З М І СТ
Тема 1. Предмет естетики: історія і
теорія……………………………………………..5
§ 1. Предмет естетики: проблема
термінології…………………………………….5
§ 2. Предмет естетики: становлення проблематики
науки……………………8
§ 3. Естетика як самостійна
наука………………………………………………………11
§ 4. Естетика в структурі міжпредметних
зв’язків………………………………13
Тема 2. Естетична діяльність та її
форми……………………………………………….17
§ 1. Творчий потенціал людської
праці………………………………………………17
§ 2. Природа в структурі естетичної
діяльності…………………………………..21
§ 3. Естетична діяльність і
мистецтво………………………………………………….23
Тема 3. Структура естетичної
свідомості………………………………………………..26
§ 1. Естетична свідомість і естетичне
почуття…………………………………….26
§ 2. Естетичний
смак…………………………………………………………..
……………..30
§ 3. Естетичний
ідеал………………………………………………………….
……………..33
§ 1. Естетичні погляди і
теорії…………………………………………………………
….36
Тема 4. Основні категорії
естетики……………………………………………………….
..37
§ 1. Природа естетичних
категорій……………………………………………………..3
8
§ 2. Категорії «прекрасне» і
«потворне»……………………………………………..40
§ 3. Категорії «піднесене», «героїчне»,
«низьке»…………………………………44
§ 4. Категорії «трагічне» і
«комічне»…………………………………………………..50
§ 5. Категорія
«естетичне»…………………………………………………….
……………54
Тема 5. Художньо-образна система
мистецтва……………………………………….57
§ 1. Генезис і природа художнього
образу…………………………………………..57
§ 2. Поняття безпосередньої «присутності» в художньому
образі………..60
§ 3. Принцип антиномічності побудови й аналізу
художнього образу. Художня
умовність………………………………………64
Тема 6. Мистецтво в структурі людської
життєдіяльності…………………….72
§ 1. Спосіб буття
мистецтва………………………………………………………
……….72
§ 2. Свобода і детермінізм у
мистецтві……………………………………………….76
Тема 7. Етнічне, національне та загальнолюдське у
мистецтві……………..80
Тема 8. Історичні закономірності художнього
розвитку………………………..91
§ 1. Історична типологія
мистецтва…………………………………………………….91
§ 2. Мистецтво Стародавнього
світу……………………………………………………92
§ 3. Мистецтво
Середньовіччя…………………………………………………..
………..98
§ 4. Мистецтво
Відродження…………………………………………………….
………102
§ 5. Основні мистецькі напрями Нового
часу…………………………………….106
§ 6. Метод соціалістичного реалізму: історія і
теорія…………………………113
Тема 9. Естетика ХХ ст.: мистецька
практика……………………………………..120
§ 1. Абсолютизація формальних пошуків у мистецтві XX ст.
…………..120
§ 2.
Абстракціонізм………………………………………………….
……………………….122
§ 3. Експресіонізм та
сюрреалізм……………………………………………………..
.124
Тема 10. Художнє життя суспільства: організація та основні напрями.129
СЛОВНИК ОСНОВНИХ ПОНЯТЬ І КАТЕГОРІЙ
ЕСТЕТИКИ……………………..138
Мета і завдання вивчення курсу
Мета вивчення дисципліни
Рівень культури у житті народів і націй – одна із важливих проблем і
турбот сьогодення. Без високорозвиненої гуманітарної та технологічної
культури нині не може існувати суспільство; без морально-культурних
орієнтирів людина втрачає загальні орієнтири свого життя. Саме тому курс
естетики розрахований на послідовне і всебічне виховання здорового
почуттєвого начала в людині.
Естетика – це багатопланова і розгалужена наука. Вивчають естетику не
лише для того, щоб дізнатися, що таке мистецтво взагалі і мистецтва
зокрема, а головне для того, щоб бути культурно освіченою людиною. Метою
вивчення естетики є свідоме відношення до культурного надбання людства і
своєї нації. Курс естетики знайомить студентів з основними етапами
становлення естетики, поняттями і категоріями естетики.
Завдання вивчення дисципліни
Завдання курсу „Естетика” полягає в засвоєнні теоретичних знань про
особливості почуттєвого. Саме поняття “естетика” походить від грецького
“те, що чуттєво сприймається”, “здатність відчувати”. Естетика – це
наука про загальні закони художнього освоєння і пізнання дійсності, про
закони розвитку мистецтва та його роль в житті суспільства. Вона охоплює
всю сферу людських почуттів, вивчає стосунки між людиною і світом,
впливає на формування відповідної естетичної свідомості. Саме у цьому
курсі студенти мають можливість ознайомитись і засвоїти навчальний
матеріал, пов’язаний з основними школами і напрямами в історії
естетичної думки, з найважливішими теоретичними проблемами мистецтва,
естетичними поглядами відомих вітчизняних і зарубіжних мислителів.
Теоретичні проблеми курсу пов’язані з найбільш актуальними і глобальними
проблемами сучасної цивілізації, з різними сторонами професійної
діяльності особистості в суспільстві.
Студенти повинні засвоїти поняття специфіки естетичного освоєння
дійсності, історичні закономірності художнього розвитку, історичну
типологію мистецтва, а також особливість естетичних альтернатив.
Важливим моментом вивчення дисципліни є вміння переконати студентів у
необхідності того, що знання повинні приносити позитивний результат.
Необхідними для цього є такі передумови:
вміння критично відноситись до різних форм мистецтва;
вміння відрізняти різні стилі та художні напрями;
виховання загальної культури та естетичного смаку індивіда.
Тема 1. ПРЕДМЕТ ЕСТЕТИКИ: ІСТОРІЯ ТА ТЕОРІЯ
Анотація теми:
Предмет естетики як органічне поєднання двох частин: виявлення специфіки
естетичного як прояву ціннісного ставлення до дійсності та художня
діяльність людини.
Естетики в системі філософського знання. Становлення проблематики
естетичної науки, виробл
ення понятійного апарату в старогрецькій естетиці. Естетика у Київській
Русі і особливості становлення естетичних уявлень східних слов’ян.
Введення терміну “естетика” у ХVІІІ ст. Роль А.-Г. Баумгартена в
утвердженні естетики як теорії чуттєвого пізнання. Розвиток нового
розуміння предмета естетики в умовах доби ХVІІІ-ХІХ ст. (Г.-Е. Лессінг,
І.-В. Гете, І.-Ф. Шіллер, І.Кант, Г.-В.Ф. Гегель, М.Г. Чернишевський та
ін.).
Специфіка естетики як філософської науки. Єдність і особливості
понятійного апарату. Тенденція до “звільнення” естетики від філософії в
естетичній теорії другої половини XX ст.
“Естетичний” і “мистецтвознавчий” підхід до мистецтва, його історії,
теорії і видової специфіки. Оцінки класичного мистецтва в концепції
В. Гумбольдта. Проблема видової специфіки мистецтва в естетичній
спадщині Г.-Е. Лессінга та Г.-В.Ф. Гегеля. Мистецтвознавча орієнтація
естетики видатних українських письменників XIX–початку XX ст.
Т.Г. Шевченка, І. Нечуй-Левицького, П. Мирного, Лесі Українки,
М. Коцюбинського.
Проблема співвідношення естетики і мистецтвознавства в європейській
естетиці XX ст. Людина як об’єкт естетико-психологічного аналізу.
Естетична проблематика (почуття, художня творчість, особа митця,
створення і сприймання художнього твору) в контексті досягнень сучасної
психології.
§1. Предмет естетики: проблема термінології
Естетика – наука про становлення чуттєвої культури людини. Таке загальне
визначення витікає з органічної єдності двох своєрідних частин цієї
науки; якими є: 1) виявлення діалектики самого процесу освоєння,
специфіки естетичного як прояву ціннісного ставлення людини до
дійсності; 2) художня діяльність людини.
Обидві частини хоч і тісно взаємопов’язані, проте відносно самостійні. У
першій розглядаються питання природи, специфіки і творчого потенціалу
естетичного, категорії естетики – прекрасне, трагічне, комічне тощо.
Друга частина охоплює художню діяльність людини, структурну і
функціональну її своєрідність, природу художнього таланту, видову,
жанрову та стильову самобутність мистецтва. Саму історію становлення
естетики як предмета без перебільшення можна назвати процесом пошуку
адекватного співвідношення між зазначеними частинами. Своєрідну функцію
«пластичного мосту» при цьому виконували такі поняття, як прекрасне,
досконале, гармонія, цінність, філософія мистецтва. Протягом багатьох
століть естетика виступала і як «наука про прекрасне», і як «наука про
досконале», і як «наука про закони розвитку мистецтва».
Констатуючи складність визначення предмета естетики, слід передусім
реконструювати історію проблеми, звернувши особливу увагу на специфіку
термінології.
Поняття естетика традиційно пов’язують з грецьким ейсетикос –
почуттєвий. Проте не можна тут обійти і такі грецькі терміни, як
естаномай, естесі, естаноме, не можна нехтувати і самим процесом
формування особистого ставлення до предмета. Хоч згадані терміни і
відповідають поняттю почуття, проте вони увібрали в себе багато нюансів
Індивідуального людського ставлення до предмета, орієнтували людину на
власні зорову, слухову, дотикову здатності відчувати, вимагали довіри до
власного світосприймання.
Поява певної термінології і загальне визнання її все-таки не привели до
виникнення нової науки. Естетичні знання формувалися в межах філософії
як її своєрідна частина. Утвердження естетики як самостійної науки
відбулося лише у XVIII ст.
Становлення перших естетичних уявлень слід співвіднести з тим значенням,
якого давньогрецька філософія надавала людським почуттям взагалі. Аналіз
їх, спроби класифікувати, виявити протилежні чуттєві сили є важливими
складниками філософських поглядів Піфагора, Алкмеона, Емпедокла,
Теофраста. Спираючись на їх роздуми щодо природи почуттів, можна було
вже досить переконливо диференціювати почуття прекрасного чи потворного,
трагічного чи комічного. Отже, склавшись у надрах загально філософської
традиції, естетика «вибудовувала» власний предмет, відбиваючи і
надбання, і прорахунки давньогрецької філософії.
Перші спроби використати почуття як основу для осмислення певних
естетичних явищ пов’язані з піфагорійцями – філософською школою,
заснованою Піфагором у VI ст. до н. е. Піфагор ототожнював поняття
гармонія, досконалість, краса, а основою гармонії вважав число. Гармонію
чисел піфагорійці знаходили навіть у розташуванні планет. Серед видів
мистецтва вищим носієм гармонії проголошувалася музика. При цьому
підкреслювалася чуттєва природа цього мистецтва, зв’язок його зі
слуховою здатністю людини. Не можна, безперечно, погодитися з свідомим
виокремленням музики як «мистецтва мистецтв», але в межах визнання її як
носія гармонійного начала Піфагор зробив багато плідного для розробки
проблем музичного виховання, специфіки сприймання музичного твору.
Музика в його розумінні є носієм душевної рівноваги, вона стимулює
душевний спокій.
Важливе місце у філософських поглядах Піфагора займало вчення про
безсмертя душі і можливість її втілюватися у будь-яке тіло
(метемпсихоз). Однак для «оживлення», «переселення» душі, вважав він,
треба пройти через очищення (катарсис), вищою формою якого є опанування
музично-числовою структурою космосу. Піфагорійці згодом ввели поняття
тетрактид (сума перших чотирьох чисел 1+2+3+4=10; вона включає основні
музичні інтервали: октаву (2:1), квінту (3:2) і кварту (4:3)).
У контексті аналізу предмета естетики заслуговує на увагу точка зору
Алкмеона, видатного лікаря і натурфілософа першої половини V ст. до н.
є. Вважається, що Алкмеон був першим вченим Греції, який розмежував
мислення і відчуття та стверджував, що сприймання – це складний процес
руху від почуттєвих нервів до органів чуття і далі – до мозку.
Почуття були об’єктом теоретичного інтересу й Емпедокла (490–430 до н.
є.). На його думку, нижчим рівнем почуття є відчуття, які підвладні
принципові «подібне пізнається подібним». А сама єдність «відчуття –
почуття» вже формує більш широкі сили – Любов і Ворожнечу. Ці сили
Емпедокл визнавав як нематеріальні, але просторово визначені.
Поперемінність переваги тієї чи іншої з них обумовлює циклічний хід
світового процесу. Емпедокл, таким чином, не лише продовжив попередню
традицію вивчення природи і значення почуттів, а й закріпив поняття
катарсису, наголошуючи на морально-етичній природі процесу очищення.
У III ст. до н. є. теорія почуттів набула завершеного для того часу
викладу у працях видатного давньогрецького вченого, філософа Теофраста,
яскравого представника перипатетичної школи. Почуттєва спрямованість
поглядів філософа властива його дослідницьким працям «Про відчуття»,
«Етичні характери» та «Про благочестя».
В арсеналі аргументацій ролі почуттів в історичному процесі формування
предмета естетичної науки привертає увагу і принцип «золотого перетину»
– геометрично-математичного співвідношення пропорцій, при якому ціле так
само співвідноситься зі своєю більшою частиною, як більша з меншою. У
геометризованій формі цей принцип виглядав як співвідношення: 5:8 =
8:13=13:21 = 21 : 34… Давньогрецька наука вважала, що будь-яке тіло,
предмет, геометрична фігура, співвідношення частин яких відповідає такій
пропорції, пропорційні і справляють приємне зорове враження. Грецький
Парфенон, мармурові колони якого ділять увесь храм за принципом
«золотого перетину», є мабуть-таки найпереконливішим зразком практичного
застосування принципу.
Слід мати на увазі, що теоретико-практичний інтерес до золотого перетину
не обмежувався лише періодом розквіту давньогрецької естетики. В епоху
Відродження правило «золотого перетину» розглядалося як обов’язковий
закон архітектури, живопису і скульптури. Теоретики і митці того часу
намагалися знайти абсолютну, ідеальну геометричну основу краси. Типовим
щодо цього є трактат «Про божественну пропорцію» відомого італійського
математика Л. Пачолі. Вчений був переконаний, що правилом «золотого
перетину» визначається естетична цінність «усіх земних предметів».
Віддаючи належне принципові «золотого перетину», слід, проте, визнати
помилковість його абсолютизації. Сліпе слідування геометризованій красі
механізує це складне поняття, пропорція заради пропорції знижує
змістовну сторону краси, формалізує її.
Водночас звертання до правила золотого перетину потрібне для того, щоб
наголосити на значенні зорової здатності людини в формуванні естетичного
почуття. Існує кілька гіпотез, які пояснюють, чому саме співвідношення
5:8 є основою математичного тлумачення пропорцій. Виділимо думку про те,
що пропорція 5:8 збігається з перетином горизонтального і вертикального
кутів погляду людини двома очима. Ця гіпотеза дає змогу стверджувати, що
свідомо чи інтуїтивно греки прийшли до принципу «золотого перетину»
через вроджені можливості людського ока, тобто природа «подарувала»
людині прямий і безпомилковий шлях до відчуття пропорцій і гармонії.
Пізніше терміни естаноме, естаномай, ейсетикос втратили прямий зв’язок з
поняттям почуття, предмет естетики почали осмислювати через значно ширші
за обсягом і наповненням поняття: досконале, пропорційне, гармонійне,
прекрасне, естетичне. Саме багатозначність подальшого тлумачення поняття
естетика спонукає нас до необхідності відновити історію становлення
предмета науки естетики, яка має давнє і глибоке коріння. Перші паростки
художнього пізнання і освоєння дійсності можна знайти вже у міфологічних
текстах. Цікаво й те, що становлення естетичного знання не пов’язане з
якимось конкретним регіоном чи країною, а властиве як давньогрецькій
філософії, так і філософії Китаю, Індії, арабо-мусульманських країн,
Візантії тих далеких часів.
§ 2. Предмет естетики: становлення проблематики науки
Давньогрецька естетика. Наголошуючи на ролі почуттів у становленні
предмета естетики, не слід забувати, що вже з V ст. до н.е. на зміну
почуттєво-споглядальному підходові до дійсності, пануванню космологізму
(сприймання космосу як втілення гармонії, доцільності, краси) приходить
дедалі помітніше загострення інтересу до самої людини, яка здатна
пізнавати і освоювати навколишній світ. А отже, виникає потреба
виробляти й осмислювати загальні поняття, систематизувати пізнане.
Водночас то був складний і суперечливий період у соціально-політичному
житті Греції: війни з Персією, боротьба аристократії з демократичними
тенденціями, конфлікти між полісами. І цілком природно, що життя
вимагало осмислення тих культурно-соціальних зламів, які трансформували
грецьку філософію у принципово нову площину. Можливо саме це дало
поштовх для народження плеяди яскравих мислителів. Серед них особливе
місце належить Сократу (469 – 399 до н. е.).
Теоретичні погляди Сократа спирались на політико-етичну основу, на
спроби визначити поняття добра і зла. Критикуючи афінську демократію,
Сократ наполягав на передачі влади кращим, тобто високо моральним
представникам суспільства. Мораль, у його розумінні, має виступати
запорукою справедливості, чесності, благородства людини.
Беручи за основу принцип доцільності, Сократ намагався розкрити
співвідношення між етичним і естетичним, прекрасним і корисним. Філософ
оперував поняттям калокагатія – поєднання старогрецьких слів прекрасний
і добрий (досконалий). Слід підкреслити, що це одне з найголовніших
понять античної естетики, яке означало гармонію зовнішнього і
внутрішнього, тобто умову краси індивіда. Термін калокагатія по-різному
трактувався в конкретні періоди соціально-історичного розвитку античного
суспільства. Піфагорійці розуміли калокагатію як зовнішню поведінку
людини, яка водночас визначає і її внутрішні якості. Геродот пов’язував
калокагатію з релігійними ритуалами, мораллю жерців. Платон вважав, що
принцип калокагатії має найпряміше відношення до професії воїнів, до
поняття військової честі і моралі. Та згодом греки дедалі більше почали
трансформувати калокагатію у сферу освіти, вихованості людини. Власне,
відтоді й почалося по-справжньому філософське осмислення цього поняття.
Тенденція мала пряме відношення і до появи концепції Арістотеля, який
інтерпретував калокагатію як гармонію зовнішнього і внутрішнього. При
цьому під внутрішнім він розумів мудрість, яка, на його думку, приводить
людину до глибокого усвідомлення єдності краси і добра, естетичного і
морального, тобто до гармонії, що має стати нормою існування людини.
Якщо ж людина не здатна сягнути такої викінченості, то вона повинна
принаймні хоч через самовдосконалення тяжіти до цього. Зауважимо, що
добре окреслену сутність принципу калокагатії давньогрецьке мистецтво
намагалося втілювати в життя своїми творчими набутками. Носіями саме
гармонійного, високого морально-етичного існування і діяння виступають
герої Фідія, Поліклета, Софокла.
Естетичні погляди Сократа дістали творче продовження у філософській
концепції видатного представника античної філософії Платона (427–347 до
н. е.). Естетична спадщина його пов’язана з дослідженням природи
сприйняття прекрасного, джерел талановитості, проблем естетичного
виховання. Особливу увагу філософ приділяв вивченню мистецтва. Це
пояснюється, зокрема, тим, що мистецтво відігравало особливу роль у
житті Афін V – IV ст. до н. е. Афінська демократія добилася права на
безкоштовне відвідування театру, всенародною повагою користувалася
творчість поетів і музикантів. Продовжуючи традицію Сократа, Платон
пов’язував вплив мистецтва з процесом формування морального світу
людини: воно виховує як позитивні, так і негативні якості. Філософ
розширив естетичну проблематику. В його теоретичних діалогах присутні
думки про відносність краси, про шляхи досягнення абсолютно прекрасного.
І хоч абсолютно прекрасне існує у вигляді ідеї, зате сама можливість
руху від простого до складного в становленні прекрасного відкривала
шляхи до майбутніх теоретичних досягнень в галузі естетичного.
Вершиною античної естетики називають теоретичну спадщину Арістотеля
(384–322 до н. є). І справді, його праці «Поетика», «Риторика»,
«Політика», «Метафізика», «Нікомахова етика» висвітлюють широке коло
естетичних проблем.
У теорії Арістотеля знову чітко простежується захоплення космосом –
носієм гармонії, порядку, довершеності. Естетичне пізнання і мистецтво
він розглядає як відображення світової гармонії. Арістотель вперше дав
розгорнуту структуру естетичних категорій, запропонував власне розуміння
прекрасного, трагічного, комічного. Серед значних теоретичних досягнень
філософа – обгрунтування основного принципу творчої діяльності митця
мімезису (наслідування). Арістотель вважав, що мімезис притаманний
людині з дитинства. Саме здатністю до наслідування людина відрізняється
від тварин. Через наслідування людина набуває перших знань, навичок.
Результати наслідування викликають захоплення, почуття задоволення, адже
в них присутнє впізнавання.
Поняття мімезис пізніше було трансформоване у розробку пізнавальної й
емоційної функцій мистецтва, адже, на думку Арістотеля, наслідування не
лише стимулює пізнання, але й породжує почуття задоволення, активізує
уяву. Саме цю властивість мімезису було використано як своєрідний
зв’язок для введення образно-символічної концепції у середні віки.
Естетичні погляди Арістотеля пов’язані не тільки з етичною
проблематикою, як це було у його попередників, а й з педагогікою,
елементами психології, мистецтвознавством (мається на увазі розгляд
мистецтва за новими координатами – родами і жанрами) . Видова специфіка
мистецтва теж є наслідком можливостей мімезису з використанням
надзвичайно широкого арсеналу засобів – звуку, фарби, слова, відчуття
форми. Якщо теорія творчості Платона наголошувала на містичних,
позареальних стимулах обдарованості, то твір Арістотеля «Поетика»
закликав до узагальнення художнього досвіду, його передачі іншим у
процесі виховання, освіти. Значне місце в теоретичній спадщині
Арістотеля займає процес розробки нових естетичних понять, а також
подальше теоретичне обґрунтування вже існуючих або ж використання їх
саме для аналізу естетичних явищ. Стосується це не лише мімезису, а й
калокагатії, катарсису. Арістотель залучає до аналізу естетичних проблем
такі поняття, як канон – система норм і правил у розвитку мистецтва,
гедонізм (насолода) – наголошення на чуттєво-емоційній природі
мистецтва, алегорія – образне іномовлення, міра, пропорція, асоціація
тощо. Саме погляди Арістотеля можуть слугувати прикладом динамічних
процесів не лише у збагаченні проблематики науки, а й у виробленні
власного категоріально-понятійного апарату, спираючись на який естетика
і змогла у подальші періоди набути самостійності як наука.
§ 3. Естетика як самостійна наука
В історії естетичної науки перша половина XVIII ст. займає особливе
місце: в 1750 р. з друку вийшов перший том теоретичного трактату
«Естетика», автором якого був німецький філософ і теоретик мистецтва
Олександр-Готліб Баумгартен (1714–1762). Спираючись на грецькі поняття
ейсетикос, естаномай, естаноме, естесі, Баумгартен увів новий термін –
естетика, окресливши цим самостійну специфічну сферу знання.
Поява потреби виділення у самостійну науку певних уявлень, знань, ідей,
пов’язаних з емоційним, чуттєвим, ціннісним ставленням людини до
дійсності, до природи, суспільства, до мистецтва, було свідченням
накопичення таких нових знань, які вже не могли розвиватися в межах
загальнофілософської теорії і традиційних мистецтвознавчих уявлень.
Баумгартен, як філософ, стверджував, що гносеологія має дві форми
пізнання – естетику і логіку. Перша пов’язана з «нижчим», тобто чуттєвим
„пізнанням, а друга – з вищим, тобто інтелектуальним. Логіка вивчає
судження розуму і веде до пізнання істини Естетика ж пов’язана із
судженням смаку і пізнає прекрасне. Поняття прекрасного широко
використовується О. Баумгартеном, однак предмет естетики він не визначив
через ідею прекрасного (така тенденція виявилася пізніше, зокрема в
позиціях Г.-В.-Ф. Гегеля та М.Г. Чернишевського). Баумгартен визначив
предмет естетики через поняття досконале: «…Естетика – це наука про
досконале в світі явищ, про досконалість чуттєвого пізнання й
удосконалення смаку».
Коли Баумгартен наголосив на терміні досконале, то виявилось, що це
поняття вже було об’єктом теоретичного інтересу в естетиці минулого.
Так, у праці «Метафізика» Арістотель ототожнює досконале з прекрасним –
останнє визначається філософом як позитивне досконале. У східних
культурах теж простежується тяжіння до ототожнення досконалого й
естетичного. Арабський філософ середньовіччя Ал-Газалі, наприклад,
стверджував: «…Краса предмета, його привабливість полягає в існуванні
всього досконалого або того, що йому відповідає. Краса кожного предмета
– у відповідності його виду досконалості».
Іммануїл Кант (1724–1804) переконаний, що тільки людина може бути
ідеалом краси, тільки людство «може бути ідеалом досконалості». Отже,
знову поняття досконалість висувається як важлива координата формування
гармонії, ідеалу.
Йоганн-Готліб Фіхте (1762–1814) у розумінні естетики тяжів до ідеї
зведення предмета цієї науки до теорії мистецтва. Розглядаючи специфіку
мистецтва у порівнянні з наукою і мораллю, він вважав, то саме мистецтво
сприяє становленню цілісної людини. Ця думка стимулювала інтерес Фіхте
до проблеми художньої геніальності
Особливої ж уваги заслуговує філософсько-естетична позиція
Фрідріха-Вільгельма-Йозефа Шеллінга (1775–1854), зокрема прочитані ним в
Ієні та Вюрцбурзі лекції з філософії мистецтва, в яких аргументується
думка про художню творчість та естетичне споглядання як виші ступені
розвитку абсолюту. Шеллінгу виявився близьким романтико-ірраціональний
погляд на світ, який дає право говорити про цього філософа як про
спадкоємця ієнських романтиків, зокрема Ф. Шлегеля і Новаліса.
Принципово нову спрямованість естетичні проблеми отримують в теоретичній
спадщині Георга Вільгельма Фрідріха Гегеля (1770-1831).У вступі до
лекцій з естетики Гегель зазначив, що предметом цієї науки має бути
„Царство прекрасного ”, яке інтерпретується ним як «сфера мистецтва,
або, ще точніше, – художньої творчості». Слід пам’ятати, що Гегель
взагалі негативно ставився до терміна естетика і вважав за доцільне
замінити його терміном філософія мистецтва або філософія художньої
творчості. Гегель ввів у визначення предмета естетики поняття прекрасне,
яке в його ж концепції обмежувалося мистецтвом. Отже, зв’язок предмета
естетики з «царством прекрасного» звужував саму науку, замикав її лише
на ті проблеми, які можна було ототожнити з поняттям прекрасного.
Безпосередній зв’язок лише з проблемами мистецтва відсікав від предмета
естетики все, що знаходилося поза мистецтвом.
Гегелівську ідею зв’язку естетики і прекрасного розвинув у своїх
теоретичних пошуках М.Г. Чернишевський (1828–1889). Визначаючи предмет
естетики через поняття прекрасного, він, проте, не обмежував його сферою
мистецтва, а наполягав на здатності цієї науки до всеосяжності життя.
Така позиція чітко простежується при спробах філософа визначити
прекрасне в різних сферах життєдіяльності людини. Таким чином, авторитет
М. Чернишевського закріпив на російському ґрунті розуміння естетики
через ідею прекрасного.
На межі XIX і XX ст. значний інтерес викликала позиція К. Маркса щодо
естетичної науки. Пізніше, після жовтневих подій 1917 р., марксистська
позиція обумовлювала розвиток радянської естетичної науки і була
беззастережно прийнята в багатьох країнах Європи й Азії, які мали
соціалістичну орієнтацію.
§ 4. Естетика в структурі міжпредметних звязків
Проблема місця, ролі і специфіки естетики у структурі міжпредметних
зв’язків має давню і складну історію. Естетика теж була включена до
предмета філософії, тому її основні ідеї розвивалися в межах
загальнофілософського знання. Взаємозв’язок естетики і філософії полягав
у тому, що теоретичні принципи і науковий метод естетики залежать від
світоглядних позицій, методології, філософської концепції конкретного
філософа або певного філософського напряму. Така залежність
простежувалася не тільки у тих теоретиків, які йшли до естетичної
проблематики, відштовхуючись від власних філософських концепцій (Платон,
Аристотель, Кант, Гегель), а й у тих, хто розробляв естетику в межах
мистецтвознавчої орієнтації (Леонардо да Вінчі, Буало, Лессінг).
Методологія естетичних досліджень, яка безпосередньо пов’язана з
вирішенням головного питання філософії – відношення мислення до буття,
обумовлена специфікою діалектичного чи метафізичного підходів. Саме
своєрідністю методологічних основ визначається своєрідність естетичних
концепцій. Отже, виникнення і розвиток естетичних ідей відбувалися у
межах філософії і відбивали загалом ті суперечності, які були властиві
історії філософської думки.
У боротьбі різних філософських течій, напрямів, шкіл проходило
формування предмета естетики, її основних категорій і понять. Склавшись
як частина філософії, естетика через ідею калокагатії активно
співпрацювала з етикою. Відродження й інтенсивне теоретичне використання
калокагативного принципу в умовах сучасного етапу розвитку естетичної
науки – далеко не єдиний приклад доцільності взаємодії естетики й етики.
У цих наук загальна спрямованість на людину як на своєрідний об’єкт
морально-естетичного аналізу і носія творчого потенціалу. Безперечно, що
наприкінці XX ст. ці науки втрачають антропоцентричні тенденції щодо
розуміння ролі і значення реальної людини в долях цивілізації. Але чим
глибшим стає знання людини, тим доцільнішим є пошук шляхів її
гуманізації.
Особливу роль етика відіграє при аналізі художньої діяльності, мистецтва
як складової частини предмета естетики. Кожна конкретна естетична ідея
виступає певною мірою узагальненням розвитку мистецтва, естетичної
діяльності взагалі та у дану історичну епоху зокрема. З урахуванням
цього доцільно ставити і розглядати питання професійної етики митця,
його моральної відповідальності за наслідки власної творчості. Адже,
«оскільки мораль виступає надзвичайно важливим елементом людської
діяльності, сама діяльність людей в усій її різноманітності та
специфічності не може не накладати відбиток і на специфіку моральної
регуляції. Існують види людської діяльності, що висувають дуже високі й
навіть надвисокі моральні вимоги до осіб, котрі професійно цією
діяльністю займаються».
Професійна етика і норми професійних ділових взаємин є традиційною
складовою частиною етичної науки. Щоправда, наголос при цьому робиться,
як правило, на професіях лікаря, педагога, юриста. Чи всяка професія
вимагає специфічної професійної етики? Щодо професії митця, то відповідь
тут може бути тільки позитивною. Складний, суперечливий процес розвитку
мистецтва в різні історичні періоди, художнє обслуговування митцями
реакційних ідеологій, участь конкретних мистецьких напрямів у художньому
обґрунтуванні чи то насильства, чи релігійної нетерпимості, моральної
вседозволеності нагальною роблять проблему професійної етики митця.
Значне морально-етичне навантаження несе в собі і проблема творчої,
професійної освіти, виховання митця, адже так було колись, і так є
тепер, що митці формуються в конкретних творчих майстернях, творчих
лабораторіях відомих митців. Кожен учень, приймаючи чи спростовуючи
художні принципи вчителя, несе в собі передусім його творчу модель.
Етика взаємин «вчитель – учень» потребує вивчення, розробки і вироблення
своєрідного «кодексу честі».
Проблема взаємодії естетики і мистецтвознавства досить складна,
суперечлива і відбиває неоднозначність оцінки місця і ролі мистецтва в
предметі естетики. Розуміння предмета естетики як теорії мистецтва,
властиве для певних історичних періодів розвитку естетичного знання, не
тільки спрощувало предмет естетики, призводило до підміни однієї науки
іншою, а й не відповідало на головне питання: чому, склавшись як
самостійні науки, естетика і мистецтвознавство проіснували значний
період людської історії, не перекресливши одна одну? Чи не означає це,
що вони мають таку специфіку, яка обумовлює необхідність існування цих
двох наук і підміна їх неправомочна?
Ще давньогрецька міфологія зафіксувала мистецтво як специфічну
діяльність людини. Згадаймо хоч би широко відомий міф про Аполлона,
якому були підпорядковані музи: Мельпомена – трагедії, Євтерпа –
ліричної поезії, Ерато – любовної лірики, Терпсихора – танців, Калліопа
– епічної поезії, Талія – комедії, Кліо – історії, Уранія – астрономії,
Полігімнія – гімнів.
Міфологічний образ Аполлона пройшов складний шлях розвитку і допомагає
нам тепер зрозуміти поступовий процес усвідомлення специфіки естетичної
діяльності, її зв’язку з красою. Міф свідчить, що спочатку Аполлон, син
Зевса і Лето, брат Артеміди, охороняв родину від горя і нещасть. Пізніше
його почали ототожнювати з Геліосом – богом Сонця. На честь Аполлона
греки будували храми (на острові Делос і у Дельфах). Ці храми мали
загальногрецьке значення. Поступово за Аполлоном (він став богом музики)
закріплюються культуротворча, культурозахисна функції, а в науку через
образну, символіко-метафоричну інтерпретацію приходить проблема видової
специфіки і синтезу мистецтв, тобто проблема, яка інтегрує естетику і
мистецтвознавство.
Якщо реконструювати теоретичну історію проблеми співвідношення естетики
і мистецтвознавства, то слід передусім виділити точки зору Іоганна
Вінкельмана (1717– 1768) і Вільгельма Гумбольдта (1767–1835).
Представляючи німецьку естетико-мистецтвознавчу школу XVIII–XIX ст.,
вони намагались пробудити інтерес до класичного мистецтва, наголошували
на необхідності взаємодії теорії мистецтва і літературної критики. На
сторінках фундаментального дослідження І. Вінкельмана «Історія мистецтва
давнини» (1763) не лише проаналізовано і систематизовано історію
античного мистецтва, а й дається обґрунтування теоретичного положення
про співвідношення у мистецтві змісту і форми, внутрішньої пристрасті і
зовнішнього спокою. На прикладі аналізу чотирьох ступенів розвитку
античного мистецтва – архаїчного, піднесеного (Фідій, Скопас),
прекрасного (Пракситель) і еклектичного – Вінкельман, по суті, вийшов на
новий рівень осмислення трагічного, драматичного, самої природи
людського страждання.
Вивчення предмета співвідношення естетики з урахуванням широкого кола
проблем мистецтвознавства було і залишається на сучасному рівні розвитку
естетичної науки складною і дискусійною проблемою. Неоднозначність
оцінки місця і ролі мистецтва в структурі предмета естетики,
суперечливість щодо обсягу і специфіки взаємодії естетичної і художньої
сфери привели до спрощення, а то й вульгаризації естетики, до спроб
перетворити її на прикладну науку. У другій половині XIX ст. відомий
французький етнограф і антрополог Ш. Летурно намагався обґрунтувати так
звану «естетичну палеонтологію». Вчений був переконаний, що тільки
антропологія здатна опанувати внутрішній зміст естетики і мистецтва.
Особливо плідним щодо виявлення нових можливостей естетичної науки через
міжпредметні зв’язки можна вважати XX ст., протягом якого склалися і
продовжують розвиватися аналітична естетика (Л. Вітгенштейн, У. Галлі,
Р. Уоллхайм), контекстуалістська (Д. Дьюї, С. Пеппер),
структурно-семіотична (П. Богатирьов, Р. Якобсон, Г. Шпет), семантична
(Е. Кассірер, Б. Кроче, М. Бензе), герменевтична (М. Хайдеггер,
Г. Гадамер) та ін. Специфічну сферу становлять ті види естетичного
знання, які інтегрують класичну естетику з досягненнями природничих і
технічних наук (виробнича естетика, технічна, екологічна)
Отже, в сучасних умовах, як і раніше, тривають спроби поглибити і
узагальнити межі предмета естетичної науки. Це пов’язано з динамікою
естетики, з властивим їй постійним збагаченням предмета, зі значними
внутрішніми творчими потенціями, лише частину яких «схоплено» й
усвідомлено в минулому.
Слід підкреслити, що кінець XX ст. активізував теоретичні розробки щодо
більш адекватного розуміння обсягу предмета і завдань науки. Найбільш
плідною точкою зору є, на нашу думку, визначення предмета естетики через
поняття гармонія і розуміння цієї науки як науки про реалізацію
принципів гармонійного розвитку людини, людини і суспільства, людини і
природи. Цікавим є і визначення естетики як науки про вільний,
самодіяльний вияв людських сил і здібностей у будь-якій досконалій
професійній діяльності.
Література:
Аристотель. Поетика. – К., 1967.
Аристотель и античная литература. – М., 1978.
Каган М.М. Эстетика как философская наука: Учебник. – СПб, 1997.
Левчук Л.Т., Кучерюк Д.Ю., Панченко В.І. Естетика: Підручник. – К.: Вища
школа, 1997, 2000.
Мифологические сюжеты в произведениях искусства. – Л., 1972.
Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. – М., 1978.
Франко І.Я. Із секретів поетичної творчості // Твори: В 20 т. – К.,
1950-1956. – Т.16.
Борев Ю.В. Эстетика. – М., 1988.
Бычков В.В. Эстетика. – М., 2002.
Тема 2. ЕСТЕТИЧНА ДІЯЛЬНІСТЬ ТА ЇЇ ФОРМИ
Анотація теми:
Предметно-практична діяльність як умова родового життя людини і розвиток
її творчих здібностей. Естетична діяльність як момент практичної
діяльності. Конкретно-історичні форми практичної діяльності і генезис
естетичної діяльності.
Єдність суспільної форми і суспільного змісту. Єдність утилітарного та
естетичного в ранніх формах культури. Довершеність форми як естетична
якість. Праця репродуктивна і творча. Суперечливий характер технічного
прогресу щодо всебічного розвитку людини. Дизайн як організація
естетичної діяльності у виробництві.
Єдність природного і культурного в оточуючому середовищі людини.
Розвиток естетичних оцінок природи. Формування людиною штучного
природного середовища: сади і парки. Значення природного ландшафту в
містобудівництві та архітектурі. Художнє освоєння природи. Роль природи
у художній творчості.
Історичні і соціальні умови відокремлення мистецтва від інших форм
діяльності. Поділ праці на фізичну і розумову як передумова
спеціалізації та інтенсифікації духовної діяльності. Професійне і
народне мистецтво (фольклор).
Історична змінюваність форм і видів мистецтва. Історична специфіка в
розумінні функцій мистецтва. Культурні, етнічні та національні
особливості мистецтва.
§ 1. Творчий потенціал людської праці
Спосіб буття людини, що є її родовою ознакою, полягає насамперед у
предметно-практичній діяльності, яка опосередковує як біологічну її
природу, створюючи специфічну родову людську анатомію, так і найвищі
форми психічного та інтелектуального її життя. Іншими словами, сама
людина як жива істота, світ матеріальної культури, в якому вона живе, а
також внутрішній світ людини – її почуття, розум, здатність до
перетворення навколишнього світу зароджуються, розвиваються і змінюються
завдяки суспільно-історичній практиці. Отже, суспільно-історична
практика є першопричиною виникнення і розвитку здатності людини до
перетворення світу за законами краси, а відтак і до формування у неї
власних естетичних почуттів, смаків га ідеалів. Та якщо ми спробуємо
визначити, де, як і в чому проявляється естетична діяльність людини, то
виявиться, що в людському бутті немає жодної галузі, сфери, яка була б
позбавлена такої діяльності. Інша справа, що естетична діяльність може
реалізуватись як самоцінна, самодостатня, а може бути лише моментом,
нехай і сутнісним, інших форм діяльності.
Принцип практики, закладений в розуміння природи людини та всіх
суспільних явищ, дав змогу розглядати естетичну діяльність як історичну
бутність, що змінюється відповідно до змін усього комплексу
суспільно-історичних умов життєдіяльності людини та суспільства. Тобто
естетична діяльність в різні історичні епохи існує в різних формах, вона
по-різному реалізовувалась в загальній діяльності людей, що і є
наслідком неоднакових досягнень в історії світової культури.
На перший погляд здається доцільним почати розгляд естетичної діяльності
з тієї форми, де естетичний компонент є домінуючим, де іншого
застосування, крім естетичної насолоди, предмет не має. Саме такою
формою естетичної діяльності є мистецтво. Проте такий підхід навряд чи
дасть змогу виявити закономірність виділення естетичної діяльності зі
сфери практики, він також утруднить розуміння зміни стану мистецтва в
різні історичні епохи, позбавить можливості розібратися в сучасному
стані взаємовідносин мистецтва і праці. Тому ми знайомитимемося з
основними формами естетичної діяльності з погляду їхнього генезису,
тобто історії становлення. Генетичний зв’язок мистецтва, як однієї з
найбільш розвинених форм естетичної діяльності, з різними напрямами
трудової діяльності, з працею протягом значного періоду історичного
суспільного розвитку не виявлявся та і не міг виявитись. Справа в тім,
що безпосередньо продуктивна праця була фізичною, мистецтво ж –
переважно працею духовною, що незалежна від матеріальних потреб і
здійснюється як вільна гра людських здібностей, як насолода.
Успіхи продуктивної праці людства, особливо у новітній час, поступово
затверджували матеріалістичний погляд щодо розуміння причин та рушійних
сил еволюційного розвитку людства. Саме матеріалістичне розуміння
історії дало змогу оцінити роль продуктивної праці в становленні різних
форм діяльності, які, на перший погляд, прямо протилежні їй за метою і
результатами. Як же в такому разі продуктивна праця породжує естетичну
практику і як у самій продуктивній праці реалізується естетична потреба
людини?
Праця – це насамперед процес, що відбувається між людиною і природою, в
ході якого перша формує другу у відповідності зі своїми потребами. Цей
процес опосередкований метою, до якої прагне людина. Форма створених нею
предметів і процесів має суспільний зміст і суспільну цінність, бо в ній
закріплено наочний досвід людини. її потреби, уподобання, а також спосіб
життя як суспільної істоти, тобто родову ознаку людства. Та оскільки
творення опосередковане пізнанням природи і її законів, то цілком
логічно, що форма є також законом буття речі предмета культури як
єдності природного матеріалу і суспільного змісту. Таким чином,
оформлена людиною частина природи – культура володіє особливим змістом.
особливою цінністю для людини, вона є законом її суспільного життя.
Між сутністю речі, тобто законом її суспільного існування, і формою
створюється глибокий взаємозв’язок: довершеність форми дає змогу
найбільш відповідно представляти, робити наочною її суспільну сутність.
Тому пошук і створення довершеної форми є естетичним моментом будь-якої
форми людської діяльності. А здатність людини знайти, створити для речі
або процесу найбільш довершену форму, яка б враховувала, з одного боку,
закон існування природного, використовуваного в праці матеріалу, а з
другого – закон суспільного існування створеної речі – це і є здібністю
творити «за законами краси», що властиве лише людському роду. Саме цим
пояснюється і особлива цінність естетичного для людини, її вічного
потягу до прекрасного в житті.
Фізична праця в умовах класового суспільства завжди була долею
експлуатованого класу і не мала цінності з погляду суспільної
свідомості. Але доти, доки фізична праця була за своїм характером
ремісничою, на ній неодмінно лежала ознака новизни і безперервного
творчого пошуку кожного окремого майстра. Формування ж способу
виробництва, що веде до розподілу праці на окремі операції з наступною
передачею їх машинам і механізмам, докорінно змінило самий характер
праці, вилучивши з неї естетичний момент, зробивши робітника простим
додатком до машини. Праця на капіталістичному підприємстві того часу
була повністю позбавлена творчої наснаги, перетворившись через те в
антипод мистецтва, де творчість, як відомо, є головним рушієм творця.
Саме капіталістичний спосіб виробництва тих часів розвів працю і
мистецтво на різні полюси, протиставив одне одному, закріпивши за
мистецтвом ореол винятковості.
Традиційний поділ праці в сучасному виробництві на творчу і
репродуктивну – одна з найсуттєвіших причин збереження непрестижності та
непривабливості роботи на промисловому підприємстві, особливо в умовах
конвеєрного виробництва. Пояснюється це існуючим рівнем розвитку техніки
і технологій. З одного боку, вузька спеціалізація, тобто закріплення за
робітником певної операції, дала змогу значно підвищити продуктивність
праці, створити цілий комплекс машин, що допомагають людині. З іншого
боку, така праця виснажує, перетворюючи людину на автомат, віднімаючи в
неї можливість розвиватися, реалізовувати у трудовому процесі багатство
своїх індивідуальних можливостей. Технічний прогрес, таким чином, має
суперечливий характер – створює багатство матеріальне, але збіднює саму
людину. Сучасний рівень науки і техніки вже заклав передумови для заміни
людини на таких операціях автоматами і роботами. Сфера одноманітної,
монотонної, репродуктивної праці дедалі звужуватиметься, змінюватиметься
і саме обличчя сучасного виробництва, що вимагає підготовки принципово
нового типу робітника.
Коли йдеться про естетизацію сучасного виробництва, багатьма це
сприймається як створення відповідних умов праці: пристосування
приміщення, освітлення, обстановка, зменшення шуму, кондиціювання
повітря тощо. Естетизація виробництва – поняття значно ширше і
складніше. Це означає – постійно вносити творчий елемент у трудовий
процес, цілеспрямовано зменшувати репродуктивну діяльність, позбуватися
одноманітних операцій тощо. Вирішити це завдання можна лише за умов
загального розвитку виробництва, науки, техніки, технологій.
Сучасне виробництво обумовило появу ще одного естетичного феномена –
дизайну, щодо якого й донині не вгамовуються суперечки: що це –
прикладне чи високе мистецтво? А дизайн тим часом давно вже виділився у
самостійну сферу діяльності. Сталося це ще на початку XX ст., коли
остаточно створилися технічні передумови для великомасштабного
промислового виробництва. Саме воно, великомасштабне виробництво,
висунуло особливі вимоги щодо вирішення проблем створення предметів
споживання, будівництва міст, випуску машин і механізмів, технологій та
промислової естетики. Адже розмаїтість соціальний груп та індивідів зі
своїми смаками, різними, нерідко полярними естетичними уподобаннями в
одязі, меблях, житлі, предметах побуту тощо не можуть бути задоволені
хоч і значними за кількістю, але однотипними за формою продуктами
промислового виробництва. А саме виробництво, впорядковане, націлене на
кількісний показник випуску продукції, дуже важко пристосувати до
задоволення різноманітних запитів і вимог споживачів.
Широке розповсюдження дизайнерської діяльності революціонізуюче
вплинуло, з одного боку, на технологію і техніку промислового
виробництва, поставивши їх розвиток під контроль задоволення не тільки
матеріальних, а й естетичних потреб людини, з іншого – сприяло
соціально-культурному розвиткові суспільства, формуванню естетичних
уподобань, смаків та ідеалів. Дизайнерська діяльність, у кінцевому
підсумку, спрямована на гуманізацію предметно-просторового середовища
людини. Її роль у сучасному суспільстві дедалі зростає. Ось чому сучасне
промислове виробництво неможливе без такого виду естетичної діяльності.
Розвиток дизайну тісно пов’язаний з пластичними мистецтвами:
архітектурою, скульптурою, живописом, орнаментикою. Дизайн використовує
досягнення пластичних мистецтв, живиться художніми ідеями історії
мистецтва. Разом з тим дизайн мусить координувати свої суто художні
можливості з наукою, технікою, конструюванням, матеріалознавством. Там,
де дизайн органічно включений до процесу виробництва і є його необхідною
ланкою, там виробництво здатне найповніше задовольняти потреби
суспільства.
У нашій молодій країні дизайнерська служба лише починає свій творчий
шлях. І це, звичайно, не може не відбиватися на ефективності
виробництва, на здатності вітчизняної промисловості задовольняти потреби
населення, позначатися на загальному вигляді наших міст і сіл. Без
органічного поєднання з дизайном сучасна промисловість ніколи не зможе
задовольнити відповідну якість життя, де матеріальна потреба без
естетичної, навіть за умов кризового стану економіки та зубожіння
переважної більшості населення, – просто напівпотреба. Такого не існує,
як і взагалі не існує людини, обмеженої в своїх потребах лише вузько
прагматичними запитами.
Творчий потенціал людської праці невичерпний. Він присутній в усіх
професійно обмежених її формах. Та й у своїй вузькій професійній
діяльності людина завжди збільшує потенціал своєї творчості, виходячи за
межі професійних інтересів, інтегруючи в індивідуальному розвитку
максимально можливі для неї сфери людської діяльності. Професійна
обмеженість людини не є абсолютною перешкодою для всебічного і
гармонійного розвитку, для виявлення власного творчого потенціалу. Ось
чому для досягнення мети – перетворення людської праці з необхідності в
потребу самореалізації – слід рухатись з двох боків. Передусім – це
зміна за допомогою науки і техніки характеру виробництва, що виключає
тяжкі, виснажливі, монотонні процеси. Однак не можна недооцінювати й
інший шлях – розвиток, вдосконалення самої людини, здатної вже сьогодні
багато чого змінити в характері праці, зробити її максимально
привабливою і бажаною.
§ 2. Природа в структурі естетичної діяльності
Наша уява про естетичну діяльність суб’єкта суспільної практики була б
неповною, якби ми обмежились лише сферою праці, суспільних та
міжособових відносин. Існує ще одна, дуже велика сфера естетичної
діяльності і водночас предмет естетичної насолоди – природа. Ставлення
до неї внутрішньо суперечливе. З одного боку, суспільство відповідно до
свого загального культурного розвитку все більше звертається до природи
як джерела естетичних переживань і естетичних цінностей, з іншого –
своєю діяльністю наносить непоправну шкоду природі, створюючи загрозу
екологічної кризи і тим самим загрозу власному існуванню. Вихід з такого
протиріччя лежить на шляху переходу від вузькоутилітарного до суто
естетичного, духовного ставлення до природи як естетичної норми для
людського суспільства. Людство у своїй історії пережило різні форми
взаємодії з природою. Значний відрізок часу займав період культури
збирання і полювання, коли людство цілком залежало від природи, яка
давала йому засоби для існування. Цей стан характеризується відносною
гармонією, хоч вона і не була свідомим наміром людини. Проте вже на
цьому етапі відбувається усвідомлення людиною цінності природи як умови
її існування. Спостереження природи, рослинного і тваринного світу, їх
взаємозв’язку породжує спроби людини опанувати навколишню красу,
багатства і процеси, передати їхню суть у перших формах образотворчої
діяльності. Зображення тварин, рослин, спроби використання природних
форм для створення предметів повсякденного побуту, імітування поведінки
тварин у ритуальних танцях – все це свідчить про поступове духовне і
практичне оволодіння творчими силами живої природи, які ставали силою
людини і забезпечували їй подальший матеріальний і духовний розвиток.
Виникнення продуктивного господарювання різко змінило картину природи.
Ліси вирубуються, долини річок виорюються під культурні посіви і
насадження, зменшується кількість диких і збільшується число свійських
тварин. Такий, суто сільськогосподарський характер діяльності створює
умови для дисгармонії. Перші землеробські цивілізації лишили після себе
пустелі. Але протягом багатьох віків між природою і людиною існувала
рівновага. Саме цим обумовлено особливе місце природи в естетичному
досвіді людини та в її художній творчості. Взаємодіючи з природою,
людина може гармонійно з нею співіснувати, вносити в цей храм певний
естетичний аспект.
Закони природи і закони людського співжиття вимагають взаємної поваги.
Культурний пейзаж творився зусиллями двох сил: соціальною діяльністю
людини, що створювала відповідний для себе просторово-природний
осередок, та природи, здатної пластично злитися з формами культури і в
певному розумінні задати їй параметри. Це справедливо щодо будь-якого
національного ландшафту, водночас це пояснює особливу цінність рідної
природи взагалі. Природа і культура, так би мовити, «підправляють» одна
одну і створюють своєрідне поєднання людяності і привілля. Саме тому,
очевидно, природа як гармонійна єдність двох сил – природної і
соціальної – становить у певному смислі зразок для людини, етичну й
естетичну норму здорового і істинного в житті суспільства та в художній
творчості.
Що ж до цілеспрямованого естетичного впливу на природу, то тут
спостерігаємо відбиток конкретно-історичних уявлень про красу, яка
творилася предметно-практичною діяльністю людини і мистецтвом.
Безсумнівно одне: чим могутнішою відчувала себе людина, тим більшою
мірою вона була здатна до сприймання естетичних якостей природи. Людина
постійно впливає на світ природи, включаючи її в систему відносин певної
конкретної сфери діяльності. Проте бувають моменти, коли дійсність
постає абсолютно незалежною від людини.
Людина почала наближати природу до свого житла спочатку у формі садів і
парків. Причому натуральна природа була ще дуже складною для естетичного
сприймання, отже, людина, створюючи сади і парки, придавала їм форми, що
притаманні предметам культури: прямі алеї, рівні чагарники, підстрижені
газони. Крім того, вона прикрашала такий сад чи парк статуями,
фонтанами, бесідками. Отже, природний куточок створювався практично
людиною. Потрібно було кілька тисячоліть, щоб людина стала здатною
бачити красу натурального природного ландшафту, де володарюють складніші
закони співжиття ґрунту, рослин, тварин, річок та озер, найскладніший
біогеоценоз.
Пейзаж на картинах художників з’явився порівняно пізно, власне кажучи,
лише в епоху Відродження. Це не означає, що людина не бачила природу
раніше, – просто вона ще не стала для людини предметом естетичної
насолоди. В пейзажі природа ніби застигла і лишилась на самоті. У ній,
зануреній в тишу і залишеній людиною, мовби пробуджується мовчазне
таємниче життя, чуже і деколи вороже до людини, а відтак поетичне, бо
відкриває безмежність і демонізм реального. Лише романтизм зміг подолати
самодостатній характер природи в пейзажі, олюднивши його привнесенням
людської духовності. Саме через романтичний пейзаж відбулося справжнє
опанування зображення природи, що й стало зафіксованим виявом певних
емоційних станів людини: печалі, піднесення, тривоги тощо.
Отже, потрібні були сторіччя культурного розвитку, аби людина виявила,
що природа – то є унікально талановитий творець, і людина тільки починає
у неї вчитись. Як не погодитися тут із думкою, що ми ні в якому разі не
володарюємо над природою так, як завойовник володарює над чужим народом.
Усе наше панування над нею полягає в тому, що ми на відміну від усіх
інших істот вміємо пізнавати її закони і правильно їх застосовувати.
Проте такий оптимістичний погляд на можливості людини поки що не
виправдався. Наша здібність правильно використовувати набуті знання
виявилась недостатньою, що й призвело людство до екологічної кризи. Ф.
Достоєвський покладав надії на те, що «краса врятує світ». Можна
приєднатися до таких сподівань з умовою, що людство нарешті усвідомить:
час утилітарного ставлення до природи давно минув, отже, лишився єдиний
шлях до виживання – виховання мудрої, естетичної взаємодії з природою.
Уява про неї як про середовище для життя людини повинна змінитись
усвідомленням їх єдності і спорідненості.
§ 3. Естетична діяльність і мистецтво
Серед форм естетичної діяльності особливе місце займає мистецтво:
професійне та народне, фольклор. Поява мистецтва як самостійної форми
естетичної діяльності має свою історію і логіку.
Матеріалістичний погляд на природу естетичної діяльності дає можливість
визначити основні закономірності, що обумовили появу мистецтва та його
розвиток. Які ж вони? В найзагальніших рисах їх можна сформулювати таким
чином.
По-перше, мистецтво виникло на основі розвинутих в межах безпосередньої
практичної діяльності естетичних потреб та естетичних здібностей людини.
Розвинуті естетичні здібності і потреби сприяли формуванню суспільної
необхідності культивування естетичних переживань та перенесення в них
центру ваги з практичної і магічної функцій у сферу формування з їхньою
допомогою суспільних зв’язків та суспільних уявлень. При цьому зв’язок
мистецтва з матеріальним виробництвом ніколи не зникав повністю,
оскільки протиставлення користі і незаінтересованого задоволення, що
дається естетичними об’єктами, було предметом дискусії протягом усієї
історії мистецтва.
По-друге, в історії поділу праці поява мистецтва стала останньою фазою
справжнього поділу праці на фізичну і розумову. Усі попередні історичні
форми поділу праці – це, власне, поділ у сфері матеріального
виробництва. Відокремлення духовного виробництва від матеріального
вивільнило його від прямої залежності та злитості з практикою, дало йому
змогу розвиватися більш інтенсивно і усвідомлено, формувало професійну
діяльність у сфері мистецтва, науки, філософії.
Поділ праці на фізичну і духовну значною мірою обумовлювався появою
нової соціально-економічної ситуації: виникли приватна власність і
пов’язане з нею відчуження праці, експлуатація людини людиною, класова
диференціація суспільства.
По-третє, історичним фактом було те, що мистецтво виникало тільки в
суспільстві, поділеному на класи. Класи, що панують у матеріальному
виробництві, контролюють виробництво духовне: ідеї та естетичні потреби
панівного класу стають пануючими ідеями і потребами. Проте така
закономірність ніскільки не принижує культурної і естетичної цінності
мистецтва класового суспільства, оскільки кожен клас при всій своїй
класовій обмеженості розвиває і культивує загальнолюдські гуманістичні
ідеали та цінності у їхній конкретно-історичній формі. Разом з тим такий
підхід до історії мистецтва надає можливість відшукати і зрозуміти
причини та об’єктивні обставини виникнення і розвитку історичних форм
мистецтва з точки зору як змісту, так і форми, розподілу його на
професійне і народне.
По-четверте, мистецтво розвивається лише у тісному зв’язку з
соціально-економічним та духовним життям суспільства. Цей зв’язок не є
прямою залежністю одного від другого, а складним діалектичним
взаємозв’язком, що вимагає щоразу конкретно-історичного аналізу. Історія
мистецтва дає нам приклади як прямої, так і зворотної залежності його
від рівня соціально-економічного розвитку суспільства. Безсумнівним є
також факт зростання ролі мистецтва, як і всієї надбудови в соціальному
розвитку.
По-п’яте, функції мистецтва в залежності від його конкретно-історичної
форми здатні змінюватися; важливість мистецтва оцінюється в кожну епоху
по-різному: головною вважається то виховна, то гедоністична, то
дидактична або інша функції.
Разом з тим сутність мистецтва в усі часи лишається єдиною, хоч світ
мистецтва, його види і жанри, стилі і художні школи, його
взаємовідносини з життям дуже розмаїті в різні історичні епохи, за
різних режимів, у різних культурах і цивілізаціях. Ця сутність мистецтва
полягає в творчості. Саме вона, творчість, визначає і процес творення
мистецтва, і процес його сприйняття.
Говорячи про естетичну діяльність, яка існує в контексті суспільної
практики, ми наголошували на її творчому характері. Але ж естетична
діяльність значно збагачується, коли відділяється від практичної й існує
самостійно, сприяючи розвиткові творчих здібностей людини. Звичайно,
мистецтво виростає на найширших життєвих потребах. Проте ці потреби
нерідко не можуть реалізуватися через соціально-економічну обмеженість
умов життя конкретно-історичного суспільства. Саме тоді за допомогою
мистецтва (воно стає переважно духовною формою діяльності) людина
здобуває можливість впливати на загальний розвиток суспільства,
реалізовувати універсальну людську здібність формувати, змінювати,
творити «за законами краси» свій духовно-практичний світ. Цим самим
людина створює умови для реалізації багатих потенційних можливостей
життя кожного індивіда.
Література:
Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т.І. Введение. – М., 1968. – С.7-97.
Каган М.М. Эстетика как философская наука: Учебник. – СПб, 1997.
Канарский А.С. Диалектика эстетического процесса. Ч. 1. Гл. ІІІ. § I.
Субъект и объект чувственной деятельности. – К., 1974. – С. 118-134.
Кучерюк Д.Ю. Естетика праці. – К., 1984.
Левчук Л.Т., Кучерюк Д.Ю., Панченко В.І. Естетика: Підручник. – К.: Вища
школа, 1997, 2000.
Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. – М., 1978.
Тема 3. СТРУКТУРА ЕСТЕТИЧНОЇ СВІДОМОСТІ
Анотація теми:
Естетична діяльність та естетична свідомість. Специфіка естетичного
пізнання.
Естетичне почуття як духовне утворення, як свобода від практичних
потреб. Психічні механізми естетичного почуття. Роль естетичного почуття
у формуванні естетичних потреб. Роль мистецтва в розвитку естетичного
почуття.
Естетичний смак як теоретична проблема. Індивідуальне і всезагальне в
естетичному смаку. Естетичний смак і особистість. Підґрунтя особистого
естетичного смаку. Художній смак та його зв’язок з естетичним. Соціальна
і культурна обумовленість смаку.
Природа естетичного ідеалу. Чуттєва, емоційна форма естетичного ідеалу.
Естетичний ідеал як зміст мистецтва. Естетичний ідеал як діалектична
єдність суб’єктивної та об’єктивної сторін дійсності. Естетичний ідеал і
діяльність людини.
Два підходи в теоретичному дослідженні мистецтва: емпіричний і
теоретичний. Філософія мистецтва, її місце в естетичній теорії. Історія
формування естетичної теорії. Канонічний, нормативний і
загальнотеоретичний етапи розвитку естетичної теорії. Основні функції
естетичної теорії.
§ 1. Естетична свідомість і естетичне почуття
Естетична діяльність суспільного суб’єкта, що розвивався протягом
значного історичного періоду, створює певний комплекс почуттів, уявлень,
поглядів, ідей, які ми називаємо естетичною свідомістю. Ця своєрідна
абстракція є насамперед особливим духовним утворенням, яке характеризує
естетичне ставлення людини або суспільства до дійсності. Естетична
свідомість – продукт значного історичного розвитку суспільства, вона
існує як форма суспільної свідомості, що відтворює рівень естетичного
освоєння світу. Існує вона також і як особиста, індивідуальна
характеристика окремої людини.
Естетична свідомість суспільства, як і окремої особистості, формується
тільки на основі естетичної практики в її різноманітних формах, про які
йшла мова у попередньому розділі. Багатогранність естетичної практики
суспільства або особи породжує і відповідну багатогранність естетичної
свідомості, структура якої досить складна. Певною мірою вона є дітищем,
а отже, подобою головних історичних чинників її творення. Розглянемо
найсуттєвіші елементи естетичної свідомості, а саме: естетичне почуття,
естетичний смак, естетичний ідеал та естетичну теорію. Що ж до
мистецтва, яке існує і як форма естетичної діяльності, і як форма
естетичної свідомості, то про нього йтиметься в окремому розділі. Отже,
зупинимося на послідовній характеристиці елементів естетичної
свідомості.
Почуття та емоції, які переживає людина в процесі свого існування в
світі, численні і різноманітні за характером, структурою та
психологічним механізмом їхнього протікання. Одні з них – голод, холод,
страх, осторога – близькі до тваринних, інші вважаються специфічно
людськими і детермінуються відповідно суспільними і культурними
причинами. Естетичне почуття належить якраз до останніх і є одним з
найскладніших видів духовного переживання, найблагороднішим із почуттів
людини. Слід, проте, зазначити, що воно не є вродженим, притаманним
людині з перших днів життя. Як показують наукові досліди, естетичне
почуття зароджується у дитини досить пізно або не зароджується зовсім,
якщо дитина за якихось обставин росте поза людським оточенням.
Естетичне почуття, як почуття духовне й ідеальне, з’являється за умов
відносної свободи людини від практичних потреб. І це зрозуміло. Адже
здібності естетичного сприймання збільшуються у зв’язку із розвитком
загальних здібностей і можливостей людини, які, в свою чергу, залежать
від загального соціально-економічного та духовного рівня розвитку
суспільства і людства в цілому. При цьому естетичне почуття, як
багатство людської чуттєвості і духовності, виникає і розвивається під
впливом різноманітних форм практичної діяльності, в яких людина
стверджує себе не тільки як істота, що потребує певних матеріальних умов
для існування, а й як істота, що вільна і здатна творити поза такими
потребами. Тобто сфера почуттів формується у людини як сфера не лише
практичного, а й духовного зв’язку з навколишнім світом.
Зір, як відомо, властивий майже всім видам вищих тварин, але оком, що
вміє насолоджуватися красою предметів, володіє лише людина. Орган слуху
також властивий багатьом тваринам, однак музичний слух є тільки у
людини. Утворення зовнішніх почуттів, які забезпечують пристосування
живих істот до навколишнього середовища, це наслідок довготривалої
біологічної еволюції світу, а виникнення і розвиток естетичних духовних
почуттів – результат усієї соціальної історії людства. Відповідно до
різноманітних форм діяльності та спілкування народжуються і розвиваються
у людини музично чутливе вухо, сприйнятливе до краси око – тобто
почуття-здібності до людської насолоди світом. Активне сприймання
довколишнього світу через форми людської чуттєвості не є здатністю, що
закладена в нас природою (на відміну від самих органів чуття), а є
продуктом культурно-історичним. Форми споглядання і уявлення аж ніяк не
задаються анатомо-фізіологічними особливостями органів сприймання. Вони
виникають і розвиваються залежно від форм діяльності людини та
розмаїтості їх. Слід при цьому пам’ятати, що органи чуття функціонують у
тісному зв’язку між собою, всією нервовою системою та мозком. Отже, хоч
естетичне почуття і не опосередковується раціональним мисленням, проте
воно теж є інтелектуальним процесом, що здійснюється людиною як цілісним
суб’єктом. Це дає право назвати людські почуття теоретичними,
інтелектуальними на відміну від почуттів тварини, які діють як
рефлекторні – у відповідь на зовнішнє подразнення. Розвиток людського
почуття тісно пов’язаний з розвитком інтелекту людини як у філогенезі,
так і у онтогенезі.
Оскільки людські почуття опосередковували не тільки взаємодію людини з
явищами природи, а й трудовий процес, то це, у свою чергу, спонукало
вдосконалення інтелектуальних здібностей, розвиток мозку. Відомий
радянський філософ Е.В. Ільєнков так описує цей процес: «Власна форма»
(фізіологічна форма) органів сприймання людини подібна до «форми воску»
саме в тому відношенні, що в ній структурно-фізіологічно не «закодована»
заздалегідь (апріорі) жодна з форм їхнього діяльного функціонування.
Структурно вони пристосовані еволюцією саме до того, аби сприймати форму
будь-якого предмета погоджувати свою діяльність з будь-якою предметною
формою. «Форми споглядання», як і «форми мислення»,– пише він далі, – ні
в якому разі не наслідуються фізіологічно, тобто разом з анатомією
органів мислення і сприйняття. Вони щоразу відтворюються в індивідуумі
шляхом вправ цих органів і наслідуються особливим шляхом – через форми
тих предметів, які створені людиною для людини, через форми й
організацію предметно-людського світу. Культура, створена працею людини,
є матеріальним носієм форм мислення і форм споглядання, через що вони
передаються від одного покоління до другого».
Культура, її предметні окреслення, духовний зміст, а також людська
спільнота – то є носії форм відчуття світу і форм мислення. Окрема
людина оволодіває такими формами індивідуально – через різні способи
діяльності і спілкування, через гру та навчання. Поза світом культури та
людської спільності ці родові властивості людини не розвиваються. Інакше
кажучи, спосіб передачі родових властивостей є соціокультурним, а не
біологічним, генетичним, як у тварин. Біологічними та генетичними у
людини є лише передумови для соціальної форми життєдіяльності, для
відповідних форм споглядання і мислення. Вони формуються у ранньому
дитинстві і перетворюються у справжні психічні механізми, а далі діють
як «природні» здібності людини. Тому вони і здаються такими ж природними
особливостями людської істоти, як і анатомічний склад її тіла. Ці
здібності властиві усім людям, різняться лише мірою їхнього розвитку та
культурно-етнічними особливостями прояву. Ось чому складається враження,
що форми мислення та форми споглядання і чутливості успадковуються так
само, як колір очей і форма носа.
Індивід, що тільки-но входить у життя, має готовим не лише
соціально-економічний устрій, а й певну культуру суспільства,
матеріальні і духовні цінності. Для нього вони стають умовами його
дійсного буття. Тільки вже у процесі практичного привласнення індивідом
соціального досвіду, що виступає як світ його дійсного буття, починають
олюднюватися його первісні біологічні вимоги та почуття, формуються суто
людські духовні потреби, здібності. До таких належать естетична потреба,
а також естетичне ставлення як здатність задовольняти її.
Естетична потреба виникає лише при наявності естетичного почуття – цієї
підвалини духовного ставлення до світу. Іншими словами: естетичне
почуття є тим духовним утворенням, яке визначає ступінь соціалізації
індивіда, рівень піднесення його потреб до суто людських. Слід при цьому
зауважити, що людина не може задовольнити якусь окрему потребу, не
задовольняючись цілком як особистість. Наприклад, у звичайних умовах
людина не буде пити з калюжі, навіть якщо її мучить спрага. Треба, щоб
вона опинилася в таких обставинах, коли відсутність не умов, а самої
питної води поставила її перед вибором: пити з калюжі або вмерти від
спраги. А от за звичайних умов (при всій різноманітності їх) естетичне
почуття людини, її ціннісна орієнтація обумовлюють форму і характер
задоволення поряд з практичними потреб естетичних і є важливою
соціальною характеристикою особистості. Відповідна структура культурних
та художніх цінностей певної епохи має по відношенню до індивіда
нормативний характер. Засвоєні індивідом в процесі соціальної взаємодії
і духовного виховання естетичні цінності, що панують у суспільстві, є
для нього орієнтиром в його естетичному ставленні до дійсності, слугують
еталонами формування особистого духовного світу, внутрішньої структури
особи.
Ступінь розвиненості естетичного почуття суттєво впливає на характер і
якість суспільної діяльності людини. Найвиразніше це відчувається у
потягу до краси, довершеності, гармонії. Саме як сутнісна характеристика
особи естетичне почуття накладає відбиток на будь-який прояв діяльності
та духовного переживання людини. Воно не тільки забезпечує гармонізацію
зовнішнього світу через діяльність, а й збагачує, робить багатоманітними
внутрішній світ людини, її духовні устремління.
Безсумнівно, що особливий вплив на розвиток естетичного почуття здійснює
мистецтво. Саме художньо-мистецькі надбання розвивають здібність чуттєво
сприймати світ по-людськи, тобто у формах культурно розвиненого
споглядання. В цьому і полягає спеціальна місія художника та його твору
в розвитку всієї цивілізації. Мистецтво розвиває вищі, найбільш
рафіновані форми людського споглядання та спеціально культивує здібність
інтелектуального уявлення, яка в нижчих формах свого розвитку виникає
значно раніше і незалежно від мистецтва, але потім стає тим підґрунтям,
на якому виникають особлива, художня творчість, інтуїція, фантазія,
творче уявлення. Певною мірою мистецтво є досвідом світосприймання, воно
забезпечує збереження не тільки культури почуттів, а й сфери їхнього
розвитку і збагачення. За допомогою мистецтва ми розвиваємо і збагачуємо
особистий, індивідуальний досвід світосприймання, розширюємо вміння
осягти внутрішній світ іншої людини, бачити і відчувати світ чужими
очима. А отже, ми розвиваємо в собі здатність співчувати іншому,
відчувати чужу радість і біду.
Естетичні почуття, таким чином, є підвалинами естетичної свідомості, на
яких можуть формуватися складніші елементи її структури, що забезпечують
естетичний розвиток і вдосконалення особи та суспільства. Мається на
увазі естетичний смак, естетичний ідеал, естетичні погляди і теорії.
§ 2. Естетичний смак
Категорія естетичного смаку з’явилася в європейській науці у XVII ст. як
результат розвитку нових течій мистецтва XV – початку XVII ст., що
ламали старі канони і породжували потребу в універсальних критеріях їх
оцінки. З іншого боку, розвиток індивідуальності, започаткований епохою
Відродження, ставив питання про можливість суб’єктивної, самостійної
оцінки художнього твору, яка ґрунтується на почутті естетичного
задоволення або смаку. Але ж як тоді бути з розумінням універсальної
природи смаку, якщо оцінка має абсолютно суб’єктивний характер? Таке
питання було досить непростим для науки XVII – XVIII ст. І особливий
внесок у розв’язання його вніс видатний німецький філософ І. Кант.
Попередники Канта вже зробили крок до переоцінки чуттєвого та
ірраціонального, що становило основу нового уявлення про людину. Вони
визначали смак як здібність інтуїтивно відчувати прекрасне, як почуття,
що вільне від будь-яких утилітарних міркувань та незалежне від суджень
розуму.
Кант вважав, що суттєвим естетичним фактором смаку є почуття
задоволення, яке супроводжує споглядання прекрасного. Незаінтересований
характер, що властивий цьому почуттю і який відрізняє його від
утилітарного та морального почуттів, визначається Кантом так, як і його
попередниками. Почуття прекрасного лежить у підґрунті смаку. Саме від
нього залежить судження останнього. Проте, якщо ці судження, незважаючи
на їхнє індивідуальне джерело, містять у собі принципи всезагальності,
що надає їм безмежну достовірність, то цей принцип всезагальності має
бути притаманним самому естетичному почуттю. Кант вважав, що почуття
задоволення викликається всезагальною доцільністю, яка існує суб’єктивно
як форма апріорного принципу свідомості та об’єктивно – як чиста форма
предмета. Відтак, можна стверджувати, що притаманне нам естетичне
почуття або почуття задоволення є усвідомленням доцільності предмета.
Однак остаточне вирішення цього питання ще й донині носить дискусійний
характер. Усупереч відомому латинському прислів’ю – «про смаки не
сперечаються» скажемо: сперечались і досить жваво сперечаються.
У чому ж причина такого протиріччя? Визнання права особи на
індивідуальний смак, з одного боку, і незгоди прийняти чужу естетичну
оцінку, з другого? Відразу обмовимося: в житті є сфера, де про смаки
справді не сперечаються, бо сперечатися було б нерозумно. Але це сфера
чисто фізіологічного відчуття – що смачно, а що несмачно. Це скоріше не
смак, а уподобання, якому надається перевага: солодкому чи солоному,
гіркому чи кислому, холодному чи гарячому тощо. Такі характеристики
предметів не мають суспільного змісту, а тому і не торкаються інтересів
іншої людини.
Зовсім інше – смак естетичний. Він також глибоко індивідуальний, однак
належить зовсім до іншої сфери – сфери суспільної, соціальної.
Естетичний смак не є природженою властивістю людини і його не можна
зводити до психофізіологічних реакцій. Це соціальна, духовна якість
людини, що формується, як і багато інших соціальних якостей, в процесі
виховання та навчання людини.
Естетичний смак є однією з найважливіших характеристик особистого
становлення, що відбиває рівень самовизначення кожної окремої людини.
Тобто естетичний смак не зводиться до здатності естетичної оцінки,
оскільки не зупиняється на самій оцінці, а завершується присвоєнням або
запереченням культурної естетичної цінності. Тому вірніше буде визначити
естетичний смак як здатність особистості до індивідуального відбору
естетичних цінностей, а тим самим до саморозвитку і самовиховання.
Справді, людина, якій властиве почуття естетичного смаку, вирізняється
з-поміж інших певною завершеністю, цілісністю, тобто є не тільки
людським індивідом, а й особистістю. Різниця полягає в тому, що поза
індивідуальними ознаками – стать, вік, зріст, колір волосся й очей, тип
психіки – особистість володіє також індивідуальним внутрішнім духовним
світом, який визначається певними соціальними цінностями та
уподобаннями.
Становлення особистості – процес тривалий, який, власне, не завершується
до останніх днів життя людини. Проте є вікова межа – від 13 до 20 років,
коли формуються основні соціальні характеристики особистості, в тому
числі й естетичний смак. Цінність кожної особистості і полягає саме в її
неповторності, своєрідності. Значною мірою це досягається тим, що в
процесі формування на особистість впливає неповторний комплекс
культурних цінностей і духовних орієнтацій. Отже, створюється
унікальність умов формування кожної людини. І естетичний смак при цьому
стає не тільки інструментом творення такої унікальності, а й засобом її
об’єктивації, суспільного самоствердження.
Якщо говорити про відсутність естетичного смаку, то це передусім прояв
всеядності, тобто прийняття людиною будь-яких загальновизнаних
естетичних і культурних цінностей. Саме всеядність характеризує
недостатність особистого ставлення до світу, нездатність відібрати з
багатств культури ті цінності, які найбільшою мірою розвивають,
доповнюють, шліфують природні нахили, сприяють культурному, моральному,
професійному вдосконаленню особистості.
Естетичний смак є своєрідним почуттям міри, вмінням знаходити необхідну
достатність в особистому ставленні до світу культури і цінностей.
Наявність естетичного смаку проявляється як відповідність внутрішнього і
зовнішнього, гармонія духу і соціальної поведінки, соціальної реалізації
особистості.
Часто естетичний смак зводять лише до зовнішніх форм його прояву.
Наприклад, розглядають смак як здібність людини дотримуватись моди як у
вузькому, так і в найширшому розумінні. Тобто смак зводять до уміння
модно вдягатися, відвідувати модні виставки та спектаклі, знати про
останні літературні публікації. Звичайно, все це не суперечить формам
об’єктивації смаку, проте естетичний смак справді високого рівня – не
тільки, більше того, не стільки зовнішні прояви, скільки глибока
гармонічна сполука духовного багатства особи з відповідністю її
соціального прояву. Адже особистість, що володіє естетичним смаком,
сліпо не додержується моди, а у випадку, коли модний одяг нейтралізує,
деформує її індивідуальні особливості, вона сміливо може стати
старомодною або нейтральною до моди. В цьому і проявляється її
естетичний смак. Ще більшою мірою вибірковим він може бути щодо форм
поведінки і спілкування. Особливості спілкування є, мабуть, головними
характеристиками особистості. Саме тому створити правдиве уявлення про
людину можна лише за умов спілкування або спільної праці. Вміння людини
послідовно та цілеспрямовано розвивати і культивувати особисті
соціокультурні властивості через відбір та засвоєння певних культурних
цінностей і є індивідуальним естетичним смаком.
Естетичний смак має також і особливу модифікацію – художній смак.
Розвивається він на основі естетичного і взаємно впливає на нього.
Художній смак формується тільки через спілкування зі світом мистецтва і
значною мірою визначається художньою освітою людини, тобто знанням нею
історії мистецтв, законів формотворення різних видів мистецтва,
знайомством з літературно-художньою критикою. Але оскільки змістом
мистецтва є та ж сама система суспільних цінностей (щоправда,
представлена у даному разі в художній формі), то і художній смак стає
предметом суперечок, в усякому разі відтоді, як виникло саме поняття
«смак».
§ 3. Естетичний ідеал
Естетична практика в своїх різноманітних формах на основі продуктивної
творчої уяви формує особливе духовне утворення, в якому ідеально
співвідносяться цілісність, творчість, досконалість. Це – естетичний
ідеал. У повному змісті естетичний ідеал можна визначити і як духовну
мету естетичної практики.
Слово ідеал грецького походження (від «ідея», «поняття», «образ»,
«уявлення»). Як поняття використовується в ширшому розумінні, має
відношення і до деяких інших сфер людської діяльності, наприклад: ідеал
моральний, політичний або суспільний. Але в такому випадку частіше
йдеться про певний принцип, сформульований в поняттях, таких як
рівність, братерство, свобода тощо. Що стосується естетичного ідеалу, то
він має духовно-практичну форму, оскільки звернений до емоційної,
чуттєвої сфери людини або, як кажуть, постає в конкретно-чуттєвому
образі.
Своє самостійне значення поняття ідеалу вперше здобуло в естетиці
класицизму, де воно тісно пов’язане з вченням про наслідування. Естетика
класицизму модернізувала античне вчення про наслідування таким чином, що
наслідування природи було доповнене наслідуванням ідеалу. Мистецтво
повинно було не тільки відтворювати природу, а й покращувати,
виправляти, ідеалізувати її. Відповідно до цієї концепції розширювались
межі мистецтва. Адже при такій умові художник може створювати такі
образи, які не мають реального прототипу в природі. Особливої
актуальності набуло це в умовах орієнтації мистецтва Європи на античне
як на ідеал. І. Кант вважав, що ідеал носить нормативний характер,
стаючи нормою і зразком для наслідування: «Як ідея дає правила, а ідеал
служить у такому випадку прообразом для повного визначення своїх копій;
і в нас нема іншого мірила для наших вчинків, окрім поведінки цієї
божественної людини в нас, з якою ми порівнюємо себе і завдяки цьому
виправляємось, ніколи, однак, не будучи в змозі зрівнятися з нею». Разом
з тим, на думку Канта, ідеал повинен бути в кожному випадку не тільки
«загальним», а й «індивідуальним», тобто представлятися не через
абстрактне поняття, а безпосередньо у формі чуттєвого зображення.
В естетиці Г.-В.-Ф. Гегеля поняття ідеал стає центральною естетичною
категорією, за допомогою якої він визначає природу і зміст мистецтва як
духовну діяльність людини. Для Гегеля мистецтво є однією з форм пізнання
абсолютної ідеї. Специфіка мистецтва полягає в тому, що воно дає нам
чуттєво-споглядальне відтворення ідеї в образах, у той час як філософія
пізнає її в поняттях, а релігія – в уявленнях За Гегелем: «Ідея як
художньо прекрасне не є ідеєю як такою, абсолютною ідеєю, як її має
розуміти метафізична логіка, а ідеєю, що перейшла до розгортання у
дійсності і вступила з нею в безпосередню єдність». І далі: «Зрозуміла
таким чином ідея як дійсність, що дістала відповідну своєму поняттю
форму, є ідеал».
Ідеал у Гегеля постає як вираження позитивного ставлення до дійсності,
як стверджуючий пафос творчості по відношенню до суттєвих, головних її
тенденцій. Він виступає як оновлюючі сили історичного часу, як втілення
значного конкретно-історичного змісту, що включає в себе вищі
громадянські, політичні, моральні інтереси суспільства.
Естетичний ідеал постає як одна із форм естетичного відображення
дійсності. Причому відображення не пасивного, а творчого, активного,
здатного відкинути випадкове, несуттєве і проникнути в сутність
предмета. Тобто естетичний ідеал є відображенням сутності предмета,
явища, процесу, до того ж сутності найвищого порядку, яка містить у собі
вищу форму розвитку реальності. Такою формою є суспільство, а носієм її
– суспільна людина Як сукупність усіх суспільних відносин. Естетичним
ідеалом певного конкретного суспільства, тобто «чуттєвим ідеалом», і є
прояв через окрему людину головних визначальних суспільних відносин.
Отже, естетичний ідеал є діалектичною єдністю об’єктивної і суб’єктивної
сторін дійсності. Об’єктивна сторона – це реально існуюча дійсність, в
якій зароджуються і діють тенденції суспільного розвитку незалежно від
того, усвідомлюють їх люди чи не усвідомлюють. Вони виявляються в житті
з більшою чи меншою повнотою, що залежить від конкретно-історичних умов.
Що ж стосується суб’єктивної сторони, то тут ідеали є нічим іншим, як
сукупністю цілей, ідей, носіями яких виступають передові суспільні сили.
Справді, естетичний ідеал повинен спочатку, хоч у зародку, виникнути в
самому житті, перш ніж він буде потім усвідомлений у формі різних
естетичних уявлень і знайде відображення в мистецтві.
§ 4. Естетичні погляди і теорії
Естетична свідомість на певному етапі свого розвитку вимагає наукового
аналізу естетичної діяльності і мистецтва, що породжує сукупність
естетичних поглядів і теорій. При цьому зауважимо, що хоч естетична
думка породжується прагматичними причинами, проте вона не претендує на
нормативність, а навпаки, залишає за естетичною діяльністю повну
свободу, більше того – сама визнає цю свободу, її історичний розвиток,
високо цінує її обумовленість.
Можливість теоретичного дослідження здійснюється як через емпіричний
підхід до об’єкта вивчення, створюючи так зване мистецтвознавство і
теорії мистецтва, так і через теоретичний підхід, що витікає з
дослідження абстрактних ідей прекрасного, чуттєвого, художнього і т.
ін., на основі якого виникає філософія прекрасного, філософія мистецтва,
а потім і естетика як окрема наукова дисципліна.
Традиційно вважають, що основи теорії мистецтва закладені в
Аристотелевій «Поетиці» та в «Поетичному мистецтві» Горація. Що ж до
філософії прекрасного, то появу її пов’язують з Платоном, який вважав,
що істинне – це не окремі добрі вчинки, правильні судження або чудові
люди чи художні твори, а саме добро, істина, краса. Ці підходи до
вивчення естетичної сфери розвивались паралельно і, взаємно збагачуючи
один одного, все ж залишались і залишаються донині окремими самостійними
науками.
Давно утвердилася думка: для того, щоб розумітися в мистецтві і виносити
правильні судження щодо нього, необхідно передусім любити його, володіти
певними професійними знаннями, проникливо осягнути значний обсяг окремих
художніх творів різних історичних епох та різних видів мистецтва.
Оскільки кожен твір мистецтва є витвором свого часу, належить своєму
народові, певному середовищу і залежить від них, необхідно знати більш
широкий контекст історичних обставин, в яких жив і творив митець.
Вже у межах такого історичного підходу можливі неоднозначні і різні
підходи, а отже, різноманітні критичні судження щодо достоїнств
художнього твору. Систематизована і сформульована сукупність точок зору
створює в мистецтвознавстві, як і в інших емпіричних науках, загальні
критерії і принципи, а в подальшому формальному узагальненні – теорії
окремих мистецтв. Саме наявність цих узагальнених характеристик щодо
окремих творів дає змогу систематизувати їх, віднести розглянуті твори
до певного виду мистецтва. Вони також сприяють розвиткові художнього
смаку.
Обізнаність у сфері історії мистецтва, поєднуючись із загальною духовною
сприйнятливістю, формує звичайного любителя мистецтв, збагачує та
поглиблює спеціаліста-професіонала, загальною справою яких є оцінка
індивідуальних творів мистецтва.
Філософія прекрасного (естетика) як теоретична дисципліна розвивалась,
опосередковуючи як абстрактні ідеї типу платонівських, так і досвід
емпіричних досліджень художніх і естетичних явищ. Естетична теорія, за
Гегелем, повинна вирішити і теоретично довести, що за людськими
судженнями про естетичне стоїть об’єктивне явище, яке породжує
суб’єктивне судження, а не випадкове почуття, суб’єктивне «подобається».
Тобто естетика має вирішити питання: Що таке мистецтво? За яких умов
воно існує? В чому полягає його зміст? Що відрізняє його від інших видів
людської діяльності? Відповідно до рівня розвитку естетичних поглядів та
естетичної теорії вони пройшли три послідовні фази розвитку: канонічну,
нормативну та загальнотеоретичну.
На канонічному рівні теорія хоч і формувала загальні уявлення про
мистецтво, проте критерії щодо художності формулювала в математичній
системі пропорцій, або навіть у формі наочного зразка, як це було у
стародавній Греції. За свідченням римського історика Плінія Старшого,
зробив Поліклет скульптуру списоносця, змужнілого юнака. Цю статую
художники звуть «Каноном» і вбачають у ній ніби якійсь закон, основи
свого мистецтва. Поліклета ж вважають єдиною людиною, котра із твору
мистецтва зробила його теорію. Існує чимало історичних типів канонів, та
хоч мистецтво ще з часів Відродження пориває з канонами, все ж вони
зберігають в історії мистецтва та й у навчанні йому певні функції –
функції художнього досвіду.
Естетична теорія, як нормативна, не передбачає обов’язкового
наслідування зразків (цього вимагає канонічна), бо вона виробляє норми,
що є загальними вимогами до мистецтва. Вони і забезпечують йому
художність, тобто якість, що дає право відносити ці твори до мистецтва,
а не до якоїсь іншої сфери діяльності. Зразком такої нормативної теорії
є загальновідомий твір «Поетичне мистецтво» Ніколо Буало, теоретика
французького класицизму.
Що стосується загальнотеоретичного підходу, то його проблематика охоплює
взагалі весь естетичний досвід та його сутність і вимагає вироблення
відповідного теоретичного апарату.
Виникнення загальної естетичної теорії створює інші форми та інший
рівень взаємодії із світом мистецтва й естетичної діяльності взагалі.
По-перше, вона відкрила можливості принципово змінити процес професійної
підготовки художника: перевести навчання зі сфери ремісничої підготовки
(навчання дії з певним матеріалом) у сферу поєднання теоретичної і
практичної підготовки. Це відразу створило умови для розвитку і прояву
індивідуальних особливостей художників, а отже, стало поштовхом до
розмаїтості індивідуальних стилів та художніх методів у мистецтві.
Література:
Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т.І. Введение. – М., 1968. – С. 7-97.
Кант И. Критика эстетической способности суждения //Критика способности
суждения. Ч. I. – М., 1994. – С. 70-210.
Каган М.М. Эстетика как философская наука: Учебник. – СПб, 1997.
Левчук Л.Т., Кучерюк Д.Ю., Панченко В.І. Естетика: Підручник. – К.: Вища
школа, 1997, 2000.
Тема 4. ОСНОВНІ КАТЕГОРІЇ ЕСТЕТИКИ
Анотація теми:
Естетичні категорії як закономірність існування естетичних явищ.
Розвиток естетичних категорій. Античні теорії гармонії.
Мислителі доби Нового часу про гармонію. Гегель про гармонію і міру як
діалектику кількості та якості. Гармонія і дисгармонія. Сучасне
тлумачення зазначених категорій.
Краса як гармонія і домірність. “Золотий перетин” – античний канон
краси. Платон про ідею прекрасного. Арістотель у пошуках об’єктивних
умов прекрасного. Естетична оцінка прекрасного та її умови. Моральна
цінність краси. Прекрасне як єдність суб’єктивного та об’єктивного.
Категорія “потворне” та її історичні модифікації. Моральний зміст
потворного. Потворне як зле і гріховне. Потворне як необхідний момент
суспільного життя. Потворне і комічне.
Зміст і співвідношення категорій “піднесене”, “героїчне”, “низьке”.
Зв’язок категорії “піднесене” із античною риторикою. Псевдо-Лонгін про
“піднесене” як особливий духовний стан людини. “Піднесене” як безмірне в
естетиці Нового часу. Моральний зміст “піднесеного”. “Піднесене” і
“героїчне”, їх співвідношення. Суспільний зміст героїчного. Героїзм як
розумний порив. Історичні межі діяльності людей і героїв.
Категорія “низьке” в історії естетики. Трансформація “піднесеного” і
“низького” в різних художніх течіях і напрямах.
Трагедія, комедія, драма як види драматичного мистецтва та їх
особливості. Історичні форми трагічних конфліктів, способи їх
розв’язання. Катарсис і його естетична дія. Тип трагічного героя.
Історична та особиста трагедія. Трагедія нового і старого. Особливості
образу трагічного героя як дійової особи.
Особливості трактування трагічного в художній культурі XX ст.
Екзистенційне розуміння трагічного. Практична неможливість розв’язання
екзистенційного конфлікту.
Комічне і сміх. Комічне як усвідомлена свобода. Типи комічних
конфліктів. Почуття гумору як естетичне почуття, його передумови.
Естетичні модифікації комічного.
“Естетичне” як найбільш загальна категорія естетики. Історія формування
категорії “естетичного”. Діалектична природа естетичного. Естетичне як
чуттєве. Естетичне як духовне. Суспільний зміст естетичного. Естетичне
як свобода. Естетичне як всебічне і цілісне відношення до світу.
Естетичне і художнє.
§ 1. Природа естетичних категорій
Серед багатьох понять, за допомогою яких естетика описує свій предмет,
особливе місце займають естетичні категорії. Гармонія і міра, прекрасне
і потворне, піднесене і низьке, трагічне і комічне тощо – це духовні
моделі естетичної практики суспільства, яка створює не тільки світ і
багатство естетичних цінностей та потреб, а й систему понять і
категорій, в яких закріплено досвід естетичного освоєння світу людиною.
В цих логічних формах представлено весь історичний набуток людської
естетичної діяльності, тобто різновиди діяльності закріплені в певних
формах думки. Саме тому осягнення змісту основних естетичних категорій,
проникнення в закономірність існування естетичних явищ є важливим
завданням естетичної науки.
Насамперед зауважимо, що категорії не є якимись нерухомими, незмінними
сутностями. Навпаки, вони історично змінюються і розвиваються,
відображаючи певні етапи у розвитку людського пізнання. Отже, при
вивченні самих категорій слід дотримуватися історичного підходу,
розглядати їх у розвитку, становленні, враховуючи виникнення і
походження, причини розвитку та зміни їхнього змісту,
В пошуках найдавніших уявлень про гармонію (грец. – злагода, лад)
звернемося до античної міфології. З відомого античного міфу про
Гармонію, дочку бога війни Ареса та богині кохання і краси Афродіти, ми
довідуємося, що Зевс видав її заміж за Кадма, легендарного засновника
грецького міста Фіви. На весіллі Гармонії і Кадма були присутні всі
боги. Вони подарували Гармонії ковдру та намисто, які виготовив Гефест.
Те, що Гармонія є дочкою богині краси і бога війни, очевидно, не
випадковість. У міфі відбилось уявлення про гармонію як породження двох
основ – краси і боротьби, любові і війни.
Другий давньогрецький міф розповідає про походження світу, де гармонія є
протилежністю хаосу, який виступає однією з першооснов виникнення всього
існуючого. Ця першооснова характеризується як щось без якості,
визначеності, уявляється якоюсь порожнечею, безформністю,
розпорошеністю. Гармонія ж означає певну якісну визначеність, єдність і
оформленість цілого як сукупності складових частин. Принципом, на основі
якого можлива ця єдність, є міра.
Отже, навіть найдавнішій міфології властиві були уявлення про гармонію,
хаос і міру, які потім стали самостійними поняттями античної філософії
та естетики.
Гомер використовував термін гармонія й у побутово-практичному значенні.
Це, по-перше, мир, згода, злагода. По-друге, гармонія розуміється також
як скріпа, цвях. Одисей, будуючи корабель, скріплює його цвяхами і
гармоніями. Те ж саме відбувається і з поняттям міра, що тісно пов’язане
у греків з поняттям гармонії. У Гомера це слово найчастіше означає
одиницю виміру. У Гесіода поняття міри використовується як норма, що
визначає порядок соціального життя. «Міри у всьому дотримуйся і справи
свої вчасно роби»,– пише він у праці «Робота і дні». З ним
перекликається Феогнід: «Занадто ні в чому не поспішай, адже у будь-якій
справі найкращий вказівник людині – міра». Ці міркування мають не
стільки естетичний, скільки морально-нормативний характер. Та все ж
поняття міри вказує на краще для людини, що вже саме по собі має й
естетичний зміст. Грецької давнини сягають вислови: «нічого занадто»,
«міра – найкраще», «використовуй міру», «людина – міра всього».
Подібні судження про гармонію і міру свідчать, що естетичне значення цих
понять не виділялось з життєво-практичної або моральної сфер в епохи,
коли мистецтво ще не відокремилось від інших сфер суспільного життя. Та
вже в епоху грецької класики виник цілий ряд вчень про гармонію, які
вплинули на подальший розвиток естетики і формування системи понять, що
відбивали специфіку естетичної практики. Особливе місце тут належить
вченню піфагорійців. Вони наголошували на гармонійній будові світу,
включаючи природу і людину, взагалі весь космос. Про це свідчать
численні фрагменти, що лишились від вчення піфагорійців. Наприклад,
Філолай вважав, що гармонія є внутрішнім зв’язком речей і явищ в
природі, без якого космос не зміг би існувати. Зокрема, гармонія означає
єдність межі і безмежного, однак вона є не тільки основою світу – душа
також є гармонією. За свідченням Аристотеля, піфагорійці вважали, що
душа «є якоюсь гармонією, а гармонія – це змішання і поєднання
протилежностей». Якби всі речі були схожими і не відрізнялись одна від
одної, то не було б необхідності в гармонії, яка здійснює єдність
різноманітного і протилежного.
І, нарешті, вельми важливим аспектом, який є характерним для
піфагорійського вчення виступає те, що гармонія в них має числове
вираження, що вона органічно пов’язана із сутністю числа. Піфагорійці
створили вчення про продуктивну сутність числа. Вони вважали математичні
основи початком всього існуючого і уподібнювали всі речі числам. Числова
гармонія лежить в основі поширеного в античності вчення про космос із
симетрично розташованими і настроєними на певний музичний числовий тон
сферами. Піфагорійці ввели числовий момент в саму космологію. Вони
визнавали, що форма Всесвіту має бути гармонійною, і надавали їй вигляду
симетричних геометричних фігур: Землі – форму куба, вогневі – форму
пірамід, повітрю – форму октаедра, воді – форму ікосаедра, сфері
Всесвіту – форму додекаедра. Саме з цим пов’язане відоме піфагорійське
вчення про гармонію сфер. Піфагор та його послідовники вважали, що рух
світил навколо центрального світового вогню створює гармонійну музику.
Тому космос постає гармонійно побудованим і музично оформленим тілом.
Піфагорійське вчення помітно вплинуло на подальший розвиток вчень про
природу і сутність гармонії. Ідеї, що лягли в основу вчень про гармонію
сфер, про єдність мікро- і макрокосмосу, про гармонійні пропорції, були
започатковані саме піфагорійцями.
Принципово нове вчення про гармонію сформулював пізніше відомий грецький
діалектик Геракліт. Його розуміння гармонії грунтується на ідеї збігу
протилежностей, на діалектиці єдності і множини. Гармонія у Геракліта
виникає через боротьбу протилежностей. Іншими словами: без боротьби
немає гармонії, як і без гармонії немає боротьби. Вчення Геракліта
відрізняється від піфагорійського, в якому діалектика гармонії
розуміється ще формально і схематично. Гармонія у Геракліта створюється
не числами і не змішуванням окремих частин цілого, а є самою річчю в її
цілісності і діалектичній тотожності з іншими речами.
Гармонія притаманна насамперед об’єктивному світові речей, самому
космосу. Вона властива і природі мистецтва, ілюстрацією чого є ліра, на
якій по-різному натягнуті струни створюють чудове співзвуччя. Гармонія
буває прихованою і очевидною. Перша змістовніша, а отже, має перевагу
над другою. Космосові як вищій досконалості притаманна прихована
гармонія. Це тільки на перший погляд світ уявляється хаосом, купою
сміття, розсипаного навмання. Насправді ж за грою стихій і начебто
випадковостей приховується надзвичайна гармонія.
Значний внесок у розвиток категорії гармонія зробили визначні
давньогрецькі філософи Сократ, Платон і Арістотель. Саме Сократ вніс в
естетику ідею доцільності, що дало змогу по-новому поглянути на самий
зміст гармонії. Вона вже не зводилась до фізичних пропорцій і симетрії,
як у піфагорійців. У розуміння гармонії Сократ увів момент відносності,
доцільності та функціональності. На відміну від піфагорійського
тлумачення гармонія розуміється не як абсолютний, незмінний закон, що
піддається лише спогляданню та математичному обчисленню, а як
відповідність цілі, співвідносність речі з її функцією. Цей новий і дуже
важливий мотив у розумінні гармонії став по тому домінуючим в теоріях
класичної та елліністичної епох.
Що стосується Арістотеля, то він використовував термін гармонія не дуже
часто, надаючи перевагу іншим, близьким до нього за змістом. Арістотель
зближує насамперед терміни гармонія і порядок, і тоді гармонія
розуміється як діалектичний перехід безпорядку в порядок і навпаки.
Гармонію Арістотель визначає також за допомогою понять міра, порядок,
величина, симетрія. Та головним для його естетики є поняття середина,
яке він трактує досить широко, застосовуючи до кожної сфери людської
діяльності. Арістотель вважає кожну людську чесноту серединою між двома
крайнощами: мужність – середина між боягузтвом і відвагою; впевненість –
середина між смиренністю та гнівливістю; щедрість – середина між
скупістю та марнотратством. Відповідно, середина, за Арістотелем, – це
запобігання крайнощам. Отже, вона є щось середнє між надмірністю та
нестачею і в цьому значенні являє собою довершеність. Саме Арістотель
дав теоретичне тлумачення схильності античної свідомості скрізь і в
усьому шукати «середину», «центр», «ціле». Без цього особливого
принципу, що зрівноважує все наше буття, починаючи від психології і
кінчаючи космологією, абсолютно неможливий ніякий античний світогляд.
Розробляючи концепцію гармонії як середини, Арістотель відтворював
найхарактерніші риси античної естетичної свідомості.
Середньовічна естетика, яка виробляла своє розуміння гармонії, опинилася
в складному і суперечливому становищі щодо античної спадщини. Античні
уявлення про гармонійну побудову космосу, про мірне обертання небесних
сфер не відповідали біблейським поглядам на будову і походження світу.
Необхідно було обґрунтовувати нову християнську космогонію, аби замінити
ідею космічної гармонії ієрархією земного і небесного, людського і
Божого. Проте зовсім відмовитися від античного вчення про гармонію
служителі культу не могли. Григорій Нісський вважав, що гармонічна
влаштованість світу є доказом слави Божої. Новою ідеєю щодо гармонії
було уявлення її як тотожності цілого і частини; за нею стояло вчення
стоїків і неоплатоніків про єдність мікро- і макрокосмосу.
Поняття гармонії у Гегеля передбачає і наявність дисгармонії. За його
словами, гармонія не боїться протилежностей, їхньої гостроти і
розірваності. Синтез кількості і якості відбувається, мовляв, скрізь – в
неорганічному і органічному світі, в суспільній, етичній та естетичній
сферах.
Гегель, як бачимо, розглядав свої категорії діалектично, в процесі їх
становлення та взаємопереходу. А це означає, що ні якість, ні кількість
не є в нього сталими категоріями. Якість переходить через різні свої
моменти, поки не вичерпає себе, не прийде до свого заперечення,
поступаючись новій якості. Цей перехід відбувається за рахунок
насамперед кількісних змін. А відповідність певної кількості, що
забезпечує певну визначеність якості, є мірою.
Категорія міри, що синтезує якість і кількість, має у Гегеля
універсальне значення. Він використовує її всюди, не виключаючи природи
і суспільства. Особливу ж роль ця категорія відіграє в його розумінні
естетики, передусім в його вченні про історичний рух художньої
діяльності. Виходячи із сприйняття змісту мистецтва як ідеалу, в якому
гармонійно має поєднуватися художній зміст ідеї і чуттєвої дійсності,
Гегель розглядає історію мистецтва як зміну, рух міри.
У мистецтві символічного спрямування ідея і зовнішня форма не
відповідають одна одній, ідея неадекватно представлена в дійсності.
Індійське та єгипетське мистецтво, наприклад, вражає насамперед
гротескністю, безмірністю, давністю. А от класична форма мистецтва,
мистецтво античної Греції – це переважно мистецтво міри. Та з бігом часу
починається період сутінок мистецтва, епоха його розкладу. Мистецтво
міри поступається мистецтву безмірному, прозаїчному або
задушевно-інтимному. Тобто три основні історичні форми мистецтва
виступають у Гегеля як три типи історичної зміни міри між художньою
ідеєю та її чуттєвим проявом.
Отже, категорія міри набуває в естетиці Гегеля універсального
діалектичного значення. Всяка єдність протилежностей виступає в нього як
міра, в якій ці протилежності об’єднуються. В цьому відношенні розуміння
гармонії у Гегеля близьке до античного поняття середина. Гармонія
виступає як певний тип міри, де якісні протилежності перебувають в
якійсь єдності і цілісності. Такий гармонійний стан рано чи пізно
порушується колізією, що змушує шукати в мистецтві нові виміри, нову
міру. Розв’язання конфлікту (як неминучий момент гармонії) породжує
перехід мистецтва від однієї міри до іншої.
Таким чином, в історії існувало щонайменше три основних типи розуміння
гармонії: математичний, естетичний і художній. Проте надто рідко
існували вони в «чистому» вигляді, бо, тісно переплітаючись один з
одним, становили здебільшого нерозчленовану єдність. Проте в кожну
історичну епоху один з типів уявлень про гармонію виступав у значенні
основного, домінуючого.
Сучасна естетична наука широко використовує філософські категорії
гармонія і міра. Однією із кардинальних її проблем є питання про
гармонію природи і навіть більше – про гармонію Всесвіту. Чи
відповідають виміри людини вимірам природи? Естетична наука шукає
відповіді на ці питання в широкому контексті філософського та
природничого знання. І дуже важливим аспектом вивчення гармонії є
вирішення сучасних екологічних проблем, співжиття людини і біосфери,
збереження і відтворення природи. Не менш актуальною є проблема
виховання гармонійної людини. Ця широта проблематики свідчить про
універсальність гармонії як важливої естетичної категорії.
§ 2. Категорії «прекрасне» і «потворне»
Серед найвищих цінностей людства, якими є істина, добро і краса, остання
займає особливе місце в житті людини. Вона здавна була предметом
дискусій, зіткнення різних думок і уявлень. Важко визначити, коли у мові
з’явилось поняття прекрасне, однак відомо, що історичні уявлення про
красу нерідко суперечать одне одному. Від чого ж залежить уявлення про
красу, яким є її вимір, які відтінки властиві їй?
У російській поезії красиву дівчину порівнюють з ласкавим Сонцем –
«красна дівиця» (від кольору і тепла Сонця). А от для країн Сходу таке
порівняння традиційно неприйнятне. Навпаки, тут поети порівнюють дівчину
з Місяцем. У якому ж випадку порівняння вдаліше? Скажемо так: кожне з
них чудове й істинне для свого місця. В обох діє одна й та сама
закономірність, але дає різні наслідки, А це означає, що реальні
предмети, які оцінюються як прекрасні, різняться між собою. Отже,
прагнення з’ясувати сутність прекрасного, зіставляючи між собою
найчудовіші предмети, не має сенсу.
Цікаво, що на це звернув увагу ще два з половиною тисячоліття тому
давньогрецький філософ Платон у діалозі «Гіппій Більший», де
відтворюється бесіда Сократа із софістом Гіппієм. На Сократове запитання
«Що таке прекрасне?» Гіппій відповідає: це, мовляв, прекрасна дівчина,
прекрасний горщик або прекрасна кобилиця. Така відповідь не задовольнила
Сократа. Чому? А тому, що Гіппій назвав красу окремих предметів, які не
відображають сутність прекрасного.
У своїй праці Платон відкидає й інші відомі йому концепції прекрасного,
зокрема, що прекрасне – це щось вигідне, доцільне або – якесь чуттєве
задоволення. На його думку, «прекрасне за природою своєю щось, по-перше,
вічне, тобто таке, що не знає ні народження, ні загибелі, ні зростання,
ні зубожіння, а по-друге, не в чомусь прекрасне, а в чомусь потворне, не
колись, десь, для когось і порівняно з чимось прекрасне, а в інший час,
в іншому місці, для іншого і порівняно з іншим потворне… всі ж інші
різновиди прекрасного причетні до нього таким чином, що вони виникають і
гинуть, а його стає ні більше, ні менше і ніяких впливів воно не
відчуває». В цьому визначенні Платон дає уявлення про прекрасне як
«одвічну ідею», до якої реальні прекрасні речі мають лише опосередковане
відношення.
У ті ж самі часи інше уявлення про прекрасне зародилося в естетичній
концепції Аристотеля. Стихійний матеріалізм цього мислителя змусив його
шукати сутність краси в об’єктивних властивостях предметів і явищ. Для
нього краса міститься у величині і порядку. Закладена Аристотелем
традиція пошуку об’єктивних властивостей предметів, що забезпечують їхню
досконалість, хоч і була представлена в історії естетики численними
варіантами, проте розкрити таємницю краси все ж не змогла.
Властивістю, що забезпечує довершеність, називали гармонію, симетрію,
пропорцію, доцільність, домірність. З цими уявленнями пов’язані пошуки й
обчислення вже згадуваного золотого перетину, тобто таких співвідношень
між частинами, наприклад, людського тіла або архітектурної споруди,
додержання яких забезпечувало б досконалість об’єкта. Проте виявилось,
що так званий золотий перетин є далеко не єдиним естетично вартим
пропорційним співвідношенням – і в природі, і в архітектурі, в усіх
сферах мистецтва естетичний вплив формують різноманітні принципи
пропорційності. Водночас предмети, що побудовані за законом «золотого
перетину», нерідко лишаються естетично нейтральними або навіть
справляють негативне естетичне враження. Причина тут проста – принцип
«золотого перетину» виключає з процесу творення потенційні можливості,
фантазію людини, її активну участь в естетичній оцінці.
Арістотелю належить пріоритет в розумінні того, що чим складніший об’єкт
стає предметом естетичної оцінки, тим важче відшукати для цього
переконливу підставу. «Життя, якщо брати його винятково таким, яким воно
є, не позбавлене своєрідного елемента прекрасного» та «Ніщо
протиприродне не може бути прекрасним». Арістотель використовує для
визначення сутності прекрасного принцип доцільності. «Не випадковість, а
доцільність присутня в усіх витворах природи, до того ж найвищою мірою,
заради якої вони існують чи виникли – належить до галузі прекрасного».
Відродження відновило самоцінність живої, чуттєвої людини. Воно не
обмежилось античними уявленнями про красу як симетрію і домірність,
доцільність і гармонію. В ренесансній естетиці краса визначалась
передусім як гармонія матерії і духа, тіла і душі, людини і
навколишнього світу. Л.Б. Альберті, один з провідних художників і
теоретиків мистецтва епохи Відродження, так визначав красу у своєму
трактаті «Про архітектуру»: «Краса є строга гармонія всіх частин,
об’єднаних тим, чому вони належать, – така, що ні додати, ні відняти, ні
змінити нічого не можна, аби не зробити гірше. Велика це і божественна
річ, здійснення якої вимагає всіх сил мистецтва і обдарованості, рідко
коли навіть самій природі дано витворити щось цілком довершене й у всіх
відношеннях досконале… Зі сказаного, я гадаю, зрозуміло, що краса, як
щось властиве і природжене тілу, розлита по всьому тілу тією мірою, якою
воно прекрасне».
Проте мистецтво доби Відродження, звернене до духовного світу людини,
здійснивши синтез ідей гуманізму із стихійно-матеріалістичною теорією
краси, не могло обмежитись розумінням краси як об’єктивних властивостей
та якостей предмета. Адже краса людини залежить не тільки від зовнішньої
досконалості її тіла, а й значною мірою від внутрішнього поруху душі, що
має вияв у гармонії манери, руху, виразності тощо. Естетика Ренесансу
вводить нову характеристику краси – грацію, що не зводиться ні до яких
кількісних визначень. Грація означала суб’єктивну неповторну красу,
тобто таку гармонію, яка проявляється не в статичному співвідношенні
частин об’єкта, а в його динаміці, виразності, русі, розвиткові.
Така зміна змісту категорії прекрасне свідчить про загальне зростання
естетичної свідомості передусім завдяки розвиткові мистецтва, що робить
предметом дослідження дедалі складніші об’єкти дійсності, в тому числі
людину як особливу соціальну істоту з її внутрішнім духовним багатством,
моральними якостями, з усім тим, що виділяє її із тваринного світу.
Потворне (як і прекрасне) є однією з основних естетичних категорій, яка
з найдавніших часів привертала увагу філософів і теоретиків мистецтва. В
історії естетики це поняття найчастіше згадується як антипод
прекрасного, хоч має, як і прекрасне, свої історичні модифікації.
В античну епоху поняття потворного виступало здебільшого як просте
заперечення краси, як щось протилежне і супротивне їй. Тому історія ідей
про потворне збігається по суті з історією вчень про прекрасне. Однак
виникали тоді і досить глибокі та оригінальні ідеї щодо естетичної
цінності потворного. Певне розведення некрасивого, виродливого та
потворного як естетичного, художньо опрацьованого ми знаходимо спочатку
у Сократа, а потім і у Аристотеля. З точки зору Аристотеля, мистецтво
завдяки мімезису як засобу художнього освоєння світу робить можливим
відтворення виродливого. «Продукти наслідування всім приносять
задоволення. Доказом цього слугує те, що трапляється насправді:
зображення того, на що дивитися неприємно, ми розглядаємо із
задоволенням, як, наприклад, зображення огидливих тварин або трупів».
Мається на увазі те, що природа художнього мімезису знімає відразливу
природу виродливого і робить його або естетично нейтральним, або навіть
якоюсь мірою привабливим.
У Середньовіччі поняття потворного тлумачилось як естетична категорія,
протилежна прекрасному (за аналогією теологічного тлумачення
протилежності добра і зла). Мистецтво часто тоді зверталось до
зображення потворного, прагнучи зробити його наочним через спотворення
людського тіла, через зображення низьких пристрастей та гріховності роду
людського. Протиставляння прекрасного як доброго і божеського та
потворного як гріховного і людського широко використовувалось у
художньому зображенні біблейських легенд і особливо Страшного суду.
Широке розповсюдження категорія потворного знайшла у візантійській
естетиці, для якої характерним був інтерес до антиномій і протиставлень.
Візантійські мислителі усвідомлювали прекрасне і потворне як полярні
категорії, розрізняючи їх передусім відповідно до їхньої психологічної
дії. Так, Василь Великий вважав, що прекрасне привертає до себе кожного,
а потворне викликає у глядачів відразу. Псевдо-Діонісій був упевнений,
що потворне є одним із проявів зла і намагався визначити його об’єктивні
ознаки, до яких відносив відсутність краси і порядку, змішування
різнорідних предметів.
Особливого значення набуло потворне в естетиці і мистецтві романтиків,
які наголошували на естетичному значенні потворного як поетичній
антитезі краси. Саме розмаїтість життя, існування в ньому поруч добра і
зла, прекрасного і потворного, низького і піднесеного, темряви і світла
змушують мистецтво звертатися до цих протиріч. І якщо Гегель в
«Естетиці» не приділяв категорії потворного особливої уваги, то деякі
його учні і критики робили потворне чи не найголовнішою проблемою
німецької естетичної науки другої половини XIX ст. Звернення до
потворного як органічного моменту мистецтва обумовлювалося об’єктивно
історичним характером мистецтва XIX ст., яке на тлі суспільних протиріч
прагнуло осягнути потворне як необхідний момент життя.
Саме художні течії XIX ст. – реалізм, критичний реалізм, натуралізм –
доводять ідею мистецтва як пізнання та відображення дійсності до її
логічного завершення. Нічого в житті не може обминути мистецтво, якщо
воно претендує на пізнання. Як пише відомий нідерландський вчений Йохан
Хьойзінга у праці, що аналізує становище мистецтва XX ст., «В сутінках
завтрашнього дня», реалізм бачив своє завдання у більш відвертому
відтворенні деталей людського єства, а потім і протиприродності. Погляд
повсюди звертався до безпосереднього, особистого, первородного,
своєрідного, стихійного, спрямовувався на неусвідомлене, інстинктивне,
дике. Ця ірраціоналізація культури взагалі і мистецтва зокрема проходила
поряд з найвищим розквітом технічних засад оволодіння природою,
зростаючими можливостями впливу на людську свідомість.
Якщо реалізм хоч якось ще намагався, відображуючи потворне, притягти
його до суду і винести вирок, то натуралізм знімав з себе обов’язок
судити явища життя з точки зору суспільних уявлень про добро і зло. Саме
тому натуралістичне зображення огидного і потворного не брало на себе
обов’язку естетично опанувати його. Це і донині служить однією з
головних причин критики натуралізму в мистецтві – від класичних його
зразків, які дав Е. Золя, до натуралізму XX ст.: сюрреалізму, поп-арту,
масової культури взагалі.
Отже, потворне має в естетичній практиці людини особливе значення. Воно
виступає як усвідомлена людиною загроза її існуванню, як те, що підриває
підвалини людяності, що потребує духовного та практичного опанування.
§ 3. Категорії «піднесене», «героїчне», «низьке»
До загальних категорій естетики належить категорія піднесеного, яка має
давню історію і по-різному тлумачиться естетичною наукою. Піднесене
розглядається і як самостійна естетична категорія, що має специфічний
естетичний зміст, і як модифікація категорії прекрасне. У свою чергу,
модифікацією піднесеного є категорія героїчне, а її протилежністю –
категорія низьке. Саме тому розглядати ці категорії слід лише в системі
інших естетичних категорій, до того ж розуміючи їх діалектичний
взаємозв’язок та взаємоперехід. Варто відразу зауважити: якщо категорії
піднесеного і низького мають найширшу сферу прояву, бо характеризують
естетичну якість явищ природи, суспільства і мистецтва, то героїчне
відбиває лише спосіб людської діяльності, а тому пов’язане тільки зі
сферами суспільства і мистецтва. Ось чому ми схильні тлумачити героїчне
як модифікацію категорії піднесене і розглядати її в ряду піднесене –
героїчне – низьке.
Етимологія понять піднесене та низьке пов’язана з протиставленням верху,
до якого люди тягнуться, про який мріють, і низу – тобто того, що хочуть
подолати, чого хочуть позбутися. Живе росте і тягнеться догори, мертве
падає і поринає вниз. Саме тому релігійно-міфологічна свідомість поселяє
богів наверху, а нечисту силу – внизу, під землею.
Поняття піднесеного та низького мають ще один відтінок – співвідношення
великого і малого, для людини значущого і незначного. Як розвивалися ці
змістовні характеристики естетичних явищ, що усвідомлювались через
категорії піднесеного і низького?
Як самостійне естетичне поняття піднесене почало використовуватися в
пізній античності у зв’язку з теоріями поетики і риторики. Спочатку
терміном «піднесене» позначався особливий стиль мови, що
характеризувався урочистістю та значущістю. Використання його
обумовлювалось предметом поетичного опису і не зводилося тільки до
прийомів риторичної техніки. Тобто велич самого предмета (велика і
славна битва або якісь значні явища природи) зумовлювала прозаїчну мову
ставати піднесеною. Важливим тут є тонке відчуття стилю, бо навіть
найменша надмірність може призвести до протилежного наслідку.
Саме цю мету переслідував спеціальний трактат «Про піднесене».
Приписують його невідомому авторові І ст. н. є., якого називають
Псевдо-Лонгіном. Трактат написаний як полемічний твір, спрямований проти
трактату ритора Цецілія. Псевдо-Лонгін критикує Цецілія за сухий
формалізм, за те, що той у своєму трактаті обмежується лише описом
технічних правил майстерності і не дає відповіді на питання: а чим же є
по суті своїй піднесене? Сам Псевдо-Лонгін дає кілька визначень
піднесеного.
Говорячи про джерела піднесеного, Псевдо-Лонгін виділяє тут п’ять
основних витоків: 1) здібність до піднесених думок і суджень; 2) сильна
та натхненна пристрасть, пафос; 3) вміння складати потрібні мовні
фігури; 4) благородні, багаті і витончені звороти мови; 5) правильне і
величне сполучення цілого.
Перші дві ознаки Псевдо-Лонгін називає даром природи, тоді як останні
людина здобуває через навчання і вдосконалення майстерності. Поезія,
таким чином, є породженням благородства душі, зверненої до вічних
сутностей та цінностей. До них вона спрямована, з них створює образи,
які слугують для власного життя і для життя інших. Людині замало лише
осягати спогляданням та міркуванням Всесвіт: нашим думкам тісно в його
межах. Зрозуміти мету нашого народження може лише благородна душа, яка
відчуває свою причетність до вічного, яка підвладна душевним поривам, що
виходять за межі досяжного відчуттям світу, і відкриває горизонти нової,
незвичної для матеріального світу дійсності. Саме в її безмежності душа
знаходить справжню Вітчизну. Тут відчувається обізнаність автора з
поширеною тоді серед неоплатоніків ідеєю перевтілення душі.
Благородство душі, що породжує піднесене, полягає у любові до вічних
істин, у любові, яка дає почуття і фантазію. Тобто другим моментом
поетичної піднесеності є пафос, пристрасне натхнення, порив, що руйнує і
стирає образи буденного. Водночас пафос є творчою і продуктивною
здатністю, завдяки якій вища природа душі знаходить себе і створює
власний світ. Усі поетичні витвори проникнуті цим пафосом: він є їхньою
об’єднуючою силою, їхньою здатністю впливати на інших. Отже читач не
тільки переконується в тому, що перед ним чисті і благородні форми
людяності, а й відчуває в них ритм життя, який надає нової енергії,
наповнює серце радістю. Інакше кажучи, піднесене не зводиться лише до
характеру художньої реальності, а передусім до здатності впливати на
оточуюче, яке у поєднанні з першим становить секрет самого художнього
артефакту. При цьому слід попередити, що коли Псевдо-Лонгін говорить про
пафос, то він не має на увазі свавілля чуттєвого або ліричного стану, що
є осереддям життєвої суєти чи принаймні особистого досвіду. Це скоріше
творче поривання, яке виникає в душі людини при сприйнятті того, що є
прекрасним, добрим і чистим, того, що вільне від усяких суб’єктивних
нашарувань і що знаходить найкраще втілення в усіх формах мистецтва.
Отже, пафос є справжнє «страждання», схоже з пророцьким натхненням
Піфії, устами якої говорять боги. Саме звідси витікає піднесене в
поезії. Псевдо-Лонгін вважає, що відлунням на високий лад піднесеного є
пробудження в людських душах благородного і божественного, явлення
справжньої людяності і такого світу, який сприяє розквітові і піднесенню
особистості.
Європейська естетична думка звернулася до категорії піднесеного лише у
XVIII ст. Саме у нову епоху, в період кризи бароко, коли Галілеєва
фізика і астрономія зруйнували уявну конечність Всесвіту, а нова етична
свідомість сягнула за межі традиційної завершеної нормативності, самим
поняттям піднесеного (і взагалі безмірного) почала відображатися
справжня естетична цінність. Така концепція піднесеного, що руйнувала
стриманість і співмірність класичного мистецтва, здатна була призвести
до авантюрності і бажання йти неходженими художніми шляхами в мистецтві
нового часу. Категорія піднесеного, відбиваючи типовий момент культури
свого періоду і відповідаючи досягнутому рівню усвідомлення
безкінечності і динамізму, підбивала підсумок досягнутого в культурі XVI
– XVIII ст. Що ж до художньої сфери, то категорія піднесеного, завдяки
своїй завершеності, як з погляду розповсюдженості на весь світ
мистецтва, так і з точки зору теоретичного дослідження, зробила
надмірність, невпорядкованість, анормальність властивими самій атмосфері
гармонійної краси.
Кантівську ідею морального пафосу піднесеного ще чіткіше висловив
Фрідріх Шіллер. Він вважав, що піднесеним ми називаємо об’єкт, при
стиканні з яким наша чуттєва природа відчуває свою обмеженість; розумова
ж природа – свою зверхність, свою свободу без усяких обмежень. Тобто це
об’єкт, перед яким ми фізично обмежені, але морально або ідеально над
ним підносимось.
Саме ця моральна сила і стала пізніше особливим предметом в естетичному
вивченні піднесеного, трансформувалась згодом в проблему героїчного. У
XVIII ст. спроби науково підійти до вивчення світової історії викликали
необхідність пояснити героїзм, його місце і роль в історії людства. Хоч
перші уявлення про героїзм сформувалися ще в грецькій міфології, проте
за античною традицією вважалося, що вік героїв минув. І тільки в добу
Відродження, а потім й упродовж всього Нового часу, аж до Великої
французької революції, героїчний ідеал знову почав надихати найдійовіших
представників цього революційного періоду. Образ «героїчного
ентузіаста», повного пристрасті і мужності в боротьбі за утвердження
розуму, змалював Джордано Бруно у творі «Про героїчний ентузіазм». В
своєму баченні сутності героїчного ідеалу Д. Бруно виступив проти
християнського розуміння богонатхненності героя, згідно з яким великі
дії людей є проявом волі Божої. Такого героя Д. Бруно порівнює із
знаряддям або посудиною, до якої, як до порожньої кімнати, входить
божественна свідомість і дух. Такому героєві він протиставляє ідеал
людини, яка має природний світлий і ясний дух, керується пориваннями до
істини і справедливості, запалює світло розуму і йде далі, ніж звичайні
люди.
Героїчний вчинок, героїчний ентузіазм ґрунтуються на ясному розумінні
необхідності саме такої форми поведінки. Це не руйнування гармонії сил
пізнання і бажань, а розумний порив, що йде слідом за розумовим
сприйняттям доброго і красивого. Ця концепція героїчного широко
використовувалась ідеологами новонародженої буржуазії.
Детальніший соціологічний аналіз явищ героїзму дав відомий італійський
філософ Д. Віко у творі «Основи нової науки про загальну природу націй».
Викладаючи свою теорію історичного коловороту, він наголошував, що
героїзм притаманний лише початковим етапам розвитку людської цивілізації
– «віку героїв». Він вважав, що кожен народ проходить три основні стадії
– теократичну, аристократичну і демократичну. Першій стадії відповідає
«вік богів», тобто коли люди пов’язують свою історію з міфологією,
уявляючи, що вони живуть під управлінням богів. Третя, демократична
стадія, є «віком людей». Між «віком богів» і «віком людей» знаходиться
«вік героїв», що характеризується пануванням «аристократичних
республік», в яких царюють герої.
Гегель розрізняв героїчну особистість і героїчну епоху, що дало йому
змогу значно ширше поглянути на умови виникнення героїчного. За Гегелем,
героїчна епоха Давньої Греції характеризується субстанційним зв’язком
особистості і суспільства, приватного і суспільного. У цей період
індивід не був обособленим, замкненим в собі, а відчував себе лише у
зв’язку зі своєю сім’єю, своїм родом. Тому герой здобував максимум
самостійності, його індивідуальність була для самої себе законом, не
підпорядковувалася ніяким самостійно існуючим законам і суду. Тобто
загальнодержавні і суспільні завдання людина виконувала як свої
особисті. Додамо до цього, що Гегель розглядав героїзм не тільки як
явище соціальної історії, а й як явище духа, що притаманне різним
історичним епохам, має свої історичні модифікації. Однак у ситуаціях, де
героїзм є лише перемогою людини над собою, хоч він і спрямований на
служіння загальним інтересам, Гегель не вважав справжнім.
Зовсім по-іншому тлумачила героїзм естетика романтизму. Орієнтувалась
вона на самостійну індивідуальність. Романтики висунули
ірраціоналістичну концепцію героїзму, згідно з якою героїчне є проявом
надособистісного начала, яке визначається історією і зв’язує минуле з
вічним. Таке розуміння формувалось головним чином у сфері естетики і
мистецтва, зокрема у творах Новаліса, Тіна, Ваккендорера та ін. Звідси
виник суб’єктивізм і волюнтаризм в розумінні героїчного та його місця в
історії.
Для естетики романтизму характерною була спроба відродити героїчне
розуміння життя з уславленням сильних пристрастей і видатних характерів.
Спроба спиралася на суб’єктивне й ідеалістичне розуміння історії, а
отже, привела романтиків до волюнтаризму й індивідуалізму. Такою була
концепція Ф. Ніцше, філософія якого розвинула найреакційніші тенденції
філософії романтизму, героїчний ідеал якого – «білокура бестія»,
«надлюдина», що стоїть на іншому боці добра і зла, ігнорує всі норми і
закони моралі. Як і у більшості романтиків, уявлення Ніцше про героїзм і
героїчне завуальовані, одягнені в напівміфічну форму, позначені
ірраціоналізмом.
У соціологічній літературі XX ст. існувало дві тенденції: одна
пов’язувалася з містифікацією героїчної особи, друга була суто
нігілістичною, тобто такою, що відкидала можливість героїчної
особистості в умовах сучасного суспільства. Англійський дослідник лорд
Реглен у книзі «Герой» дійшов висновку, що герої – це не реальні особи,
а продукт соціальних міфів. Критично підійшов до феномена героїзму
американський соціолог Д. Бурстин. У роботі «Імідис» він проаналізував
наслідки, до яких призвів розвиток масової інформації в США. Вчений
вважає, що сьогодні герой зникає із суспільного життя, він
перетворюється на знаменитість, що є антиподом героя. Якщо герой
створювався за допомогою фольклору, історичних текстів, святих
переказів, то знаменитість – за допомогою пліток, громадської думки,
журналістів, газет, кіно і телебачення. Плин часу, який творив героїв,
руйнується знаменитостями. Адже перші творилися самі, другі робляться за
допомогою повторень. Знаменитість народжується на сторінках щоденних
газет.
Отже, не тільки соціальний зміст, а й естетичне значення та характер
героїчного вчинку залежить від умов суспільної практики. Сама епоха,
якість суспільного життя змінюють і тип героїзму: це або ентузіазм, або
вольове поривання, або самопожертва, або просто жертовність в ім’я
утвердження загальнолюдських цінностей. Ось чому героїчні і взагалі
великі піднесені вчинки можуть проявлятися в історії через різні
естетичні форми прекрасного, піднесеного, трагічного, комічного.
Якщо герой, вершачи великі діла в ім’я блага всього суспільства, гине,
то це сприймається як трагедія. Проте за умови, коли надзвичайні вчинки
не дістають суспільного визнання, героїчні зусилля окремої особи
набувають комічності. Сприятливі суспільні умови, вдало використані
конкретною особою для якогось значного звершення, – і вчинок оцінюється
як прекрасний. Якщо ж суспільні умови ще не визріли, але історична особа
завдяки своїй інтуїції, вмінню, волі, сміливості піднімається над
обставинами, її діяльність оцінюється як піднесене. Водночас у всіх цих
випадках присутній героїзм, бо вимагає від особи морально і духовно
опанувати несприятливі життєві обставини, що, власне, і відрізняє
повсякденну діяльність від героїчного вчинку.
Звичайно, в житті і мистецтві нам доводиться мати справу з набагато
складнішими випадками, які, на перший погляд, перекреслюють сказане.
Взяти, наприклад, згубні для людини явища природи – бурі, шторми,
землетруси. Вони вражають людину своєю «похмурою величчю», своєю
нестримністю і нездоланністю. А тепер поглянемо на проблему з іншого
боку. Перед нами такі літературно-художні постаті, як шекспірівська леді
Макбет, пушкінський Скупий лицар, лермонтовський Демон… Як розцінювати
їхні діяння? Вони творили зло і викликають рішуче засудження з позицій
гуманістичного ідеалу, однак в естетичному відношенні їхні діяння
оцінюються як піднесене. Чому? У Шекспіра, Пушкіна і Лермонтова ми
стикаємося зі своєрідною поетизацією зла, але такого, яке твориться не з
корисливих мотивів, а в ім’я своєрідного «ідеального принципу». Зло у
таких випадках відокремлюється від дрібних інтересів особи і здобуває
надособистісний характер, масштаб вселенського зла. Саме завдяки цьому
відбувається його поетизація, породжується «похмура велич». Згадаймо
хоча б постать Сальєрі. Він вирішує отруїти Моцарта в ім’я спасіння
самого мистецтва, а не тому, що ним керує проста заздрість. Сальєрі
відчуває це як «тяжкий обов’язок», що й робить його трагічним героєм. Як
бачимо, тут проблема критерію героїчного та піднесеного практично
переміщується у сферу моральних пошуків людства. Отже, з незворотною
необхідністю ставиться проблема добра і зла перед кожним новим
поколінням, перед кожною окремою людиною.
Зовсім інший смисл бачимо в інтересах і способі життя таких антигероїв,
як Яго, Плюшкін або Смердяков. Вони теж живуть сильними пристрастями,
але безмірна всепоглинаюча заздрість і зажерливість, боягузтво і
підступність роблять ці образи низькими, бо сила їхнього характеру
спрямована до егоїстичної і своєкорисливої, а не суспільно значимої
ідеальної мети.
Вперше в історії естетики термін низьке використав Аристотель для
характеристики Менелая, персонажа трагедії Еврипіда «Орест», чия
низькість не була викликана необхідністю. В мистецтві низьке виступає як
у міфологічних, казкових, так і в реальних образах, що уособлюють
негативні природні та суспільні цілі (Горгона Медуза, дракон, чудище
погане, баба Яга, Каїн і Хам, Гобсек та Глитай і т. п.).
Низьке – то є сфера несвободи людства, негативна естетична цінність,
крайній ступінь потворного і жахливого. Ця категорія характеризує
природні і соціальні явища, які мають негативне суспільне значення і
містять у собі загрозу людству, тому що на певному етапі суспільного
розвитку не піддаються освоєнню і підпорядкуванню людській волі. Проте
слід мати на увазі, що людська культура розвивається разом із
суспільством, а тому цінності не можуть мати абсолютний характер. В
умовах соціальних змін, коли суспільні межі між «верхом» і «низом»
ламаються, то відчутно порушуються і визнані раніше абсолютними межі між
прекрасним та потворним, піднесеним і низьким, героїчним і буденним.
Саме тому за зовнішньою красою людини мистецтво може виявити моральну
низькість, а за потворною зовнішністю – благородство духу (наприклад,
«Людина, яка сміється» Віктора Гюго). Міфологічні образи, що традиційно
уособлювали зло (Люцифер, Демон, Каїн), раптово розкриваються в поезії
Байрона і Лермонтова як сполука негативних і позитивних якостей.
Різні художні напрями і течії по-різному ставляться до реальної
діалектики естетичних та етичних цінностей і антицінностей. Класицизм,
наприклад, закріпив їх за окремими жанрами: піднесене і прекрасне – за
трагедією, низьке і потворне – за комедією. Що ж до романтиків, то вони
у ставленні до життя стають у позицію іронії, яка піднесене робить
низьким, а низьке – піднесеним, постійно «граючи» на естетичних
контрастах. Це наводить на думку про несумісність поезії і прози,
ідеального і реального в людині, як і в житті взагалі. Для романтиків
справжня краса і велич можливі лише у світі мрій, у поетичних вигадках
мистецтва; дійсність же губить, душить, принижує і робить прозаїчним все
піднесене і поетичне.
Реалісти вважають піднесене і прекрасне такими ж реальними цінностями,
як і низьке та потворне. Тому вони не виносять боротьбу піднесеного з
низьким, героїчного з егоїстичним, поетичного з вульгарним за межі
дійсності. Навпаки, реалізм вбачає в цій боротьбі закон життя, стимул
його розвитку. Ось чому так відрізняється реалістичний «Хресний хід у
Курській губернії» І. Рєпіна, де пов’язано в єдиний вузол величне і
смішне, прекрасне і потворне, вульгарне і трагічне, від «Загибелі
Помпеї» К. Брюллова, побудованій на типовому для класицизму чистому
співзвуччі прекрасного – піднесеного – трагічного.
§ 4. Категорії «трагічне» і «комічне»
Звернувшись до людини, до її моральних та соціальних проблем, мистецтво
стимулювало виникнення особливого його виду – драми у двох різновидах:
трагедії і комедії, з якими пов’язане становлення ще двох естетичних
категорій – трагічного і комічного.
Арістотель, аналізуючи сутність поетичного пізнання людського світу, до
якого відносить і драму, визначає його значущість. Поезія для нього, –
філософічніша і серйозніша за історію, бо говорить більше про загальне,
тоді як історія – лише про одиничне. Саме ця властивість пов’язувала
драму, наприклад, з тим, що вона не просто відтворює реальні події
життя, історії чи людських вчинків, а й досліджує, шукає їхні причини.
Розвиток драматичного пов’язаний з пізнанням закономірностей і рушійних
сил людської поведінки. Найважливішим досягненням драматичного мистецтва
є виявлення протиріччя як рушійної сили людської історії.
Драматичне мистецтво зародилось у Давній Греції на грунті культових
свят, пов’язаних зі смертю та воскресінням бога Діоніса. Скорбота з
приводу смерті і радість у зв’язку з воскресінням, емоційне збудження та
звільнення від емоційної напруги – такі основні передумови драматичної
дії, що сформувалися ще в древніх містеріях. Отже, драма – це передусім
дія. Дія героя, особистості, в якій обов’язково є конфлікт, тобто
ситуація протиріччя; дія завжди приходить до завершення, оскільки має
якусь ціль, нехай навіть фіктивну чи уявну. З досягненням цілі або
відмовою від її здійснення кінчається і дія – такі загальні закони
драматургії як для трагедії, так і для комедії.
Драматичне мистецтво виникло спочатку у формі трагедії, потім з’явилась
і комедія. Нові часи дали нам ще один різновид – драму у вузькому
значенні слова. Визначаючи різницю між цими видами драматичного
мистецтва, Гегель наголошував на таких найбільш значущих її
особливостях: в основі трагедії лежить конфлікт, що стосується
субстанціональних сил людини і суспільства; узагальнено його можна
визначити як конфлікт між свободою дії людини і об’єктивною
необхідністю, яка протистоїть цій свободі. В комедії, навпаки, конфлікт
пов’язаний з суб’єктивністю або зовнішнім випадком, які сприймаються
помилково як суттєві. Драма у вузькому значенні слова є чимось середнім
між трагедією і комедією, має безліч модифікацій.
Класичні форми трагічних конфліктів, втілені у творах мистецтва,
свідчать про зростаюче розуміння людством протиріччя між свободою
людської діяльності і вчинків та об’єктивною дійсністю, яка протистоїть
волі людини.
Історично першою формою трагічного конфлікту є конфлікт життя та смерті.
Трагічність смерті могла усвідомлюватися лише на тлі вже усвідомлюваного
безсмертя людського роду, яке стало можливим лише завдяки історії, тобто
трагічна самосвідомість була естетичною формою історичної свідомості.
Проте істинний трагізм виникає в ситуації, коли в центрі трагічної
колізії – вільно діюча особистість. Гегель, у зв’язку з цим, роз’яснює
різницю між нещастям і трагедією: прикрі неприємності можуть трапитися з
людиною без усякого сприяння з її боку, без будь-якої провини, просто
внаслідок збігу зовнішніх випадковостей, якихось обставин (хвороба,
втрата багатства, смерть тощо). Справді, трагічне страждання
накладається на індивідів тільки як наслідок їхніх особистих дій,
спрямованих на відстоювання чогось усім своїм існуванням; це такою ж
мірою виправдано, як і сповнено провини.
Отже, лише особиста дія героя створює трагічну колізію – колізію свободи
і необхідності. Розуміння меж свободи та необхідності визначається
рівнем розвитку соціальної практики та історично конкретними формами
соціальної активності особистості. Якщо звернутися до античної трагедії,
то в ній необхідність сприймалась як рок, доля, тобто вона
усвідомлювалась як неминучість настання певної події. Оскільки доля – це
об’єктивна приреченість подій, то в основу колізії античної трагедії
найчастіше закладалося незнання як причина негативного вчинку, а
відповідно і трагічної провини героя.
У XX ст. західна естетика змінила свої уявлення про трагічне порівняно з
класичним його розумінням. Увага зосередилася здебільшого на внутрішніх
особистих переживаннях. Історичні події, соціальний осередок хоч і
сприймалися як необхідні, та все ж вважалися зовнішніми обставинами, які
не обумовлюють суті трагічного конфлікту.
У класичних системах трагічне уявлялось якимось перехрестям
найзагальніших протиріч між ідеальним і реальним, індивідом і
суспільством, старим і новим порядками, між прагненнями людини і
«хитрістю» світового розуму тощо. Історія ніби наповнювала трагічне
змістом. Творці ж нового мистецтва та автори сучасних естетичних теорій
вказують на іншу причину глобальної важливості, яка обумовлює
трагічність людського життя. Віднаходять вони її в якихось постійних,
вічних умовах існування. При цьому зауважимо, що сучасне розуміння
трагічного позначене крайнім песимізмом. Убогість індивідуального
існування, поразки, що постійно переслідують людину, зовсім позбавлені
виправдувального космічного і справедливого порядку, як це було в
античності, або якоїсь історичної доцільності, що непідвладна розумінню
окремої особи. То є спроби осягнути трагізм без його позитивного
розв’язання або виправдання.
Відправним пунктом трансформації категорії трагічного для західної
культури XX ст. можна вважати формування «трагічного почуття існування»,
яке стало домінуючим і протиставним усім іншим поглядам на життя. Мігель
де Унамуно, написавши книгу «Трагічне відчуття життя у людей і народів»
(1913), ніби дав цим наймення сучасній історичній добі. Це був час, коли
відкидалися схеми, і сила розуму, перевага віддавалась переживанням, а
не роздумам, інтуїції, а не інтелектові, підсвідомості, а не свідомості
та її контролю. Книга Унамуно побудована за схемою заперечення
загального й абстрактного, перекреслення тієї філософії, яка йде від
однієї лише ясності розуму, нехтуючи людиною із плоті і крові.
Нові елементи, запропоновані «Трагічним відчуттям життя…» – це
передусім звернення до почуттів, велич у нікчемності, нестерпність
існування конкретної людини, звинувачення на адресу культури, позитивна
оцінка безумства, святість ідіотів тощо. Саме вони, ці елементи, повинні
були у нових умовах замінити зміст класичного розуміння трагічного.
Відмінною рисою подібних спроб слід вважати індивідуалізацію трагічного,
тобто визнання того, що єдина можливість пізнання трагічного – це
звернення до існування, до самих глибин свідомості індивіда, обумовленої
цим існуванням. Однак логічна еволюція «трагічного відчуття життя» та
спроб його осмислення завершилася естетизацією абсурду (інакше й бути не
могло), бо пов’язана з тотальним вилученням з мистецтва значного,
піднесеного героя, який усім єством своїм пов’язаний з вузловим
протиріччям епохи, є своєрідним обранцем, на долю якого випала висока
місія.
Та ось на зміну трагічному героєві приходить супермен, герой детективу,
авантюрист. Це не означає, що XX ст. не знає трагічних колізій, навпаки,
загроза світової війни, екологічної катастрофи, перенаселення та чимало
інших проблем, вирішення яких не терпить зволікання, вимагає від
мистецтва бути на рівні свого покликання. Питання «бути чи не бути»
звучить однаково як для окремої людини, так і для суспільства, для
людства в цілому. Адресоване воно усім, незалежно від раси,
віросповідання, соціального статусу людини. І зрозуміле всім. Отже, суть
трагічного набуває дещо іншого відтінку, відбиваючи вічний потяг до
подолання історичних меж людської свободи, боротьби за майбутнє, до
утвердження ідеалів навіть ціною особистого життя.
Сміх, як відомо, звільняюче діє на людину, а почуття гумору вважається
одним з найблагородніших людських почуттів. Звичайно, комічне і смішне –
не одне й те саме, як і не все смішне – комічне. Останнє скоріш є
продуктом розвинутої людської культури, здатністю поглянути на себе
збоку, піднятися над повсякденними своїми інтересами. Комічне, як і
трагічне, пов’язане зі свободою людини, впевненістю її в безумовній
можливості піднятися над собою, над власними інтересами. Гегель вважав,
що загальне підґрунтя комедії – це світ, в якому людина як суб’єкт
зробила себе повним господарем того, що є значущим для неї як сутнісний
зміст її знань і здійснень; це світ, цілі якого руйнують самі себе своєю
несуттєвістю. Протиріччя між значущістю форми і нікчемністю змісту, що
вгадується критично спрямованим розумом, створює комічність колізії.
Почуття гумору, як і будь-яке інше естетичне почуття, не дається людині
таким від народження, воно розвивається разом із розвитком особистості і
стає показником динамічної пружності людського розуму й фантазії. За
визначенням І. Канта, гумор у позитивному значенні є саме здатність,
талант людини без усяких на те підстав набувати доброго настрою, коли
про все судять не так, як звичайно, а навіть навпаки, але, звичайно ж,
за певними принципами розуму.
Почуття гумору з необхідністю потрібне не тільки письменникові,
художнику, а й читачеві, глядачу. Трапляються люди, які не відчувають
комізму колізії, які зовсім не сприймають гумору. Цікаво, наприклад, як
Гоголь, проаналізувавши першу виставу своєї комедії «Ревізор», визначив
причину невдачі її постановників. Передусім, вважає Гоголь, невдало
підібрано актора, який зробив Хлестакова звичайним брехуном, не
зрозумівши справжньої природи комізму героя. Письменник упевнений, що
більший успіх був би скоріше у випадку, якби на роль Хлестакова
призначили найбезталаннішого актора, переконавши його в тому, що
Хлестаков – людина спритна, розумна і навіть благородна. І це тому,
підкреслює Гоголь, що Хлестаков зовсім не дурить – він не брехун за
ремеслом, він сам забуває, що бреше, і навіть сам вірить в те, про що
говорить.
Важко взагалі знайти щось протилежніше тому, над чим сміються люди.
Найбанальніші речі можуть викликати сміх, але так само сміються і над
значними, глибокими явищами, якщо в них з’явиться якась несуттєва
сторона, яка суперечить звичкам і повсякденному досвідові людей. Сміх
тоді є лише виявленням самовдоволеного практичного розуму, знаком того,
що ми досить розумні, аби розпізнати контраст і відчути себе вищими за
комічного героя. Буває також сміх знущальний, дошкульний, сміх від
відчаю тощо. Комічному ж, навпаки, властива безкінечна доброзичливість і
впевненість у своєму безумовному піднесенні над власними протиріччями, а
не сумне переживання. Зашкарублий розум не здатний до цього якраз у тому
випадку, коли він найбільш смішний для інших.
Комічне найчастіше пов’язується із ситуацією, коли самі по собі незначні
і неважливі цілі здійснюються з виглядом великої серйозності та зі
значними приготуваннями. Але якщо людина і не досягає в цьому випадку
своєї мети, то нічого не втрачає, оскільки вона бажала чогось насправді
незначного, що не впливає на її життя. Комічною є і ситуація, коли
індивід бере на себе вирішення якихось надзвичайних завдань, але
абсолютно нездатний до цього. Комічні колізії створюються і за рахунок
зовнішнього випадку, збігу протилежних інтересів і характерів. Щоправда,
тут не повинно допускатися перемоги хибного протиріччя, безглуздості і
дурниць.
Сміх є необхідним елементом комічного, завдяки якому відбувається
розв’язання самої колізії, а водночас і душевна розрядка глядача,
слухача, читача від напруги співпереживання. Джерело комічного – це не
тільки підміна змісту, значення, а й порушення міри, створення ілюзії.
Тому сміх супроводжує викриття нікчемності, що претендує на якусь
значущість, сміх зміцнює гідність людини.
Комічне є різноманітним, має різні ступені і форми вираження, такі,
зокрема, як гумор, сатира, сарказм. Усі вони є знаряддям подолання
недоліків у людині та соціальних процесах, руйнації хибних ілюзій людей
про себе, засобом ствердження торжества ідеалу через заперечення
старого, того, що віджило.
§ 5. Категорія «естетичне»
То є найбільш загальна категорія естетики, яка характеризує специфіку
всіх форм естетичної діяльності, що й відрізняє їх від усіх форм
людської діяльності. Відразу ж наголосимо, що категорія естетичне
сформувалася пізніше, ніж усі інші, про які вже йшлося. Ми знаємо, що
прекрасне – найдавніша естетична категорія, і довгий час саме вона
визначала сутність естетичних явищ. Та починаючи із середини XVIII ст.,
коли німецький філософ Баумгартен увів термін «естетика» як загальний,
що об’єднує сферу прекрасного та засобів його пізнання і творення,
розвиток науки дав можливість теоретично обґрунтувати й визначити межі
естетичних явищ; вони виявилися значно ширшими за сферу прекрасного.
Сутність естетичних явищ, про що говорилось у попередніх розділах,
вдалося з’ясувати лише на ґрунті більш розвиненого філософського методу
діалектики і матеріалізму. Адже правильне розуміння сутності естетичного
можливе тільки тоді, коли людину, її сутнісні сили розглядати в умовах
життєвих обставин, які їх оточують і роблять тим, чим вони є насправді.
Крім того, потрібне і розуміння світу як живої, чуттєвої діяльності
індивідів – його невід’ємних складників й активних перетворювачів.
Естетичне сприйняття завжди акцентується саме на суспільну значущість
речі, явища, вчинку. В акті естетичного відношення довколишній світ
цікавить людину не сам по собі, а у тісному зв’язку з її діяльністю і
змістом життя. Саме це дає змогу індивідові в акті чуттєвого сприйняття
водночас і пізнавати суспільну сутність явища, оцінювати його з погляду
того найвищого інтересу, що ґрунтується на всій сукупності суспільних
характеристик людини. Відомий український вчений А.С. Канарський у
своєму підручнику зазначив: «Сама по собі речова, природна сторона
предмета або явища не становить змісту феномена чуттєвого: чисто
предметного, природного відношення людини до навколишнього, до природи
не існує. Воно завжди відбиває ставлення людини до іншої людини, до
суспільства, до класу людей, в кінцевому підсумку – через відношення її
до самої себе. Тому і немає такої речі, яка в дії тільки одного відчуття
визначала б чуттєвий стан людини».
Отже, естетичне відношення до предмета відрізняється від однобічного,
утилітарно-практичного, бо відбиває міру досягнутого людством багатства
всебічності і цілісності суспільної практики й, відповідно, багатства і
всебічності людського ставлення до світу. В естетичному відношенні
людина, яка вільна від вузькоегоїстичного інтересу і вигоди,
піднімається до безкорисливого, істинно людського відношення до
предмета. Тому естетичне відношення є водночас духовним, розвиваючи
духовний світ людини. Проте це аж ніяк не дає підстав забувати, що
духовне відношення виростає на основі добре розвиненої людської
чуттєвості. Буденна свідомість здебільшого розглядає чуттєве задоволення
як грубе, обмежене і прямо протилежне духовному. Духовне ж розуміється
на цьому рівні мислення як умоглядне, побудоване на аскетичному
запереченні чуттєвого задоволення.
В історії світової культури у відповідності з такою уявою створювались
два основних стереотипи людей: перші схильні до задоволень і в зв’язку з
цим деградують духовно, другі, навпаки, вільні від чуттєвих потреб
аскети, які свідомо відмовляються від радощів життя в ім’я духовного
вдосконалення. Такий поділ відображає лише історично обмежену можливість
для людини гармонійно розвиватися, не абсолютизуючи в ній природні
потреби і суспільні якості. Естетичний розвиток суспільства якраз і є
історичною мірою такої чудової гармонії природного і соціального, коли
чуттєва потреба людини може бути задоволена без обов’язкового фізичного
володіння предметом. У цьому значенні естетична потреба с вільною від
сугубо корисливої, однобічної потреби, яка ґрунтується на якійсь
частковій, хиткій основі і не може зумовлювати цілісності людини в
кожному частковому ставленні її до світу.
Як бачимо, процес всесвітньо-історичного розвитку суспільства збігається
з естетичним розвитком, оскільки передбачає послідовний рух суспільства
від жорсткої необхідності в його діяльності, що диктується матеріальними
потребами, до відносної свободи, де головним завданням є не виробництво
матеріальних благ як самоціль, а розвиток творчих здібностей людини у
всіх сферах життя, універсальний і гармонійний розвиток людських
сутнісних сил. При цьому слід пам’ятати, що така свобода здобувається
лише завдяки всебічному розвитку виробничих сил суспільства і самої
людини. Таким чином, категорія естетичного є визначальним поняттям, що
характеризує специфічно людський чуттєвий аспект всесвітньо-історичної
практики, яка знімає протиріччя свободи і необхідності людської праці.
В категорії естетичне, як вона розуміється у сучасній естетиці,
закладені фундаментальні ідеї: 1) про діалектичну єдність універсального
розвитку людської діяльності і творчості за законами краси; 2) про
взаємозв’язок розвитку виробничих сил людства з розвитком багатства
людської природи як самоцілі; 3) про взаємозалежність розвитку індивіда,
а отже, і його духовного світу від універсального його практичного
відношення до дійсності; 4) про особливості творчої праці в умовах
«царства необхідності» і «царства свободи».
Література:
Борев Ю.Б. Эстетика. – М., 1988.
Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т.І. Гл. Ш. Прекрасное в искусстве или
идеал. – М., 1968. – С. 162-187.
Каган М.М. Эстетика как философская наука: Учебник. – СПб, 1997.
Канарский А.С. Диалектика эстетического процесса. – К., 1974.
Кант И. Критика эстетической способности суждения // Критика способности
суждения. Часть I. – М., 1994. – С. 70-150.
Любимова Т.Б. Комическое, его виды и жанры. – М., 1980.
Левчук Л.Т., Кучерюк Д.Ю., Панченко В.І. Естетика: Підручник. – К.: Вища
школа, 1997, 2000.
Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. – М., 1978.
Шестаков В.П. Эстетические категории. Опыт систематического и
исторического исследования. – М., 1983.
Тема 5. ХУДОЖНЬО-ОБРАЗНА СИСТЕМА МИСТЕЦТВА
Анотація теми:
Визначення мистецтва як безпосередності естетичного споглядання істини і
художнього мислення в образах. Образ і відображення. Образ як
узагальнення різноманіття. Образ – ідеальність художнього бачення світу
митцем. Різноманіття і багатозначність життя і зміна художнього образу в
історичному процесі. Чуттєво-психологічні основи художнього образу.
Образ і образність в єдності деталей і цілого.
Картини безпосередньої зримості і дієвість зображуваного.
Процесуальність образу. Відмінність художнього образу від пасивного
ілюстративізму і натуралізму, констатації про подію чи характер.
Особливості ейдетичного образу-згадування. Образ-знак.
Єдність об’єктивного і суб’єктивного; окреме, одиничне і загальне;
індивідуальне і типове; чуттєве і понятійне; раціональне та
ірраціональне. Апріорність і конкретність типового в образі. Типізація
та індивідуалізація характеру. Діалектика індивідуального і типового в
мистецтві. Типи і рівні художньо-образної умовності. Художня умовність і
реальний світ буття культури і людської діяльності. Знакова природа
художньо-образної умовності.
Метафора (перенесення) – один з найпоширеніших тропів і засобів творення
художньо-образної мови. Художній символ як засіб виразності та образного
мислення. Символ-прикмета, умовний знак, іномовлення. Полісемантизм
символу. Алегорія як конкретність та абстрактність всезагального.
§ 1. Генезис і природа художнього образу
Художній образ називають живою «клітиною» мистецтва, безпосередністю
естетичного споглядання істини, оскільки і саме мистецтво визначається
як мислення в образах. За допомогою осягнення образу ми пізнаємо природу
мистецтва. Не випадковим є і те, що поняття художній образ перетинається
з поняттями відображення, зміст, форма, твір мистецтва. Художній образ
має відношення до творчого процесу, починаючи від образно-смислового
задуму і завершуючи втіленням його в опредметнених знакових структурах,
а також репродукуванням під час сприйняття мистецтва. Художній образ
співвідносять зі специфікою пізнавальної функції мистецтва в порівнянні
з науково-понятійним аналізом, особливим емоційно-споглядальним станом
людини, талантом митця в образно-метафоричному творенні. Без
перебільшення скажемо, що у своєму повсякденні людська особистість живе
в світі образів, тропів порівнянь, метафор, метонімій, гіпербол,
алегорій (грец. Tropos – означає слово чи фразу в переносному їх
значенні), незмінно спілкуючись з природним і суспільним середовищем.
В історичному процесі зміни цивілізацій упродовж тисячоліть творилося не
лише мистецтво як чуттєво-образне відображення, а творився і сам суб’єкт
з особливою нервово-психічною організацією поведінки, можливістю
відтворення в уяві і збереження в пам’яті безпосередніх картин життя,
явищ, переживань. Образно-метафоричне одухотворення, що стало можливим
внаслідок еволюційних, адаптивних змін і формування своєрідної
синкретичної самосвідомості, несло в собі величезний потенціал
збагачення мовних, знакових засобів, досягнення їх пластичної гнучкості,
тонких емоційних нюансів. Генетичним є збіг у первинних образах прагнень
людини до ствердження себе в наслідуванні природних сил, картин того, що
варте було уваги і повторюване «увічненням» з усією візуальною,
ритмозвуковою конкретністю і безпосередністю наближення до реально
пережитого. Саме такий збіг і уподібнення дає підстави вважати, що в
суб’єктивному плані мистецтво могло виникнути завдяки цій
образно-міметичній здібності людини. Поруч зі словом, сильно розвинутим
почуттям тотожності у світі речей – метафори тропи символи, вирішальним
чинником художньо-образного мислення стає уява (як перенесення
зовнішнього досвіду у внутрішній стан психіки).
Ми вже говорили про філософічність змісту мистецтва, про його здатність
висвітлювати в специфічній (саме образній) формі ті явища і закони, які
при відповідній їх трансформації (напр., соціологічній) здатні стати
еквівалентами всезагальних категорій буття. В синкретичних формах
мистецтва первісного суспільства виявлено елементи світогляду, що згодом
переросли у релігійно-магічні, міфологічні пояснення законів природи і
людського духу. У тому ж ранньому періоді історії можна пізнати й
мимовільні, ненавмисні спроби торкатися найскладніших ідей
самосвідомості (в тому числі естетичної самосвідомості) первісної людини
в спостережуваному нею світі, Тому навіть у наскальному, печерному
мистецтві Верхнього палеоліту присутні не лише образи-символи, міметичні
зображення, а й певні стихійні поняття про гармонію, рух, ритм, простір,
космологічні уявлення, джерела сили і світла тощо. І все це могло
передаватися ніяк інакше, як тільки в образно-зображувальній формі. Чи
то проникнення в свідомість тотемних уявлень про сили природи, чи
наповнення в повсякденні радістю пізнання і схожостей в світі кольорів,
форм, істот, які можна було зупинити або повернути у часі (ритуал
зображення полювання), різного роду нарубки і різьблення зображень,
керамічний прообраз орнаментів – усе це не що інше, як первинно-образний
засіб, що з такою безпосередністю і узагальненою символічністю передає
світосприймання й уявлення наших далеких предків. У цьому закарбувала
себе філософічність і сила образу. Останній не лише наслідує природу (і,
звичайно, людину як частку природи та соціуму), він робить їй виклик у
прагненні протистояти тому, що минуще, уникнути ентропії і дисгармонії.
Через образ ми бачимо світ очима сьогоденної присутності і майбутньої
перспективи. Закріплює він себе, як було вже показано, у змісті й формі.
Якщо й справді образ для мистецтва – його серцевина і сутнісна основа,
якщо він може розглядатися в контексті різних підходів і проблем, то у
такому разі перед нами постає завдання осягнути цю всезагальність
конкретніше і знайти те визначальне, що є предметом спеціального
розгляду.
Художній образ у науковому тлумаченні прийнято визначати як специфічну
форму відображення, що узагальнено виражене в процесі художньої
творчості митця і яке характеризується безпосередністю
чуттєво-емоційного впливу на суб’єкт сприймання твору. Художній образ –
це своєрідна об’єднуюча ланка між реальним світом та його
репрезентацією, яка відбувається за законами естетичних перетворень у
сприйнятті й переживанні духовних цінностей. Художні образи
відрізняються за видами мистецтва, масштабністю, мірою умовності в них,
онтологічним статусом.
Принципово важливо визначитись у цьому питанні. Художній образ – чи це
також символ і знак, що став фактом екзотеричності, тобто зовнішнього
вияву через знаково-предметну форму як елемент культури, чи може це лише
ідеальність внутрішнього психічного стану суб’єкта сприймання мистецтва?
І чи справедливо вважати, що твір мистецтва як втілення потенціального
змісту образу і його форми сам є цим образом? Очевидно, що відповісти на
ці питання ми можемо, спираючись на уявлення про те, що художній образ –
не лише замкнута в собі (хоч і цілісна) ідеальна система, своєрідний
мікросвіт, і що він в осяжному контексті свого визначення належить до
більш широкої системи – метасистеми культури. Навіть при тому, що є такі
жанри і форми в мистецтві, які ствердили себе як усне виконання (усне
слово в епосі і фольклорі), художній образ у них виходить за межі
індивідуального досвіду і це дає підстави говорити про його
екзотеричність, певну абстраговану ідеальність, що набуває статусу
духовної, естетичної цінності культури. Гомерівська «Іліада», що мала
усне своє походження, дедалі більше набувала значення образу і символу
загальнолюдської культури, загальнолюдського мистецтва.
Цей своєрідний дуалізм в уявленні про ідеальність і водночас про
предметно-знакове оформлення художнього образу не повинен виходити за
межі його власної природи. Це означає, що ми не можемо вдовольнятися
констатацією того факту, що художній образ – лише наслідок ідеальних
психічних утворень уяви і переживань або ж, навпаки, опредметнення їх у
відповідній знаковій структурі. Справа у тому, наскільки адекватним може
бути це опредметнення і чи взагалі воно відбулось, а чи може залишилось
тільки ідеальним наміром, задумом митця. Момент цей найвідповідальніший
у звершенні художнього образу як творчого акту і остаточного його
втілення в творі мистецтва. Для того щоб могло здійснитися повторне,
репродуковане переживання художнього образу, він повинен відповідним
чином стати зовнішньою пам’яттю ідеальних перетворень, які ми називаємо
естетичними: зняття первинних відчуттів, включення психологічних
механізмів синестезії (взаємодоповнення, а часом і взаємозаміна
відчуттєвої інформації, утворення образу-синтезу), зняття одиничності
(випадковості) враження, гармонізація почуттів тощо. Отже, художній
образ – це синтезуюча й об’єднуюча за законами, властивими мистецьким
перетворюючим узагальненням, ланка співвідношення об’єкта і суб’єкта
відображення.
Сприйняття, уявлення і споглядання образу об’єднані між собою тим, що
зведені до спільного знаменника, а саме – до конкретності у їх чуттєвій
або ж ідеально повторюваній в уяві повноті. Щоправда, і тут певна ознака
відмінності є. Передовсім у тому, що уявлення вільно володіє матеріалом
психічного досвіду і надає своєрідному внутрішньому баченню більше
узагальнюючих рис, усіляких сполучень, підсилення або зменшення вражень.
На цю особливість уявлення у порівнянні зі сприйняттям в безпосередньому
чуттєвому контакті звертали увагу психологи П. Анохін, С.Л. Рубінштейн,
Б. Ломов, Л. Виготський. Для мистецтва, а отже, для пояснення природи
художнього образу поряд з тим, що він володіє «індивідуальною дійсністю»
(термін Гегеля), звернення до уяви має принципове значення. Творення
ідеального образу навіть у безпосередньому сприйнятті стає можливим саме
завдяки здатності митця уявляти. Це взаємообумовлені грані єдиного
процесу, бо не лише уявлення стає обов’язковим, коли перед нами образ,
витворений в поетичному слові чи будь-якому іншому літературному жанрі.
Так само не обходиться без уяви в разі пригадування сприйнятого в
ідеальному його збереженні (образ в пам’яті, ейдетичний образ), а також
і в образі при безпосередньому спогляданні.
Уява спонукає майстра «домалювати» твір, додати щось незриме або
висловлене частково. І тоді образ-уява стає набагато повнішим,
суб’єктивно емоційнішим. Художник-пейзажист, член Товариства
передвижників Архип Куїнджі (нар. у Маріуполі) писав свої твори також і
на українську тематику, досягаючи віртуозності в передачі форми і
настрою. Особливий подив і навіть сумнів: чи немає в його картинах
штучного підсвітлення, якогось флуоресціювання, він викликав зображенням
нічних пейзажів – «Вечір на Україні», «Українська ніч», «Місячна ніч на
Дніпрі». При всій фантастичній достовірності тонів, художньої їх
гармонії у кожному з них вимальовується свій образ, причетний пам’яті,
знанням, інтелекту глядача, який може пригадати щось із М.В. Гоголя чи
Т.Г. Шевченка.
§ 2. Поняття безпосередньої «присутності» в художньому образі
Художній образ важливий для мистецтва не просто своїм функціонуванням і
призначенням. Це форма його буття. Ми говорили про ідеальність, про
зняття суто фізичної матеріальності в мистецтві з допомогою образу, про
його ейдетичну здатність бути пам’яттю, про можливу післядію вже
сприйнятого твору. Однак ми не торкалися не менш вагомої особливості
художнього образу – його здатності наближувати час (з минулого чи
майбутнього) і представляти зображуване саме тут і тепер. Зауважимо при
цьому, що не слід уподібнювати поняття присутність лише з
безпосередністю показу. Безпосередність на відміну від абстрагованості
може досягатися завдяки образності в конкретній чуттєвості,
асоціативності, тобто – не понятійне судження доводу, а художнє мислення
й переживання в образі. І все ж безпосередність – це лише передумова
присутності, яка має бути розгорнута у часі і просторі, перенести нашу
уяву і співпереживання в епіцентр події, змусити «бути» разом з життям
художнього образу. І якщо вдається цього досягти, побачити на власні
очі, почути і відчути єством своїм єдність в одній часовій і просторовій
безперервності, моральній атмосфері, то можна бути впевненим, що маємо
справу з непересічним твором. Мова тут не про штучне якесь утворення
віри й ототожнень себе з героєм. Йдеться про інше – про довіру до
власної художньої природи і художнього таланту митця створювати
присутність, а отже, приводити до найбільш творчого стану діяльність
уяви та внутрішнього бачення, коли, наприклад, слово набирає пластичної
повноти і виразності.
Мистецтво – це не лише мислення в образах, воно є також мисленням
пластичною присутністю. У творчості А.П. Чехова, О.І. Купріна,
М.О. Горького характери, фабули і навіть окремі найменші деталі набували
тієї живої пластичної присутності, яка зігріває творчий дух уяви,
очевидності того, що відбувається. І це не просто ілюстративність, тут
складна асоціація вражень і думок. У Ліни Костенко знаходимо: «стежка,
по якій вже тільки сніг іде», «сама самота», «сивий спомин».
Присутність є однією з найдивовижніших властивостей мистецтва, яка з
допомогою образу надає можливість бути ніби учасником звершення події,
включатись у неї. Навіть фантастичні, трансцендентні сили в мистецтві
набирають конкретної присутності в уяві чи зображенні. Втягування в
атмосферу дійства ігрової присутності робить мистецтво емоційно
впливовим, збудливим. Епічні жанри, звернені до героїчних минулих подій,
не обходяться без того, щоб картини були сповнені зримого образу, а
непрямий переказ наближав до уявлюваних досить рельєфно зображуваних
предметів (класичний приклад опису, переданого через розповідь про
оздоблення меча, знаходимо в «Іліаді» Гомера). Чим образніше вдається
митцеві наблизити зображуваний світ до ілюзії справжньої його
присутності, тим більше надається простору для фантазії і уяви
реципієнта. Але фотографічне перенесення з прообразу в образ виявляється
не самодостатнім.
Для того щоб стати зримою, пластично виразною і до того ж переконливою,
присутність у мистецтві (образність в її безпосередній процесуальності)
дістається, з точки зору творчої передумови, дуже непросто. Лише
справжнім талантам і геніям підвладне мистецтво повернення образові
життя в його рельєфності і художньо-почуттєвих перетвореннях. І. Франко
відносить Данте Аліг’єрі до «найвидатніших репрезентантів середньовічної
цивілізації». Поет-вигнанець і той, хто відчував у собі пророцтво генія,
сплавив воєдино дві великі пристрасті – бачення поступу світу у власній
уяві і силу кохання – в одну поетичну розповідь. Флоренція збагнула
скоро, кого вона втратила в своєму непокірному синові. В дослідженні
творчості й особи поета І. Франко звертається до аналізу того особливого
дару митця, який здатний живо і рельєфно, з точністю до деталі,
відтворити відчуття присутності в самому дійстві, як це постає у
«Божественній комедії», незважаючи на її алегоризм, фантастичність і
міфологізм. І. Франко висловлює своє захоплення тим, як вдалося поетові
оповісти про все те, що сам він бачив на власні очі. про тих людей, з
якими знався, про яких чув, «з яких поглядами та традиціями жив, боровся
або згоджувався. …Він оповідає все так ясно, докладно і пластично, що
архітектори за його показом могли зрисувати докладні плани пекла, а
незлічені маляри та мініатюристи кидали на полотно та на папір образи,
запліднені його фантазією в їх уяві». Не здаються його герої сторонніми,
вигаданими, оскільки й розповідь веде Данте від себе особисто. Ось там
він був, бачив те і те, почував саме так. Цей засіб наближає дію до
конкретної уяви. Водночас віриться в те, що весь світ постає перед
нашими очима, як, скажімо, в зображенні картин «страшного суду»
Мікеланджело. «І коли інші епопеї, – стверджує І. Франко, – малюють той
зверхній світ холодно, спокійно – Данте малює його в найвищім напруженні
чуття, пропускає крізь призму того чуття, немовби весь світ плавав,
крутився і тремтів на хвилях його могутнього чуття… Він малює весь
всесвіт, весь величезний будинок світу».
На властивість мистецтва нести в собі ефект присутності звернув увагу
вже згадуваний нами Хосе Ортега-і-Гассет. Стосується це, зокрема,
живопису і літератури, коли філософ говорить про те, що зображуваний
предмет може бути представленим безпосередньо, мовби віч-на-віч, в усій
повноті буття, його «абсолютній присутності». Для більшої переконливості
й розуміння «присутності» автор наводить конкретний приклад у звертанні
до роману Стендаля «Червоне і чорне». Сюжет твору може бути переданий у
кількох словах, але то буде констатація події. Письменник же представляє
подію «в безпосередній дійсності, наяву».
Отже, може бути переказ чи розповідь про те чи інше явище, а може бути
моделювання його, імітація, макет предмета, а мистецтва там не буде, бо
нема живого руху образу і присутності. «Імператив роману – присутність.
Не говоріть мені, який персонаж, – я повинен побачити його наочно».
Призначення мистецтва, вважає іспанський мислитель, полягає в уникненні
звичного знаку і досягненні самого предмета. «Рушій мистецтва –
чудодійна жага бачити». Це також його вислів, що п