розхитуванням феодального світоспоглядання, підвищенням самосвідомості особи. Але художня культура Північного Відродження має свої специфічні характеристики. До них можна віднести те, що художники північних країн першими використали олійні фарби, завдяки чому в образотворчому мистецтві виникло небувале раніше кольорове багатство, блиск, взяті потім на озброєння італійцями. Митці півночі не прагнули до передачі у художніх творах життєрадісності, гордості за себе як за людину, як це робили в Італії, а концентрували увагу на глибинних, таємничих сферах людської душі. І якщо італійські майстри звертали погляд зображуваних ними людей на зовнішній світ, змушуючи їх радіти чи сумувати, на красу реального життя, то художники Північного Відродження створюють героїв, котрі дивляться в себе, сповнені самоаналізу, зайняті пошуками смислу життя. Істина хвилювала митців півночі більш, ніж краса, хоч вони і не поступалися колегам у бажанні правильно передавати дійсність. У них був відсутній острах доводити зображення людських облич до карикатур, таким чином розкриваючи індивідуальні риси людини. Майстри Північного Відродження робили героями своїх творів представників усіх прошарків населення, в тому числі й тих, хто стояв на нижчих щаблях суспільства (селян, злидарів та ін.) в усіх проявах їхніх радощів, горя, дрібних негараздів і суєти. Вони досліджували дійсність, показуючи всі її сторони, використовуючи для цього широкий арсенал алегорій.
Усе це дає підстави твердити що, хоча Північне і Південне (італійське) Відродження не заперечували одне одного, йшли пліч-о-пліч, шляхи їхні були різними, відносно незалежними.
158
Ренесанс у Нідерландах
Своєрідним осередком художньої культури Північного Відродження (XV—XVI ст.) були Нідерланди — одна із найбагатших й передових країн Європи, яка успішно змагалася у промисловості і в торгівлі з містами Італії і витісняла їх із світового ринку.
Процес формування нової культури проходив тут повільніше, ніж в Італії, характеризувався постійними1 компромісами між старим, традиційним і виникаючим новим. Тільки в кінці XVI ст. Нідерланди, які були насильно об’єднані під владою бургундських герцогів незалежною проміжною державою, що включала в себе Фландрію, Голандію, багаточисленні провінції між Маасом і Шель-дою, стали переживати економічне піднесення і демократичні перетворення, а звідси і процес становлення культури, багато в чому подібної до італійської. Основними центрами виникнення цієї культури стали багаті міста південних провінцій Фландрії і Брабанта.
Особливості їх історичного розвитку, як і розвитку Нідерландів у цілому, надали своєрідного колориту художньому життю. Тут феодальні традиції зберігалися до кінця XIV ст. і співіснували з новими буржуазними відносинами, що порушили станову замкнутість, а це змусило переглянути і змінити оцінку особистості людини. Через те, що нідерландські міста не мали такої політичної незалежності, як у Італії, а промисловість постійно переміщалася у село, селянство виступало тут вирішальною силою у визвольному русі (буржуазний розвиток охопив широкі верстви суспільства), взагалі боротьба з феодалізмом набула більш гострих форм, що трансформувалися наприкінці XVI ст. у рух Реформації, який закінч-ився перемогою буржуазної революції.
Дані процеси обумовили демократичний характер художньої культури цього часу — у ньому яскраво проявляється фольклор, народна фантастика, взагалі народна основа. Національна своєрідність життя, народні форми його існування, соціальні контрасти можна вважати головними особливостями нідерландської культури Відродження. Властиві даному періоду соціальні протиріччя, атмосфера ворожнечі і насильства, що встановилися, протиборство різноманітних сил посилювали усвідомлення дисгармонії життя, а тим самим породжували критичні тенденції в художньому житті, які проявлялися у розквіті експресивного, трагічно’го гротеску, що часто ховався під маскою жарту.
159
Ще однією відмінною особливістю культури Відродження Нідерландів була стійкість середньовічних традицій, через що нове співвідносилося із старою середньовічною системою поглядів, обмежуючи можливості розвитку нових поглядів і одночасно забезпечуючи асиміляцію цієї системи.
Тут же треба звернути увагу на те, що, незважаючи на інтерес Нідерландів до точних наук, античної спадщини, італійського Відродження, вони ішли своїм шляхом до пізнання світу, в якому інтуїція замінює науковий підхід до зображення природи, а засвоєння пропорцій людського тіла, побудова простору тощо відбувається завдяки безпосереднім спостереженням за конкретними явищами.
Для художників Нідерландів не існувало панування образу досконалої людини-титана, у їх творчості людина виступала як невід’ємна частина всесвіту. Ренесансна основа тут полягає в тому, що людина визнавалася найбільшою цінністю серед великого числа явищ всесвіту.
Взагалі для нідерландської культури доби Відродження властиве реалістичне бачення світу, утвердження як художньої цінності такої дійсності, якою вона була насправді, розуміння органічної єдності людини з навколишнім середовищем, вивчення можливостей, якими природа і життя наділили людину. Майстрів Нідерландів цікавить у людині характерне і особливе, сфера його духовного й повсякденного життя, вони захоплено відтворюють у своїй творчості різноманітність індивідуальностей, багатство їх природи і духу; тонко відчувають поетичність буденності, речей та предметів, серед яких живуть люди. Цілком природна властива їм любов до деталей, конкретність їх зображення, орієнтація та розповідність, витонченість у передачі настроїв, уміння відтворити цілісну картину світотворення з його просторовою безмежністю. Правда, такі прояви нерівномірні для різних видів художньої діяльності: в архітектурі і скульптурі, наприклад, аж до XVI ст. розвиток ішов у межах готичного стилю, а в живопису, в першу чергу станковому, що замінив настінні розписи та вітражі і відділився від іконопису, вже в першій третині XV ст., відбулися якісні зрушення.
Іншими словами, саме живопис започаткував відродження художньої культури Нідерландів. Головним виражальним засобом художників-нідерлайдців став колорит, за допомогою якого передавалася найтонша різниця між предметами, відтворювалася фактура матеріалу, досягалися різнорідні оптичні ефекти. При цьому
160
насиченість образу передавалася через колір, значимість якого стала очевидною у зв’язку з використанням олійної фарби, що створювала ілюзію повної відповідності матеріальному світу. Тоді ж, з XV ст. у релігійні сюжети і проникли жанрові мотиви, конкретні деталі, а самі вони стали емоційно насиченішими.
Основоположниками Відродження в Нідерландах вважаються брати ван Ейки — Губерт і Ян, для яких світ став носієм вічної краси. В основному до нас дійшла твор.-чість Яна ван Ейка — художника філософського розуміння живопису, який уперше побачив та показав життя в цілісності, і, одночасно, в різнобарвності одиничних проявів, у своїх творах він досяг єдності, заснованій на відчутті світла і декоративності.
Створений братами ван Ейк Гентський олтар, виконаний для капели Вейде, пронизувала думка про те, що людська суть полягає у високому етичному покликанні, духовній красі. Гентський олтар, який налічує сотні фігур, об’єднаний сюжетною дією. Потім Ян ван Ейк став об’єднувати героїв своїх полотен загальним настроєм — «Мадонна каноніка ван дер Пале». Він відмовлюється від типу героїчного профільного портрета, повертає обличчя на три чверті, підкреслюючи глибинність зображення, наближає його до глядача, оживляє тон грою світлотіні — «Портрет кардинала Альбергаті», «Тимофій», «Людина у червоному тюрбані», «Портрет подружжя Арнольфіні».
Із 40-х років XV ст. від нідерландських майстрів відходить почуття гармонії, єдності світу і людини. Людина залишається центральною дійовою особою художніх творів, але інтелект, аристократія духу поєднані у неї з самотністю, трагізмом, песимізмом. Виникає концепція людини, яка не вірить у міцність земного щастя. Вона відображена у полотнах Рогира ван дер Вейдена, Гуго ван дер Гуса та ін. Найзагадковішим і незбагненним художником того часу є Ієронимус Босх (Ієронимус ван Акен). Багатозначність, таємність, філософська глибина, а також велике різнобарв’я і багатство джерел, які використовував Босх у творчій діяльності, обумовили створений ним духовний світ. У ньому були об’єднані два, ,пр0:Т.илежних початки — середньовічне і ренесансне: містика і схоластика минаючого часу, гуманізм сучасності, страх перед ка-рою за гріхи і культ почуттєвого у людині, розуміння внутрішнього її світу. Творчість Босха пронизує народна основа, він сміється над людськими слабкостями, хибами, вважаючи матір’ю всіх вад дурість, звертається до сатиричного
6 5-229
161
гротеску, карикатури. У його переломний час загибель .-старого здавалася крахом світу, а народження нового уявлялося підступами диявола, злом, що не могло не відбитися на світорозумінні художника. Босха характеризує, крім усього іншого, дивна самобутність: живучи далеко від художніх центрів, він формувався та розвивався поза будь-якою школою, поза всякими напрямками. Досить точно згадати хоча б деякі твори художника, щоб уявити собі його світ — «Операція дурості», «Фокусник», «Корабель дурнів», «Сади земних насолод», «Спокуса святого Антонія», «Іоанн Хреститель у пустелі» та ін.
Життя у Нідерландах XVI ст. було знаменне бурхливим піднесенням, викликаним відкриттям Америки і перенесенням центру світової торгівлі саме в Нідерланди. Разом із тим, у другій половині XVI ст. тут загострилися протиріччя між багатими провінціями, реакційною Габс-бургською імперією, феодальною Іспанією, яка з кінця XV ст. володіла Нідерландами, що привело до революції 1566—1609рр. У той час очевидним став факт проти- , ставлення релігійним ідеалам раціоналістичного світосприймання, практицизму, ідей віротерпимості і рівності. У другій половині XVI ст. відбулася криза ідеалів гуманізму, проявилася мізерність особи, яка не здатна змінити життя. Почалося формування нових уявлень про світ та місце у ньому людини, що викликало нові пошуки, руйнування старих традицій.
Художники того часу побачили необхідність безпосереднього відтворення дійсності, у першу чергу сучасності, і звернулися до вивчення знахідок майстрів італійського Відродження. У художніх творах велика увага приділялася життю народних мас, у живописі розвинувся монументальний побутовий жанр, з’явився натюрморт, удосконалювався портретний жанр. Особливого розквіту досягнули у цей час гротесковий реалізм із казково-сміховими сюжетами, фольклорними мотивами.
Значне місце у плеяді діячів культури XVI ст. займає художник Пітер Брейгель Старший (Мужицький), який поширив тематику жанрового живопису, розкрив єдність людини та природи, показав сучасне йому життя. Його творчість визначила новий, завершальний етап еволюції нідерландського живопису.
Художник бачив соціальні протиріччя, контрасти життя, філософськи осмислив їх, прийшовши до розуміння того, що краса життя полягає у трудовій діяльності народу. Село стало для нього основою творчості, у якій він постійно
162
звертався до образної мови фольклору, народної фантастики, користувався алегоріями, притчами, прислів’ями і т. д. Його полотна є відбитком роздумів про сенс життя, про людину, яка перестала бути центром світотворення, яка розчинилася у суєтному натовпі — «Падіння Ікара», «Битва Масляниці та Посту», «Ігри дітей», «Прислів’я» та ін.
Пітер Брейгель не нав’язував глядачам своїх висновків, його приваблювало життя селян, його багатогранність, взаємодія із природою. Саме в народі бачить він згусток енергії, працелюбства, цільності — цикл «Місяці»: «Похмурий день», «Жнива», «Мисливці на снігу». У той же час він не відходить від показу у своїх творах жорстоких подій сучасності — «Перепис у Віфліємі», «Биття дітей», «Селянський танок».
Пітер Брейгель, проникнувши у глибини внутрішнього світу людини, створив й художні твори, особливо сильні за своїм психологічним рішенням — «Сліпі», «Буря».
Процеси Відродження охоплювали у Нідерландах не тільки образотворче мистецтво, а й літературу, театральну творчість. Багато в чому літературно-театральне життя концентрувалося тоді навколо так званих камер редерейке-рів (риторів), які об’єднували мешканців міста для спільних вправ у мистецтві складання віршів і театральних вистав. Редерейкери — шанувальники літератури й театру, об’єднані у спілки цехового типу (камери) люди, що складали вірші та п’єси, влаштовували свята, забезпечили розвиток національної драматургії і поезії, заклали основи національного театру, зробили внесок у розвиток єдиної літературної національної мови.
Нідерландське Відродження дало світу письменника та мислителя Еразма Роттердамського (богословські, сатиричні твори тощо). Він відстоював ідеї гуманізму, бачив життя у всіх його проявах — «Похвала дурості», «Розмови по-простому», «Про розумне навчання і виховання юнаків» та ін.
Говорячи про музичне життя нідерландського Відродження, треба зазначити, що у XV ст. тут склалася своя поліфонічна школа, творча зрілість якої пов’язана з ім’ям Гійома Дюфаї (творив приблизно водночас із Яном ван Ейком). Він творив мотети (жанр багатоголосої вокальної музики, в основі якої лежав літургічний наспів), пісні, меси. Особливе місце у музичній культурі Нідерландів займав Жоскен Депре, музика якого відзначається виразністю і красою, високим духовним тонусом — ним написано 20 повних мес, 98 мотетів і інших духовних творів, понад
6* І63
’60 пісень з використанням усього арсеналу поліфонічної техніки. Завершення історії нідерландської поліфонічної школи пов’язують з ім’ям Орландо Лассо, який користувався високим авторитетом у музичному світі. Ним створено понад 700 мотетів, десятки мадригалів, 59 мес, пісні тощо. Улюбленим світським жанром цього часу був мадригал. По суті, він підготував новий етап розвитку музичної культури в Нідерландах, пов’язаний уже з мистецтвом XVII ст.
Відродження в Німеччині
До кінця XV — першої третини XVI ст. ідеї художньої культури Відродження почали пов’язуватися з Німеччиною. Це був час творчої наснаги, пристрасного інтересу до індивідуальності, пошуків нових засобів освоєння
дійсності.
Уже нагромаджений досвід розвитку художньої культури Італії та Нідерландів не міг не позначитися на творчості художників Німеччини. Проте їхній шлях теж відзначався своєрідністю. Майстрів Німеччини приваблювали інші, ніж італійців, сторони життя — і в цьому вони солідаризувалися з нідерландцями: заповітне духовне життя людини, її переживання, психологічні конфлікти. Але в німецькому Відродженні більше, ніж де інде, проявляється дисгармонічність, трагізм життя.
Причини цього полягають у тому, що Німеччина кінця XV—XVI ст. була ареною глибоких соціальних конфліктів. Уходячи в XVI ст. до імперії Габсбургів, вона залишалася політичне роздрібленою, слабкою економічно, її міста і села перебували на рівні середньовіччя. Перший великий виступ бюргерства на початку XVI ст. переріс тут у Реформацію, а Велика селянська війна була кульмінацією революційного руху.
Художня культура цього часу була втягнена у вир селянської визвольної боротьби, базувалася на нових ідеалах. Німецькі художники — безпосередні учасники політичної та релігійної боротьби — піддавалися гонінню і переслідуванню. Тому їм було притаманне прагнення швидко реагувати на супровідні події, відображати злободенні проблеми. Звідси зрозуміло, чому такого широкого розвитку набула політична графіка, особливо із винаходом книгодрукування, досягла розквіту книжкова ілюстрація, карикатура, станкова гравюра.
Пошуки німецьких художників узагальнив та вибудував у цілісну систему художнього світогляду, від-
164
кривши новий етап розвитку німецького художнього життя. Альбрехт Дюрер.
Як і Леонардо да Вінчі, Дюрер вважав мистецтво за., собом пізнання світу, у зв’язку з чим мав інтерес до всього — до природи, людини, світу в цілому. Він першим у Німеччині розпочав писати оголене тіло з натури, заклав основи німецького пейзажу, занадто витончено зображував людей, тварин, квіти тощо. Прагнучи знайти шлях до пізнання раціональних законів природи, споглядаючи, дійсність, він розумів невідповідність сучасності класичним ідеалам, усвідомив, що жива натура не може укластися в класичні формули. Художні пошуки Дюрер узагальнив у трактатах «Керівництво до виміру», «Чотири книги про пропорції людини».
Творчість Дюрера пов’язана зі створенням глибоко національних образів, сповнених сили, сумнівів, енергії, роздумів. Особливої уваги він надавав гравюрі: спочатку ксилографії, згодом — офорту. Найвище його досягнення — 16 гравюр на дереві на тему Апокаліпсиса («Чотири вершники», «Битва архангела Михаїла із драконами»). Три гравюри на міді — «Лицар, Смерть та Диявол», «Святий Ієронім», «Меланхолія» — визнані вершиною творчості Дюрера. їхні сюжети наповнені символами й натяками, у них уособлені уявлення гуманістів про духовну сутність людини.
Значне місце у творчості художника посідали полотна («Автопортрет», «Чотири апостоли» та ін.)( у яких реалізоване прагнення до розуміння людини; зосередженість на розкритті її самобутності, унікальності, неповторності, бажання зображувати риси людей своєї епохи, борців за правду.
Творчість Дюрера — уособлення німецької епохи-Відродження. Його співвітчизники Лукас Кранах Старший, Ганс Гольбейн Молодший працювали в тих же світо~ глядних рамках, але забарвлювали свою творчість власною індивідуальністю.
Лукас Кранах Старший жив, поєднавши в собі інтерес до навколишнього світу, людини, народу з необхідністю служити господареві. Вочевидь цим можна певною мірою пояснити нерівноцінність створених ним художніх творів: є в нього і жорстокі картини, що нібито виросли із суворої епохи, є й красиві полотна, побудовані на поєднанні людини та природи, але ніде Кранах не відступає від розкриття-самобутнього в людині, проникнення в її душу. «Відпочинок на шляху до Єгипту», «Марія з дитям», «Венера»,
165
гравюри «Розп’яття» та «Лицарські турніри» дають підставу говорити про нього як про художника, котрий разом із Дюрером стверджував ідеї Відродження у Німеччині.
Останнім художником цього періоду в Німеччині називають Ганса Гольбейна Молодшого. У його творах, особливо портретного жанру,— «Портрет Георга Гісце», «Портрет Шарля Моретта», «Портрет Еразма Роттер-дамського» та ін.— досить чітко видно втілення ідеї пошуку в людині її глибинних психологічних особливостей, а також відображена особлива любов художника до відтворення матеріальної краси навколишнього світу.
Літературне життя часів Відродження в Німеччині ознаменувалося реформою німецької мови, здійсненої М. Лютером — творцем сучасної німецької прози. Тут широкого розповсюдження набули «народні книги» (лубкові видання) про Тіля Уленшпігеля «Шільдбрюгери», «Історія про доктора Фауста». В основному література характеризувалася антицерковним змістом, була представлена у вигляді памфлетів та проповідей, пісень.
Німецька музична культура Ренесанса набула свого життєвого виразу, перш за все, в пісні: від любовної лірики до сатири, від мисливських застільних, жартівливих куплетів до духовних наспівів, від календарного циклу бойових гімнів до протестантських хоралів (рід релігійних пісень рідною мовою). Поряд із хоралом у Німеччині поширилися музично-поетичні форми мейстерзангу (прийшов на зміну міннезангу), у якому панувала поезія бюргера-ремісника.
Процеси Відродження у Франції, Англії, Іспанії
Аналогічні процеси відбувалися і в інших країнах Європи в XV—XVI ст. Тут слід зазначити, що чудові зразки мистецтва цього часу дала французька література, живопис, архітектура. Достатньо нагадати ім’я видатного поета XV ст. Франсуа Війона, злет поезії П. Ронсара, а також художні досягнення Ф. Рабле (роман «Гаргантюа і Пантагрюель» — картина сучасної дійсності, представлена в образах народної сміхової культури). У музиці це проявилося у французькій поліфонічній пісні, що особливо заявила про себе у творчості Клемана Жанекена.
Англію епохи Відродження пов’язують з ім’ям У. Шек-спіра та з розвитком народного театру. Саме бурхливий розвиток театральної творчості забезпечив виникнення самобутньої англійської драматургії. Поєднання традиції
166
середньовічного народного театру та вченої гуманістичної драми і підготувало грунт для виникнення драматургії У. Шекспіра, привело до появи лондонського театру «Глобус». У. Шекспір цікавий, перш за все, тим, що з небувалою силою показав складний душевний стан людей епохи Відродження. Усвідомлення того, що дійсність і гуманістичні ідеали несумісні, перебувало в основі творчих пошуків великого майстра («Отелло», «Гамлет», «Король Лір», «Макбет» та ін.). Цікавими були й інші талановиті драматурги: Б. Джонсон, Т. Хейвуд, Т. Доккер, Ф. Бомонт та Дж. Флетчер.
Уособленням іспанського Відродження можна вважати М. де Сервантеса. Автор драм, комедій, сатиричних інтермедій, Сервантес створив жанр ренесансної новели в Іспанії. Його роман «Дон Кіхот» підбив підсумок розвитку іспанської ренесансної культури. Тут є очевидним конфлікт, при чому трагічний, між благородними ідеалами і реальністю, що, по суті, відбило загальний стан людей у роки Пізнього Відродження.
Отже, художня культура усіх західноєвропейських країн епохи Відродження зробила свій особливий внесок, неповторний і значний, у формування й розвиток наступного типу культури. Разом із тим, світорозуміння, прагнення, властиві епосі Відродження, забезпечили її якісну самобутність, повели світ від середньовічної культури до XVII ст.
3.4. ЗАХІДНА ЄВРОПА XVII—XVIII СТОЛІТЬ ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ
РОЗВИТОК
Особливості суспільного устрою і художньо-образного мислення Західної Європи XVII ст.
XVII ст., за оцінками істориків і теоретиків культури,— час найцікавіших подій в історії світової культури. Це не тільки і не стільки період переходу від Відродження (XIV—XVI ст.) до Просвітительства (XVIII ст.), але зовсім самостійна фаза у розвитку світової художньої культури зі своїми неповторними особливостями і досягненнями.
Перш ніж аналізувати складну обстановку суспільного життя XVII ст., слід повернутися до часу, котрий дав підґрунтя для осмислення його реалій.
Реалії XVI ст. зруйнували усі надії початку Відродження. Вільнодумство зазнало краху. Руйнація відбувалася
167
під градом потрясінь: селянська війна в Німеччині, Нідерландська революція, Варфоломіївська ніч, «Іспанський сказ», криваві бійні на суші й морі, битви при Павії і Ле-панто, розграбування Риму тощо. Утвердилася феодальна реакція та контрреформація, котрі після Тридентського собору 1545—1563рр. подавляли живу думку в усіх державах, що не відпали від католицизму. Поширювалися і стали ознакою часу найдивніші та напружені пошуки, усі різновиди зневіри, скептицизму і трагічного відчаю, а також найзухваліші мрії. Вони зумовили народження трагедій Шекспіра, творів Сервантеса, першої соціальної утопії Томаса Мора, скептичної філософії Монтеня і т. д.
Дві головні реакції на події XVI ст. відіграли важливу роль в історії культури. Перша — відмова від гуманізму й реалізму Відродження, своєрідне розуміння досягнень цієї епохи, створення мистецтва для цінителів. У художньому житті виникло явище — маньєризм. Друга реакція полягала в розвитку ренесансного гуманізму в нових умовах, що виявили нерозв’язність трагічних життєвих протиріч, безсилля людини при здійсненні своєї мрії. Саме це породило нові художні принципи, які збагатили мистецтво і XVII ст. і наступних століть аж до сучасності.
XVII ст.— немирний вік в історії Європи. Воно характеризується спустошливою Тридцятилітньою війною, англійською революцією, колоніальними загарбаннями в Азії, Африці, Америці, надзвичайною жорстокістю інквізиції. Проте після бурхливих і трагічних подій другої половини XVI ст. воно може бути сприйняте як час відносного спокою. Здійснюється певна стабільність економічного, політичного, культурного життя Європи, що створює можливість вважати XVII ст. епохою становлення державності, хоч сама форма європейських держав досить строката.
На початку XVII ст. утверджуються революційні завоювання в Голландії — першій капіталістичній державі Європи. Голландія досить швидко набула такої могуті і економічної, і політичної, і військової, що примусила Іспанію вже в середині XVII ст. припинити спроби повернути попереднє панування над нею, а інші країни змусила визнати себе як велику державу.
В Англії після буржуазної революції, що мала загальноєвропейський масштаб, була установлена буржуазна республіка, а після 1689р. знову повернена монархія. Реальна влада належала підприємливим ділкам із землевласників і капіталістам. Могуть цієї країни була ще в майбутньому.
168
: У Франції складається класичний зразок абсолютистської держави. Елементи буржуазного устрою були узаконені в системі дворянської монархії, а держава взяла на себе роль вищого регулятора суспільних відносин. Служачи інтересам феодального дворянства, французький абсолютизм протекціоністською політикою забезпечив зміцнення буржуазії.
Проте майже в усій Західній Європі феодалізм був ще досить’міцним. Іспанія, бувши в XVI ст. найсильнішою державою світу, перетворилася в одну з найвідсталіших держав Європи. В Італії й Німеччині при збереженій феодальній роздрібності формується дрібнодержавний князівський деспотизм.
XVII ст. принесло, таким чином, не полегшення, але певну рівновагу, а крім того, виявило деякі історично важливі процеси буржуазного розвитку: пограбування селянських мас; нагромадження капіталу; зростання експлуатації. І все це супроводжувалося розвитком форм мануфактурного виробництва, в тім числі й художніх мануфактур: меблі, шпалери, кераміка. Завдяки вдосконаленню художньої практики створюються досить широкі можливості для реалізації задумів і фантазії архітекторів, скульпторів і живописців XVII ст.
У боротьбі за прогресивний шлях розвитку європейських держав важливу роль відігравали народні рухи. Протест народних мас проти гніту й хижацтва епохи початкового накопичення капіталу складав основний зміст суспільного життя XVII ст. Його вплив певною мірою відчувала і культура.
Духовне життя суспільства вступає тепер під нове сузір’я. Від Відродження до XVII ст. у світосприйманні і психології людей відбувся поворот у розумінні ролі й місця особистості.
Гуманізм Відродження, як відомо, сформував у людях уявлення про цінність особи, про безмежну віру в людину, в її силу, енергію, волю, про гармонійно організований світ із героєм — людиною в центрі, і це було незворотньо. Але розлад між ідеалами гуманізму і суворими, що мало залежали від волі індивідуума, законами суспільства, став очевидним. До XVII ст., вочевидь, уже мало хто вірив у полум’яні декларації Піко делла Мірандоли: людина сама творить себе і свою долю і має право піднятися до ступеня богоподібної істоти. Людство пройшло відтоді ще один ступінь історичного досвіду й переконалося, що особа підвладна часові. Це відчуття часу і склало
16»
характерну рису світосприймання нової епохи. На зміну світосприймання середніх віків і Відродження приходить розуміння того, що, за висловом Мішеля Монтеня, увесь світ — це вічна гойдалка. Навіть усталеність не що інше, як заземлене гойдання. Та й сама особа не всесильна і зовсім не є центром і вершиною Всесвіту. Іншими словами, відбувався перехід від безмежної віри в людину, в її волю — до зневіри, відчаю, скепсису до трагічного дисонансу людини й світу, до нового утвердження людини як часточки величезного, безкінечного різноманітного й рухомого світу.
До XVII ст. загальне піднесення економіки у передових країнах Європи, розквіт мануфактури, торгівлі підготували грунт для прогресу точних і природничих наук. У працях Галілея і Кеплера твердилося, що Земля — одне з численних небесних тіл; були відкриті закони руху всіх тіл, у тім числі й небесних (Галілей, Ньютон, Кеплер); створені математичні методи для точного визначення різних явищ (Ньютон, Лейбніц, Декарт); Торрічеллі, Паскаль, Бойль — Маріотт започаткували наукове вивчення рідин і газів; Декарт і Ньютон зробили важливі кроки у поясненні світла, його природи, законів руху і заломлення; Гарвей відкрив кровообіг. Усе це переконувало людину в тім, що вона тільки частина в картині єдиного світу.
Окрім того, великі відкриття природничих наук сприяли утвердженню матеріалістичних ідей (Бекон, Гоббс, Локк, Спіноза) і уявлень про природу і Всесвіт.
Тоді ж, у XVII ст., були створені перші розвинуті власне філософські системи. Вони відділилися від богослов’я, від епічної поезії, сприйняли зміст і методи точних наук. Якщо вчені епохи Відродження установлювали закономірності розвитку того чи іншого явища, що грунтується на його дослідному спостереженні, мислителі XVII ст. базувалися у своїх наукових теоріях на цілісних системах і поглядах на світ. Розуміння складності будови мікрокосму Землі, як частини макрокосму, їхнього взаємозв’язку і змінності, що і склало фундамент художнього життя XVII ст.
Тут архітектура, живопис, графіка відігравали таку ж важливу роль, як і філософія, математика, фізика, література, драматургія Лопе де Веги, Кальдерона, Корнеля, Мольєра, музична творчість Монтеверді, Люллі і Персел-ла. Вони також сприяли тлумаченню величезного світу, Всесвіту, людини як мікрокосму, як малого світу.
170
Великий голландець Рембрандт у низці автопортретів показав не одне, а десятки своїх «я», і в цьому велика відмінність живопису XVII ст. від ренесансних портретів, чи то твори Рафаеля, ван Ейка чи Гольбейна, в котрих образ людини закріплювався в синтетичному, стійкому стані. Тепер мистецтво прагне проаналізувати те ціле, що називається особою, простежити її модифікації. Єдність пізнавальної і конструюючої основ художньої діяльності, що припускає одночасне відбиття, пізнання світу, природи в широкому розумінні слова й створення іншої природи, як відомо, історично зміщується в бік одної чи другої. У XVII ст. для неї характерне культивування здатності відбивати, а не конструювати.
Нові особливості світосприймання проявляються у тих видах мистецтва, які наочніше відображають зміни людини, перш за все, її зовнішніх рис, і залежності від зовнішніх обставин — природи, суспільства, держави. Тому XVII ст.— це царина образотворчого мистецтва. Воно засвідчує: час критичного аналізу дійсності та глибоких психологічних характеристик особи, які за своїм мислен-ним загостренням підвладні лише слову, надійде пізніше.
Якщо згадати попередню епоху — епоху Відродження, то її початок було покладено Італією, а культура названої епохи спочатку формувалася як специфічна італійська культура. І хоч у XV ст. позначилися самостійні вогнища ренесансного характеру в Нідерландах, Німеччині, але й через сотню років Італія все ще утримувала безперечну першість. У XVI ст. принципи Відродження у їхньому пізнішому різновиді поширилися у країнах Західної Європи, а згодом у ряді держав Східної Європи, відгомін ренесансних віянь досяг Росії та Середземномор’я. XVII ст. стосовно цього було дещо іншим.
У XVII ст. географія художнього життя суттєво змінилася. Власне, саме тоді змінилися контури єдиної світової художньої культури, яка володіла загальними рисами. Розпочався великий художній рух. Він полягав у тім, що майже одночасно стали формуватися провідні національні школи європейського мистецтва в Італії, Іспанії, Голландії, Франції. Якщо на початку століття у цьому передувала Італія, то незабаром вона поступилася Фландрії, а згодом Іспанія, Франція і Голландія стали впливовими художніми центрами. Вперед висунулася архітектурна школа Англії, архітектура і суміжне декоративне мистецтво Німеччини, Австрії, Чехії, Польщі, Литви, Словаки, Хорватії. Новий досвід ввібрала й архітектура України. В Америці
171
розпочали складатися національні школи: мексиканська, перуанська, бразильська. У країнах Азії виник рух у мистецтві, котрий наближав його до мистецтва Європи: інтерес до реального обсягу і простору, до портретних характеристик став помітним у живопису Ірану, в індійських мініатюрах монгольської школи.
Великий художній рух, що розгорнувся в XVII ст., не збігається хронологічно з межами століття. Так, в Італії початок його припадає на І чверть XVI ст., а загальний злам до нового стилю — на початок XVII ст. У Фландрії, Іспанії, Франції розквіт національної школи припадає на 10—30-і роки XVII ст.
Різкий спад художньої активності проявився останніми десятиліттями: у Голландії — по смерті Хальса (1666) ї Рембрандта (1669); в Іспанії — після смерті Веласкеса (1660); у Фландрії — по смерті Рубенса (1640); у Франції— після смерті Пуссена (1655).
Художня культура XVII ст. виділяється між усіх попередніх і наступних. Своєрідність її полягає у тлумаченні світу як величезного, єдиного, рухливого, різноманітного, йаповненого боротьбою і пристрастями цілого, а також у розумінні людини як мікрокосму, невеликого, складного світу, що живе у русі й змінах, у потоці зіткнень та переживань.
Головними завоюваннями художнього життя XVII ст. вважаються глибінь, простір, загальне одухотворення і внутрішнє проникнення, складна єдність, відчуття зв’язку героя і предмета із середовищем. Ця якість об’єднує навіть віддалені і несхожі твори.
Разом із тим відмінність художніх результатів реалізації названих положень дала змогу розділити художні процеси розглядуваної епохи на три стилі. Наявність у мистецтві XVII ст. цих стилей і становить особливості образного мислення того часу. Йдеться про барокко, класицизм, реалізм.
Барокко у перекладі з португальської означає «перлина неправильної форми». У характеристиці барокко, перш за все, відзначається факт спадкоємності ренесансної культури. Мистецтво барокко відродило деякі спільні ознаки ренесансної культури: її стверджуючий характер, енергійний оптимізм, цільний, послідовний погляд на світ, прихильність до ансамблю і синтезу мистецтв.
Звернення мистецтва барокко до природної людської вразливості визначає його спорідненість з ірраціональною філософією. Світогляди Якоба Беме чи Блеза Паскаля
172
• не мали в цю епоху серйозного впливу на культуру. Можливо, естетика барокко не здобула досить широкої теоретичної розробки саме тому, що не мала міцної опори у філософській свідомості епохи. Прогалини емоцій та уявлень, суттєві для теоретичного обгрунтування барокко, тільки почали проявлятися у філософії, опорним пунктом вони стануть в епоху романтизму, споріднену з барокко. Отже, теорії барокко не існувало в XVII ст., вона утворилася лише в XX ст.
Запозичуючи, відроджуючи деякі загальні ознаки ренесансної культури, мистецтво барокко у XVII ст. мало пафосне звучання. Будувалося воно на напружених контрастах, антитезах, драматичному протиставленні земного й небесного, реальності й фантазії, духовного й тілесного, вишуканого і грубого, аристократичного й народного. Із цих антитез народжувався патетично піднесений тон прославлення, звеличення, переплетення крайнощів, бурхливої динаміки, захоплюючих пристрастей і раптових ефектів.
Для барокко характерні мальовничість та ілюзорність, балансування на грані реального і уявного прагнення виходу із зображуваного простору до глядача.
Вулиця, майдан, міський ансамбль, паркові ансамблі з палацами, з чергуванням терас, водоймищ, гротів — усе це стало підноситися як струнко організоване ціле, різноманіття якого розкривається перед глядачем під час руху по ансамблю. Таким чином, глядач у барокко прилучений до мистецького світу і е тут активною фігурою.
Нові уявлення про єдність, безмежність і постійну зміну світу, про його драматичну складність, про людину як органічну часточку, пов’язану з навколишнім середовищем, стихією суспільних і природних сил, набули в барокко всеосяжного вираження. Людина виступила в мистецтві барокко не як осередок Всесвіту, не як центр її і мірило усіх речей, а як багатопланова особа зі складним світом переживань, затягнена у вир і конфлікти середовища. Звідси випливало прагнення перетворити все, що оточує людину, в єдиний художній організм, де діють розкріпачені закони світобудови, перетворені в безпосередні сприйнятні почуттєві явища.
Барокко утвердилося у час інтенсивного формування націй та національних держав. Але не буржуазна Голландія і не абсолютистська Франція стали центрами народжуваного барокко. Цей стиль розквітнув спочатку в країнах, де панувала землевласницька знать, де торжествували
173
феодальна реакція і католицизм, де основна людська маса — селянство. Такими були Італія, Фландрія, Іспанія, Португалія, Австрія. Звідси барокко поширилося в країни Нового світу, на північ Німеччини, в Скандінавію, Східну Європу. Покликане прославляти монархію, аристократію і церкву, барокко виробило класичні типи парадних міських і церковних ансамблів, палаців і храмів, віртуозних декоративних композицій релігійного, міфологічного чи алегоричного змісту, створило тип парадного портрета, що виявляло привілейований суспільний стан людини.
Але було б неправильним вбачати в барокко тільки культуру монархії, знаті й церкви — селянські та бюргерські елементи в барокко виявилися теж досить сильними. Досить згадати фламандський живопис Рубенса, Іордан-са, Браувера.
Другим напрямком у духовному житті XVII ст. був класицизм. Потреба у класицизмі виникла у країнах із розвинутими капіталістичними відносинами — Голландії та Англії, але розвивалася тільки (або майже) в архітектурі. У Франції ж класицизм став універсальною художньою доктриною. Він — законна гордість французької культури XVII століття.
Філософським підґрунтям класицизму був ідеалістичний раціоналізм. Найяскравіше його вираження знайшло місце в ученні Р. Декарта. Філософія Декарта поставила наріжним каменем світобудови думку, а його дедуктивний математичний метод мислення дав змогу створити ідеальну логічну конструкцію Всесвіту і людської природи.
У французькому класицизмі як основний принцип для будь-якого художнього твору виступає розум. Тим самим відкидається всіляка фантазія, а головною вимогою стає торжество ідей обов’язку над почуттєвим прагненням у людині. Це вимагало чіткої регламентації всілякої художньої діяльності і точного дотримання правил. Не суперечив тому й заклик наслідувати природу й прагнути правдоподібності, тому що природа розумілася не в своєму первісному стані, а у вигляді спеціально створених садів і парків.
Класичні драми Корнеля давали суспільству програму, котра ставила над усе розум і обов’язок, інтереси суспільства й держави. Пуссен став творцем найуніверсальнішої доктрини класицизму, що пов’язувала ідеали краси, істини і добра з розумом, закономірністю й справедливістю. Таким чином, у класичному мистецтві формується ідеал людини, яка, перш за все, виступає як громадянин своєї держави.
174
• Що ж до народження класицизму, то його, вочевидь, можна пояснити необхідністю протиставлення ірраціональним суспільним стихіям, індивідуалізму — прагнення до суспільства й держави, вибудованої за принципами розуму, обов’язку і справедливості.
Прабатьківщина класицизму — античність, Давня Греція. Класицизм орієнтувався на античність, використовував її однобоко стосовно власних норм, розуміючи як музейну та історично нерухому.
Джерела класицизму — в гуманістичних ідеалах Відродження, а його пафос — в моральному ідеалі, народженому новою епохою; в ідеалі служіння суспільному прогресу, загальнонаціональним інтересам, в упокоренні почуттів розумом.
Розквіту класицизм набуде в XVIII ст., і це вже буде характерним для європейського мистецтва.
І, нарешті, третій напрям у художній культурі XVII ст.— реалізм. Слід зазначити, що до реалізму XVII ст. було вороже ставлення переважної більшості тих, хто писав у той час про мистецтво. Художня теорія і критика XVIІ ст. схильна була зводити зіткнення в мистецтві до двох основ — «благородного», «ідеального» зображення натури, що грунтується на класичній традиції, і прямого «грубого» сприймання того, що помічає око художника. Тривала боротьба з реалізмом та реалістами, з «елементарним переказом натури», хоч споглядання живопису великих реалістів Караваджо чи. Рембрандта, викликають сумніви щодо елементарного «переказу» натури.
Це не надумане протиріччя, воно склалося в XVI— XVII ст. і довго залишалося основним у художній культурі. У XVII ст. цей конфлікт був підготовлений драматичною ситуацією, що склалася наприкінці епохи Відродження. Ренесансу властива узагальненість ідеалу. Зображуючи реальне життя, вибудовуючи споруди для сучасників, майстри цієї епохи не уявляли людей інакше, як у світлі своїх героїчних, ідеальних уявлень про красу і гідність людини. Тому так природно прекрасні люди в скульптурі і на картинах, настільки величні високі зали, наскільки гармонічно поєднуються живопис, скульптура й архітектура, що наспівують гімн герою — людині.
Із кризою епохи Відродження, коли виникла зневіра в ідеал героїчної людини, найбільші художники показали увесь трагізм життя героя, ворожість середовища, крах надії та страждання; тоді збереження ідеальних норм
175
мистецтва набуло нового змісту. У ньому вже протиставився реальний світ світу мистецтва, краси, щастя й гармонійної досконалості. Якщо у пізніших картинах Тиціана, як і пізніше в Рубенса чи Пуссена, образи насичені життям, реальною чарівністю людини, уявленнями про те, якими можуть і мають бути люди, то маньеристи XVI ст., а згодом академісти зламу XVII ст. розробляють метод, який веде від життя до художньої ідеалізації, що стало нормою для численних академістів наступних епох.
Слід зауважити, що утворення двох кардинальних напрямків історії світового мистецтва — процес суттєво інший, ніж виділення трьох стилістичних потоків мистецтва XVII ст. Навряд чи можна протиставити барокко взагалі реалізму і реалізму XVII ст. зокрема. Як визначити Караваджо? Він — основоположник реалізму XVII ст., але не можна й виключити його з усієї системи мистецтва барокко — настільки він патетичний і гіперболічний, виповнений руху й контрастів, доводить до викінченості жести і ефекти. Або зовсім безглуздо було б розмежувати барокко і реалізм у портретах Берніні чи розчленувати живопис Рембрандта. Але в той же час можна говорити про співвіднесеність реалізму і класицизму. Отже, барокко й класицизм складають міцний сплав.
Виникає запитання: якими ж були взаємини барокко, класицизму й реалізму в мистецтві XVII ст.? Основне, що підкреслюється теоретиками культури й мистецтва XVII ст.,— це глибока внутрішня єдність його різноманітних проявів, спільність, яка випливає із того, що навіть відмінні, навіть протилежні художні рішення є різними відповідями на загальні запитання, поставлені іншим історичним етапом. Це було новим кроком у розвитку суспільства, у розумінні сутності людини і її місця в природі, суспільстві й державі. Така загальна характеристика суспільного життя і художньої творчості Західної Європи XVII ст.
Соціокультурний контекст і основні тенденції
художнього життя Західної Європи у період
Просвітительства
XVII ст. у Західній Європі — останній етап тривалого періоду переходу від феодалізму до капіталізму. У середині віку завершився процес первісного нагромадження капіталу, точилася боротьба в усіх сферах суспільної свідомості, визрівала революційна ситуація. Пізніше вона при-
176
вела до панування класичних форм капіталізму. Протягом століття здійснювалася ломка всіх суспільних та державних підвалин, понять і критеріїв оцінки попереднього суспільства. Виникла цивілізована спільність, з’явилася періодика, утворилися політичні партії, точилася боротьба за емансипацію людини від феодально-релігійного світогляду, тобто в країнах Європи формувалося громадянське суспільство.
Основні тенденції соціального й ідейного розвитку Західної Європи XVIII ст. у різних країнах проявили себе нерівномірно. Якщо в Англії промисловий переворот, що відбувся в середині XVIII ст., закріпив компроміс буржуазії і дворянства, то у Франції антифеодальний рух носив масовіший характер і готував буржуазну революцію. У Німеччину буржуазні норми суспільного життя у XVIII ст. прийшли складними, обхідними шляхами. Наприклад, буржуазне законодавство принесла армія Напо-леона. Але невідповідність економічного і духовного розвитку у феодальне роздрібленій Німеччині мала своїм результатом те, що тут духовне життя синтезувало досвід усієї Європи, а це створило умови для наступу духовної революції, яка фактично підбила підсумки розвитку^Захід-ної Європи XVIII ст. у цілому.
Отже, можна говорити про здійснення в Західній Європі XVIII ст. трьох революцій: політичної (буржуазної) у Франції, промислової у Англії та духовної в Німеччині.
Загальною для всіх країн була криза феодалізму, його ідеології, формування широкого суспільного руху — Просвітительства, з його культом первинної, незайманої Природи й Розуму, котрий її оберігає; з його критикою сучасної зіпсованої цивілізації і мрією про гармонію ласкавої’ природи і нової демократичної цивілізації, що тяжіє до природного стану.
Просвітительство — ідеологія XVIII ст., котра містить прагнення третього стану боротися із феодалізмом в усіх сферах суспільного життя. Взявши від Відродження ідею про розкріпачення особи і її вільного розвитку, просвітителі поставили перед собою завдання її реалізації за ускладнених історичних обставин.
Розвиток буржуазних обставин показав, що вивільнення особи часто призводить до панування корисливих людських інтересів. Проте просвітителі були оптимістами і шукали засіб для примирення егоїстичної буржуазної дійсності із розв’язанням громадянських завдань, способу
177
«подавлений» буржуа громадянином. Вони гадали, що для зняття цього протиріччя необхідно просвітити людину, а освічена людина, досягши гармонії почуття й розуму, головною життєвою метою буде вважати служіння суспільному обов’язку. Вони визначали егоїстичність природи буржуа, але сподівалися, що, освітлений розумінням «розумного егоїзму», він буде розвивати в Собі якості, що наближатимуть його до інших людей. Світогляд просвітителів формувався під впливом ідей Джона Локка про свідомість як наслідок спілкування людини з навколишнім світом за допомогою відчування. На противагу існуючим уявленням про вроджені ідеї, із локківського сенсуалізму просвітителі робили революційні висновки про природну рівність усіх людей і про їх однакову здатність формуватися як особистості вільної і гармонійно розвинутої. Цьому сприяло й те, що підхід до аналізу сутності особи просвітителі сприйняли із філософії Френсіса Бекона, котра, вказуючи шлях від фактів через узагальнення до теоретичних висновків, дала змогу мислителям Просвітительства уявити природу, суспільство і саму людину в їхніх дійсних, а не нав’язаних старими уявленнями формах.
Релігійній свідомості просвітителі протиставили ідею прогресу, який приносить наука, критичний розум. Усе в XVIII ст. підлягає перевірці розумом, і якщо не витримує такого екзамену, то оголошується пережитком.
Таким чином, просвітительський ідеал людини — це_ особистість, котра знайшла гармонію між почуттям і розу- • мом. Але дійсність, як завжди, ширша від будь-якої умоглядної конструкції. Ось чому поряд із тим, що XVIII ст.— століття Розуму, воно водночас і епоха всеруйнуючого. скепсису та іронії. Це час філософів, соціологів, економістів. Тут розвивалися пов’язані з технікою точні, природничі науки, а також географія, археологія, історія та ін. Наукові знання створили і для художньої діяльності фундамент точного спостереження і аналізу дійсності. Просвітителі проголосили метою мистецтва наслідування,-природі, але природі упорядкованій, удосконаленій (Д. Дідро), очищеній розумом від згубного впливу рукотворної цивілізації, створеної абсолютистським^ежимом, суспільною нерівністю, неробством та розкошами. Разом із тим, раціоналізм філософсько-естетичної думки XVIII ст. не гнітив свіжості й щирості почуттів, породжував прагнення співмірності, вишуканості, гармонійної завершеності художніх явищ, починаючи з архітектурних ансамблів і закінчуючи прикладним мистецтвом.
178
Просвітителі надавали великого значення почуттю як осереддю шляхетних прагнень людства, почуттю, що прагне дії, містить силу, котра революціонізує життя, почуттю, здатному відродити доброчесність «природної людини» (Дефо, Руссо, Мерсьє), котра наслідує закони природи.
Афоризм Руссо «Людина велика тільки своїми почуттями» виражав одну із прикметних сторін суспільного життя XVIII ст., яка народила поглиблений витончений психологічний аналіз у реалістичному портреті, поезію почуттів у ліричному пейзажі (Гейнсборо, Ватто, Робер), «ліричний роман», «поеми в прозі» (Руссо, Прево, Мариво, Філдінг, Стерн, Річардсон). Вона досягає вищого вираження в музиці (Гендель, Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт).
Слід зазначити, що героями художніх творів XVIII ст. стали, з одного боку, малі люди — люди як усі, поставлені у звичайні умови епохи, задоволені скромним щастям. Вони викликали захоплення у художників своєю щирістю, наївною безпосередністю душ, близьких природі. З другого боку, центром уваги суб’єктів художньої діяльності була емансипована, цивілізована, інтелектуальна людина, народжена просвітительською культурою. Аналізу її індивідуальної психології, суперечності душевного стану і почуттів із найтоншими їх відтінками, поривами і настроєм були присвячені художні твори.
У XVIII ст. мистецтво посідає досить чіткі_ позиції в ідеологічній і прямій політичній боротьбі. Саме~в цей час розпочалася його свідома й активна участь у суспільному житті.
Розширилася й сама сфера мистецтва, воно стало активним виразником визвольних ідей, наповнилося злободенністю, бойовим духом, викривало вади не тільки феодального, що відходило в минуле, а й народження буржуазного суспільства. Тут утвердився новий позитивний ідеал розкріпаченої особи, котра розвиває свої індивідуальні здібності, і разом із тим наділена благородним почуттям громадянства.
Художнє життя стає загальнонаціональним, оберненим до широкого демократичного середовища, а художні основи посідають певне місце в системі просвітительської думки, куди вони ввійшли і як «товариші по боротьбі», і як об’єкт спостережень і висновків.
Далі слід відзначити, що мистецтво XVIII ст. прагне відійти від піднесеного, алегорично надуманого до простого, співмірного з людиною. Саме це характеризувало світогляд усієї епохи і проявилося в художній культурі, філософії, науці тощо.
179
Важливо зазначити, що в час розуму ідеали Просвітительства виразилися не тільки у філософському раціоналізмі, критичній роботі свідомості, а і в реабілітації особи з її правами, гідністю, світом думок і переживань. Приватне життя, інтимні почуття, емоції протиставились при цьому холодній офіційності, фальшивій урочистості. Унаслідок цього культ розуму поєднувався із культом почуття і культом насолоди.
Гедонізм являв собою якесь етичне кредо, своєрідний протест проти офіційного релігійно-святенницького розуміння моралі, і міг у певний час бути прийнятним для просвітителів. Навіть у Вольтера чи Гельвеція ми знаходимо сцени, де вільнодумство поєднується із фривольністю. Ще однією характерною рисою культури XVIII ст. є протиріччя. Матеріалізм цього часу був метафізичним і багато в чім зводився до філософії здорового глузду. Саме тому виникає агностицизм, котрий ставив під сумнів здатність людини до пізнання. Звідси з’явилося відчуття швидкоплинності буття, людиною оволодівав неспокій, неврівноваженість, відчувалася відсутність ясності.
Із одного боку, життєрадісність, світлі надії, історичний оптимізм, з другого — відчай, похмурі трагедії століття: спалах жорстокості, вишуканість і витонченість; панування розуму й новий розквіт містики і повір’їв; реалістична ясність, тверезість і потяг до фантастики, екзотики, незвичайного. Подібна основа пронизувала практично всі види художньої творчості.
На офіційно новій основі будувалися в XVIII ст. взаємовідносини між мистецтвом і суспільством. Дует замовник — виконавець зник, поступившись місцем новим зв’язкам, що грунтувалися на ринковому принципі. Це позначилося вже на влаштуванні перших публічних салонів-виста-вок. Наприклад, салони у Франції відразу ж перетворюються в арену боротьби, а їх огляди — в особливий вид критичної літератури. Характерною для розвитку художньої культури XVIII ст. є тенденція переростання мистецтва за національні рамки. Художники, актори, музиканти, композитори того часу тривалий час, іноді все життя, перебувають у чужих країнах Європи. Високий процент іноземців у художньому середовищі було звичайним явищем (німець Менгс в середині століття очолює класицизм у Римі, а поляк Ходовецький — визначний побутописець у Берліні і т. д.).
Наступною особливістю розвитку культури XVIII ст. вважається розквіт народної творчості. Причини його
180
полягають у широкому залученні села до міського життя, в поглибленні обміну між професійним мистецтвом і фольклором. Завдяки цьому виникають різноманітні промисли, що використовують окремі прийоми барокко, рококо, класицизму, професійну технологію і вносять у свою продукцію народну фантазію та гумор. Тоді ж визначається характер раніше виникших промислів, таких як іграшкова справа в Німеччині і Рудних горах та ін.
Складність суспільного життя проявляється в особливостях образності художнього мислення, що знайшло відображення у виникненні та розвитку таких основних стильових напрямків епохи як рококо, класицизм, сентименталізм. Якщо звернутися до схеми, підказаної Д. Дідро, то головні стильові напрямки представлені дворянським рококо, буржуазним революційним класицизмом, буржуазним сентименталізмом.
Отже, рококо — це щось нове не тільки стосовно XVIII ст., а й раніше існувавших стилів взагалі, хоч можна зв’язати його з пізнім барокко, який втратив свій мону-менталізм.
Саме загальноприйняте пояснення слова «рококо» пов’язує його походження із «рокайлем» — раковиною. Сфера дії рококо обмежена: до неї не входять буржуазний побутовий жанр і церковне мистецтво. Найбільшого свого розвитку воно набуло у галузі прикладного мистецтва. В архітектурі воно майже не використовувалося в конструкції споруд, але широко застосовувалося в плануванні та оформленні інтер’єрів. У живопису рококо знаходило застосування в декоративних панно, розписах, ширмах. Меблі, посуд, предмети побуту прикрашалися марнотратне і винахідливо, часто самі перетворювалися в прикраси.
Внутрішнє оздоблення (декор) приміщень у XVIII ст., завдяки застосуванню рококо, відрізнялося від того, що раніше мало місце. Навіть парадні зали нагадували будуар — світлі, ніжні, з численними свічадами, ажурним орнаментом, камінами. Все це створювало ілюзію безтурботного світу, в якому можна сховатися як у затишній раковині і перечекати негоду. Але така ілюзія була нетривкою. Демонстративна легковажність рококо часто викликала внутрішню тривогу. Навіть у знаменитому девізі епохи «після нас хоч потоп», за самовпевненим бравуванням ясно простежувалося передчуття загрози страшного кінця. Свідома ж програма рококо — життєрадісна стихія безконечлего свята.
181
Своїм запереченням пафосу і героїки рококо давало поштовх розвитку нового мистецтва — інтимнішого і камерного, а отже, особистішного та щирішого. Воно зближувалося із побутом, його мірилом вже була не героїчна винятковість, а звичайна людська норма. Тому рококо вело до нових естетичних завоювань, до появи сентименталізму, в якому простежувався вплив ідеологічної течії, пов’язаної з просвітительським уявленням про природжені людині основи доброти і чистоти. Сентименталізм базу-вався на культі пристрасті, поклонінні перед усім простим, наївним, щирим, на зверненні не до зовнішнього, а до внутрішнього, особистісного; на проникненні в інтимний світ, на витонченості емоцій, відчутті пропорцій.
У цей же час виникає і пов’язаний із сентименталізмом передромантичний напрям у мистецтві: зіткнення людини із суспільними та природними стихіями. Глибина й драматизм подібних конфліктів — палітра передромантизму. Особливе місце в художній культурі XVIII ст. посідав класицизм. У 1755р. класичні тенденції були підняті до рівня програми, чому сприяла і стаття німецького естета Вінкельмана «Роздуми з приводу наслідування грецьким творам у живопису й скульптурі». Оскільки основні характерні риси класицизму нами уже розглянуто, звернімося до причин, що викликали бурхливе пожвавлення класичних основ у культурі XVIII ст.
Пожвавлення класицизму пов’язується з розкопками 1755р. у Помпеї та Геркуланумі — античність подавала з глибин століть високий приклад за нових суспільних умов, з проникненням у суспільну ідеологію естетичних критеріїв, які ніс із собою «третій стан»; із раціоналістичним мисленням філософії Просвітительства; із запереченням гедонізму, поверхової і капризної ірраціональності рококо; із висуванням вимоги «розумності*, естетичної значущості і активного служіння мистецтву; із підпорядкуванням особи суспільній системі (але наприкінці XVIII ст. цьому протиставлено максимальне зусилля індивідуального у Байрона, Ге те, Шіллера).
Названі причини зробили можливим виділення класицизму XVIII ст. в особливий тип художнього світогляду, який, проте, протягом століття піддавався значним змінам. Початок століття можна охарактеризувати як час зародження просвітительського класицизму, котрий у творчості Вольтера і молодого Дідро робить акцент на розумі, і в якому розпочинається формування героїчної основи у розумінні суспільного визначення людини.
182
До середини століття у творчості Лессінга, зрілого Дідро, Бомарше поступово формується думка про рівноправність почуття і розуму в людській природі. Часте звернення до почуття обертається в художній практиці пафосом заперечення буржуазної дійсності, сатиричним поглядом на неї. Мистецтво все більше наповнюється передчуттям надходження перемін. Цей період називають просвітительським реалізмом.
Наприкінці століття, напередодні Французької революції, знову проявлялася суспільна потреба у мистецтві з яскраво вираженою громадянською ідеєю. Таке мистецтво з’явилося — мистецтво революційного класицизму, котре найповнішого розвитку набуло в XIX ст. у творчості Давида і Делакруа.
У Німеччині в останній третині XVIII ст. склався в творчості Гете і Шіллера особливий тип класицизму — вей-марський класицизм, де ідея посилення індивідуальної основи була почерпнута із безпосереднього звернення до античної класики, яка не пройшла певної схематизації в класицизмі XVIII ст.
Нарешті, ще дві особливості символізують художню культуру XVIII ст.— театр і музика, котрі посідали в ієрархії духовних цінностей провідне місце. Театр виявився близьким тому часові за самою своєю суттю. Життя нібито йшло назустріч театральному мистецтву: чимало його форм у XVIII ст. піддаються певній театралізації. Придворний етикет, церковна служба все більше набувають рис театрального видовища; знаменитий венеціанський маскарад, що тривав близько року, стає певною формою побуту. Цей принцип проникає і в образотворче мистецтво. Образна схожість картин XVIII ст. часто посилюється тим, що художники будують композицію своїх полотен за аналогією сценічного живопису (Ватто, Греза).
Говорячи про XVIII ст. щодо театру, ми не маємо на увазі трагедію, оскільки, незважаючи на бурхливе захоплення сучасників, трагедії Вольтера, Лессінга не ввійшли до скарбниці театральної класики. Почуттєві п’єси, що мали успіх у публіки, виявилися одноденними (міщанська драма Дідро). На противагу трагедії особливий успіх належить комедії. Блискучі комедіографи Марі-во, Бомарше, Філдінг, Шерідан, Гольдоні, Гоцці у той час написали невмирущі твори.
Розквіт театру пов’язувався з докорінним переглядом театральних традицій. У Франції реформу традиційних прийомів драматичного театру розпочав учень Мольєра Мішель Барон.
183
Реформатором комедії був Карло Гольдоні, а опери —
К. В. Глюк.
Театр епохи Просвітительства служив ідеї суспільної корисності мистецтва. Замість комедії масок стала переважати комедія характерів, замість короткого сценарію появилася п’єса, повністю написана драматургом; замість масок на сцені були представлені живі образи людей, їхній побут, мораль. Те ж відбувалося і в опері; манера гри наблизилася до правди, була досягнута рівновага між поезією і музикою, співом і словом.
Значне місце в художньому житті посідала музика, чому сприяли певні соціальні й художні обставини.
Живопис XVIII ст. слабко виражав ту активну основу, яка найбільше проявилася у філософії, літературі Просвітительства. Тому він рідко піднімався до драматизму і масштабності XVII ст. (трагічні ж образи Давида і Гойї відносяться до кінця XVIII ст., а більшість сповнених драматизму творів Гойї виникло уже на початку XIX ст.). Масштабність, значущість і глибина переходять у класичну німецьку поезію, драматургію і, головним чином, у музику. В Німеччині XVIII ст., країні музики переважно духовної, вже в І половині століття у творчості Й. С. Баха торжествує людська основа, звучить людська душа.
Найбільшого розквіту музика досягла саме в німецьких країнах, де були розвинуті її найсерйозніші форми: ораторія і меса — в церковній, концерт — у світській сфері. Головну роль в утвердженні і поширенні величних її основ відіграла насичена філософською думкою творчість Баха. У II половині XVIII ст.”розквітає віденська ‘класика — одна з вершин світової музичної культури. Гайдн, Моцарт, прилучений до цієї школи Глюк і молодий Бетховен дали світу незрівнянні взірці симфонічної, камерної і оперної музики. Віденська класика — явище не національне. Вона синтезувала усе визначне в музиці німецькій, французькій, італійській і стала всесвітньою.
В Італії і Франції у II половині цього століття досяг кульмінації новий світський вид музики — опера. Набуває свого розквіту й інструментальна музика. При дворах німецьких і австрійських князів існували капели — ансамблі музикантів, які нерідко складали справжній оркестр, їх керівники — капельмейстери, котрі писали для них музику і перебували на службі, отримували майже щодня замовлення на нові твори. Але високі музичні ідеї пробивали собі дорогу і за цих умов. Так, із музики для танців, для насолоди слуху поступово виросла симфо-
184
нія — найскладніший і найбагатший вид музичного мистецтва. Теми симфоній нерідко спиралися на народні танці й пісні. В Австрії і її столиці Відні звучало чимало пісень — і німецьких, і чеських, і угорських, і сербських. Може, саме тому Відень і став колискою класичної симфонії, а її творців — Гайдна, Моцарта, Бетховена — назвали віденськими класиками.
Поряд із симфонією розвивалися і її найближчі родичі — класичні сонати, концерти, квартети.
Слід зазначити, що в XVIII ст. ставлення до різних видів мистецтва помітно змінилося. Живопис, який Лео-нардо да Вінчі характеризував як найдосконаліший спосіб пізнання світу, одержав тоді епітет «мавп’ячого» мистецтва. Музика ж уважалася вищим видом мистецтва, як і театр.
Мистецтво й життя у XVIII ст. стрімко зближуються і тому без перебільшення можна вважати художню культуру цього століття предтечею французької революції, школою громадськості і одним із засобів оформлення цивільного суспільства.
3.5. ТЕНДЕНЦІЇ І ОСОБЛИВОСТІ РОЗВИТКУ ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКОЇ ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ XIX СТОЛІТТЯ
Починаючи розмову на цю широку і складну тему, нагадаємо, що у XIX ст. капіталізм стає пануючим ладом не тільки у Європі, а й на інших континентах. Цей процес позначений, з одного боку, посиленням темпів економічного і соціально-політичного розвитку народів, але, з другого боку, його наслідком є формування й зростання нової соціальної і політичної сили, яка пізніше багато в чому змінить не тільки європейську, а й світову дійсність — пролетаріату.
Історичні особливості розвитку суспільного життя Західної Європи XIX ст.
щі Рубіж XVIII і XIX ст. ознаменувався рядом суспільних потрясінь: революція 1798—1794 рр., котра визначила характер усього XIX ст.,.. яке стало по суті позитивною чи негативною реакцією на -неї, змінилася імперією Напо-леона Бонапарта, що стала ніби карикатурою на обіцянки і надії просвітителів. Внаслідок наполеонівської агресії посилюється національно-визвольна боротьба народів, котра вилилась у революцію 1830р.— перший протест проти нового буржуазного порядку, і революцію 1848—
1*5
1849 рр. у Європі, що привело до феномена Паризької Комуни 1871 р.
Ці соціальні вибухи наочно свідчили про те, що відкрилися протиріччя між ідеалом Освіти — гармонійно розвиненою особистістю і системою багато в чому сформованих капіталістичних відносин у Європі. Художнє життя західно-європейських країн з кінця XVIII і все XIX ст. не могло розвиватися поза впливом цих подій і стало своєрідним способом осмислення їх значення, місця людини у світі XIX ст. і характеру взаємовідносин з нею суспільства і держави.
Художники XIX ст. роздумують над питаннями про те, звідки прийшло це протиріччя між людиною і світом, що інколи приводило і до трагічних висновків. Мистецтво намагається осмислити, які причини викликали цей трагічний дисонанс, через те художнє життя у XIX ст. різнобарвне, суперечливе і може само бути прийняте як пошук шляхів людського щастя у жорстокому буржуазному світі, вбираючи у себе всю глибину і трагічність спроб побудови «земного раю».
Вчення про прогрес як центр ідеології XIX ст.
І
XIX ст. пройшло під впливом ідей Канта, Гегеля, Спенсера, Маркса, які вважали, що завдання всесвітньої історії людства будуть цілком вирішені уже в недалекому майбутньому. Це майбутнє згладить усі протиріччя, якими відзначалася досі людська історія, і настане вищий — досконалий стан суспільства. Майбутнє, яке мислиться, не прийме в себе колишні страждання і біди, ніби відкинувши від себе повноту людської історії, що розглядається у вченнях про прогрес лише як підготовка, засіб досягнення «земного раю». Це ідеальне суспільство передбачало можливість абсолютного щастя і чесного людського життя у відносних умовах його земного і тимчасового існування.
Очевидно, що сучасний, живий, реальний індивід XIX ст. є лише засіб, жертва, спосіб народження нової людини і єдина реальність тих, хто живе зараз,— страждання, муки, смерть і могила в ім’я досягнення щастя того майбутнього, досконалого. Чи не тут, у відчутті розірваності часу, у недоступності маленького, але справжнього людського щастя ховаються витоки трагічності людської долі, самотності і занедбаності людської істоти, якими буде проникнуте все мистецтво наступного XX ст.?
186
Микола Бердяєв, оцінюючи роль вчення про прогрес у XIX ст., напише, що воно було тимчасовим вченням XIX ст., яке відбивало стан свідомості європейського людства зі своєю обмеженістю, характерною цьому часу. Це вчення відповідає певній епосі, у ньому немає неперехідної, вічної істини, якщо не враховувати тієї, яка несвідомо міститься у ньому, як у перекручуванні релігійних сподівань на вирішення долі людської історії.
Проте XIX ст. ще не знало цього вироку. Відбувалося осмислення і пошук образу ідеального суспільства і шляхів створення морального ідеалу епохи у всіх галузях суспільного життя, що знайшло своє відтворення у працях економістів, соціологів, філософів, і, звичайно, у художників. Лише наприкінці XIX ст. стане ясно, що історичний процес глибоко трагічний і володіє подвійним характером: виявиться, що в історії немає прямої лінії прогресу добра, що здійснюється, через що наступне покоління стане вище покоління попереднього; доведеться визнати, що немає і прогресу щастя людського, а є лише трагічне розкриття внутрішніх основ буття, розкриття найсуперечливіших початків, як світлих, так і темних, як початків добра, так і початків зла. У цьому і є найголовніше завдання, і завдання мистецтва насамперед як способу осмислення і звеличення людини.
Треба визнати, що цю гірку істину про людську долю мистецтво XIX ст. пізнало раніше інших видів людської думки, хоча ці знання прийшли у муках, болях і стражданнях.
Основні тенденції художньої культури XIX ст.
Художнє життя XIX ст. значно відрізняється від століття XVIII. Одна із головних відмінностей полягає у тому, що мистецтво у XIX ст. розвивається надто нерівномірно. Свого найбільшого розквіту досягає література. Свій письменницький почерк, своє бачення світу, глибину пізнання дійсності виявляють у своїх творах Гюго, Баль-зак, Стендаль, Діккенс, Золя, Мопассан та інші великі майстри слова. Відчувається значне піднесення у музичній творчості не тільки у німецькомовних країнах, як це було у попередньому сторіччі, але і інших країнах: у Польщі творять Шопен і Монюшко, в Угорщині — Ліст, у Чехії — Сметана і Дворжак, у Норвегії — Гріг і т. д. Проте в архітектурі і декоративно-прикладному мистецтві після злету спостерігається криза, яка проявилася у розпаді
187
монументальних форм, відсутності стильової єдності. В образотворчому мистецтві головну роль у цей час починають відігравати станковий живопис, графіка і скульптура малих форм, що залишили для нас високохудожні твори.
Не можна не відмітити, що протягом усього XIX ст. посилюється критичний характер мистецтва. Воно набуває особливості, яка стає у кінці століття стрижнем цілого художнього методу — відбувається становлення історизму мислення у мистецтві, приходить розуміння об’єктивних рушійних сил, які так чи інакше визначають суспільний розвиток.
Формування історичності художнього мислення тягне за собою посилену вагу художників до розробки історичної тематики, де вже досліджується не тільки роль окремої особи — героя, а й видно його зв’язок з народом, із середовищем, яке сформувало цю особу. (Наприклад, достовірно відтворюється середовище на полотнах Гойї. Давида, Делакруа, у романах Дюма, у музиці Монюшко, Ліста та в творчості інших художників). Зростання національної самосвідомості народів Європи приводить до того, що широко розповсюджуються всі види портрета, побутового жанру і пейзажу з яскраво вираженим національним характером.
Ще однією особливістю XIX ст. є те, що художні напрямки, що виникали і розвивалися у цю епоху, змінюють один одного не тільки з приходом нового покоління художників,, а через прискорення суспільного, а потім і художнього розвитку, приходять на зміну один одному у творчості одного і того ж художника. Так, у творчості Давида, Гойї, Жерико, Делакруа романтизм приходить на зміну революційному класицизму, у Гюго, Стендаля, Мопас-сана, на зміну романтизму приходить реалізм, а у Мане, Дега та Інших художників кінця XIX ст. на зміну реалізму приходить імпресіонізм.
У розвитку художнього життя і художніх напрямків XIX ст. можна умовно виділити кілька етапів.
Перший етап охоплює кінець XVIII — першу третину XIX ст. У цей період у мистецтві знаходять вираження ‘ грандіозні події Великої французької революції (1789— 1793 рр.) і боротьба народів із наполеонівською агресією. Другий етап художнього розвитку пов’язують із серединою XIX ст. Історичними подіями, що визначали стан західноєвропейської культури були революції 1848— 1849рр. і Паризька комуна 1871р. У найрозвинутіших
188
капіталістичних країнах відбувається бурхливе зростання робітничого руху, виникає нова ідеологія нової політичної . сили, що викликає відповідну реакцію буржуазії.
Головними напрямками художнього життя цього етапу 1 вважають революційний романтизм і демократичний реалізм.
Остання третина XIX ст. характеризується іншими соціальними умовами. З поразкою Паризької комуни і згасанням робітничого руху і мистецтво поступово втрачає свою критичну спрямованість і демократизм, художники відхо-|
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
