.

Лозовой, Анучина 1999 – Теорiя та iсторiя свiтової художньої культури. Частина 1 (книга)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 35880
Скачать документ

Лозовой, Анучина 1999 – Теорiя та iсторiя свiтової художньої культури. Частина 1

ПЕРЕДМОВА
Оволодіння основами знань про мистецтво і художнє життя в цілому — необхідний компонент становлення загальної і професійної культури фахівця будь-якого профілю, невід’ємна риса, первісна основа обличчя інтелігентної людини. Радість від спілкування з прекрасним може відчути лише підготовлена, а втілити прекрасне у професійну діяльність здатна не просто обізнана, а й чутлива, естетично вихована людина.
Посібник розрахований на студентів, котрі вивчають художню культуру як навчальну дисципліну і цікавляться проблемами художнього життя, на уважного, творчого читача. Знайомлячись зі змістом видання, вивчаючи конкретні розділи і теми, студент відчує дотик до мистецтва (знайомство з художниками та їхніми творами) і матиме змогу вибудувати свої уявлення в певну систему.
Автори не мали на меті детально розкрити розвиток окремо взятих видів мистецтва (живопис, література, музика, театр тощо), їх історію, біографії видатних майстрів, долі тих чи інших шедеврів. Твори митців, їх фрагменти, біографічні факти авторами відбиралися і використовувалися як ілюстративний матеріал, котрий найяскравіше характеризує певні напрямки художнього процесу, того чи іншого майстра, щоб створити цілісне уявлення про особливості становлення і розвитку різних типів художніх культур, основних тенденцій художнього життя відповідних епох.
Посібник покликаний поглибити, розширити і систематизувати знання студентів у галузі художнього життя, навчити їх орієнтуватися в художньому процесі різних епох і сучасності.
Одне із завдань автори вбачають не тільки у створенні бази систематизованих знань історії художньої культури, а й у формуванні в студентів потреби у спілкуванні з мистецтвом.
Автори також сподіваються, що робота з посібником викличе у читача бажання в естетичному та художньому
самовихованні.
Художнє життя не можна зрозуміти поза залежністю від менталітету народу, поза конкретно-історичних, соціально-економічних, політико-правових умов життя, без зв’язку із загальним духовним контекстом, із розвитком науки, філософії, моралі, релігії. Тому певна увага у виданні відведена аналізу загального духовного життя відповідних епох. На цьому тлі розглядаються загальні тенденції розвитку художнього процесу, його основні напрямки, школи, творчість видатних майстрів, котрі концентрують основний зміст художнього життя відповідного періоду. Посібник, висвітлюючи історію художньої культури в тісній взаємодії із світом людини, її поглядом на життя, на себе й інших людей, розкриває місце художника, осмислення ним ролі людини за умов епох, що
змінюються.
У виданні акцентується увага на тому, що за кожної великої історичної епохи один із компонентів духовної культури ставав визначальним (наприклад, у середньовіччя— релігія), впливав на інші феномени культури; у різні періоди в художньому житті певний вид мистецтва (література, музика, архітектура, театр тощо) ставав провідним, оскільки найповніше відтворював тенденції свого часу.
Зміст посібника відображає сучасний рівень розробки основних проблем художньої культури у вітчизняній і зарубіжній літературі. Автори пішли шляхом аналізу загальнотеоретичних питань художньої культури, зокрема її суб’єкта, критеріїв та спадковості розвитку (перший розділ) і художнього життя стародавніх цивілізацій (другий розділ), які стали колискою наступних загальних світових та національних типів художніх культур. Середньовіччя, новий та новітній час художнього життя схід-ноазіатських, східноєвропейських країн, країн Америки та Африки у цьому посібнику не розглядаються. Наступний випуск посібника буде повністю присвячений історії художнього життя України від давніх часів до сьогодення. У цьому посібнику знайшли певне висвітлення, на нашу думку, найвиразніші типи художніх культур, так званого західного зразка, а також Західної Європи (розділ третій) та Росії (четвертий розділ).
Видання завершується розділом про світове художнє життя XX ст., де наведені загальні тенденції розвитку
мистецтва та основні досягнення в кожному його виді. Виклад будується за хронологічним принципом. Кожен період минулого розглядається як жива невід’ємна частина сучасності, органічна основа її художнього життя. Акцент робиться не тільки на особливостях, специфіці художнього життя різних часових періодів, а й на спадковості художнього процесу, його єдності. У центрі кожної теми автори намагалися провести ідею втілення морального та естетичного ідеалу людини і суспільства у творчості майстрів різних епох, напрямків і шкіл.
Отже, вдумливе вивчення кожної розглядуваної теми, з опорою на фундаментальні положення всесвітньої історії, світового мистецтва, біографій видатних митців та їхніх класичних творів, сприятимуть підвищенню загальнокультурного рівня студента, виробленню вміння орієнтуватися в суперечливому історичному процесі розвитку світового художнього життя, здатності сприйняти вкарбований у творах мистецтва моральний та естетичний досвід людства, зрозуміти причини вчинків людини у.різні епохи, усвідомити хід розвитку сучасного художнього процесу та його взаємозв’язку з громадянським життям. У цілому це допоможе студенту осмислити минуле, розібратися в сучасному й зазирнути у майбутнє.
Розділ 1
ЗАГАЛЬНІ ПИТАННЯ ТЕОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ
1.1. ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА ЯК ПРЕДМЕТ ВИВЧЕННЯ
Художня культура — один із компонентів духовного життя суспільства. Без розуміння того, що таке феномен культури, неможливо уявити історію розвитку художньої культури, з’ясувати тенденції її видозмін, охарактеризувати її стан у той чи інший період.
.-*••• Культура як суспільне явище
У XX ст. поняття «культура» набуло широкого розповсюдження і вживання. Проте зміст, який вкладається в нього, настільки різноманітний і неоднозначний, що й на рівні буденного, і на рівні наукового його вживання немає єдності і згоди. Ця обставина свідчить про складність феномена культури, його багатогранність, про можливість різних підходів до його розгляду та аналізу. У світовій науковій літературі відсутній такий термін, який би викликав настільки суперечливі тлумачення, відрізнявся численністю визначень (уже в 60-і роки нашого століття налічувалося понад 250 визначень культури).
Як лексична одиниця культура бере початок від латинського слова «сІІИига» (оброблення, поліпшення), яке означало первісне оброблення грунту, землеробську працю. Пізніше (чимало джерел указують, ще починаючи з Цицерона) це слово розпочали вживати в переносному значенні, розуміючи під ним освіченість, вихованість людини. У названих значеннях словом культура користувалися майже всі європейські мови, в тому числі й українська.
Статус самостійного наукового поняття слово «культура» набуває в епоху Нового часу, тобто із XVIII століття. Це зумовлювалося тими існуючими змінами в громадському житті, що відбулися на межі середніх віків і нового
часу (промисловий переворот, пов’язаний із переходом від мануфактурного до машинного виробництва, утвердження приватновласницьких відносин нового типу) і викликали зміну ставлення людини до природи, соціального оточення, до самої себе. Традиційні, патріархальні взаємодії і зв’язки людей із природою були зруйновані, оскільки перехід до іншого способу виробництва вперше показав безмежні можливості людської діяльності, значущість її наслідків, а звідси й цінність, могутність самої людини. Іншими словами, саме тоді відбулося відкриття людини як творця самої себе і навколишнього світу, усвідомлення її можливостей. Як поняття, фіксуюче новий, неприродний стан людини, й розпочалося уживання слова «культура», яке протистоїть природності, котра позначається словом «натура».
Із цього моменту значення культури поширюється як явище, невіддільне від людини — розумної істоти, від процесу її розвитку в історично різноманітних формах, який забезпечує якісну відмінність людського світу від світу природи. Цим поняттям охоплюється все Іе, що зроблене самою людиною, її розумом і руками, іншими словами, уречевлений і одухотворений людиною світ.
Різні філософські уявлення про людину, людське суспільство зумовили, при всьому різноманітті та модифікаціях, два основні підходи до поняття культури.
Перший робить головний акцент на духовних началах культури, вбачаючи джерело самодіяльності людини в дусі, у духовній сфері життя, розуміючи матеріальну діяльність як невільну, спустошуючу, що пригнічує людські здібнрсті й обдарування. Власне людське у рамках цього підходу уявляється як діяльність духу, який забезпечує освоєння дійсності. Саме він вважається справжнім деміургом культури. Феномени духовного напрямку, сфера духовної творчості ототожнюється у цьому випадку з культурою.
Другий підхід базується на матеріалістичному понятті людини й суспільства. Суть його полягає в тому, що світ розглядається як продукт, у першу чергу, матеріальної діяльності, тому вона і є джерело культури. Остання тлумачиться як наслідок і процес суспільного розвитку людей, їх суспільно-виробничої діяльності, матеріального виробництва.
Слід зазначити, що ні в першому, ні в другому випадку не існує єдності в тлумаченні суті та змісту культури. Більше того, проблема розуміння культури була й досі лишається предметом постійних гострих дискусій.
Виходячи з того, що універсального визначення культури не існує, та й не може існувати через сьогоднішній рівень пізнання, важливо позначити ті орієнтири, котрі нами будуть покладені в те розуміння культури, що стане основним при викладі нашої дисципліни.
Якщо виходити з того, що культура — атрибут людства, що вона розвивається і видозмінюється одночасно зі зміною людини, то справедливо було б в уявленні про культуру врахувати цей факт. Тут слід зауважити, що людина виступає одночасно і творцем культури, і її наслідком.
Другий момент полягає в тому, що зміни у свідомості людей, людства в цілому, визначаються їхньою діяльністю. При цьому тільки діяльність пов’язана з розвитком самої людини, її якісними змінами, може виступати джерелом і основою культури. Найповніше цей процес реалізується через самодіяльність людини, оскільки тільки в ній найвиразніше розкривається вона сама, її родова істотність. Іншими словами, культура пов’язана зі способом взаємодії людини з навколишнім світом і самою собою. Культура у цьому випадку розглядається як захід, ступінь діяльно-практичної універсальності людини — суб’єкта історичного процесу.
Нарешті, істотним для поняття культури є те, що вона постає перед нами не тільки як підсумок розвитку людини й людства, як досягнення минулих поколінь, а й як процес, поєднаний зі змінами, котрі відбуваються з людьми і в людях. Іншими словами, культура — це не просто збереження, розподіл, обмін і уживання вже готових, зафіксованих наслідків людської діяльності, а й створення нових цінностей, здатних відкрити інші грані в людині, забезпечити подальший процес її олюднення. Кожен конкретний етап історії включає до себе численність культур, що відповідають різним формам існування й об’єднання людей і, в той же час, відрізняються своєю особливою формою життєдіяльності. Отже, культура поєднує в собі і те, що розрізнює людей у просторі й часі, і те, що об’єднує їх у масштабі людської історії. Тому тут, як і в будь-якому явищі, проявляється не тільки загальне, а й особливе, і одиничне, у зв’язку з чим кожна епоха, кожен народ володіє самобутньою культурою, унікальною й неповторною.
Виходячи із позначених основ, можна сформулювати робоче визначення культури, яке буде використане у нашій дисципліні. Отже, культура — історичний процес
8
розвитку людських сил, відносин, самої людини як суб’єкта діяльності, котрий реалізується в усьому різноманітті людського життя.
Базуючись на наведеному розумінні культури, підкреслимо наявність у ній, як і у всілякому явищі, внутрішньої структури. У контексті курсу, що вивчається нами, важливо мати на увазі ту обставину, що історичний процес розвитку людини, його суть виражається у двох формах:
1) у формі вже створених людиною предметів та явищ, що їх оточують, і тих, які вони створюють сьогодні;
2) у формі тих внутрішніх сил, здібностей, потреб, соціально-психологічних установок, творчих потенцій тощо, що є сутністю людини і людських спільностей, котрі змінюються у процесі їхньої діяльності. Наслідки людської діяльності, що наочно сприймаються і де закарбовані зусилля, знання, смаки тощо людей, рівень їхнього історичного й суспільного розвитку, називаються предметною формою культури. Зміст стану самої людини на індивідуальному рівні й на рівні суспільних груп, рівнях суспільства в цілому є особистісною формою культури.
Виділення в культурі двох форм її існування досить умовне й відносне, оскільки ці форми — і предметна, і особистісна — не можуть бути відокремленими, поза зв’язком однієї з одною. Предметна форма культури є лише зовнішнім проявом особистісної форми, а остання, в свою чергу, не може бути сформована без опори на предметне багатство. Разом із тим визначальну роль у культурі відіграє її особистісна форма, оскільки тільки наявність того чи іншого змісту внутрішнього світу людей, їхнього духу, ментальності створює їм можливість реалізувати їх у діяльності, сформувати відповідний зовнішній світ. У той же час через предметне буття культури людина пізнає минулий досвід, досягнутий матеріальний і духовний стан, освоює нагромаджене минулими поколіннями, чим забезпечує розвиток особистісної форми, і тим самим отримує можливість виступати творцем нових культурних цінностей. Беручи участь у створенні предметних форм культури, вона змінює і саму себе, вдосконалюючи сили та здібності, розширюючи й поглиблюючи потреби, перетворюючись якісно, тобто видозмінює особистісну форму культури.
Таким чином, розвиток культури можна уявити як діяльність, яка грунтується на постійному переході особистісної форми культури в предметну і, навпаки; як процес опредметнення (перехід особистісної форми в предметну)
і розпредметнення (перехід предметної форми в особис-тісну) культурних цінностей, спрямований на олюднення людини, на її цілісність та всебічність.
При цьому одним із основних критеріїв культурного розвитку є те, наскільки олюднене ставлення людини до природи, інших людей і до самої себе, наскільки людяний світ, створюваний нею. Інакше, стан культури визначається ступенем наближення до ідеалу вільної, примножуючої своє духовне і фізичне багатство особи, характеризується максимальним розвитком і проявом людських сил, здібностей, потреб, навичок, знань, умінь тощо, гармонією, цілісністю й багатством духовного світу та діяльності індивідів, визначальною роллю самодіяльності в їхньому житті, силою їхнього духу. Звідси можливий висновок про те, що культурний розвиток пов’язаний із станом суспільства, і цей зв’язок багатомірний, поліфонічний, не тільки безпосередній, а й опосередкований, здатний як стимулювати хід культурного процесу, так і деформуюче впливати на стан культури, стримуючи її розвиток і навіть заводячи у безвихідь.
Нарешті, розглядаючи культуру з точки зору діалектики її особистісної і предметної форм, хотілося б звернути увагу й на ту обставину, що на зміну її стану впливають, окрім соціальних чинників, ще й її власні внутрішні детермінанти: нагромаджений людством предметний та особистісний потенціал, існуючі в її змісті й формах суперечності, взаємодія різних її компонентів тощо. Все це є підґрунтям для розуміння того факту, що культура у своєму стані може не тільки відповідати суспільному розвитку, а й випереджувати або відставати від нього. Говорячи про структуру культури, важливо позначити дві сфери її існування — матеріальну й духовну. Такі прояви культури культурологи пов’язують із двома сферами людської діяльності: матеріальної та духовної, у яких відбувається, з одного боку, вираз людських сил і, з другого,— їх формування і вдосконалення. Матеріальну сферу культури звичайно пов’язують із матеріальним виробництвом і, у зв’язку з цим, реалізацією, задоволенням та зростанням матеріальних потреб людей, духовну ж — із духовним виробництвом, мету якого вбачають у змінах духовного напрямку, в якісних змінах світу свідомості, що приводять до підняття духовних основ у житті особи й суспільства.
Зрозуміло, що в людській діяльності, у реальному житті практично неможливий розподіл на суто матеріаль-
10
не і духовне, оскільки найпримітивніша матеріальна дія (елементарна фізична діяльність) невіддільна від свідомого акту, від проникнення духу, а духовний бік життєдіяльності має матеріальну*оболонку. Тому про виділення в культурі матеріальної і духовної сфер існування можна говорити лише умовно й відносно, постійно враховуючи їх єдність і цілісність. Разом із тим, єдність, як відомо, не виключає відмінностей між розумовою та фізичною діяльністю, що дає підставу для відносного розмежування двох сфер існування культури.
Матеріальна сфера культури, якщо дотримуватися логіки виділення її як одної із сторін феномена культури, припускає наявність таких компонентів, як людина, діяльність і її наслідки. У такому випадку природно допускати, що розвиток людини як суб’єкта матеріального виробництва, її фахових знань, умінь і навичок, досвіду, здібностей і потреб, спрямованих на олюднення навколишнього світу, становить її суть і мету. Формування і реалізація названих якостей у діяльності, тобто опред-метнення особистісної форми, забезпечує функціонування і предметної форми матеріальної культури — засобів виробництва, засобів споживання, виробничих відносин, а також творення людського життя.
Що ж до духовної сфери культури, то її мц спробуємо розглянути детальніше, оскільки одним із компонентів її є художня культура — предмет нашого вивчення.
Як зазначалося, духовна культура є тією сферою діяльності, котра пов’язана із свідомістю, духом, його формуванням, розвитком і вдосконаленням. Природно, в такому випадку, вважати її основою духовний стан людей, їхні духовні потреби, інтереси, ціннісні орієнтації, мотиви, соціально-психологічні настанови діяльності, ідеали, уявлення про зміст життя, щастя, справедливість тощо, в цілому світогляд, ментальність, творчий потенціал (особистісна форма), що формуються і підносяться у процесі духовної діяльності, а також реалізуються у вигляді наочно-сприйнятних результатів цієї діяльності (предметна форма культури) — формах свідомості і соціальних інститутах; моралі, праві, політиці, філософії, науці, мистецтві, релігії; системах освіти і виховання, культурно-освітньої роботи, звичаях, традиціях, обрядах, суспільній думці тощо. Окрім того, духовну культуру характеризують і ті відносини, що складаються при здійсненні духовної діяльності.
11
Говорячи про духовну культуру, слід підкреслити ту думку, що чимало філософів вбачають зміст культури в дусі, духовності і не поділяють точку зору про наявність у ній матеріальної сфери. Автори посібника поділяють думку, Ідо стан духовності суспільства і особи, дух суб’єктів (суспільство, індивід) культури перебуває в основі усіх культурних цінностей (матеріальних і духовних) і впливає на зміст і напрямок як духовного, так і матеріального життя.
Отже, духовна культура — це історичний процес розвитку людини як суб’єкта духовної діяльності. Опредмет-нюючись, духовні потенції людей (ціннісні орієнтації, соціально-психологічні настанови, світоглядна позиція, ментальність) постають перед нами у вигляді знань, ідей, ідеалів, норм, звичаїв, традицій, теорій. При цьому значущість цінностей визначається тим, наскільки активно вони функціонують у суспільстві, тобто включені до системи розподілу, поширення, збереження, обміну й споживання. Ця обставина допускає наявність у суспільстві спеціальних соціальних інститутів, котрі забезпечували б функціонування духовних цінностей. Тут слід звернути увагу на те, що самі соціальні інститути є не що інше як предметна форма духовної культури, і в той же час саме вони виконують функції організації духовного життя. Найбільше значення для розвитку духовної культури мають такі соціальні інститути, як родина, свята, обряди, освіта, культосвітня робота, телебачення, радіо, преса, творчі спілки тощо. Одні з них зосереджені на розв’язанні завдань створення духовних цінностей (кіностудії, НДІ, творчі спілки тощо), другі акцентують увагу на поширенні цінностей культури (кінотеатри, лекторії, парки та ін.), треті забезпечують головним чином збереження культурних набутків (бібліотеки, музеї, архіви і т. д.), нарешті, чимало соціальних інститутів об’єднують у своїй роботі як створення, так і поширення, обмін і збереження предметної форми духовної культури (родина, свята, обряди, театр, телебачення, вищі навчальні заклади, клуби тощо). Виконання багатьма соціальними інститутами покладених на них функцій у сфері духовного життя неможливе без особливого загону людей, що професійно організовують їх діяльність. Цей загін є складовою частиною соціальної групи інтелігенції. Сама інтелігенція значною мірою впливає на склад духовного життя суспільства і виступає як один із головних її суб’єктів, будучи творцем, охоронцем і поширювачем духовних цін-
12
ностей. Разом з тим було б неправомірним пов’язувати розвиток духовної культури тільки з діяльністю інтелігенції, оскільки він у першу чергу забезпечується усіма членами суспільства, всім народом. Останній визначає стан духовного життя як опосередковано — завдяки створенню необхідної для цього соціальної бази, життєвих умов, так і безпосередньо — створюючи цінності, що мають неминуще загальнолюдське значення (мова, фольклор, моральні норми тощо), зберігаючи їх і передаючи з покоління в покоління.
Говорячи далі про суть духовної культури, є сенс зупинитися на тих особливостях, які їй властиві, котрі визначають її специфіку. Перш за все, слід зазначити, що цінності духовної культури, котрі існують у предметній формі, довговічні і не піддаються моральному старінню. Іншими словами, вони не втрачають значущості, вічно актуальні і не залежать від часу їхнього створення. Цим цінностям не характерні кордони споживання, освоювати їх можна безконечно, оскільки перенасичення у процесі духовного споживання не відбувається. Очевидна ще одна, властива духовній культурі особливість: її цінності досить часто не визнаються як такими відразу після їхнього створення, більше того, виключаються із системи функціонування в суспільстві, визнання їх приходить з часом, що свідчить про відносну незалежність духовної культури, про її можливості виходити за рамки тимчасових орієнтацій і законів. Поза сумнівом і те, що в предметній формі духовної культури у більшості випадків яскраво зафіксовані якості, властивості її творців, відображені їхні неповторні риси, виражені якісні сторони особистісної форми культури. Більше того, деякі духовні цінності взагалі не можуть існувати поза актом діяльності суб’єкта, поза її процесом (вистава, лекція, урок, концерт тощо). Нарешті, для цінностей духовної сфери культури складно визначити вартісну форму вираження, у зв’язку з чим оцінка й ціна їх завжди відносні, суб’єктивні.
Такими уявляються найзагальніші відмінні прояви духовної культури, котрі дають підґрунтя для її подальшого спеціального аналізу та вивчення.
Якщо духовна культура, як і культура взагалі, є атрибутом людства, то було б неправильно, говорячи про її суть, акцентувати увагу тільки на соціальних детермінантах її розвитку, виключаючи її власний вплив на суспільний стан, оскільки, як відомо, якщо визнається рух
Із
від соціального до культурного, то існує і зворотний рух — від культурного до соціального, тобто наявне включення культури до процесу суспільних змін, її вплив на них.
Роль культури в суспільстві розкривається завдяки її соціальним функціям. У сучасній культурологічній літературі як основна називається виховна або людино-творча функція. Вона полягає у формуванні певного типу особи, який, з одного боку, замовлений суспільством, а з другого,— забезпечує його розвиток. Останні функції конкретизують основну, випливають із неї, підлягають їй. Як правило, між ними виділяються такі: пізнавальна, спрямована на забезпечення пізнання людиною навколишнього світу (природного, суспільного і свого власного); інформативна, що включає передачу, трансляцію нагромадженого соціально-культурного досвіду від минулих до майбутніх поколінь, від одних народів до інших, від одних індивідів до інших; комунікативна, що забезпечує багатогранність спілкування людей; регулятивна, за допомогою якої здійснюється адаптація людей в суспільстві, формуються взаємовідносини між людиною та суспільством, забезпечуються міжособистісні стосунки; акумулятивна, котра забезпечує збереження нагромаджених суспільством культурних цінностей.
Соціальні функції культури багато в чому визначають не тільки темпи соціального розвитку, а й його зміст, спрямованість.
Отже, ми окреслили для себе, хоча й досить схематично, феномени культури і духовного життя, що дає змогу перейти до розгляду такого важливого їхнього елемента, як художня культура.
Поняття художньої культури
Художня культура, виступаючи одним із компонентів культури, духовного життя суспільства, е не менш складним явищем, об’ємним, багатогранним. Вона, будучи складовою частиною духовної культури, грунтується на духовному засвоєнні світу через систему художніх образів. У найзагальнішому виді художню культуру можна визначити як історичний процес розвитку людини — суб’єкта художньої діяльності, що проявляється у створених нею художніх творах, ідеалах, котрі вона сповідує, нормах, традиціях тощо. Щоб повніше зрозуміти її суть,
14
слід уявити хоча б у загальних рисах, що таке художня діяльність ‘.
Для цього нагадаємо, що людська діяльність, будучи первісне синкретичною, у процесі розподілу праці трансформувалась у різні види й форми. Філософи, котрі займаються цією проблемою, виділяють чотири види діяльності, що утворюють замкнену систему, в якій кожен вид діяльності пов’язаний з усіма останніми, має в них потребу, ними підтримується і опосередковується:
— пізнавальна діяльність, за допомогою якої суб’єкт проникає до глибин об’єкта, вивчає його не змінюючи;
— перетворююча діяльність, спрямована на зміни (ідеальні або реальні) об’єкта, на створення того, чого раніше не існувало;
— ціннісно-орієнтовна діяльність, визначаюча значення об’єкта для суб’єкта, при цьому об’єкт для суб’єкта е носієм цінностей, котрі він співвідносить зі своїми ідеалами й стремліннями;
— комунікативна діяльність, що забезпечує спілкування людей, їхню взаємодію як подібних і рівних суб’єктів.
Особливістю художньої діяльності є те, що в ній зафіксовані всі позначені види людської життєдіяльності: перетворююча входить сюди завдяки створенню художніх творів, комунікативна реалізує себе в процесі споживання художніх цінностей, ціннісно-орієнтовна проявляється як оцінка творів мистецтва, методів, стилів, напрямків художнього розвитку, нарешті, пізнавальна діяльність виражається через вивчення художніх цінностей. Унаслідок цього художня діяльність дає змогу відтворити людське життя в цілісності, забезпечує його продовження, а іноді й заміну. Досягається це завдяки художньому образу, в котрому єдність думки, почуттів і уявлень виражена в конкретно-почуттєвій формі. Світ художніх образів дає людині можливість жити подібно тому, як вона живе реально, усвідомлювати ілюзорність створеного художньою діяльністю світу і водночас насолоджуватися тим, як він майстерно створений.
На підставі такого роду роздумів можливий висновок про те, що на відміну від інших компонентів духовного життя художня культура більш за все пов’язана з олюдненням людини, її гармонією й цілісністю. Вона, з одного
1 Детально це питання висвітлене у праці Кагана С. М. Человеческая деятельность. М., 1974.
15
боку, забезпечує оптимальне наближення її до ідеалу, а, з другого, закладає в цей ідеал найдосконаліші уявлення людства про людину.
Тут слід звернути увагу на неідентичність художньої та естетичної культур, їхню різницю можна в загальному вигляді виразити в тому, що художні цінності є інтенцій-ним (навмисним, цілеспрямованим) наслідком, а художня діяльність — діяльністю, що вважає появу твору мистецтва своєю кінцевою і єдиною метою. Естетична ж діяльність пронизує всі види діяльності, не має самостійного, автономного буття, вона орієнтована не на предмети і явища самі по собі, а на те, як їх внутрішні якості позначаються у зовнішній формі, наскільки ці якості проявляються і стають прийнятними поза тим, чи створені вони людиною чи природою (краса в природі). Поняття естетичної культури тому ширше, ніж поняття художньої культури, хоч остання виступає ядром, основою естетичної
культури.
Предметний світ художньої культури поданий, перш за все, в різноманітті творів мистецтва, їх зміст, як і спрямованість, використання, визначаються художнім світом людей — особистісною формою культури. Оскільки художньо-образне освоєння світу гнучке, рухливе, характеризується варіаційною здатністю, то може виступати в різних модифікаціях. Художня діяльність допускає варіювання відносин між усіма видами діяльності, домі- . нування то одного боку художнього освоєння світу, то другого. Ця обставина є причиною існування різноманіття способів творчості як в історико-художньому процесі, де відбуваються постійні зміни творчих методів, стилів, течій, так і в системі різних видів, родів, жанрів мистецтва. Так, ми можемо говорити про різні види мистецтва — літературу, музику, живопис, архітектуру, театр, кіномистецтво, хореографію, скульптуру, цирк, прикладне й декоративне мистецтво тощо. Окрім того існують роди мистецтва (епічний, ліричний), жанри його — поема, роман, ораторія, симфонія, натюрморт, історична картина і т. п. Нарешті, можливе виділення історичних типів мистецтва — готика, барокко, класицизм, романтизм, реалізм
тощо.
У цьому контексті слід звернути увагу ось на що. Суспільний поділ праці зумовив відокремлення однієї від одної форм і видів діяльності, що не могло не позначитися на людині, спрямовуючи її до спеціалізації, а звідси й до однобічного розвитку. В художній діяльності розподіл праці
16
привів до відокремлення її від інших видів діяльності, з якими вона об’єднувалася, і до виділення всередині її різних самостійних видів, різновидів, що викликало існування в художній культурі, як уже зазначалося, видів, родів, жанрів, типів мистецтва.
Різноманітність дійсності зумовила тяжіння художньої діяльності до її певних сторін, завдяки чому слух здобув свій предмет освоєння, зір — свій і т. п. Згідно з цим дійсність по-різному, з різних боків подана в музичному мистецтві, мистецтві живопису, театру, хореографії тощо. Тому різноманітність видів, жанрів, напрямків, типів художньої творчості дає змогу освоїти світ в усій його складності, багатстві і водночас у його єдності й цілісності. Іншими словами, очевидно, що в художній діяльності світ уявляється, зберігається в споконвічній синкретичності, а сама вона, об’єднуючи його пізнання, оцінку, перетворення, спілкування людей, виступає як сукупний, єдиний і цілісний вид діяльності. Саме ця обставина підкреслює значущість художньої культури в суспільстві.
У художній культурі реалізується цілісне, об’ємне освоєння людиною світу, тому можна твердити, з одного боку, що вона забезпечує формування людини в бік її універсальності, з іншого, сама може вдосконалюватися тільки завдяки наближенню її творця до ідеалу, оптимальної людської основи. Звідси неважко дійти висновку про значущість художньої культури для будь-якої соціальної системи. Вона сприяє реалізації людиною наявних у ній можливостей і потенцій, невикористаних під час виконання відведених їй соціальних ролей, дає змогу вдосконалюватися духовно, як емоційно, так і інтелектуально, прилучає до одвічної мудрості, нагромадженому людством багатству, орієнтує на загальнолюдські ідеали та поривання.
Підкреслюючи унікальність художньої культури щодо суспільства, людини, неправомірним було б не враховувати, при всій самостійності розвитку, залежність її від суспільства, від того стану, що характерний для нього.
Перш за все, зазначимо, що рівень художньої культури багато в чому залежить від матеріальної основи, властивої тому чи іншому конкретно-історичному етапу. Підтвердженням тому може бути от що: художня культура є система створення, збереження, обміну, розподілу, поширення і споживання створених і створюваних цінностей, є діалектичний процес їх опредметнення і розпред-метнення, у зв’язку з чим необхідна наявність індустрії
«7
тиражування художніх цінностей, існування соціальних інститутів культури, що забезпечує доведення їх до широких мас людей, наявність в останніх вільного часу і матеріальних основ для їхнього споживання і т. п. Іншими словами, функціонування художніх цінностей у суспільстві, створення нових творів мистецтва перебуває в безпосередній, залежності від того, який рівень матеріального благополуччя людей, які матеріальні умови їхнього
життя.
Без сумніву й те, що суспільством також визначається зміст поширюваних цінностей художньої культури, їх спрямованість і використання. Соціальні детермінанти формують потреби, закладають проблеми конкретної епохи, а у зв’язку з цим установлюють, які мистецькі твори мають бути орієнтирами певного часу, тиражуватися постійно і у великих обсягах, визначають межу доступності справжніх художніх цінностей для кожного члена суспільства, можливість послідовно, широко й цілеспрямовано розв’язувати питання формування і зростання потреб у цих цінностях. Більше того, саме соціальна детермінованість перебуває в основі стимулювання або, навпаки, стримування художньої самодіяльності, як у сфері професійній, так і непрофесійній. Тільки суспільний стан може створити умови, за яких самодіяльність взагалі, і художня зокрема, буде виступати як головна мета освіти й виховання.
Нарешті, не слід забувати про те, що, в першу чергу, особливості суспільного життя зумовили існування в художній культурі різноманіття національних культур, а також її етнічних, регіональних і локальних відмінностей, їхня наявність свідчить, з одного боку, про багатоманітність художньої культури, її багатоликість, про багатство світобачення і освоєння світу людиною, з другого — вказує на єдність прагнень у розширенні творчих основ у кожній людині і її самореалізації як суб’єкта художньої
діяльності.
Говорячи про художню культуру, хотілося б звернути увагу на ту роль, яку відіграють в її розвитку художні цінності, норми, традиції тощо, їх зміст, спрямованість, інтерпретація, використання багато в чому визначають суть людини, котра живе у створеному ними контексті. Вони впливають на процеси формування естетичних орієнтирів людей, на стан, характер їхньої художньої діяльності. Разом із тим названі елементи художньої культури можуть існувати тільки завдяки включеності їх до
18
системи створення, збереження, обміну, розподілу, поширення й споживання, без яких немислимий розвиток культури взагалі. Це зумовлено тим, що художня діяльність, позбавлена хоча б одного з названих компонентів, втрачає сенс, припиняє забезпечувати власне відтворення. Дійсно, діяльність, спрямована на створення художніх цінностей, неможлива без людини, особистісна форма культури якої формується завдяки вживанню вже функціонуючих у суспільстві творів мистецтва. Споживання, у свою чергу, немислиме без доведення цінностей до людини (поширення), зумовлене тим, як у суспільстві розв’язується питання про те, кому, в якому обсязі і які художні твори варто подавати (розподілу). У той же час, щоб розподілити, розтиражувати, поширити художню продукцію, слід її зберегти, тобто в первісному вигляді зберегти від знищення, розрухи, щоб надати тим, хто має в ній потребу. Окрім того, враховуючи, що розвиток художньої культури забезпечується різними творцями, у різні періоди, в різних регіонах, безперечною умовою забезпечення цього процесу є діяльність із обміну наслідками художньої творчості.
Звідси особливу значущість для художньої культури мають художні потреби, які, по суті, визначають її стан. Істотність самих художніх потреб є не що інше, як вираз змісту особистісної форми культури. Іншими словами, ми ще раз констатуємо, що предметна форма художньої культури є лише зовнішнім виразом її особистісної форми.
Суб’єкт художньої культури
Спробуємо тепер визначити, хто виступає суб’єктом художньої культури, забезпечуючи процес розвитку як особистісної, так і предметної її форми.
Оскільки культура взагалі і художня, зокрема, е атрибут людства, то це свідчить про виконання ним ролі суб’єкта культурно-історичного процесу. Але тут слід, перш за все, розрізняти участь людини в культурно-історичному процесі в цілому і безпосередню її участь у створенні конкретних художніх цінностей.
Загальновизнано, що в розвитку художньої культури особлива роль належить народу. Доказом тому є художня практика. Звернення до неї дає переконливу картину визначального впливу народних мас на хід художнього життя. Перш за все, це зумовлено тим, що народ опосередковано впливає на формування художнього стану суспільства.
19
Опосередкована участь народних мас у процесах розвитку художньої культури здійснюється в ході їхньої трудової діяльності. Учасники матеріального і духовного виробництва, формуючи матеріально-технічну базу будь-якої суспільної системи, створюють тим самим підґрунтя й художньої діяльності. Завдяки досягнутому їхньою працею добробуту формуються багатоваріантні системи залучення людини до художньої культури. Матеріальна забезпеченість суспільства в цілому і окремої людини зокрема виражається в тому, наскільки доступне споживання художніх цінностей, яка інтенсивність обміну художнім досвідом і художніми досягненнями, наскільки демократична система розподілу й поширення художньої творчості, які умови і можливості збереження готової художньої продукції, нарешті, наскільки широкий і багатогранний діапазон учасників творення нових художніх творів. Іншими словами, забезпечення матеріальних умов функціонування художньої культури, його вдосконалення зумовило (і надалі теж) значущість ролі народу в художньому процесі.
Але цим функції народних мас у художньому розвитку не обмежуються, оскільки їхня участь у художньому процесі не тільки опосередкована, але й неопосередкована. Історія художньої культури дає підстави для висновків про те, що народ — головний охоронець свого духу, ментальності, накопиченого художнього досвіду, художніх досягнень, того художнього ідеалу, який ним же й сформований. Саме ним від покоління до покоління передаються художні зразки; його пам’ять здатна охопити величезні пласти художнього життя, подати їх для зацікавлених поколінь — актуалізувати в необхідний період. Безсум^-нівно й те, що найвищі художні прояви, що здобули свій вираз у фольклорі, також пов’язані з народом, виникають завдяки його художній діяльності і, внаслідок цього, змінюються, набувають філігранної чіткості. Слід звернути увагу й на ту роль, котру виконує народ у формуванні та розвитку мови, яка перебуває в основі художнього життя. Творення мови, усі процеси змін та перетворень, яких вона зазнає, цілком і повністю зумовлені діяльністю народних мас, які зберігають її унікальність, неповторність і стимулюють її збагачення в усіх відношеннях. Нарешті, було б несправедливо не відзначити, що народна художня діяльність започаткувала цілий ряд напрямків художньої культури, без яких остання була б не тільки збіднена, а й певним чином знизила б свій універсальний
20
рівень. Мається на увазі прикладне мистецтво, архітектура, традиції тощо. Як показує історія художньої культури, її предметний світ загальнолюдської значущості відрізняється тим, що в його основі перебувають народні художні й життєві ідеали, прагнення, орієнтири. У більшості випадків саме такі цінності є для всіх наступних поколінь базою їхнього художнього вдосконалення.
Говорячи про суб’єкт художньої культури, було б неправильним не загострити увагу на тій художній діяльності, яку покликана виконувати інтелігенція — особлива верства суспільства. Не вдаючись у деталі суті феномена інтелігенції, зазначимо, що вона є соціальною, внутрішньо диференційованою групою людей, що професійно займаються висококваліфікованою і фаховою розумовою діяльністю, котра потребує відповідної (вищої й середньої спеціальної) освіти. Одним із її соціально-професійних загонів є художня інтелігенція. Дослідження, присвячені художній інтелігенції, в цілому, чи функціям, що виконуються нею у розвитку художньої культури, дають право виділити як основні з цих функцій такі: створення художніх цінностей; збереження, обмін і поширення художнього досвіду; художнє виховання й освіта.
Нарешті, розвиток художньої культури визначається і діяльністю окремої людини, індивіда-художника. Освоюючи дійсність через глибоко індивідуальне переживання, художник творить унікальні художні цінності, здатні випередити той час, в котрому він живе і творить. Більше того, художник відрізняється тим, що може вийти за межі наданого йому художнього досвіду, оточуючих рамок і умов і піднятися на рівень неперехідного, значущого для всіх країн, часів і народів. Дві основи визначають художника: талант як складне переплетіння психологічного, духовного й фізичного; масштаб особи як багатство його внутрішнього світу, особливо моральних основ. І якщо талант забезпечує художнику досконалість його самовираження, його художнього бачення світу, то особис-тісні, у першу чергу, моральні якості, якості мислителя, сприяють поглибленому дослідженню реальності, світового життя. Звичайно, діяльність будь-якого художника соціальне детермінована, проте масштабність його, значущість полягають саме в прориві цієї детермінованості, у виході за її межі, а звідси в наповненні загальнолюдським звучанням. Неповторність, несхожість художників веде до величезного різноманіття художнього освоєння дійсності, відображеної в неосяжній кількості художніх
21
цінностей, уже створених і таких, що мають можливість побачити світ. Витвори художньої культури завжди забарвлені особистістю творця, що самореалізуеться для інших; вони спрямовані на залучення їхнього споживача до співтворчості, допускають співавторство при засвоєнні. У кожному суспільному організмі, що характеризується економічними, соціально-політичними, духовними особливостями, своїми суспільними відносинами та соціальною структурою, співвідношенням соціальних сил, суб’єкт художньої культури реалізує себе по-своєму. Тому для різних періодів суспільного розвитку властиве різне співвідношення між сукупним суб’єктом художньої культури (коли розвиток художньої культури пов’язаний із групою людей — нацією, класом, соціальною групою і т. п.) та участю окремої особи в художній творчості, неоднаковим ступенем розвинутості художньої самодіяльності і можливостями залучення до неї індивідів, різним ступенем меж самовираження тощо. Іншими словами, характеристика суб’єкта художньої культури не залишається незмінною в історії її розвитку, а якісні та кількісні її зміни пов’язані як із соціальними явищами, так і з особливостями художньої практики.
1.2. СПАДКОЄМНІСТЬ ЯК ОСНОВОПОЛОЖНИЙ ПРИНЦИП РОЗВИТКУ ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ
Складність, багатомірність художньої культури, усіх її сторін, узятих у сукупності численних зв’язків і взаємодій, визначила й характер процесів розвитку цього явища. Для того щоб розібратися в суті художнього процесу, необхідно бодай в загальних рисах визначити основні тенденції і принципи, властиві цьому феномену.
Поняття художній процес належить до найскладніших, фундаментальних понять у культурології. Не вдаючись до його теоретичного аналізу, звернімо увагу лише на деякі найважливіші для нашого курсу моменти.
Характеристика критеріїв розвитку художньої культури
Художній процес, узятий у масштабах усього історичного простору, вражає своєю багатомісткістю, неповторністю кожного зі своїх етапів. Тому зовсім неможливо уявити його профіль в якомусь простому лінійному вигляді. Може йтися про досить складний контур, загальна спрямованість якого відповідає рисунку розвитку культури
22
як такої. Отже, її розвиток не можна розглядати як зміни, що забезпечують підняття, перехід на вищий рівень, до нової вдосконаленішої якості. Порівняння різних історичних етапів і періодів її існування слід розуміти не як співставлений творчості окремих художників та їхніх творів з точки зору «краще — гірше», а як прагнення з’ясувати — який з етапів дав змогу людству інтенсивніше просунутися шляхом свого вдосконалення.
Які ж параметри можуть бути взяті за основу такого порівняння, або, іншими словами, що може бути своєрідним критерієм розвитку культури?
Із визначеного раніше робочого поняття художньої культури очевидно: головним критерієм розвитку художньої культури виступає сама людина, ступінь її художньої розвиненості, широта та глибина художнього осягнення нею життєвих реалій. Дійсно, звернення до історії художнього життя свідчить про те, що художня розвиненість людини ніколи не була незмінною, постійною. Змінювалися не лише кордони художнього освоєння світу, а й ступінь включення кожного індивіда до системи художньої творчості на різних рівнях, сутність його художніх ідеалів, інтересів і потреб. Більше того, суттєво відрізнялися місце та роль художника в суспільстві, розуміння людьми цінності й значущості мистецтва для власного вдосконалення, для виконання назначених їм соціальних ролей тощо.
Ступінь художнього вдосконалення людей на кожному етапі суспільного розвитку зумовлений цілим рядом чинників.
Визначальний вплив на цей процес має зміст функціонуючих у суспільстві художніх цінностей, а також характер їх створення, збереження, обміну, розподілу та споживання.
Головним критерієм художнього розвитку можна вважати: по-перше, розширення кордонів образно-художнього осягнення дійсності, включення до зони уваги художників нових тем, сюжетів, душевного стану; по-друге, розширення різноманіття творчих стилів і шкіл, узятих у їхньому одночасному співіснуванні; по-третє, збагачення виразних засобів і мови різних видів мистецтва; по-четверте, зростання значущості художньої творчості як у житті окремої людини, так і в житті суспільства в цілому. Окрім того, стан художньої культури пов’язаний з тим, які за змістом художні цінності виступають у суспільстві як основні, наскільки наближені вони до загальнолюдської
23
суті, якою мірою відповідають вимогам формування людських основ у людині. Саме від цього залежить суть типу особи, характерного для певного суспільного періоду. Проте навіть у випадку загальнолюдського змісту створених і функціонуючих у суспільстві художніх цінностей процес розвитку художньої культури може відбуватися сповільненими темпами, більше того, набагато відставати від висунутих до нього вимог. .Така ситуація може бути викликана станом системи створення, збереження, розподілу, обміну і споживання художніх цінностей.
Система створення художніх цінностей на різних етапах історії зумовлена тим, хто залучений до процесу виробництва художніх творів, наскільки широке коло учасників у певному виді творчої діяльності, які умови створені для її здійснення, як стимулюється залучення до неї кожного члена суспільства тощо.
Не менше відмінностей спостерігається і в системі збереження художньої культури: вони проявляються в наборі спеціальних соціальних інститутів, що забезпечують зберігання цінностей, складі осіб, залучених до цього виду діяльності, визначенні обсягу і змісту, тобто у відборі художньої спадковості, що підлягає зберіганню, у тому, наскільки посильне звернення до нагромаджених цінностей, яке коло осіб, котрі мають змогу постійно спілкуватися з ними і т. п.
Різні етапи художнього розвитку мають несхожі системи розподілу, а як наслідок, і поширення художніх цінностей, їхня несхожість зумовлена тими принципами, котрі закладені до системи розподілу і визначені суспільним ладом, складом і спрямованістю діяльності соціальних інститутів, що забезпечують доведення художніх досягнень до тих, кому вони призначені, розмахом і якістю репродукування наслідків художньої діяльності, ступенем демократичності розглядуваної системи, кількістю осіб, котрі беруть участь у її роботі, характером її функціонування
тощо.
Такими ж неоднаковими уявляються у процесі суспільного, відповідно, і художнього розвитку системи обміну надбаннями художньої культури. Відмінними в них є широта включення до обміну художніх досягнень, масштаб цього пррцесу, наявність досвіду, що підлягає активному обміну, кількість країн і народів, культура котрих входить до обмінного фонду, тощо.
Нарешті, розвиток художньої культури найтісніше пов’язаний із системою споживання художніх цінностей.
24
І це природно, оскільки без споживання було б безглуздям створювати художні твори, та й саме їхнє створення, як і зміст їх, зумовлені станом процесу споживання. А останнє може бути різним через різний характер художніх потреб людей та ступінь творчих основ в цьому виді діяльності, через відмінність змісту призначеної для споживання продукції, різнобічність запитів у художній культурі, відсутність гармонії в залученні до всіх видів, напрямків художньої діяльності, жанрів мистецтва і т. д.
Названі показники можуть бути основою для розгляду руху художньої культури, порівняння її типів. При цьому вони можуть бути охарактеризовані як із кількісного, так і якісного боків. Кількісна характеристика пов’язана з характером стану культури з точки зору статистичних даних, які дають відомості про загальний обсяг художньої продукції, кількість і склад соціальних інститутів у її системі, про осіб, професійно зайнятих художньою діяльністю тощо. Зрозуміло, що, незважаючи на важливість даних, здобутих при розглядуваному підході до художньої культури, суті, повної її картини, різнобарвної та багатогранної, вони не дають. Якоюсь мірою компенсує схематичні й формальні уявлення про художні процеси аналіз їх із якісного боку. Акцент у цьому випадку робиться на розкритті змістовних аспектів, здійснюваної у той чи інший період художньої діяльності. Завдяки йому стає зрозуміло, як може виникнути і долатися відчуження мас від художніх цінностей, художньої діяльності, наскільки інтенсивний процес художнього освоєння дійсності, наскільки посильний він для всіх членів суспільства, яке місце посідає художня культура в житті конкретного індивіда, суспільства в цілому тощо.
Підсумовуючи висловлене, слід підкреслити, що використання названих параметрів під час осмислення тих чи інших етапів розвитку художньої культури дає змогу уточнити, наскільки інтенсивно відбувається у ній процес вдосконалення людини, наближення її до загальнолюдського ідеалу.
До основних, найфундаментальніших, кардинальних принципів функціонування і розвитку світового художнього процесу слід віднести спадкоємність. Без розуміння її суті неможна розібратися ні в характері руху художньої творчості в цілому, ні в змісті та ціннісному вимірі будь-якого конкретного твору мистецтва, ні в складних, часом драматичних, взаємозв’язках між окремими зразками, навіть цілими пластами мистецтва, з одного боку,
25
і суспільством — з другого. Ось чому у цьому посібнику, що має історико-оглядовий характер, саме спадкоємності приділена особлива увага.
Спадкоємність у розвитку художньої культури
У розвитку художньої культури не можна викреслити жодного з її етапів, оскільки нинішнє залежить від того, що було нагромаджено попередніми епохами, а людина сьогодення зосереджує в собі підсумки минулого. Кожне нове покоління засвоює ті культурні завоювання, які були зроблені його предками, використовує їх як основу, базу для створення нових цінностей. Увесь цей зв’язок між різними етапами, ступенями розвитку, що припускає збереження тих чи інших елементів цілого, його окремих характеристик, основ, сторін під час переходу в новий стан, називається спадкоємністю.
Спадкоємність у системі художньої культури, як і культури взагалі, реалізується за допомогою спеціальних носіїв, до яких належать: фольклор (уснопоетична народна творчість); писемність (завдяки їй зміст художніх цінностей закарбовується навічно і передається з глибини віків); історичні пам’ятки (художні цінності в предметній формі, котрі виражають стан особистісної форми, духу часу і людини в минулому); музеї (осереддя творів мистецтва, що концентрує і зберігає унікальні художні явища); енциклопедії (синтезуючі знання, універсалізуючі нагромаджений людством художній досвід); бібліотеки (осередки розтиражованих художніх цінностей у великому обсязі, що забезпечують їхнє поширення і залучають до них
широкі маси).
Говорячи про спадкоємність у розвитку художньої культури, слід враховувати ту обставину, що її досвід і досягнення не просто автоматично переносяться із епохи в епоху, а сприймаються, запозичуються, використовуються новим поколінням на основі оцінки, критичного до них ставлення, творчого перетворення. Таким чином, спадкоємність у кожному конкретному випадку реалізується через наслідування, тобто усвідомлену дію щодо художньої культури минулих часів нинішнього суб’єкта. Як у калейдоскопі змінювалася художня картина світу: з’являлися і розвивалися види і жанри мистецтва, народжувалися і вмирали напрямки, стилі, методи, манери художнього освоєння дійсності. Порушувалися давні правила художнього життя, виникали нові, котрі, у свою
26
чергу, могли бути відхилені або перетворені. Художні цінності створювалися як органічне продовження того, що вже досягнено, або, навпаки, на противагу існуючим принципам, на основі взаємовиключення. Проте, за всім цим різноманітним ставленням до свого минулого в художній культурі є одна відмінна особливість: тут ніщо не зникає безслідно, ніщо не з’являється з нічого. Давнє, хоч і долається, але в той же час органічно входить у нове: історична спадкоємність, інколи зовні не проявляючись, присутня завжди і в усьому. Справа в тому, що художня практика припускає постійні пошуки нових тем, ідей, розв’язання проблем, що відповідають потребам, запитам часу, у зв’язку з чим відбувається як поглиблення і розширення змістовних основ, закладених у художніх цінностях минулого, так і оновлення, вияв і розкриття інших, раніш не зафіксованих сторін, акцент на аспектах, до того непомітних. Усе це примушує займатися пошуком засобів утілення змісту, найвідповідніших йому форм вираження. Вони можуть рухатися в руслі уже досягнутого, а можуть орієнтуватися на нові структури, способи й засоби. І хоч в історії художньої культури були періоди відносного спокою вже усталених форм, але були і часи інтенсивних експериментів у пошуках художньої мови, що підкреслює безперервний процес оновлення форм художнього буття, що відбувається у тісному єднанні зі зміною змісту.
Зупинімося на розгляді деяких видів спадкоємності, використовуючи визначення сучасної культурології.
Так, процес зв’язку, взаємодії і взаємовпливу культур грунтується на горизонтальній і вертикальній спадкоємності. Вертикальна спадкоємність — орієнтація на художні досягнення і досвід попередніх епох, використання їх у сучасній практиці, забезпечення можливості їхнього широкого функціонування за сучасних умов. У той же час, як відомо, художній розвиток тієї чи іншої епохи не однорідний, оскільки складається, як зазначалося, з культур різних країн, держав, націй, регіонів і т. п. Той зв’язок, існуючий між ними і без якого їхній стан був би обмеженим, неповним і звуженим, називається горизонтальною спадкоємністю. Іншими словами, це зв’язок культур одного часового простору.
Історія художньої культури дає підставу твердити, що в різні часи по-різному ставилися до осмислення минулих досягнень: були періоди, коли створене попередниками повністю бралося за основу художньої діяльності, продовжуючись у її наслідках, виступаючи як пієтет
27
і вдосконалюючись; проте були випадки, коли ті чи інші цінності, художні ідеали, твори, в яких вони реалізовувалися, спрямованість художнього осмислення світу заперечувалися, піддавалися остракізму і навіть знищувалися, а на противагу їм формувалися інші, зовні нічим не пов’язані з попередніми, ціннісні основи. У таких випадках слід мати на увазі існування поступальної і ретроспективної спадкоємності. У першому випадку спадкоємні зв’язки очевидні і розпізнаються досить добре. У другому — можливі різні варіанти контрастних, конфліктних та інших форм полеміки з традиціями безпосередніх попередників, звернення до віддалених і забутих пластів, котрі сучасниками сприймаються як щось чуже і навіть зовсім ніколи не існуючими. І тільки час все розстановлює на свої місця: невловиме стає явним, неіснуюче — сущим.
Під час вивчення історії художньої культури звертає на себе увагу також та обставина, що в окремі періоди частина художніх цінностей може бути вилучена із культурного життя, «забута», може припинитися їх тиражування і розповсюдження. Потім, через певний час вони знову з’являються в суспільстві, активно споживаються і впливають на обриси епохи. Разом із тим, очевидно те, що чимало цінностей постійно функціонують у суспільстві, в усіх часових проміжках активно використовуються, а увага нащадків до них не зникає. Це характеризує наявність преривистої і безперервної спадкоємності, без урахування яких розуміння процесів художнього розвитку було б неповним.
За ознакою зв’язку форми будови і змісту художніх систем, спадкоємність може бути здійснена таким чином. По-перше, через зовнішню схожість, в якій можливі:
а) випадковий збіг, що свідчить про відсутність безпосереднього впливу досягнутого в художньому житті на сучасне покоління, або, іншими словами, про неусвідомле-ний вплив накопиченого досвіду в нинішньому художньому процесі, в творчості того чи іншого художника;
б) учнівська основа, тобто піднесення минулого до зразка із використанням його як управи для розвитку, вдосконалення художньої майстерності. По-друге, через запозичення: а) навмисне, свідоме, або як таке, що спеціально включає цінності художньої культури задля реалізації певної художньої мети; б) ненавмисне, або неусвідомлене, а отже, таке, що не забезпечує освоєння художніх досягнень і досвіду, а тільки зовні наближує до них, а можливо, навпаки, активно продовжує художнє життя минулого.
28
По-третє, через наслідування: а) пряме, деклароване, а отже, цілеспрямовано орієнтуюче на відтворення художніх ідеалів і діяльності минулого в сучасному житті й творчості; б) мимовільне, з одного боку, характерне для стану учнівства, з другого — таке, що відображає якусь внутрішню потребу в орієнтації на минулу художню систему. Слід підкреслити, що як наслідування, так і запозичення можуть проявляти себе зовсім по-різному в контексті різних художньо-історичних епох, творчих індивідуальностей — від епігонства до переосмислення оригіналу. Нарешті, по-четверте, через освоєння, суть якого полягає в розпред-метненні художніх досягнень минулого, формування, унаслідок цього, нового стану особистісної форми художньої культури і реалізації його в новій предметній формі. При цьому нагромаджений попередниками художній матеріал нібито розчинений у новій художній системі, присутній у ній у «знятому» стані. .
Очевидно, що вищим проявом спадкоємності художньої культури є саме творче освоєння попереднього життя як за формою, будовою, так і за змістовною основою, її суттю. Тільки внаслідок освоєння і переосмислення наявного в розпорядженні минулих поколінь досвіду розвитку художньої культури можливий перехід її до нового якісного стану, до нового рівня, що забезпечує її досконалість.
Безсумнівно також, що в залежності від характеру взаємодії художніх культур формується загальний темп її руху. Так, гальмування розвитку може бути наслідком звернення до консервативної традиції, або ж наслідком нетворчого підходу до традиції. Окрім того, спадкоємність є наслідком і передумовою прояву таких закономірностей художнього розвитку, як залежність від соціальних умов, а також відносна самостійність темпів, змісту, форм культурної діяльності, звільнення їх від соціальної детермінованості.
Суттєвою стороною спадкоємності, що значною мірою визначає процес розвитку художньої культури, є спадкоємність у системі творчості окремого художника. Тут наявні складні, перехресні взаємодії різних мистецтв, їхніх видів, жанрів, стилів. Механізми спадкоємності, використовувані тим чи іншим художником, настільки різноманітні й неповторні, глибокі й такі, що проявляються навіть зовні, що досі теоретично не осмислені і тому в науковому плані не розроблені. А саме аналіз пророслих традицій, їхньої творчої переробки, сприяє конкретизації уявлень про художню неповторність, унікальність творчості художника,
29
окремого твору. Іншими словами, вияв новаторства, масштабу художнього відкриття зумовлений розумінням механізму спадкоємності. У загальному плані суть цього механізму можна пояснити, використовуючи поняття загального і особливого. Так, із взаємодії загального (тобто вже існуючого у вигляді сприйнятих і повторюваних традицій) і одиничного (тобто неповторного, унікального, що виникло як наслідок переробки традицій) виникає особливий індивідуальний обрис твору. Іншими словами, новаторство виникає як наслідок суміщення несумісного раніше, розбіжності з тим, що збігалося, із загальноприйнятими нормами. Звідси численні в історії світової художньої культури факти нерозуміння сучасниками яскраво новаторських творів.
Такі загальні контури теоретичного обгрунтування спадкоємності як одвічного, непохитного принципу розвитку художньої культури. Проте у XX ст. діалог із традиціями минулого до того ускладнився-, набуваючи іноді невловимого, а то й зухвало нігілістичного характеру, що виникає необхідність розглянути це питання окремо.
Особливості спадкоємності у художній культурі XX ст.
Для розгляду особливостей спадкоємності художнього життя сьогодення необхідно уявити собі процеси, характерні для художньої культури, яка існує і розвивається за умов XX ст. Найвідміннішими їхніми особливостями є такі:
1. Незнана раніше сила критики попереднього, раніше досягнутого, критики, котра несе заряд як позитивної, творчо перетворюваної енергії, так і негативної рушійної основи.
2. Децентралізація усієї художньої системи, зумовлена величезною кількістю точок зору, пропозицій, формуючих стильові рухи і напрямки, котрі не претендують на повноту і всеохоплення картин світу. Система ієрархічних пріоритетів, що існувала за всіх попередніх епох, при яких один або кілька стилів набули центрального, основоположного значення (така постановка питання була непохитною і безперечною), безповоротно минає. На зміну їй приходить плюралізм, який виражається як у безлічі стильових рухів, так і в їх рівноправності одного перед одним. У цьому зв’язку підкреслимо, що пануюча довгий час серед вітчизняних культурологів точка зору, згідно з якою у стильовому різноголоссі XX ст. абсолютна пер-
зо
шість належить реалізму, головним чином соціалістичному, як це очевидно сьогодні, є неправильною, тобто не відповідає справжньому стану справ.
3. Набуття особливого значення властивого мистецтву нового часу явища новизни, що становить, як відомо, необхідну ціннісну якість будь-якого твору. Прагнення новизни набуває найчастіше гіпертрофованої, раніше немислимої, недопустимої форми. У гонитві за новизною руйнуються усі існуючі (і раніше) авторитети, принципи, закони, традиції, змітаються всі перепони, які породжують негадані художні явища, що постають на межі, або навіть поза межею мистецтва. Як ілюстрадія таких процесів може бути музичний твір італійського композитора Луїджі Руссола, що є ідеальною комбінацією шуму трамваю, поршневих двигунів автомобілів, гудіння натовпу, або створена композитором Д. Кейджом «Соната без рук», призначена для виконання підборіддям.
4. Розвиток художньої культури за ситуації розколу, що стався між масовим, популярним мистецтвом і елітарним, призначеним для групи посвячених, наближених, концептуальним мистецтвом (інакше можна сказати, між мистецтвом артифікаційної і неартифікаційної традиції). Існуюче і в попередні епохи популярне мистецтво, адресоване масовому споживачу, віддаленому від складних філософських концепцій і складних алегорій, асоціацій, форм, потребуючому творів яскравих, зрозумілих, посильних (це породило певні жанри в літературі, музиці тощо), у наш вік розвинулося в цілий світ, претендуючий на відому монополію і навіть зверхність у сучасній культурі. Така постановка питання зневажає встановлене несхитне співвідношення концептуальної і розважальної основ і напрямків у мистецтві з явним акцентом в бік першого. Більше того, нині чимало існуючих у недрах масового мистецтва напрямків відзначаються підвищеним негативним імпульсом стосовно загальноприйнятого, імпульсом, активнішим, ніж у войовничих спростовувачів з поміж художників артифікаційної традиції (високих академіків, як їх називають представники поп-арту), що загострює ситуацію розколу до краю.
Назване дає підставу твердити: проблема спадкоємності набуває за сучасних умов особливої актуальності і значущості.
Перегляд традиційної системи уявлень про світ і людину привів до появи в художній культурі величезної кількості напрямків, пов’язаних із новим розумінням світу
31
і людини, новим їхнім баченням, новою формою їхнього втілення. Кардинальні зрушення такого плану в художній творчості відбулися на початку століття, а згодом сили децентралізації, які розхитали умови, що склалися, не пригальмували, а, навпаки, прискорили темпи і зміцнили могуть цих процесів. Так тривало протягом усього XX ст., до 80-х років, коли в культурі розпочинають неухильно набирати темпи зміни, пов’язані з протистоянням наявних і нових у структурі художньої культури основ змістовного і формотворчого змісту. Причини, котрі привели раніше стабільну і непорушну систему до стану нестійкого врівноваження, а потім зовсім зруйнували чудовий за своєю будовою організм, можна вважати наслідком таких основ. Поява наприкінці XIX — початку XX ст. ряду наукових відкриттів, принципово змінила поняття суті світових процесів. Так, у галузі психології були відкриті психофізіологічні основи поведінки людини, сфери підсвідомого і безсвідомого (3. Фрейд), що створило можливість по-новому подивитися на природу людських учинків, на суть людської діяльності. Поява теорії відносності А. Ейнштейна привела до перегляду як математичних і фізичних знаків, так і загальнофілософських основ розуміння взаємозв’язку фактів і явищ дійсності, пошуку нових філософських моделей картини світу. Такий же істотний вплив на людину, її мислення чинить широке розповсюдження таких технічних явищ, як радіо, кіноапарат, фотографія тощо, котрі дають змогу побачити навколишню дійсність повніше, точніше, в русі і т. п. Використання кіноапарата і фотографії, фонографа в етнографії потребувало переглянути усталені уявлення про власне традиційний і інноваційний фольклор, а також пильніше поглянути на таку проблему, як особливості національного світосприйняття і світовідчуття. Зазначимо, що й надалі досягнення науки й техніки самі безпосередньо впливали на мистецтво. Лише такі контакти стають звичними, тим часом як на межі віків вони мали характер революційного перевороту.
Істотною причиною зрушень системи європейської культури XX ст. стали соціальні події, що потрясли свідомість людей того часу. Однією з таких подій стала перша світова війна 1914—1918рр., другою — Жовтнева соціалістична революція 1917 р. в Росії. Перша принесла з собою крах віри в розумність і продуманість буржуазної концепції відбудови світу, розквіт патріотизму і зневіру у життя; друга — радість і сп’яніння ідеєю рівності, братства, справедливості, щастя і відчуття вселенської вакха-
32
налії, страх за майбутнє народу і власне життя. Ці обставини привели традиційну художню систему до нестабільного стану, розширили обрії мислення, породили ряд нових концепцій бачення світу й людини у цьому світі.
Спробуймо хоча б схематично окреслити найрадикаль-ніші основи, що виникли у зв’язку з цим у художньому житті і набули розповсюдження. Відкритий радикалізм у художній творчості яскраво реалізував себе в експресіонізмі, котрий не тільки порушив допустимі раніше межі в мистецтві, а й, як багатьом уявлялося, зруйнував, а, отже, взагалі заперечив будь-які зв’язки з попереднім художнім процесом, з його досягненнями. Для такого розуміння експресіонізму, для такої його оцінки малися певні підстави. У зв’язку з цим досить звернутися до деяких творів художників-експресіоністів. Наприклад, картина Е. Мунка «Крик» відтворює спотворений несамовитим криком, повний відчаю і болю людський рот. Така ж незвичайна музика композиторів-експресіоністів — А. Шенберга, А. Берга та ін. Так, опера А. Берга «Воццек», написана за драмою німецького письменника Георга Бюх-нера (1813—1837), що є драмою ревнощів, що виникла у світі злиднів, пліток, безглуздого чванства, тваринного потягу, скотячої люті і п’яного чаду, її герой — жалюгідний, зацькований, розтоптаний солдат Воццек, із якого нещадні обставини зробили напівхвору людину, переслідувану страхом і галюцінаціями, людину, котра в напів-маячні вбила зрадившу його коханку. Недопустимим здавався вже сам собою сюжет для музичного твору, оскільки з точки зору традиційних уявлень такі пристрасті, що перебувають на межі психічної патології, таких героїв та обставини, котрі лякають не стільки убозством, скільки вульгарністю, неможливо поєднати з музикою, яка за своєю природою облагороджує будь-який текст чи явище. І хоч композитор знайшов вихід із ситуації, що склалася, відмовившись від традиційних засобів музичної виразності, ці нові засоби, використовувані ним, шокували багатьох і здавалися цілковитим розривом зв’язків із традиціями. Музика виявилася позбавленою плавної мелодійної лінії, системи стійких опор і тяжіння, до яких був би спрямований звуковий потік і на які міг би зіпертися слухач. Замість того на нього зринув потік розірваних фраз, що виражають крик, стан розірваного світосприйняття, крайня емоційна неврівноваженість на межі психічної аномалії.
33

До крайно лівих напрямків у мистецтві XX ст. належать кубізм і абстракціонізм. Кубістичний метод відображення дійсності в геометричних формах не тільки спрощує життєві реалії шляхом відмовлення від світлотіні, перспективи, котрі замінюються площинним розв’язанням проблеми простору, а й робить їх часом деформованими до невпіз-нання. Якщо, наприклад, такі картини П. Пікассо, як «Студент із люлькою» (1913—1914), «Арлекін» (1915), «Портрет Амбруаза Воллара» (1912), «Жінка на березі моря» (1930), можна сприймати як цікаве екстравагантне художнє розв’язання жанру портрета, то на полотнах «Гравець у карти» (1913—1914), «Дві жінки біля вікна» (1915), «Жінка у гойдалці» (1943) виявити зв’язки з традицією здається завданням практично неможливим. Аналогічні думки можуть виникнути і під час огляду картин К. Малевича, В. Кандинського — художників-абстракціоністів. Відмовившись із ідейних міркувань від предметного, а отже, традиційного відображення дійсності, теоретично обгрунтувавши право художника на абсолютну свободу самовираження свого внутрішнього світу, абстракціоністи, здавалося б, продемонстрували цілковитий розрив із існуючою традицією. Справді, «Чорний квадрат» К. Малевича на перший погляд не стикається із відомими раніше принципами у живопису. Також можна розглядати і червоний квадрат — полотно під назвою «Світовідчуття селянки».
Можна було б продовжити перелік подібних прикладів, звернувшись до інших напрямків та стилів, загострюючи при цьому увагу саме на крайньому, радикальному екстремізмі стосовно традиції. Проте з наведених прикладів очевидно, наскільки гостра проблема спадкоємності, наскільки вона значна саме в нинішньому столітті. Підкреслимо, в XX ст. вперше в історії світового художнього процесу питання були поставлені ось як: чи є закон спадкоємності основоположною, необхідною передумовою для розвитку художньої культури, чи можливі винятки? Чи є такі дії справді винятковими і чи є необхідність принципово розширити та уточнити існуюче раніше розуміння згаданого закону? Друге формулювання безумовно конкретніше від першого. Воно акцентувало увагу на необхідності поглибленого теоретичного вивчення цієї проблеми і, в тому числі, також на необхідності по-новому розглядати й оцінювати незчисленність художніх явищ XX ст.
Справді, саме завдяки зацікавленості у вивченні, аналізу були розшифровані генетичні зв’язки у досить
34
непростих, «важких» дітях мистецтва, якими є експресіонізм, абстракціонізм, кубізм, сюрреалізм тощо. У попередньому викладі було навмисно акцентовано увагу на їхніх унікальних рисах, несхожості, традиціях. Цим самим нібито імітувався історичний контекст їхнього входження в культуру, а також безпосередня реакція, що виникає під час першого ознайомлення з ним. Тепер необхідно розкрити і зворотний бік, а саме, їхні спадкоємні зв’язки.
Найпростіше це зробити стосовно експресіонізму, оскільки в плані естетичної установки він — прямий нащадок романтизму, котрий, як відомо, був у першій половині XIX ст. провідним напрямком у мистецтві, і його русло не висохло до кінця століття. Адже у центрі оповіді все та ж, як і в романтиків, самотня людина, відірвана від дійсності, яка не може бути для неї розрадою, людина, котра перебуває у стані «очікування». Запитання, здається, майже однакові, але відповіді на них різні. І в цьому принципова відмінність. У експресіонізмі все загострене, доведене до крайності. Людина — маленька й жалюгідна, її оточення — бездушне й жалюгідне, очікування — тяжке й болюче. Така тема картини «Крик», такі герої Ф. Кафки, такий Воццек А. Берга. Щодо музичних тра’дицій опери А. Берга, то і їх також можна назвати: по-перше, це поліфонічна техніка XVI—XVIII ст. (як відомо, абсолютна більшість музичних творів цього періоду створювалася саме на основі такої техніки письма) і, по-друге, мелодики пізнього романтизму, що впритул підходить до виразу надзвичайного ступеню емоційного збудження в музиці (Р. Вагнер у першу чергу). Проте названі принципи набувають зовсім іншого звучання — оголене дисгармонійне, жорстке, інколи пронизливо-крикливе.
Таким чином, уявлення про те, що в окремих творах і напрямках мистецтва XX ст. відбувається розрив із традиціями, категорично неправильні. Нитка спадкоємності ніколи не може обірватися. Вона може досить ускладнитися, як це й відбулося в XX ст., оскільки переважаючими формами спадкоємності були такі, як дифузія, синтез, асиміляція. Але непохитність закону, що проголошує: будь-яке новаторство включає традиційний матеріал,— стверджують найрадикальніші художні твори нашого століття — від К. Малевича до К. Штокхаузена і композицій рок-авангарду.
Тепер ми досить чітко можемо констатувати: спадкоємність може проявлятися в усіх художніх процесах різних часів. Разом із тим, осмислення художнього досвіду
2* , 35
показує, що спадкоємність тут проявляє себе специфічно. На характер і зміст її істотно впливають явища як художнього, так і нехудожнього ладу, що пов’язане із соціальними умовами, з їхнім різноманіттям і взаємозв’язками: ми вже говорили про соціальну детермінованість культури, котра не може не проявити себе і при зв’язках різних культур, оскільки кожне суспільство визначає для себе цінність художніх основ у житті, й той зміст у них, який виступає визначальним. Але відомо, що в художній культурі періоди її розквіту нерідко не відповідають загальному стану суспільства, особливо матеріальному, оскільки вона підпорядковується і своїм внутрішнім законам. Тому, ігноруючи суспільні умови, у художній культурі можуть спадковуватися такі її цінності, які забезпечують її незалежність і самостійність. Таким чином, художнє життя не тільки відображає змінювану дійсність, а й еволюцію художнього мислення, рівень свідомості, досягнутий попереднім досвідом.
І нарешті — дещо про типологію художньої культури, її розвиток, загальнолюдська спрямованість, що об’єднує всіх людей, інакше, єдність культури, не виключає своєрідності у кожному конкретному прояві. У сучасній культурології типологія культури грунтується на кількох ознаках. Одна із них виходить із єдності й відмінності регіонального ладу, другі — національного, треті — суспільно-економічного, четверті — історичних епох, п’яті — із стану ментальності, духовності тощо. Згідно з даним підґрунтям розрізняють: європейський і східний типи культури; західноєвропейський, слов’янський, африканський, латино-американський та інші типи; український, німецький, французький і т. п.; культуру первісного суспільства, рабовласницького, феодального, буржуазного; античну культуру, середньовічну, культуру епохи Просвітительства та ін. Вивчення історії художньої культури можливе у різних варіантах, важлива лише концентрація уваги на їхню загальнолюдську основу, на унікальність внеску кожної культури в художнє осмислення світу, у розвиток людини як суб’єкта художньої діяльності. Значущість художньої культури для людини, для виконання нею людських функцій, а через неї для суспільства, для збереження людського допускає послідовне й постійне, що через все свідоме життя проходить, освоєння її. Завдяки цьому можливості людини як суб’єкта художньої діяльності будуть значно розширені. Умовою ж художнього вдосконалення є знання про суть культури, про художні цінності усіх епох і народів, проникнення у їхній світ.
Розділ 2
ХУДОЖНЄ ЖИТТЯ СТАРОДАВНІХ ЦИВІЛІЗАЦІЙ 2.1. РАННІ ФОРМИ КУЛЬТУРИ І ХУДОЖНЬОГО ЖИТТЯ
Архаїчні (стародавні) форми культури пов’язані із найзначнішим періодом в історії людства, який становить понад три чверті його існування. Для позначення цього періоду найчастіше використовують поняття — первіснообщинний лад, хоч у культурології воно уявляється тільки допоміжним. Це зумовлено існуванням у розглядувану епоху двох принципово різних типів культур, що грунтуються: перший — на привласнювальному господарстві, другий — на господарстві виробляючому. Привласнювальна культура (35 тис. р.— 10—8 тис. р. до н. е.) — це культура збиральництва і полювання. Виробляюча культура — це рання хліборобська культура (приблизно 10—8 тис. р.— 3,5 тис. р. до н. е.).
Розгляд ранніх форм культури можливий при дотриманні певних умов: урахування часу, за якого вони існували, урахування поведінки людини того віддаленого періоду життя людства.
Чи маємо ми інформацію про занадто віддалений період життя людства? Така інформація є, і здобуваємо ми її із двох джерел: відомості про існуючі племена збиральників і мисливців та наслідки наукового вивчення давніх культур. Обидва джерела, природно, і неповні, і обмежені. За оцінкою учених, нині приблизно 50 тис. жителів нашої планети живуть із землеробства й полювання. Люди, які не знають сільськогосподарського виробництва і здобувають харч збиральництвом, мисливством, рибальством, трапляються у найвіддаленіших районах Землі: у пустелях Австралії, африканських джунглях, болотах Амазонки, в Арктиці. Вони і є останніми представниками цього типу культури.
Окрім того, із XIX ст. розпочалося серйозне всебічне вивчення племен-збиральників і мисливців на основі
36
37
численних об’єктів такого вивчення. Про глибину й ґрунтовність підходу свідчать імена великих дослідників ранніх форм культури: Едуард Бернетт Тайлор, Кристіан Юрген-сен Томпсен, Льюіс Генрі Морган, Пітт-Ріверс та ін.
Збиральництво і полювання як початкові форми культури
Чим же характеризується культура збиральництва й полювання? Збиральники і мисливці проживали, об’єднавшись у невеликі групи, в середньому до 40 чоловік. Харчувалися природними продуктами рослинного і тваринного походження. Археологічні знахідки на стоянках наших предків засвідчують, що давні жителі полювали на різноманітних тварин (слон, носоріг, бик, олень, кабан, заєць та ін., а також гризуни, птахи, черепахи), але, в основному, великих. Переважають залишки молодих тварин. Практикувалося рибальство. Цим займалися чоловіки. Збиранням рослинної їжі (ягід, корінців, горіхів) займалися винятково жінки. У спостереженнях, що дійшли до нас, етнографів за життям народів, які затрималися у своєму розвитку, стверджується точка зору, що функції збиральників виконували жінки. Цим фіксується наявність статевого розподілу праці.
Такий спосіб виробництва, спосіб життя не давав необхідної кількості їжі на обмеженій території. Тому кочування, мобільність племен у пошуках тварин, не-освоєних територій — запорука його виживання. По суті первісна людина була вічним мандрівником, змінюючи свої стоянки. Судячи за даними, здобутими у XIX ст., плем’я із сорока чоловік потребувало майже 100 км2 території. Таким чином, до виникнення сільського господарства на території Франції, наприклад, могло проживати не більше 20 тис. чоловік. Мобільність, як характерна риса життя первісної людини, вимагала умисного обмеження чисельності населення. Племена регулювали свій кількісний склад у відповідності до наявності харчових ресурсів. Антропологам і етнографам давно відомий звичай кочових племен, діючий за необхідності скорочувати свою чисельність. Коли харчів не вистачало, спочатку їх переставали давати старим, потім маленьким дівчаткам, потім маленьким хлопчикам. У періоди голоду їжа діставалася тільки тим, хто її здобував. Умертвіння дітей через нестачу їжі було особливістю способу життя збиральників і мисливців, характерною рисою культури того часу. Новонародженого нерідко вбивали, якщо він народжувався раніше, ніж попередня дитина розпочинала упевнено
38
пересуватися самостійно (пояснювалося це тим, що жінки змушені були пронести кожну дитину в загальній складності 7—8 км). За оцінкою антропологів, кількість убитих дітей сягала 50 % усіх новонароджених.
Культура збиральництва і полювання не знала ще зведення будівель, у ній відсутні засоби комунікації. Але виникає уже певне моральне виробництво: формуються моральні основи людського гуртожитку, необхідного для його виживання. Важливою умовою підтримання життя слід розглядати колективну працю і взаємовиручку, що сприяло виживанню примітивної людини у боротьбі із жорсткою природною стихією.
Рід, плем’я, сім’я, подружжя — ось ті конкретно-історичні форми соціальної організації життя первісної людини, що дали змогу людині вижити. Процес перетворення первісного стада в родову общину, вищу суспільну організацію може бути реконструйованим на підставі наукового аналізу збережених пережиткових явищ у реліктових товариствах і, зокрема, в цивілізованих. Взагалі про людське стадо слід говорити з великою обережністю, оскільки взаємодопомога самця самці і дитяткам була необхідним елементом біологічної еволюції, зумовлена тим, що прямоходження збільшувало незахищеність самки під час вагітності, її нездатністю самостійно вигодувати народжуваного, нерозвиненого фізично у порівнянні з будь-якою твариною дитяти. Але при існуючому на той час груповому шлюбі, коли батьківство не було відоме і не усвідомлювалося ще в громадському розумінні, саме кревні зв’язки забезпечували роду, племені усвідомлення своєї єдності.
Головними еволюційними процесами, що супроводжували становлення роду як відмінної від стада спільності, вважаються: виключення кровозмішення і усвідомлення характеру зв’язків, об’єднуючих людей. Найчіткіше таке усвідомлення відобразилося у тотемізмі — вірі в родовий зв’язок роду з тотемом (якимось видом тварин, риб чи рослин) і встановлення цілого ряду табу-заборон на статеві стосунки між кревними родичами.
Преміскуітет (невпорядковані статтеві зв’язки) був обмежений накладанням табу на статеві стосунки спочатку між дітьми і батьками, потім рідними братами й сестрами (інцесту). Поступово ендогамні (внутрішньородові) шлюбні союзи були замінені екзогамними (між чоловіками одного і жінками іншого родів). Це сприяло зміцненню форм соціальної взаємодії між різними родами, що привело пізніше до створення племен і їхніх союзів.
39
Всередині роду стосунки між чоловіком і жінкою стають стійкішими, що приводить до формування подружжя. Потім, значно пізніше, процес соціальної диференціації, поява приватної власності приводить до зміцнення подружжя і перетворення його в моногамну сім’ю, що забезпечує різкий стрибок у розвитку людства і перехід до вироблюваної культури.
Для епохи переходу до виробляючого господарства характерними соціальними організаціями були плем’я і община. Плем’я було великим соціальним об’єднанням до-державного типу. Для нього властива спільність території, мови (або діалекту), культурних традицій. Воно започаткувало політичну організацію із радою вождів, ієрархію общин і родів. На племінних зборах здійснювався розбір конфліктів, обряди ініціації (посвячення юнаків і дівчат у стан дорослих).
На відміну від племені община характеризується спільністю економічного життя, значною економічною самодіяльністю, іншими соціальними зв’язками її членів, що засвідчує, окрім усього іншого, трансформацію культурних процесів первісних людей.
Злитість людини первісного суспільства з родом, колективом, її абсолютна залежність від них сформували її специфічне світосприймання. Суть його полягає в найповнішому ототожненні себе із родом, племенем, общиною. Так, етнографи, котрі вивчали реліктові спільноти, зазначали, наприклад, що на пропозицію розповісти про себе абориген розповідає про «своїх людей», констатували, що сказати йому «в тебе немає рідних»,— означає образити його. Згідно з таким світосприйманням формувалися обряди того періоду. Один із них — ініціація. Це своєрідний вид навчання юнаків і дівчат. Його призначення полягало у передачі комплексу трудових навичок і знань про родові звичаї, легенди, вірування, ознайомлення з родовими таємницями, піснями, танцями. Ініціації закінчувалися для юнаків випробуванням на витривалість. Хлопчикам заподіювали рани, їм вибивали передні зуби, виривали нігті, клали на багаття із свіжих гілок. Ті, хто проходив ініціацію, вважався дорослим, здатним до трудового життя. Ініційованих підготовлювали і до шлюбного життя, передаючи пов’язані з цим звичаї і проводячи необхідні для цього операції (наприклад, обрізання).
Чоловічі будинки, де відбувалося навчання і передавалися таємниці обрядів, ставали охоронцями і виконавцями культів, місцем зібрання чоловіків, вогнищем, де вони
40
перебували у вільний час. На їхній основі розвивалися чоловічі союзи, які поступово зосереджували в своїх руках суспільну владу. Згодом вони перетворилися в орган установлення влади племінної верхівки.
Виробляюча або рання землеробська культура
Перехід від культури збиральництва і полювання до ранньої землеробської культури відбувся приблизно від 15 до 12 тис. років тому завдяки події першочергової важливості в історії людства — неолітичної революції. Це поняття, що стало загальноприйнятим, увів Гордон Чайлд. Хоч процес переходу і тривав протягом тисячоліть, порівняно з десятками тисячоліть попереднього існування «сапієнсної» людини, він справді був революційним стрибком.
Стосовно значних змін, властивих цьому періоду, був перехід від привласнювального до виробляючого господарства, різке зростання народонаселення, народження етносу та прамов.
Із точки зору економіки «неолітична революція» характеризується більше чи менше однозначним освоєнням землеробства, одомашненням тварин і появою дещо пізніше кераміки, шліфування камінних знарядь та інших поєднаних з ними культурних досягнень.
Там, де здобуло широкого розвитку виробляюче господарство, відбувалося освоєння нових, раніше незалюдне-них просторів, здійснювався перехід від лінійно-маршрутної схеми розселення, упродовж найсприятливіших рубежів, до шахово-точкової схеми розселення по площі. При цьому і землеробство, і тваринництво відкривало широкі можливості господарського освоєння раніше невикорис-товуваних ландшафтних зон. А там, де господарство залишалося привласнювальним, нові технології, сучасніші знаряддя праці, запозичувані із центрів виробляючого господарства, давали змогу підвищувати ефективність використання ресурсів території завдяки цивілізації господарства в риболовецькому, морському, звіробійному напрямках.
Учені сперечаються про те, коли й чому люди кам’яного віку перейшли до осідлого способу життя і до землеробства. Чимало збиральників-мисливців уже добували в достатній кількості харчів і мали багато часу для розваг. Ранні землероби працювали більше, здобуваючи менш різноманітні продукти харчування, ризикуючи голодувати у випадку неврожаю.
41
Проте в деяких районах зростання населення випереджувало збільшення мисливської здобичі, і це, можливо, змушувало мисливців відшукувати додаткові джерела харчування у вигляді рослин. Іншим могутнім чинником, очевидно, було поширення рослин із великими їстівними зернами.
Найдавніші центри землеробства виникли саме у місцях природного зростання дикого ячменю, пшениці й рису. Очевидно, давні збиральники і мисливці частіше влаштовували свої житла там, де зростали ці рослини. Вони щорічно збирали врожай і навчилися ретельно турбуватися про відновлення посівів, зростання і дозрівання диких злаків. Усвідомлення взаємозв’язку між посівом і урожаєм нарешті привело до того, що людина сама була змушена висаджувати насіння в землю. Це й дало поштовх розвитку аграрної культури.
Різні неолітичні (аграрні) культури виникли, очевидно, незалежно одна від одної в різних місцях і в різний час. Землеробство вперше широко розповсюдилося близько 10 тис. років тому й поблизу від так званого «родючого півмісяця», котрий охоплює Єгипет, Південно-Західну Азію та побережжя Персидської затоки. Тут перші землероби вирощували пшеницю, ячмінь, горох. Приблизно 7 тис. років тому китайці розпочали вирощувати просо, рис, сою, тару і ямс. 5 тис. років тому Мезоамерика або Центральна Америка (Південна Мексика, Гватемала і Гондурас) перетворилися в третій великий центр землеробства, де займалися вирощуванням кукурудзи, квасолі, бавовни.
Так, непомітно і неусвідомлено, збиральник і мисливець перетворилися у землероба, який культивував рослини і збирав урожай. Це не означає, що він облишив мисливство. Просто він усе більше покладався на вегетаріанську їжу, оскільки сам міг її вирощувати. Така форма поведінки, що підвищувала шанси людини на виживання, і ознаменувала початок великого перелому.
Також непомітно людина приручила тварин і взяла на себе догляд за ними. Основним центром одомашнення тварин знову ж таки була Південно-Західна Азія. 13 тис. років тому собаки, які походять від приручених вовків, можливо, вже допомагали мисливцям Південно-Західної Азії навертати стада й окремі групи диких ссавців до ущелин, щоб їх можна було там забити. 8,5 тис. років тому деякі мисливці перетворились уже в пастухів, котрі розводили овець, кіз, велику рогату худобу, що послуговувало їм живе джерело м’яса та одягу.
42
5 тис. років тому одомашнені бики, верблюди, віслюки, коні, а в Південній Америці також і лами перевозили вантажі, що докорінно змінило подорожі сушою. В основі цих явищ перебували взаємні інтереси і спільність життя людей і тварин.
Значення названих процесів і, в першу чергу, вирощування рослин не зводиться лише до отримання додаткових харчів. Землеробство прив’язувало людину до землі. Будучи протягом мільйона років кочівником і мандрівником, вона тепер улаштовувалася на постійному місці, а це відкривало перед нею чимало можливостей.
Нам нині важко оцінити, наскільки багато переваг надало людині постійне проживання. Адже саме воно стабілізувало людське життя, забезпечило притулок для задоволення основних потреб; завдяки йому людина здобула змогу сформувати соціальний простір, де відбувається її життя: вона споруджує перші будови для тварин, помешкання, культові споруди, міські поселення (давнє місто Ієрихон). Постійне мешкання перетворювало пошук їжі в організований процес вирощування і зберігання продуктів харчування. Полегшився захист від несприятливих погодних умов, звірів і ворогів. Проблема регулювання народжуваності вже не була такою гострою, оскільки матері могли піклуватися вже про кількох дітей.
Осідлий спосіб життя сприяв нагромадженню знань і досвіду. У кочових племенах лише зрідка досвід передавався від діда онуку. У народжуваній сільській общині це стало за правило. Атмосфера постійної домівки надавала підростаючим поколінням кращі умови для засвоєння досвіду і знань, загального розвитку, аніж кочовий спосіб життя.
Згодом, через 4—5 тисячоліть, із виникненням сільського господарства, до появи давніх цивілізацій, виробники їжі жили в Середземномор’ї і в зоні Перської затоки, в Індії, Китаї на островах теперішньої Індонезії, в Мексиці. Оскільки збільшення кількості харчів приводило до зростання населення, землі для сільськогосподарського освоєння забракло. Через це міграції людей стали невід’ємною особливістю початкових стадій аграрної культури. Землероби та й скотарі мусили постійно відшукувати нові території, придатні для сільського господарства. У період ранньої землеробської культури розпочалося велике переселення народів. У цей час виникає етнос і мови (основи усіх існуючих мов і сучасних етносів).
Релігійний період у житті первісної людини настає під час переходу до пізнього палеоліту. Саме з цього часу
43
можна говорити про первісну релігію, що склалася, про появу однієї з найважливіших, найхарактерніших її форм — анімізм. Із останнім були тісно пов’язані і перепліталися тотемізм, магія тощо.
Анімізм (лат. апіта — душа) — віра в душу, котру має людина і всі оточуючі тварини, рослини, неживі предмети, віра в потойбічне життя душі. Про виникнення 35 тисячоліть тому анімізму свідчать поховання (пізньо-палеолітичні). З’являються поховання у досить скорченому положенні, із коліньми, підігнутими майже до підборіддя. Такого положення можна було досягти тільки обв’язавши мертвого ремінням або спеціально сповивши його. Цей обряд у багатьох випадках пов’язувався з вірою в потойбічне життя душ, із бажанням знешкодити її, позбавити можливості шкодити тим, хто лишався живим. Знахідки у похованнях покладених туди знарядь, зброї і прикрас також пов’язані із вірою у потойбічне життя. Ці речі, за уявленням людей, мали слугувати покійному в потойбічному світі.
Поряд з анімізмом тоді ж виникла і поширилася інша форма релігійних вірувань, яка тісно з ним перепліталася — тотемізм. На підставі даних етнографії можна виділити такі його ознаки. Родові групи мають імена тварин, рослин і як виняток — неживих предметів. Тварина чи рослина, йменням якої рід себе називає, визначається родоначальником або родичем, тобто тотемом певного роду, пов’язаним із ним тісними, нерозривними зв’язками.
Із тотемними тваринами і рослинами пов’язані різні форми харчових і мисливських заборон. Іноді м’ясом тотему неможна харчуватися. Частіше на тотема дозволяється полювати, але після полювання слід в урочистій, культовій обстановці висловити йому пробачення за те, що його вбили, подякувати за те, що він дозволив себе вбити і влаштувати обряд очищення. Тушу вбитої тварини кладуть на чільне місце, тварину погладжують, називають старшим братом чи старшою сестрою.
Тотемні тварини пошановуються. На їхню честь влаштовуються свята, супроводжувані магічними, чародійськими діями, котрі нібито мали сприяти процвітанню тотема. На святі люди наслідують своєму тотему, наряжаються у його шкуру, інсценують полювання на нього.
Важливим елементом первісної релігії є чародійство або магія. Магія грунтувалася на переконанні, що подібне замінює подібне, що частина замінює ціле. Хай живий звір буде проколотий списом, як проколото його зобра-
44
ження чи як проколотий його череп,— така логіка первісної магії. Пам’ятниками магії є зображення бізонів, хижаків та інших тварин, проколотих списами й гарпунами. За уявленнями людей, вони мали сприяти вдалому полюванню.
Ранні форми художньої культури
Первісне суспільство породило й ранні форми художньої культури. Із чого й коли воно розпочалося? В епоху палеоліту давня людина розпочала розмальовувати стіни печер, залишати на них накреслені чи написані фарбою лінії, ставити кам’яні або глиняні брили (протоскульпту-ри), нарядивши у звірині шкури, розпочала відображати у театралізованому діянні полювання, співати й танцювати, промовляти ритмізовані заклинання. Чи було це мистецтвом? І так, і ні.
Праця (а це було, головним чином, полювання) для первісної людини передувалася магічним ритуалом полювання: людина не просто готувалася нанести удар тварині, вона здійснювала його в якійсь випереджаючій формі, котра забезпечувала успіх. Так появляється перше магічне зображення — знак. Чи було воно засобом пізнання світу? Очевидно, ні. Магічне зображення мало характер світосприймання і виступало не скільки засобом сприймання світу, стільки засобом формування взаємовідносин із ним первісного колективу, засобом магічної зміни (подвоєння реальності), репетицією, що освоювала світ працею.
Перші зображення, котрі появилися в первісному суспільстві — наслідувальні. Вони — інобутня реальність, друга іпостась. Ці магічні реалії мають зображальну, пантомімічнонаслідувальну та звуконаслідувальну форми.
Замовляння, заклинання, поминання, прокляття, пісні, що знищують ворогів — усі названі словесні вирази, розповсюджені тоді, були не чим іншим, як ритуально-магічною діяльністю, котра виходила із упевненості у практичній дієвості слова.
Чи були магічні реалії (словесна, музична, танцювальна, обрядова діяльність) власне художніми творами? І так, і ні. Ні, тому що художній твір прагне вплинути на людину, тоді як магія прагне впливати безпосередньо на дійсність. Так, бо завдяки їм формувався світ людини, у тому числі й художні основи. Тому наскельні зображення (при всій натуральності) не є образ, що відображає реальність, знак, котрий її замінює, а є спосіб подвоєння реальності (того світу, що оточував), є її другим обличчям і засобом оволо-
45
діння нею. Для давньої людини і її одноплеменців світ видумки і мистецтва ще не був самостійною галуззю. Вони ще не відділяли реальність від вимислу, але вбачали в одній сфері пряме продовження іншої.
На той ритуально-магічний процес, із котрого народжувалося образотворче мистецтво, схожий і процес народження театру. Людина надівала маску і виступала не як образ звіра, а як звір в іншому обличчі, як магічне втілення звіра, як ритуальне наслідування йому.
Такий же ритуально-магічний, а не художньо-образний характер мав у стародавній культурі і танок.
Дослідниками давно підмічено колосальне значення ритму для всіх первісних народів. Чутливість до ритму, як і взагалі музична обдарованість, очевидно, складає одну з основних властивостей психофізіологічної природи людини. Здатність людини помічати ритм і одержувати насолоду приводить до того, що вона (людина) залюбки підкоряється у процесі своєї праці відомому такту і супроводжує свої виробничі рухи тіла розміреними звуками голосу або дзеньканням різноманітних підвісок. Такт, якому підкоряється первісна людина, залежить від характеру даного виробничого процесу. У первісних племен кожен вид праці мав свою пісню, наспівування якої завжди досить точно припасоване до ритму властивих цьому виду праці виробничих рухів.
Слід зазначити також, що в залежності від того, як здійснюється робота — однією людиною чи цілою групою, виникають пісні для одного співака чи для цілого хору. І в усіх цих випадках ритм пісні завжди чітко визначається ритмом виробничого процесу.
Оскільки звуки, супроводжуючі численні трудові процеси, вже самі собою мають музичну дію; оскільки окрім того, для первісних народів у музиці головне — ритм, то не важко зрозуміти, яким чином їхні прості музичні твори зростали зі звуків, викликаних зіткненням знарядь праці з їхнім предметом. Це здійснювалося шляхом посилення названих звуків, шляхом внесення певного різноманіття в їхній ритм і взагалі шляхом пристосування їх до виразу людських почуттів. Але для цього треба було видозмінити спочатку знаряддя праці, котрі, таким чином, перетворювалися в музичні інструменти.
Раніше від інших мали були випробувати подібне перетворення такі знаряддя, з допомогою яких людина просто вдаряла по предмету своєї праці. Відомо, що барабан досить поширений у первісних народів, а в деяких із них досі залишається єдиним музичним інструментом.
46
Відмінною ознакою танку первісних людей-землян є ритмічний порядок рухів. Танці мали досить велике значення у житті всіх первісних племен; відомо, що первісний мисливець у своєму танку часто відтворював рухи різних тварин. Це пояснюється не чимось іншим, як прагненням знову пережити задоволення, викликане застосуванням сили на полюванні. Наслідування руху тіла тварини становить досить суттєву частину полювання. Тому не дивно, що коли у мисливця з’являється бажання знову відчути задоволення, одержане від затраченої сили на полюванні, він знову вдається до наслідування руху тіла тварин і створює своєрідний мисливський танок. Характер його визначається характером полювання (характером серйозного заняття).
Танок первісної людини — це спільний, племінний танок. Під час танку плем’я становить одне ціле.
У найтіснішому зв’язку із способом життя мисливських племен знаходяться танки заклинання й поховання. Первісна людина вірить в існування численних духів, але все ставлення її до цих надприродних сил обмежується різноманітними спробами задобрити їх, спрямувати їхні дії на свою користь. Щоб улестити того чи іншого духа, первісна людина прагне зробити йому щось приємне. Вона приваблює його ласощами (жертвоприношення) і танцює на його честь ті танки, котрі дають їй самій задоволення. В Африці негри, коли їм вдається вполювати слона, часто танцюють навколо нього на честь духів. Зв’язок такого виду танку із мисливським богом очевидний. Не менш зрозумілим буде і зв’язок із ним поховальних танців, якщо згадаємо, що померлий стає духом, котрого ті, хто залишився живим, намагаються улестити саме так, як вони улещують інших духів.
Танок обох статей — танок кохання — розрахований на збудження статевого почуття. Міміка тих, хто виконує танок, є неприхованим виразом елементарної фізіологічної потреби і з нашої точки зору здається зовсім непристойною. Танок кохання — це своєрідний засіб статевого підбору: меткий танцівник звичайно сильний воїн і вправний мисливець.
Трудове походження мистецтва, зв’язок із практичними потребами первісної образотворчої і наслідуючої діяльності безсумнівні, але не варто розуміти їх вульгарно. На підставі виникнутих із трудових потреб магічних реалій (синкретичних і ритуальних за своєю природою), у ході розвитку стародавнього суспільства і народилася знакова система, котра сприяла потім художньо-образ-
47
йому відображенню світу. Ілюстрацією до сказаного може бути, наприклад, ось що: камінь, уособлюючий у свій час звіра і був замість мішені для нанесення ран, замінявся натуральним макетом, опудалом звіра, а згодом його скульптурним образом.
Стародавня людина зробила крок від наслідування до осмислення світу. Цей крок — міф. Міф (міфологічне мислення) виникає на основі образотворчого, наслідувального, словесного, навіювального досвіду магічних реалій як спроба осмислення світу. Він уже пояснює зміст і мету обряду, зміцнює істинність його авторитетом своїх героїв, доісторичними традиціями, утверджує соціально-господарський статус ритуалу. Міф — це ланцюг, що історично пов’язує магічні реалії з художніми творами. Він є своєрідною лабораторією поетичної фантазії і арсеналом розумового матеріалу художньої літератури. Міфологічне мислення і виражається як у словесній, так і в пластично-образотворчій формі: статуї сфінксів — це ті ж міфи, але виконані в камені.
Якщо спробувати виразити у схемі процес зародження художньої культури, то це може бути подано таким чином: магічні реалії -*- праця -»- міф ->- художні твори.
Тому наскельні зображення не є власне мистецтвом (за функціями і завданнями) для своїх творців і їхніх одноплеменців. Але в історично пізніший час, втягуючись до системи естетичних відносин, що склалися, виявилися сприйнятими як самостійні художні твори, які володіють красою і здатні давати людям естетичну насолоду. Так, лише в XIX ст. наскельні зображення сприймаються як мистецькі цінності і входять до арсеналу художньої культури людини. Ось чому про первісне мистецтво, художні твори того часу ми говоримо з точки зору сучасної людини. Особливістю художнього життя аналізованого етапу культури виступає, як уже зазначалося, її синкретичність — злитість зі всім способом життя. Синкретичність — головна відмінна риса стану первісної свідомості. Танок, спів, музика тощо могли існувати тільки в єдності, нероз-членовано із продуктивною працею, мисливством і т. п. Пам’ятником первісної культури для нас був, у першу чергу, наскельний живопис.
Люди, котрі жили полюванням, рибальством, залишили численні пам’ятки мистецтва у вигляді «гравюр» і «скульптурних виробів». Мотиви своєї художньої діяльності вони запозичували майже виключно із тваринного світу.
Для повідомлення й обміну своїми думками люди й тепер часто залюбки вдаються до письмен-рисунків.
48
У первісному мисливському суспільстві письмо було в той же час і малюнком (живописом). Мисливський побут природно мусив пробуджувати, розвивати і підтримувати інстинкти й таланти первісних «живописців». Первісний мисливець, наслідуючи тваринному світові, позначає на камені з метою повідомлення певний рисунок. Подальший розвиток живопису обумовлювався задоволенням від здобутого наслідування у відображенні. Художня діяльність мисливця — це прояв властивостей, які виробляються у ньому боротьбою за існування: здатність спостерігати й майстерність руки. Ці властивості необхідні йому і як мисливцю, і як «художнику». Коли із переходом до скотарства і землеробства змінюються умови боротьби за існування, первісна людина значно втрачає і той нахил до «живопису», котрий вирізняє її в мисливський період. Ранні малюнки — примітивні контурні зображення голів звірів на вапнякових плитах, відбитки руки людини, обведені по контуру фарбою (печера Ла-Феррасі у Франції).
Наскельні розписи і малюнки того часу (Франція: печери Фон де Гом, Лімейль, Ляско; Північна Іспанія: Альтамірська печера — стеля) відкривають нам увесь тваринний світ того часу (бізони, бики, дикі коні, корови, лані, гіллясті олені, зубри, ведмеді, могутні мамонти та ін.) із конкретними пізнавальними рисами, у різноманітному русі і положенні: стрімко біжать, пасуться, лежать, поранені, вмираючі, готові до сутички. Фігури тварин передаються великими плямами двома-трьома фарбами. Використовувалися для цього земляні фарби, жовта і бура охра, червоно-жовтий залізняк, чорний марганець і вугілля, біле вапно. Об’ємні форми досягалися за допомогою зміни сили тонів фарби.
У цей період розвивається і різьба по каменю, кістках, дереву, а також кругла пластика. Найдавніші статуетки тварин — ведмедів, левів, коней — відрізняються точністю відтворення основних об’ємів, передають фактуру деяких матеріалів, наприклад, шерсті.
Із культом «праматері» і «володарки стихії» пов’язані зображення тлустих оголених жінок, названих «Венерами» (статуетка із Віллендорфа, Австрія). Можливо, їхнє створення зумовлене тим, що за матріархату жінці, господині житла і оберігачці домашнього вогнища, належало головне місце в суспільному житті. Примітивні жіночі скульптури позбавлені конкретних індивідуальних рис, вони передають у гіпертрофованому вигляді специфічні жіночі ознаки, риси матері, що народжує нове життя, втілюючи
49
в ній уявлення про єдність родового колективу, що мало на той час важливе значення. Скульптура того часу представлена статуями так званих «кам’яних баб» Північного Причорномор’я у вигляді камінних стовпів із закругленими головами і руками, складеними на поясі.
Для даної культури характерно і поширення дрібної пластики, художніх ремесел, орнаменту, що поклало початок декоративному мистецтву. У той час, коли статуетки тварин усе ще були близькі до натури, у зображенні жіночого божества землеробства проростали риси схематизму, тобто розпочали набирати сили абстрактні геометричні форми, ритм, симетрія, з’являється орнамент. На посудинах різної форми орнамент наносився білою, чорною або червоною фарбою, характерними мотивами орнаменту були паралельні полоси, подвійні спіралі, що обігали посудину зигзагами, концентричні кола.
Переважного значення набула у виробляючій культурі монументальна архітектура у її первісних формах. Мегалітичні споруди (тобто зведені з величезного каміння — по-грецькому «мег» — великий, «літ» — камінь) являли собою менгіри, дольмени, кромлехи, знайдені в різних країнах Європи. Менгіри — поодинокі сигароподібні кам’яні стовпи висотою до 20 м із рельєфом і без них. Вони слугували предметом поклоніння або надгробком. Дольмени — поховальні споруди із двох або чотирьох стрімко поставлених стесаних каменів, перекритих горизонтальною камінною плитою. Усередині них знаходився простір для родового поховання. Кромлехи (найграндіозніший із них зведений у Стоунхенджі — Південна Англія) — круглий майданчик діаметром у ЗО м, замкнутий чотирма кільцями вертикально поставлених каменів. Кільце зовнішнього кола із тридцяти кам’яних стовпів, з’єднаних покладеними на них балками, створюють подібність величезного хороводу, а внутрішнє кільце, у центрі якого знаходилася велика камінна плита, можливо,— алтар, складений із кількох менгирів. Друге кільце споруджене із семиметрових блоків синього кольору, попарно поставлених і перекритих плитами. Архітектурний задум кромлеху простий, але наповнений символічним змістом. Він очевидно, був святилищем Сонця.
Така загальна характеристика ранніх форм культури і виникнення художнього осмислення дійсності. Звернення до них важливе не лише для ознайомлення з дитинством людства, з унікальними зразками первісної творчості, але є засобом морального і художнього виховання, невід’ємною частиною історії і сучасного життя. Оцінка сьогоднішнього і навіть прогнозування майбутнього проходить крізь
50
призму історичного досвіду. Без фундаменту, закладеного стародавніми людьми, наша світова будова немислима в жодній своїй ланці.
2.2. СВІТ ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ ДАВНІХ ЦИВІЛІЗАЦІЙ СХОДУ
Термін «Схід» розуміється не як географічне поняття, а як щось єдине в культурному розумінні, хоча, природньо, Схід був строкатим і різноманітним. Там існувала маса культур. Англійський історик А. Тойнбі налічив 21 цивілізацію в історії людства. Чимало з них унікальні, неповторні, але вони мали спільні типологічні риси і більшість із них об’єднуються поняттям «Схід».
Сутність традиційних культур Сходу
Схід — це перший, найдавніший тип цивілізації ‘, який можна позначити як традиційне суспільство і традиційну культуру.
Традиційне суспільство може відтворювати існуючий спосіб життя століттями і навіть тисячоліттями. Крах одних суспільств і виникнення нових не змінює сам тип культури. Культурна матриця нібито зберігається, передається як соціальна спадкоємність, забезпечуючи відтворення традиційного шляху розвитку. Традиційні суспільства змінюються досить повільно. Види діяльності, їхні засоби і мета там консервативні. Основною культурною домінантою Сходу є традиції, міфи, канонізовані стилі мислення.
У традиційних культурах інша, ніж у європейських, шкала цінностей. Там домінувало інше поняття людини, його активності. Так, в Індії з давніх часів ставлення до життя і діяльності людини формується на основі вчення про життєві стадії2. Згідно з цим ученням, людина про-
1 Другий тип цивілізованого розвитку — Захід — техногенна цивілізація і культура. Попередниками цього типу культури були культура античного світу і європейська християнська традиція.
Синтез цих двох традицій в епоху Ренесанса сформував глибинні менталітети техногенної цивілізації, її культурну матрицю, яка забезпечувала особливий тип розвитку, що грунтується на прискореному прогресі техніки і технології, швидкій зміні предметного світу і соціальних зв’язків людей, на домінуванні в культурі наукової раціональності, котра виступає як особлива самодостатня цінність, на приматі індивідуального, індивідуальності.
2 Це вчення сформувалося ще близько VIII—VII ст. до н. е. Ключо7 вим поняттям е слово «ашрама» (стадія). Ідеться про 4-й ашрами: брах-мачарин (учнівство), грихастра (господар дому), ванапрастха (лісовий відлюдник), саньясин (зречений від світу).
• 51
ходить кілька стадій, кожна з яких допускає певний фізіологічний, соціальний і духовний стан.
Дитинство, передуюче учнівству, відрізняється цілковитою гармонією із оточуючою природою, симбіозом із матір’ю, щасливою цнотливістю, спонтанністю поведінки. Учнівство вимагає старанності у здобутті знань, стриманості, благочестя, покірності.
На стадії «господар дому» появляються такі риси, як любов до сім’ї, благочестя, виконання сімейних обов’язків: турбота про нащадків, збереження традицій, ритуальних процедур тощо. Ця стадія відображає кульмінацію соціальної активності людини і найвищу точку її фізіологічної зрілості.
Стадія «лісний відлюдник» (лісова людина), що означала «початок кінця», поступове вивільнення від суспільних обов’язків і «спускання» скісною життєвого шляху, формує у людини стриманість і благочестя.
Фаза «зречений від світу» є завершенням життєвого шляху. Дитинство і «зречення від світу» постають своєрідним обрамленням, що забезпечує симетрію та рівновагу. Тут людина знову набуває утрачену первісність, дитяче засліплення перед світом і ті природні наївні ставлення до смерті, притаманні дитині, котра залишила Незриме. Кожній людині дається можливість зрозуміти зміст старості і покірно прийняти смерть. Як дитина, «зречений від світу» живе моментом, у цілковитій гармонії з природою, ігнорує зовнішній примус і дисципліну, проявляє асоціальність.
Отже, у житті людини відбувається процес акульту-ризації і процес декультуризації та прогресуючої десо-ціалізації.
У давньокитайській культурі теорія недіяння Лаоцзи (засновник даосизму — VI ст. до н. е.) проповідувала пасивність як принцип життя, закликаючи людей наслідувати «дао» — природному ходу речей, який застерігав від втручання у природні і соціальні процеси і вимагав адаптуватися з ними, вгадуючи ритми зміни. У китайській культурі зберігається і традиція великого Лаоцзи прославлення «вей» (буквально — пріснота, несмак), згідно з якою те, що походить від «дао», прісне на смак, несмачне. Оскільки певний смак, будь-яка актуалізація вже є обмеження. Абсолют же невичерпний, ніколи не проявляється повністю, але постійно залишається тотальністю.
Несмак — це вища моральна доброчесність, головна риса досконалої людини. Для того, щоб характер був зба-
52
лансованим і гармонійним, йому необхідно бути рівним, прісним і несмачним, оскільки тоді людина не віддає переваги якійсь певній тенденції, здатна контролювати свої нахили, використовуючи їх певним чином і пристосовуючи до будь-якої ситуації. Визнання несмаку як доброчесності в політичному плані знаходить вираз у практиці свідомого опортунізму, що означає взяття участі у справах або усунення від них із максимальною гнучкістю і орієнтацією винятково на вимогу моменту.
У плані індивідуальному несмак — вище моральне досягнення: за своєю суттю він вищий іншої доброчесності, оскільки будь-яка доброчесність, якщо вона залишається занадто фіксованою, стає стерилізуючою для особистості, призводить до склерозу її здібностей, перешкоджає динамізму, властивому усякій реальності. Навпаки, несмак дає змогу ідеальній людині — Святому постати над усіма доб-рочесностями: завжди замкненими в собі, створює можливість, неначе Небові, безкінечно обновлювати себе, виходячи тим самим за сукупність миттєвих інтересів і обставин в ім’я досягнення універсального. Саме так і в естетичному плані несмак — ознака досконалості, чистого смаку.
Китайські «несмак», «безшумність», «зів’яння», ідеали «точної середини», «посередності» контрастують із цінностями західної культури — «героїзм», «експресивність», «енергійність», «інтенсивність», «мода», «сенсація».
Не економічна діяльність, не ідея економічного прогресу в традиційних культурах домінують, як ціннісні пріоритети, а ідеї свідомої духовної самобудови, єдності природи і людини, споглядання природи, естетизації поведінки, побуту.
Схід — Захід. Взаємовідношення культур
Питання про взаємодію Сходу і Заходу, східної і західної культур розглядалося в історії культури по-різному. У XIX ст. домінуючим було уявлення про принципову замкненість кожної культури (термінів, символів кожної з них). Було немало прибічників ідеї Регеля, котрий підкреслював відсталість і неісторичність східних народів і культур. У XX ст. змінюється сам підхід до розуміння специфіки Сходу, його культури. Дослідники обґрунтовують погляд на Схід як на феномен, специфіку якого неможливо пояснити, спираючись на критерії соціально-економічного розвитку, оперуючи поняттями, виробленими на грунті європейської традиції. Сучасні дослідження характери-
53
зуються загальною настановою на зближення раніше мислимих відмінних традицій. Прикладом тенденції до синтезу між західною і східною культурами є взаємне схрещення елементів тієї й іншої гілки і поява нових культурних різновидів (мається на оці культура сучасної Японії). Масштабні й інтенсивні інтеграційні процеси, які характеризують XX ст., дають підстави говорити про появу вже в XXI ст. єдиної планетарної цивілізації з новою шкалою цінностей, з колективними загальнопланетарними Розумом, Пам’яттю, Духовним Світом ‘. За іншими оцінками можна передбачити метацивілізацію, яка, виступаючи як своєрідний цивілізовано-культурний спільний знаменник, не поглине й не витіснить національні, регіональні цивілізації, а швидше надбудується над ними 2.
За будь-якого варіанта ходу подій цілком очевидно таке: буде зростати потреба у розширенні контактів між культурами, поглиблюватися їхній діалог, оскільки без цього неможливі ні подальший розвиток, ні навіть виживання людства. Тепер перед людством постають важливі проблеми. Серед них можна відзначити проблему економічного розвитку між Заходом і Сходом. У чому полягає причина цього розриву, в якій мірі відсутність етичної мотивації до постійної економічної активності (говорячи словами Макса Вебера) пояснює відставання Сходу, чи існує необхідність зміни традиційних для Сходу уявлень про людину?
Західна цивілізація переживає постійні кризові ситуації. Які ідеологічні чи філософські чинники цих процесів, чи може Захід запозичити що-небудь у Сходу для розв’язання власних проблем?
І нарешті, проблема майбутньої цивілізації, її основних рис.
Ми тільки позначили проблеми, що виникли унаслідок існування цих двох типів цивілізаційного розвитку. Тут ітиметься про найдавніші світові цивілізації, на базі яких виросли і східні, і західні, та й інші типи культури.
Художня культура давньої Месопотамії: Шумер і Аккад
Палітра давніх цивілізацій немислима без культури давньої Месопотамії. Месопотамією (Межиріччям) давньогрецькі географи називали рівнинну область між двома річками — Тигром і Євфратом, розташовану в їхній нижній
‘ Моисеев Н. Н. Человек во Вселенной й на Земле // Вопр. филосо-
фии. 1990. № 6. 2 Баталов З. Я. Единство й многообразие—принцип живого мира//
Там же. 1990. № 8.
54
і середній течії. Із півночі і зі сходу Месопотамія оточена передгір’ями Вірменського та Іранського надгір’їв, на заході межує із Сирійським степом і напівпустелями Аравії, з півдня її омиває Перська затока.
Тигр і Євфрат можуть розливатися поривно і непередбачене, затоплюючи посіви. Тут дмуть пекучі вітри, засипаючи людину піском, загрожуючи задавити її, ідуть зливи, перетворюючи зелену поверхню в брудні потоки. Оточена такими силами, людина бачить, яка вона слабка, дух її стає тривожним.
Центр розвитку найдавніших цивілізацій перебуває у південній частині цієї території — у давній Вавілонії. Північна Вавілонія називалася Аккад, південна — Шумер. У північній Месопотамії (горбкуваті степи, що переходили в гірські райони) містилася Ассірія.
Месопотамська цивілізація — одна з давніх, якщо не з найдавніших у світі. Саме в Шумері наприкінці IV тис. до н. е. людське суспільство чи не вперше вийшло із стадії первісності і вступило в епоху давності. Перехід від первісності до давності, від «варварства до цивілізації» означає формування культури принципово нового типу: народження нового типу свідомості.
Існування якоїсь межі, що відділяла первісну культуру від давньої, відчувалося дослідниками давно, але спроби визначити внутрішню суть відмінності між цими різностадійними культурами розпочалися лише останнім часом. Унаслідок цього було окреслено суть відмінностей двох типів культури.
Для первісної культури характерна симпрактичність інформаційних процесів, що мали місце в суспільстві; іншими словами, основні види діяльності не потребували якихось самостійних комунікативних каналів; навчання господарським, промисловим і ремесловим навичкам, ритуалу тощо будувалося на безпосередньому підключенні тих, хто навчається, до практики.
Мислення людини первісної культури можна визначити як «комплексне», з перевагою предметної логіки: індивгд цілком занурений у діяльність, пов’язаний психологічними полями ситуаційної діяльності, не здатний до категоріального мислення. Рівень розвитку первісної особи можна назвати дорефлексійним. Із народженням же цивілізації відзначена симпрактичність долається і виникає «теоретична» текстова діяльність, пов’язана з новими видами суспільної практики (управління, облік, планування і т. п.). Ці нові види діяльності і становлення «цивільних»
55
відносин у суспільстві створюють умови для виникнення категоріального мислення і понятійної логіки.
За суттю у своїх основах культура давності та відповідний їй тип свідомості і мислення не відрізняються принципово від сучасної культури і свідомості. До цієї нової культури належала лише частина давнього суспільства, спочатку досить незначна: у Месопотамії тип людей — носіїв такої культури, вочевидь, ліпше за все, проявлявся у фігурах шумерських чиновників-бюрократів та учених-писарів. Люди, котрі керували складним храмовим чи царським господарством, планували великі будівельні роботи або воєнні походи, особи, зайняті прогнозом майбутнього, нагромадженням корисних відомостей, вдосконаленням писемності і навчанням зміни — майбутніх адміністраторів та учених, найпершими вирвалися з одвічного кола безрефлексивного, майже автоматичного відтворення порівняно обмеженого набору традиційних шаблонів та зразків поведінки. За способом своїх занять вони були поставлені в інші умови, нерідко потрапляли в ситуації, неможливі раніше, і для розв’язання постаючих завдань вимагалися нові форми та способи мислення.
Протягом усього періоду стародавності первісна культура збереглася й існувала побіч із найстарішою. Вплив нової міської культури на різноманітні прошарки населення Месопотамії був різним: первісна культура постійно «іонізувалася», піддавалася перебудовному впливу з боку культури давніх міст, але збереглася до кінця давності і навіть пережила її. Мешканці віддалених глухих селищ, численні племена і соціальні групи залишилися поза її впливу.
Важливу роль у становленні й закріпленні нової культури давнього суспільства відіграла писемність, із появою якої виникли можливі нові форми зберігання — передачі інформації та теоретичної, тобто суто інтелектуальної діяльності. У культурі давньої Месопотамії писемності ‘ належало особливе місце: винайдений шумерами клинопис — найважливіше і найхарактерніше з того, що було створене давньомесопотамською цивілізацією.
Уся шумерська історія — це безперервний ланцюг війн, унаслідок яких окремі міста почергово домоглися гегемонії. Це були міста-держави Лагаш, Ур, Агаде, Ісин та Лар-са. Пізніше цар Аккада Саргон І підкорив не тільки увесь
‘ Месопотамська писемність у своїй найдавнішій піктографічній формі з’явилася на рубежі IV—III тисячоліття до н. е.
56
Шумер, а й розширив свої володіння на схід, далеко за Перську затоку, а на захід — аж до Середземного моря. Саргон проголосив себе царем Шумеру та Аккаду. Він, щоправда, зупинив епоху незалежних шумерських міст, але в його імперії мова й культура шумерів не тільки не загинули, а навпаки — розквітли ще дужче і поглинули переможців-аккадців.
Шумеро-аккадська держава існувала лише два століття. Знищили її войовничі племена горців-еламітів, а згодом на її руїнах заснував могутню вавілонську імперію великий завойовник і законодавець — Хаммурапі. Через 550 років у Месопотамії виникає нова держава ассиріян, а потім у 626—538 рр. до н. е. — Нововавілонське царство, створене семітськими халдеями. Пізніше Месопотамію завойовує персидський цар Кір. Нарешті тут з’являється один із найбільших завойовників в історії людства Алек-сандр Македонський і підкоряє увесь Близький Схід.
Держави аккадців, вавілонян, ассиріян, халдеїв і навіть певною мірою персів і греків були безпосередніми спадкоємцями культури шумерів. Роль шумерів у цих чергових імперіях нагадує роль римлян і римської культури в історії європейських держав. Протягом майже трьох тисячоліть шумерська мова, подібно латинській, не тільки не вмерла, а й продовжувала розвиватися, хоча шумерів давно вже й не існувало.
Спочатку шумерська мова була повсюдно поширена поряд із іншими семітськими мовами, проте з часом зробилася винятково мовою поетів та жреців. Останні використовували її як мову богослужінь і з благоговінням плекали її в школах, де готувалися писарі, рахівники, судді, лікарі, вчителі та астрономи. Меморіальні надписи на кам’яних плитах і цоколях протягом багатьох століть також робилися шумерською мовою або ж шумерською і вавілонською водночас.
Відкриття в Урі та інших шумерських містах принципово змінили точку зору на походження нашої культури. На початку XIX ст. учені вважали, що культурою, а особливо мистецтвом, ми завдячуємо грекам. Із того моменту, як стали відомі цивілізації Єгипту, Криту і Вавілона, ми дізналися, що колиску нашої культури слід шукати у віддаленішому минулому історії людства.
Археологічні знахідки, що належать до епохи шумер, засвідчили: праджерело нашої цивілізації не тільки в Єгипті, а й у Шумері, де ще за 3 тис. років до н. е. досягнуто дивовижних успіхів в архітектурі, прикладному мистецтві, юриспруденції, медицині, літературі, астрономії.
57
В архітектурі і прикладному мистецтві шумери виявилися чудовими майстрами. Саме вони відкрили такі декоративні елементи, як арка, купол, пілястр, фриз, мозаїчні настінні орнаменти, але найголовніше — розробили принципи пропорції та гармонії у будівництві, завдяки чому їхні фортечні стіни, храми, палаци, піраміди, незважаючи на масивність, не були позбавлені певної витонченості та легкості форм. Саме тут були створені унікальні шедеври архітектурного будівництва: семиповерховий зику-рат Етеменанки («Храм наріжного каменя Небес і Землі»), названий у Біблії як Вавілонська вежа. Вавілонська вежа вважалася в давнину однією із семи чудес світу. Тут же знаходилося ще одне із чудес світу — висячі сади, призначені для дружини царя Навуходоносора — Аметіди (Семіраміди). Сади знаходилися на високих камінних стінах, що тримали грунт і екзотичні дерева. Нічого від цього не залишилося, усі грандіозні споруди розпливлися у безформенні горби.
Найбільше враження справляють вироби шумерських ремісників, знайдені археологами серед руїн і в царських могилах. Це рельєфи із листового золота і срібла, кубки, вази, шоломи і щити, інкрустовані перламутром і напів-дорогоцінним камінням, арфи, шкатулки.
Вавілонський кодекс Хаммурапі, знайдений в Сузах на великому базальтовому стовпі, був не чимось іншим, як подальшим розвитком основних положень давнього шумерського права. Тяжка тілесна покара, яку передбачає кодекс за найменшу провинність, є свідченням жорстокості того часу, проте слід вважати безсумнівним кроком вперед те, що в основі його перебував принцип вини та ряд інших суто юридичних категорій, і те, що він був позбавлений релігійних пересудів. Отже, це був перший секуляризований кодекс, в якому не Бог, а держава здійснює правосуддя. Ця раціональна риса шумерського, а потім вавілонського законодавства проявилася пізніше у кодексах Юстиніана та Наполеона.
Шумерам людство завдячує за появу бібліотек, архівів і художньої літератури, але перш за все — створення прототипу велигероїчного епосу. Народна легенда про Гільга-меша викликала захоплення не тільки своєю поетичною чарівністю, а й глибиною закладених у неї роздумів. У розповідях про бурхливе життя Гільгамеша відбиті мрії і прагнення давніх поколінь людей, їхні тривоги і бажання перемогти сили природи, їхній важкий шлях від варварства до цивілізації. Безпощадний володар Урука, на якого його
58
піддані мали всі підстави скаржитися богам, під впливом життєвих вражень перетворюється в благородного героя, який вважає за мету свого життя боротьбу за щастя свого народу. Епос «Гільгамеше» має запитання філософського характеру: про зміст людського існування, про пошук безсмертя.
Поема написана вавілонською мовою, але її шумерське походження не викликає жодного сумніву. Ім’я Гільгамеша неодноразово траплялося у давніх шумерських надписах. Знайдені зображення Гільгамеша, викарбувані на циліндричних печатках передвавілонського періоду, засвідчують велику популярність героя епосу в Шумері. Тому пізніше на свою мову й переклали поему нащадки шумерів — вавілоняни й ассирійці.
Глибокий слід у сучасній культурі залишили шумеро-вавілонська математика та астрономія. І досі ми користуємося позиційною системою цифр і шістдесятирічною лічбою шумерів, ділячи коло на 360°, а годину — на 60 хвилин, а кожну з них — на 60 секунд.
Цікавий спадок месопотамської цивілізації і в галузі політичної теорії та практики, військової справи, права й історіософії. Адміністративна система, що склалася в Ассирії, була запозичена персами (розподіл країни на сатрапи, розподіл у провінції цивільної і військової влади). Ахеменіди, а за ними і елліністичні правителі і пізніше римські кесарі засвоїли чимало з придворних звичаїв, прийнятих у месопотамських царів.
Ідея єдиної істинної «царственості», що народилася в Месопотамії, очевидно, на рубежі III—II тис. до н. е., переходячи з часом із одного до іншого міста, пережила тисячоліття. Увійшовши у Біблію (Книга Даніїла) як ідея зміни «царств», вона стала набутком ранньохристиянської історіософії і застосована як одне з джерел у Росії на початку XVI ст. у теорії «Москва — третій Рим».
Феномен художнього життя давнього Єгипту
Одна з давніх цивілізацій народилася у Північно-Схід-ній Африці, в нижній долині Нілу, між його першим порогом і Середземним морем у IV тис. до н. е. і вмерла в V ст. н. е., проіснувавши утричі довше, ніж існує сучасне західне суспільство. Називалася ця цивілізація давнім Єгиптом.
Прийнято вважати, що слово «Єгипет» походить від давньогрецького «Айгюптос». Воно виникло, очевидно, від Хет-ка-Птах — міста, яке греки пізніше іменували Мемфі-
59
сом. Самі ж єгиптяни називали свою країну «Та-Кемет» — Чорна Земля — за кольором місцевого грунту.
За словами Геродота, Єгипет — дар Нілу. Слід зазначити, що греки пояснювали відмінність між собою і своїми сусідами (іншими народами) впливом середовища (топографічні, географічні, кліматичні умови) на людську природу. Не випадково одна з перших праць, що викладає теорію середовища, була грецьким трактатом школи Гіпо-крата «Про повітря, води і місцевості», датованим V ст. до н. е.
Традиції теорії середовища стосовно пояснення генезису цивілізацій, і зокрема, виникнення єгипетської — виявилися досить стійкими. Так, у монографії «Давні цивілізації» (під ред. Г. М. Бонгард-Левіна) читаємо: «…Ніл був джерелом невичерпної родючості, основою усієї господарської діяльності населення, в Єгипті і сусідніх із ним областях було майже все необхідне. Гори, що замикали Нільську долину, були багаті на різні породи каменя: граніт, діорит, базальт, алебастр, вапняк, піщаник. У самому Єгипті металів не було, але вони добувалися в сусідніх областях: на Сінайському п-ві — мідь, у пустелі між Нілом і Червоним морем — золото, на побережжі Червоного моря — цинк і свинець. Срібло і залізо доставляли головним чином із Малої Азії.
Єгипет займав вигідне географічне положення. Середземне море з’єднувало його з передньоазіацьким побережжям, Кіпром, островами Егейського моря і материковою Грецією. Ніл був важливою судохідною артерією, що пов’язувала Верхній і Нижній Єгипет і всю країну з Нубією, яку античні автори іменували Ефіопією» ‘.
Згідно з іншим підходом 2 поява єгипетської цивілізації (як і шумерської) є наслідком однотипних відповідей на виклик природного середовища. Виклик полягав у ви-сушенні земель афро-азіатської території після закінчення льодовикового періоду. Відповідь полягала в тім, що частина общин мисливців та збиральників пішла від засухи, залишивши старі пасовища, у згубні нільські та месопотамські болота, які потім були продренажені, огороджені дамбами і перетворені у благодатні землі Єгипту і Месопотамії. Інші ж общини, котрі не змінили ні свого місцеперебування, ні свого способу життя, заплатили за це цілковитим вимиранням. Так появилася єгипетська цивілізація.
1 Цит. за: Древние цивилизации. М., 1989. С. 37—38.
2 Тойнби А. Дж. Постижение истории. М., 1991. С. 102—104, 113—114.
60
Художнє життя Єгипту, країни фараонів, розпочинається приблизно за чотири тисячі років до н. е. Періодизація історичного розвитку Єгипту досі ще уточнюється ученими-єгиптологами і суперечки тривають ‘. Одна з найновіших періодизацій, наведена у загальній монографії «Давні цивілізації», включає такі періоди:
Раннє царство — близько 3000—2800 рр. до н. е.
Давнє царство — близько 2800—2300 рр. до н. е.
Середнє царство — близько 2200—1700рр. до н. е.
Нове царство — близько 1580—1085рр. до н. е.
Пізній період — близько 1085—332рр. до н. е.
Історія художнього життя Єгипту, яку можна простежити за пам’ятками протягом усіх періодів розвитку, відрізняється деякими незмінними характеристиками: мистецтво Єгипту ніби втілило ідею міцності і тривалості, воно монументальне і вічне. З ідеєю міцності пов’язана повага до традицій, до минулого, єгипетське мистецтво підлягає умовностям і формулам.
У художній культурі Єгипту архітектура була домінуючим видом мистецтва. Вона вступала у взаємодію з монументальною скульптурою, живописом, мозаїкою. Література (у вигляді надпису, цитати із літературного тексту) вступає в стосунки супідрядності із архітектурою і скульптурою. Тут зароджуються неперевершені зразки монументальних споруд — гробниці-мастаби (араб.— «лава»), гігантські скульптури фараонів і сфінксів, палаци й храми.
Чудовим періодом синтезу (поєднання різних видів образотворчого мистецтва) був храм цариці Хатшепсут (поч. XV ст. до н.е.), споруджений у Фівах. Тут архітектура поєднувалася зі скульптурою, кольоровими рельєфами і розписами. Такий синтез народився в Єгипті і був однією з важливих особливостей його давніх монументальних пам’ятників.
Єгиптяни були першим народом, котрий споруджував великі кам’яні будинки з обширними залами, які підтримувалися колонами і освітлювалися зверху бічним світлом. Така зала Карнакського храму у Фівах, площею 5 тис. м2, підтримувана 134 колонами, із котрих окремі сягали 21 м. У Єгипті були храми незрівнянно більші, ніж афінський Парфенон, але ці важкі споруди вражали лише своєю масивністю, оздобленням без відчуття міри, проявом
Одна із причин складностей, що виникають під час дослідження хронології єгипетської історії, полягає в тому, що єгиптяни складали списки чергових фараонів, зазначаючи роки їхнього правління і перераховуючи численні події, пов’язані з їхнім життям.
61
несмаку. Що відрізняло єгипетські храми, то це диспропорція довжини і висоти храму, суцільна маса стін і відсутність вікон зовні.
Один грецький історик початку нашої ери, Діодор, зазначав, що єгиптяни дивилися на свої будинки як на тимчасові житла, а на могили як на вічне житло. Це досить справедливе зауваження’, оскільки єгипетське мистецтво відоме нам «за своїми могилами»: за величезними кам’яними чи цегляними пірамідами, збудованими на поверхні землі, склепами, висіченими в скелях. Могили багатих прикрашені всередині ліпленням, живописом і барельєфами. Це справжні храми, і божество їхнє — упокоєний, що пов’язане з особливістю уявлень давніх єгиптян про життя після смерті, з культом померлих.
У Єгипті серед численної плеяди богів найбільше шанувався Бог сонця Ра і Бог землі Озіріс. Бог Озіріс царював справедливо, він навчив усіх людей мистецтву і ремеслу. Брат його Бог Сет був втіленням зла. Заздрячи популярності Озіріса між людей, він убив його, а тіло поклав у скриню і кинув у море. Скриня випливла на берег поблизу міста Біль. Дружина Озіріса, богиня Ізіда, воскресила його до нового життя. Воскреслий Озіріс із того часу виступає як цар померлих. Син Озіріса, Гор, відплатив за батька, убив Сета. Відтоді він став утіленням синівської любові, а оскільки у боротьбі з противником Гор втратив одне око, він став уособленням самопожертвування.
Єгиптяни вірили, що захід і схід сонця означає смерть і воскресіння бога Ра. Із цих же міфів вони черпали впевненість, що на них також чекає воскресіння і щасливе життя на тім світі.
Згідно з їхнім віруванням людина складалася з трьох елементів: тіла, частини «ка» і частини «ба». «Ка» був двійником людини і його ангелом-охоронцем і, водночас, провідником померлого на тім світі, забезпечуючи його харчування і допомагаючи йому з’явитися перед богом Ра. «Ка» уявлявся у вигляді бородатої людини з короною на голові.
Душою людини був «ба» — птах із людською головою. Гарантія щастя душі у потойбічному житті перебувала у найтіснішій залежності від дотримання двох основних умов. Тіло померлого слід було шляхом бальзамування надійно зберегти від розкладання, забезпечити харчами і різними предметами щоденного вжитку, щоби задовольнити усі його потреби і після смерті.
62

Культ померлих — явище, відігравше в культурі Єгипту особливу роль. Саме з ним, з ідеєю міцності, тривалості, вічності, пов’язане зведення пірамід, що стали символом єгипетської культури.
Археологи нарахували 80 пірамід, більшість яких зруйновано. Найзнаменитішими з них є три піраміди: Хеоп-са, Хефрена та Мікерина. Найбільша з них, піраміда Хеопса, сягає понад 146 м. Вона складається в 2,3 млн. кам’яних блоків вагою кожен в середньому 6 тонн.
Геродот твердив, що цю піраміду будували 20 років і що тільки для транспортування будівельного матеріалу було залучено 100 тис. селян, котрих зганяли сюди на три місяці, коли розливався Ніл і припинялися польові роботи. Окрім того, як про це можна гадати за руїнами бараків, там постійно працювало близько чотирьох тисяч ремісників, каменотесів, мулярів, різьбярів по каменю ‘.
Перед пірамідою і нині знаходиться величезний сфінкс, вирізьблений із цільної брили. Він належить до періоду держави одного із спадкоємців Хеопса. Фігура лежачого лева з людським, виповненим таємничого задуму лицем, символізує безмежну міць єгипетських володарів. Сфінкс вражає тільки своїми грандіозними розмірами — 20 м висотою і 73 м довжиною.
Поряд із кожною пірамідою містилися храми з портиками, де жерці вершили обряди в ім’я благополуччя фараона і турбувалися про його щоденні потреби в їжі, воді. Піраміди фараонів оточувалися іншими пірамідами меншого розміру, гробницями-мастабами, утворюючи некрополь. Тут одержували право на службу фараону в загробному світі придворні та сановники.
Єгипет залишив нам у спадок тисячі статуй із каменя, бронзи, глини. Скульптура була також тісно пов’язана з культом померлих: переконаність, що душа жива, доки живе зображення людини, примушувала створювати довговічні скульптури із найміцніших матеріалів (ливанський кедр, граніт, базальт). Скульптурний портрет започатковується з відливання посмертних масок. Кам’яні двійники державців і вельмож у скульптурі прибирали спокійної, урочистої пози, а глиняні та дерев’яні двійники просто-людів завжди зображалися за працею.
Давньоєгипетським скульптурам властива монументальність, деяка спрощеність форм, потяг до статичності
Цікавий матеріал про будівництво і дослідження пірамід див.: Коси-довский 3. Когда солнце бьіло богом. М., 1991.
63
фігур. Статуї зображають богів і богинь здебільшого у відповідності до єгипетської міфологи — з головами тварин, чоловіків, жінок і дітей, окремо або групами; реальних і фантастичних тварин. Барельєфи і живопис дають ще більшу різноманітність мотивів. Більшість із них зображають перемоги фараонів, безкінечні релігійні обряди, є сцени повсякденного життя або подорож душі в країні мертвих. Досить часто тлом цих зображень послуговує пейзаж, але оскільки єгиптяни ще не знали перспективи, то їх види сіл і садів зображені на площині, на кшталт карт, без скорочень і розрізнення планів.
Якщо побіжно подивитися на єгипетський живопис або скульптуру, то може скластися враження одноманітності: всі обличчя схожі одне на одне. І після цього може виникнути здивування, як могло мистецтво народу залишатися таким одноманітним протягом багатьох століть.
Але під час уважнішого вивчення проступають особливості, раніше не помічені. Фігури давнього царства кремезніші, і в них відчувається більше безпосереднього наслідування природі. Статуя сидячого переписувача Каї (3-є тисячоліття до н. е.) виготовлена із вапняку і пофарбована в червоний колір, могла б бути справжнім шедевром, якби художник, майстер у зображенні людської фігури, зумів надати енергійній голові вираз внутрішнього життя. Його обличчя з плескатим носом і виступаючими вилицями, стуленими вустами звернене до глядача.
Єгипетському мистецтву притаманний прояв індивідуальності. Наприклад, уміння досягнути портретної схожості проявилося у статуях фараонів (Аменхотепа III — поч. II тис. до н. е.; Рамзеса II — 1250 р. до н. е.) і в най-знаменніших творах давньоєгипетського мистецтва — двох скульптурних портретах цариці Нефертіті (скульптор Тутмес), у гробниці фараона Тутанхамона.
До основних умовностей єгипетського мистецтва відносять: традиційне забарвлення чоловічих і жіночих тіл та фронтальність ‘. Для єгипетського живопису характерне постійне забарвлення чоловічих тіл у червоно-коричневий, жіночих — у жовтий колір.
Фронтальність зображень полягала в тім, що всі статуї, ті, що сидять чи стоять, ідуть чи завмерлі, завжди зображені такими, що дивляться прямо перед себе; верхівка голови, початок шиї і середина тулубу завжди
Термін належить датському археологу Ланге, який пояснив єгипетське зображення «законом фронтальності».
64
перебувають в одній вертикальній площині, на одній осі; будь-яке відхилення від осі, будь-який нахил вправо чи вліво був заборонений, неприпустимий.
По-друге, фігури, котрі не рухаються або йдуть, усією своєю вагою опираючись на п’яти, єгиптянин ніколи не зображав як людину, яка переносить центр ваги на одну ногу і торкається грунту кінчиком другої ноги. Майже завжди люди, починаючи рух, висувають ліву ногу, жінки й діти, як правило, зображені у позі спокою, зі зімкнутими ногами.
У барельєфах і живописі, за певним винятком, особи відображені в профіль, але з тією особливістю, що очі і плечі показані спереду, розвернуті просто на глядача.
Живопис, примінений до статуй, рельєфів, виконаних на площині, має просте забарвлення, без будь-яких відтінків і зміщення тонів, без світлотіні.
Єгипетський живопис ще не знав перспективи зображення, співвідношення зображуваних явищ було не настільки просторовим, як змістовним. Давньоєгипетські художники заради змістовного виділення малювали фігуру героя зображуваної оповіді — фараона чи вельможу — у кілька разів більшою, ніж фігури його свити. Це були перші композиційні акценти давнього живопису. Давньому мистецтву взагалі була властива нерозчленована, органічна єдність різних видів мистецтва — синкретизм. Синкретизм був формою існування давнього мистецтва. Живопис і графіка протягом кількох віків розвивалися як жанри єдиного образотворчого мистецтва. Не було видового розмежування. Живопис був забарвленою графікою. Графіка передувала живопису. Синкретизм давнього мистецтва проявився у близькості живопису, графіки та їх обох із літературою. Так давньогрецькі (і давньокитайські теж) живописці вели оповідь про події, розгорнуті у ланки сцен і фігур, зображаючи послідовність епізодів. Картина мала ланцюг подій, оповідь, розгорнуту в цілому ряді фігур.
Єгиптяни зробили мистецтву найцінніший подарунок — орнамент. Європейці привласнили собі майже без усілякої зміни мотиви єгипетських рослинних орнаментів. Якщо єгипетські барельєфи і статуї видаються на перший погляд чимось чужим, то групу єгипетських рослинних орнаментів європейці вітають як майже рідні їм зразки природи. З цієї причини досі захоплюючі єгипетські прикраси надихають європейських золотих справ майстрів і різьблярів.
З 5-229
65
У художньому житті давнього Єгипту певна роль належить літературі. Там була і релігійна, і наукова, і традиційно дидактична, і художня література. Зразками художньої літератури вважаються: «Історія Сінухету», «Красномовний селянин», «Казка про потерпілого корабельну аварію». Судячи з кількості збережених копій на папірусах, подібні твори були у єгиптян улюбленим читанням. У поезії особливий інтерес викликала любовна лірика, «пісні, що тішать серце», оскільки це унікальне явище на давньому Сході, де любовна лірика була цілковито підпорядкована сакральній меті і, як правило, включалася до ритму життя храму.
Світосприймання єгиптян, починаючи ще з давнього царства і до створення імперії, характеризувалося як відцентрове, атомістичне, індивідуалістичне. З часом воно стало видозмінюватися в бік общинності: індивідуума закликали пристосуватися до потреб колективу, будь-які спроби виразити індивідуальність виключалися. Для окремого єгиптянина обрій його можливостей значно звужувався: йому пропонувалося підкоритися труднощам цього світу або давалася обіцянка здобуття кращого в іншому світі. Таке розуміння засвідчує пам’ятник візира пізнього періоду. В ньому чітко видно: єдина турбота людини зосереджена на потойбічному світі. Звідси зрозуміло, що ключовими словами у такий час стали: мовчазність, холоднокровність, пасивність, підкореність тощо. Особа була затиснута колом ритуалів і обов’язків, її єдина втіха полягала в заспокійливих словах і окремих обіцянках, у вірі особи у милість вищої сили. Пошуки духовної підтримки в релігії виродились у звернення до оракулів, до чіткого дотримування ритуалів, що привело нарешті до спустошення релігії.
Отже, єгиптяни створили високорозвинуту цивілізацію. Вона потім значно вплинула на історичний і культурний розвиток народів Передньої Азії, античної Греції, Давнього Риму. Єгипетські ремесла — ткацтво, кораблебудування, гончарство, металообробка, монументальне будівництво, обробка каменю, успіхи в землеробстві, у створенні поливної системи, в нагромадженні астрономічних, математичних і медичних знань — забезпечили значний внесок у розвиток світової культури. Єгипетський досвід державного будівництва (своєрідний зразок давньосхідної деспотії) у тій чи іншій формі був основою для практики інших країн.
66
Єгипетське монументальне будівництво, оригінальна скульптура, витончений живопис, світська й релігійно-філософська поезія, міфологія, релігійні системи вражають досконалістю форм і глибиною змісту. Вони ввійшли до скарбниці світової культури як блискуча епоха життя людського духу.
Світ культури давнього Ірану
Іран — також країна давньої і високорозвиненої культури ‘. Його жителі ще на початку III тис. до н. е. створили свою писемність і оригінальну культуру, котру потім і вдосконалювали протягом ряду тисячоліть.
Величавою пам’яткою давньоіранської культури є Авеста — священна книга зороастрійців. її найдавніші частини (Гати) за формою і змістом значно відрізняються від останніх частин Авести. Вони складені у віршовій формі і є проповідями самого Зороастра 2. Найбільшою частиною Авести є так звана Молодша Авеста. Складання її ядра розпочалося, вочевидь, у останній чверті V ст. до н. е. Багато творів молодоавестийської літератури належать до ще пізнішого часу, приблизно Піст, до н. е.
Від моменту свого виникнення зороастризм за час тривалого розвитку пережив складну еволюцію. Вчення самого Зороастра знайшло відображення в Гатах. Згідно з цим твором, Зороастр отримав від бога Ахура-Мазди (у грецькій транскрипції — Ормузд) наказ обновити релігію, після чого порвав із давніми віруваннями. Він втілив у життя кардинальну релігійну реформу, повідав світу про нову віру, віру в кінцеву перемогу Ахура-Мазди, заперечив частину давніх племенних богів (девів), а інших поставив нижче нового божества.
‘ В історії давнього Ірану чітко виділяються такі етапи: час виникнення і розвитку еламської цивілізації — з кінця IV тис. до кінця VII ст. до н. е.; мідійська епоха — VIII—середина VI ст. до н. е.; ахеменід-ський період — від середини VI ст. до 330 р. до н. е.; парфянський час — середина III ст. до н. е.— приблизно 224 р. н. е. Споконвічним населенням Ірану були: еламіти, що проживали в південно-західній частині; племена неіндоевропейського походження, в тому числі хурріти, маннеї, луллубеї, котрі проживали в західному передгір’ї Загроса і в північно-західній частині Ірану. На рубежі XII—XI ст. до н. е. на території Західного Ірану поселяються мідійці і перси.
2 Засновник релігійного вчення, що виникло у першій половині І тис. до н. е. у Східному Ірані або в Середній Азії. Можна твердити, що Зороастр жив ще до завоювання Середньої Азії персами.
З*
67
Ахура-Мазда згідно з ученням Зороастра — єдиний і всюдисущий бог добра, символ світла, життя і правди. Він існував до створення світу і е його творцем. Але поряд з цим здавна існував і дух зла — Ангхро Манью (у грецькій транскрипції — Ариман), котрий уособлював собою морок, смерть і разом із своїми підсобниками (девами) творить зло. Ахура-Мазда безперервно бореться з ним і в цій боротьбі спирається на своїх помічників, котрі несуть добро, правду й безсмертя (триада зороастрійської етики). Людина створена Ахура-Маздою, але вільна у виборі між добром і злом і тому доступна впливу зла. Своїми думками, словами і справами людина має боротися проти Ангхро-Манью і його прихильників — девів.
Одним із великих досягнень цієї культури є давньо-персидський клинопис, у котрому нараховується всього 43 знаки на відміну від аккадського клинопису з його 600 знаками. Проте персидська писемність уживалася головне для царських урочистих надписів, котрі прикрашали гробниці правителів, стіни й колони палаців або вирізались на металевому посуді, зброї, кам’яних вазах, печатках. Найвідомішим із цих надписів є Бехистунський, що повідомляє про події, що сталися наприкінці правління Кам-біза і перших роках царювання Дарія І.
Над надписом вивершується рельєф. Бог Ахура-Мазда, котрий ширяє над останніми фігурами, простягає ліву руку з кільцем до Дарія, символічно вручаючи йому царську владу, а зведеною правою рукою благословляє царя. Дарія зображено в натуральну величину в царській короні. Права рука його в молитовному жесті простерта до Ахура-Мазде, у лівій він тримає лук. Лівою ногою Дарій топче зваленого мага Гаумату, що корчиться в агонії, захопившого ще за життя Камбіза. Зліва, за спиною Дарія, знаходяться двоє його придворних — списоносець і лучник. Безпосередньо за Гауматою зображені вісім бунтівних самозванців, що здумали вчинити заколот під час сходження Дарія на трон. Руки їхні зв’язані за спиною, вони заковані одним довгим ланцюгом.
Давньоіранському мистецтву належать величаві пам’ятки перської монументальної архітектури. Це комплекси палаців у Пасаргадах, Персеполі та Сузах. Пасаргади збудовані на висоті 1900 м над рівнем моря на широкій рівнині. Споруди міста — найдавніші пам’ятки перської монументальної культури, збудовані на високій терасі. Вони облицьовані світлим пісковиком, красиво гранульованим, що нагадує мармур, розташовані серед парків і садів.
’68
Найзнаменнішою пам’яткою Пасаргад, на думку спеціалістів, є гробниця, де похований Кір II. Вона збереглася досі. Сім широких сходин ведуть до камери завширшки 2 і довжиною 3 м. До цієї гробниці прямо чи побічно належить багато аналогічних пам’яток, у тім числі й галикарнаський мавзолей намісника Карії Мавсола, який вважався в давнину одним із семи чудес світу. Між іншим, від імені цього намісника походить і сучасне слово «мавзолей».
Будівництво Персепрля розпочалося близько 520 р. до н. е. і тривало приблизно до 450 р. до н. е. Біля підніжжя гори споруджена штучна платформа. Збудоване на цій платформі місто оточене з трьох сторін стіною із сирцевої цегли, а зі східної прилягає до неприступної скелі. До Пер-сеполя можна було пройти широкими сходами із 110 сходинок. Парадний палац Дарія І мав велику залу (3600 кв. м.). Зал оточували портики. Стелю й портики підтримували 72 тонкі вишукані кам’яні колони висотою понад 20 м.
Парадний палац (ападана) символізував міць і велич царя і служив для важливих державних прийомів, у тім числі й прийому послів. Цей палац був пов’язаний із власними палацами Дарія І і Ксеркса спеціальними входами. До парадного палацу вели двоє сходів, на яких збереглися рельєфи із зображенням придворних, особистої гвардії царя, кінноти й колісниць. Із одного боку сходів тягнеться, наприклад, довга процесія представників 33-х народів держави, що несуть дарунки й подать перському царю. Це справжній етнологічний музей із зображенням характерних рис вигляду, одягу, озброєння різних народів і племен, у тім числі й рис обличчя. У Персеполі були розташовані також палаци інших ахеменідських царів, приміщення для прислуги й казарми.
Слід зазначити, що мистецтво ахеменідської держави було головним чином придворним монументальним мистецтвом. Воно символізувало могуть і велич царської влади. Ця визначальна риса давньоіранського мистецтва розпочала формуватися ще на рубежі VI—V ст. до н. е. У Персеполі вже створюється той імперський ахеменідський стиль, котрий потім широко розповсюджується, створивши єдність культури від Інду до узбережжя Малої Азії і навіть далі на захід, до Єгипту.
Давній Іран славився мистецтвом чеканки на металі (торевтика) і різьби на дорогоцінному та напівдорогоцін-ному камені (гліптика). Причому, за оцінками спеціалістів, це мистецтво є чудовим досягненням народів Ахеменідської держави. Проте сюжети цього мистецтва однорідні
69
й обмежені: зображення правителя біля жертовника з палаючим вогнем, боротьба царя-героя з різноманітними фантастичними чудовиськами, сцени воєнних тріумфів і полювання царів та їхніх вельмож. Імперський стиль (за формою, орнаментом, розміром, строга канонізація, навіть прагнення симетрії) проявлявся не тільки в архітектурі, архітектурній оздобі наскельних гробниць, а й у пам’ятках торевтики. Витвори торевтики, особливо ритони, виконані індійськими, малоазійськими і східно-іранськими майстрами, мають відбиток імперського стилю, незалежно від місця їхнього походження.
Для ахеменідського мистецтва характерне віртуозне зображення ізольованого предмета. Найчастіше це металеві чаші й вази, висічені з каменя кубки, ритони зі слонової кістки, ювелірні вироби, скульптура із ляпісблакиті. Високого рівня набуло художнє ремесло, на пам’ятниках котрого зображені свійські й дикі тварини. Значний інтерес мають циліндричні печатки, вирізьблені із агату, халцедону, яшми. Ці печатки із зображенням царів, героїв, фантастичних і реальних істот досі вражають глядача викінченістю форм та оригінальністю сюжетів.
Спеціалісти відзначають, що при аналізі пам’ятки ахеменідського мистецтва помітний вплив епох і різних країн. Але разом з тим ахеменідське мистецтво — зовсім не сума запозичень. Внесені форми, деталі того чи іншого образу швидко втрачали в ньому свої первісні якості і функції, а сам образ відмінний від усього раніше відомого і є специфічно ахеменідським. Тому, незважаючи на запозичення, всі істотні аспекти ахеменідського мистецтва залишаються самобутніми, і в цілому воно — наслідок історичних умов, певної ідеології та соціального життя.
Самобутність художньої культури давньої Індії
Самобутність художньої культури давньої Індії визначила релігія. Саме слово «релігія» у нашому, європейському, розумінні навряд чи застосовне до індуїзму, корені якого губляться в давнині. Індуїзм не вкладається до про-крустового ложа уявлень про релігію, характеризуючих нашу культуру. Інколи індуїзм називають способом життя, але це надто вузьке і поверхове уявлення. Найшвидше індуїзм — це складна система світосприймання, що включає в себе і філософський, і соціальний компонент, тісно переплетені і взаємозалежні.
70
Для розуміння індуїзму надзвичайно важливо мати на увазі, що для індуса не існує у світі іншої віри, ніж індуїзм, і взагалі не існує нічого, що б не охоплювала релігія чи не входило до неї. Нема поділу на світ сакральний та світ ілюзорний, немає нічого, що могло бути названо мирським, світським, немає нічого, окрім релігії, поза релігією, поряд із релігією. Чи не тому в індусів немає спеціального слова, поняття, відповідного нашому розумінню релігії? Як можна назвати те, що не має протиставлення?
Релігія для індуса — це відчуття себе частиною Всесвіту, дотримання його космічних законів, а життя — це релігія. У цій двоєдиній формулі міститься весь індуїзм із його глибокою діалектичністю, розуміння єдності всього сущого, пошук єдності в різноманітті, із її високою еколо-гічністю і сприйняттям живої й неживої природи в їхній цілісності, з одного боку, а з другого — із його скрупульозною модифікацією всієї людської активності, із його наданням реалістичного статусу’буквально усім життєвим проявам, із його обожненням каміння і тварин, гір і річок, героїв і демонів, діаграм і символів, хвороб і статевих органів, із поклонінням священому звукові та медитативній тиші. Тільки уяснивши це, можна зрозуміти свідомість індуса з його пошануванням, що тисячоліттями передається із покоління в покоління, всього того, що ходить, плазує, плаває, літає, з його розумінням природних відправлень організму як акту релігійного. Для індуса істини індуїзму охоплюють безначальний і нескінченний світ, виникаючий, гинучий і знову виникаючий у космічному просторі. Індуїзм позбавлений антропоцентризму. Людина розглядається на рівних із усією живою й неживою природою, причому в рамках теорії переселення душі можливі варіанти посмертного втілення не в людській подобі. І людина, і природа — форми божественного прояву.
Давньоіндійська література формувалася і розвивалася під впливом індуїзму. Вона по праву посідає одне з найповажніших місць в історії всесвітньої літератури. Ця досить різноманітна і за своїм жанром, і за мовно-культурними традиціями література вражає глибиною, оригінальністю змісту, надто поетична. Давня Індія подарувала світу такого великого письменника, як Калідаса. Його творчість є одним із найважливіших етапів у культурному розвитку країни.
В епоху давньої Індії народності Півночі і Півдня цієї країни створили широку релігійну, наукову і художню літературу. Логічно було б звернутися до художньої літе-
71
ратури розглядуваного періоду. Проте специфіка цієї епохи полягає в тому, що грані між названими видами літератури досить нетривкі. Важко провести межу між літературою власне художньою або світською, чи р-елі-гійною. Візьмемо, наприклад, ведичну літературу. Культурі Індії належать чотири основних Веди: Рігведа, Самаведа, Яджурведа і Атхарваведа. Відомі й пізнішвединські твори: Брахмани, Араньяки, Упанішади. Рігведа складається із 1028 гімнів, у яких арійські племена натхненно оспівували природу, пов’язуючи у своєму уявленні її сили і прояви з діяльністю певних божеств: зміст деяких гімнів і уривків епічного характеру зростає до висот поетичного осмислення основ буття і структури Всесвіту; Рігведа становить основу змісту Самаведи і Яджурведи і тільки Атхарваведа має яскраво виражений самобутній характер. Це зумовлено тим, що в цьому збірнику поряд із гімнами й уривками оповідного характеру міститься перелік магічних формул і заклинань, які відображають вірування та звичаї місцевих неарійських племен Східної Індії, де, вочевидь, і склалася Атхарваведа як єдина пам’ятка.
Брахмани — збірник настанов стосовно ритуальних жертвопринесень, тимчасом як Араньяки («Лісні тексти»), будучи нібито доповненням до Брахм, розраховувалися на мешкаючих у лісах відлюдків. До вед приєднуються й Упанішади з їхньою інтенсивною концепцією у галузі космології і взаємозв’язку між всеосяжною душою незбагненного, божественного початку і душою конкретного індивідуума.
Хоча склад ведичної літератури вичерпується названими творами, до них тісно приєднується група трактатів під назвою «Веданги». «Веданги» написані значно пізніше суто ведичної літератури, але різниця полягає не тільки в хронології, а й у змісті та формі написання. Суто ведична література набула характеру непорушності й досі вважається священною, веданги розглядаються як твори, створе-* ні на основі пам’яті і традицій. До них входять: фонетика, ритуал, граматика, етимологія, метрика та астрономія. Оскільки зміст ведичної літератури передавався усно з покоління в покоління, перша веданга — фонетика — дає сукупність правил, що стосуються ритму й наголосу при виголошенні ведичних гімнів. У веданзі, присвяченій «ритуалу», детально описується порядок священних церемоній, пов’язаних з великомасштабними урочистостями, перелічуються правила здійснення священнодії за домашніх умов, а також викладаються положення, стосовно
72
цивільного законодавства і їх застосування у процесі по-всякдення. Але є в цій веданзі й суто наукове зерно. Це той розділ, який називається «Шульва Сутра» і містить опис місцезнаходження алтаря для жертвування, наділеного відповідними вимірами. Цей розділ засвідчує, що на той час давня Індія зробила певний внесок до однієї з точних дисциплін — геометрії. Що ж до граматики, то створення цієї дисципліни асоціюється з іменем Паніні, діяльність котрого відноситься до пізнішого часу, приблизно V ст. до н. е. Із останніх веданг зберігся лише трактат в галузі астрономії, який спеціалісти датують ще пізнішим періодом. Тому важко виділити суто художню чи світську і релігійну літературу.
Давня Індія — батьківщина всесвітньовідомих епічних творів «Махабхарата» та «Рамаяна».
«Махабхарата» ‘ містить високохудожню поезію балад, що оспівують ратні подвиги воюючих сторін; численні міфи й легенди, створені служителями культу; розділи, присвячені філософії («Бхагават-Пта»), етиці, а також космогонії і генеалогії. Заключна частина Махабхарати, яка не має прямого відношення до основ сюжету поеми, сама є комплексом текстів, котрі стосуються різних епох. Цей додаток називається «Хариванша», що в перекладі означає «генеалогія Харі» 2. Перша частина Хариванші складається з двох розділів. Один із них містить оповідь про створення всесвіту, другий — повість міфологічного характеру. Друга частина присвячена подвигам і любовним пригодам Крішни, котрий вважався одним із утілень Бога Вішну. Третя частина містить пророкування, що стосуються заключної фази безперервного циклу розвитку людства.
Якщо взяти до уваги, що Махабхарата містить і легенди, пов’язані з культом Шіви, а також байки, притчі, то всім буде очевидна тематична строкатість її складу. Тому Махабхарата — це не тільки епічна поема, а й література багатьох поколінь Давньої Індії, оскільки первісне поема виникла в VII—VI ст. до н. е., а завершився цей епічний комплекс не пізніше IV ст. н. е.
Не менше своєрідною є історія створення другого всесвітньо відомого епічного твору давньої Індії — Рама-
‘ Основним змістом поеми є залучення до кровопролитної бійні на полі Куру, суперництво між синами братів — Пандавами і Кауравами, старший із п’яти братів гілки Пандава, Юдхіштхира програв у кості представнику Кауравів Дуріодхане всі свої володіння, своїх братів і навіть спільну дружину п’ятьох братів Пандавів — красуню Драупаді.
2 Харі — одне з найменувань Бога Вішну.
73
яни ‘. До Рамаяни, окрім первісного ядра, увійшли нашарування, що стосуються пізніших періодів і містять матеріал, котрий не має прямого відношення до основного сюжету цього твору. Але ці послідовні літературні нашарування Рамаяни в концентрованому вигляді містять специфіку духовної культури свого часу. Рамаяна складається із семи книг, але виклад змісту, що розрісся з часом, поеми про Раму розпочинається з другої книги і закінчується шостою. Перша книга, окрім оповіді про юність Рами, містить чимало міфів і легенд. Частково легенди, вміщені в першій книзі, збігаються з тими, що включені до Махаб-харати. Сьома книга охоплює численні оповіді міфологічного характеру, присвячені походженню демонів — «рак-шасів» та боротьбі їхнього ватажка Равани з богом Інд-рою, життю вірного друга й помічника Рами — проводиря війська мавп Ханумана, іншим витворам народної фантазії. Якщо взяти до уваги, що Махабхарата містить скорочений варіант поеми про Раму, можна допустити, що завершення Рамаяни передувало кінцевому оформленню Махабхарати.
Досить поширеним видом літератури давньої Індії були пурани. Спочатку слово «пурана» траплялося у сполученні зі словом «ітіхаса», означаючи, вочевидь, «оповіді про давні легенди» 2.
Перші пам’ятники архітектури й образотворчого мистецтва Давньої Індії належать епосі Хараппської цивілізації, але найяскравіші зразки були створені в Кушано-гуптську епоху. Високою художньою вартістю відрізнялися пам’ятки як релігійного, так і світського характеру.
Слід зазначити, що в епоху стародавності більшість споруд будувалася із дерева, а тому до наших днів ці архітектурні пам’ятники не збереглися. Ми можемо уявляти їх лише за записками. В одній із них (записка Магасфена) зазначалося, що величезний палац царя Чандрагупти був побудований із дерева. Розкопки, проведені індійськими археологами у столиці його імперії Паталіпутрі, відкрили лише залишки кам’яних колон цього палацу. У перші століття нашої ери у будівництві широко використовується каміння. Релігійна архітектура цього часу — печерні ком-
1 В основі твору — оповідь про похід на о-в Ланка царя Рами для спасіння своєї коханої Сіти, викраденої царем демонів Раваною.
2 Існує припущення, що змістом пуран є міфологія, а під словом «ітіхаса» слід розуміти історичні твори. Пурани створювалися приблизно з VI ст. до н. е. Основним їхнім завданням було викладення головних положень ведичної літератури в концентрованій афористичній формі.
74
плекси храмів (індуїстські, буддійські та джайнські) та ступ (кам’яні споруди, в котрих, згідно з традиціями, зберігалися реліквії Будди).
Поява буддизму (наприкінці І тис. до н.е.) і проголошення його державною релігією викликала широке спорудження храмів, присвячених Будді. У цих спорудах знайшли відображення й раніш існуючі архітектурні традиції і народна міфологія, поєднана із легендами про життя та перевтілення Будди. Сам образ Будди у ранніх буддійських пам’ятках зображувався тільки символами — колесо закону (знак зворотного моменту в його свідомості), ламів, слухаючих його проповідь, слонів, що поклоняються дереву, під яким він віддавався роздумам, тощо. Основними буддійськими спорудами були пагоди — меморіальні пам’ятники на честь діянь Будди, оберігаючі священні реліквії, стовпи-стамбхи, на котрих вирізьблювалися буддійські проповіді, і сакральні храми, символізуючі відлюдницьке життя Будди в печері. Пагода мала величавий напівсфе-ричний земляний пагорб, облицьований цеглою або каменем. Поставлений на високий барабан, він завершувався релікварієм (сховище релігійних реліквій) і священними дисками.
Із печерних комплексів найвражаючим є комплекс у Карлі (поблизу Бомбея) і в Еллорі (неподалік від Ауран-габада). Великий печерний храм у Карлі має майже 14 м у висоту, 14 м у ширину і близько 38 м довжиною. У центральній залі — монолітні колони, численність скульптур і пагода для поклоніння. У гуптську епоху розпочалося будівництво першого комплексу в Еллорі, котре тривало протягом кількох століть.
До V ст. до н. е. відноситься наземний індуїстський храм у Санчі — один із кращих взірців архітектурного мистецтва Давньої Індії. Широко відома й буддійська пагода в Санчі, оточена чотирма воротами і огорожею за сільським типом. Вирізьблені прикраси воріт свідчать про витончену майстерність їхніх авторів, сюжетно пов’язаних із буддійськими оповідями про життя Будди.
Пластичність кам’яної маси особливо відчутна у цій пагоді. Громіздка, облицьована каменем, близько 323 м в основі, висотою із чотириповерховий будинок, пагода нагадує величезну перекинуту чашу, лаконізм і монументальність її форми занадто віддалені від геометричної кристальної чіткості пірамід Єгипту. Уявлення про красу світу тут пов’язувалося з ідеями плодючої землі, м’якими і округленими формами її плодів.
75
У давній Індії існувало кілька шкіл скульптури, із яких найбільшими були гандхарська (Північно-Західна Індія), матхурська (в долині Гангу) і школа Амараваті (в Анд-хрі). Більшість скульптур, що збереглися, мають культовий характер. Але поряд із релігійною існувала й світська скульптурна традиція. У Давній Індії існували спеціальні настанови щодо створення скульптури, котрі містили особливі правила створення статуй, перш за все для храмів та інших культових споруд. Розроблялися прийоми іконографії, що відрізнялися в різних релігійних традиціях. Існували буддійська, джайністська та індуїстська іконографія. Викликає інтерес зображення людини і людської діяльності у мистецтві Сходу, зокрема, в скульптурі давньої Індії. У зображенні людської фігури на Сході завжди робилася спроба створити ідеал надприродного, котрий часто втілювався у формах, лише абстрактно пов’язаних з якимось дійсним фізичним тілом або його пропорціями. В Індії ніколи не було найменшого святенництва щодо оголених тіл. В індійському мистецтві людська фігура зображується не заради неї самої; відсутній будь-який інтерес до точної артикуляції,м’язевої структури в будь-якому науковому плані. Оголена фігура в індійському, мистецтві використовується для передачі почуттєвості духів плодючості або вищого «йогічного» контролю джай-ністського аспекту. Для цього відповідно вибираються абстрактні і специфічні засоби. Як загальне правило, індійські художники робили статуї, щоб передати тепло й розкіш тіла або наявність життєтворного подиху («прана)» за допомогою абстрактного поєднання кількох площин, що створюють тіло. Від скульптурної фігури не вимагається чіткої відповідності будь-якому людському прототипові. Воно створюється у відповідності з канонами пропорцій, розрахованих на те, щоб наділити фігуру вражаючої сили і краси, більшої, ніж у смертних.
Оголені фігури індійських святих («тіртхаркара») виражають акт позбавлення плоті («кайотсарга»), досягнення такої глибини йогічного трансу, у стані котрого людина цілковито відмовляється від усіх земних турбот. Наприклад, про деяких джайністських патріархів розповідають, що вони абсолютно не помічали, як повзучі рослини обвивали їхні кінцівки, навколо ніг виростали мурашники. Цей стан, у якому всі функції тіла загальмовані, стан, коли силою зосередження плотське тіло очищене до чистоти алебастра і набуває досконалості, позбавленої грубої почуттєвої матерії.
76
Втілюючи таку мету, індійський скульптор застосовував прийоми загального надбання усіх ремісників, зайнятих в Індії виготовленням релігійних зображень. Принцип метафори, взятий за основу в зображенні Будди, використовувався для створення вражаючої надлюдини, котра підноситься над звичайними смертними як духовно, так і анатомічно. Легко помітити, що тулуб схожий на подорожник, очі за формою нагадують лотос і т. д. Канон пропорцій тут був суто умовним: становив дев’ять «тхаламів» (відстань від чола до підборіддя) для загальної височини статуї. У принципі виміру подано ідеал духовний, а не атлетичний. Оголеність статуї — показник аскетизму, а не гордість фізичної краси. Склад м’язів або скелету тут вилучено цілковито. Тулуб і кінцівки утворені рядом безперервних опуклих поверхонь: перебільшена округлість їх не тільки підкреслює досконалість, досягнуту затримкою дихання, а й при зведенні самої анатомічної будови до найпростіших поверхонь указує, що форма утворена якоюсь позаземною нематеріальною субстанцією.
Поза в індійських скульптурах розрахована на створення враження цілковитої нерухомості істоти, зануреної в невідаючу часу безтурботність «Йога», а не атлетичні мощі, як у грецькій статуї. Навіть руки, витягнуті уздовж стегон, виражають безкінечне розслаблення у стані трансу і цілковито контрастують із приливом сил, котрий проявляється у стиснутих кулаках куроса.
Кохання, красу, почуттєвість індійські скульптори втілювали інакше. Оголене жіноче тіло, наприклад, індійська статуя якши ‘ створюється за своїми іконографічними ідеалами та ідеалами в техніці (ідейну статую якши можна датувати І ст. до н.е.). Індійсь&#