Конспект лекцій з естетики
для дистанційного навчання
Естетика як галузь наукового знання
Слово «естетика» (aistheticos) — грецького походження, у перекладі
означає — той, що має відношення до чуттєвого сприйняття. Термін
«естетика» увійшов до науки в середині XVIII ст. Вперше його застосував
німецький філософ А. Баум-гартен для позначення нового розділу в
філософії. А. Баумгар-тен увів у філософію розділ «Теорія чуттєвого
сприйняття» і запропонував назвати його терміном «естетика». Він міцно
укоренився у філософській термінології, і вже з ХVІІІ ст. естетику
почали розуміти як науку, що вивчає лише «філософію прекрасного», або
філософію мистецтва. У естетиків з’явився самостійний предмет вивчення.
Предметом естетики є чуттєве пізнання навколишньої дійсності з її
різноманітними напрямами: природою, суспільством, людиною та її
діяльністю в усіх життєвих сферах, навіть у виробничій. Так, з
естетичними властивостями явищ і предметів зустрічаємося, коли
розглядаємо чудові квіти, величні споруди (наприклад, церкви, пам’ятки
давнини тощо), нові технічні об’єкти (комп’ютери, машини, роботи та
ін.), які створені працею людини, коли пишаємося високогуманними
вчинками людей, високохудожніми творами мистецтва. Про людей, чутливих
до краси, говоримо, що вони мають естетичне чуття. Процесу сприймання
естетичного даємо назву естетичного сприйняття, результатом якого є
естетичне переживання.
Отже, естетичні почуття, переживання, естетична насолода виступають як
вияви естетичного ставлення до предметів або явищ дійсності.
Різноманітні естетичні відношення, що виникають у людини (соціальної
групи, суспільства) до дійсності, можна віднести до загального поняття
«естетичне». Природу естетичного вивчає наука естетика.
Дослідження естетичного (виступає як метакатегорія науки естетики)
припускає аналіз найбільш загальних характеристик, сторін, які належать
певним естетичним об’єктам дійсності, наприклад, прекрасним, піднесеним,
трагічним і т. ін., крім того, природи відображення цих явищ у
свідомості людини, в естетичних сприйняттях, уявленнях, ідеалах, теоріях
та поглядах, а також природи естетичних цінностей.
Одним з головних питань в обсязі вивчення естетики є питання про
мистецтво. Естетика досліджує загальні закономірності розвитку
мистецтва, які виявляються у його різновидах. Вона вивчає і власне
процес художньої творчості, її суб’єкт, об’єкт та засоби творення, крім
того, процес художнього сприймання мистецтва та ін., тому що мистецтво
існує лише у соціально-комунікативній системі художник — мистецтво —
споглядач, або художня творчість — мистецтво — художнє сприйняття. У
цьому зв’язку до предмета естетики як науки належить включити такі
проблеми, як художнє сприймання, художня оцінка, художні засоби,
художній смак та ін. Усі ці прояви втілюються у категорії «художнє».
Отже, варто розглянути категорії «естетичне» і «художнє» та їх зв’язок.
Поняття «художнє» стосується мистецтва: діяльності художника, сприйняття
мистецтва, оцінки творів мистецтва та ін. Але насправді є такі естетичні
явища, процеси, цінності, які не мають художньої ознаки, наприклад,
естетичні явища у природі, естетичні риси в поведінці, побуті, в
утилітарних формах людської діяльності. «Художнє» треба розглядати як
«прикметник від іменника» мистецтво. Художня потреба — це потреба у
мистецтві, художня оцінка — це оцінка мистецтва; художня творчість — це
створення мистецтва, художнє сприймання — це сприйняття мистецтва тощо.
Інакше кажучи, «художнє» виступає як вид естетичного, яке є для нього
родовим поняттям: художня діяльність — вид естетичної діяльності,
художня творчість — вид естетичної творчості. Категорія «естетичного»
характеризує всю широчінь та різноманітність сфери прекрасного і
потворного, трагічного та комічного, низького і піднесеного та їх
модифікації у природній і соціальних галузях, у мистецтві та в інших
сферах буття. Не існує художніх явищ (музичне, літературне, живописне та
ін.), які б не мали естетичної природи і не були б прекрасними або
високими, позитивно-естетичними або негативно-естетичними тощо, але є
такі естетичні явища, які не мають художньої природи (красота флори й
фауни, фізична зовнішність людини, неорганічні предмети та ін.).
Естетика вивчає ціннісне ставлення людини до явищ буття, яке може бути:
прекрасним, потворним, сатиричним, гумористичним, трагічним, комічним,
піднесеним та ін. Крім того естетика досліджує закономірності естетичної
діяльності суспільства, закономірності естетичного сприйняття людиною
дійсності тощо. Аналіз естетичної діяльності дозволяє зрозуміти, як
людина створює прекрасне у житті, як саме вона усвідомлює його. Іншими
словами, естетика розглядає суб’єкти творчості та сприйняття (художник,
публіка, імпровізатор, виконавець, критик та ін.), об’єкти творчості,
засоби, процеси і результати естетичної творчості й сприймання.
Таким чином, висвітлене коло питань і складає предмет естетики.
Естетика — філософська наука, вона народилася у надрах філософії, вийшла
з неї і зберегла міцні зв’язки з нею. Якщо філософія розкриває найбільш
загальні закони природи, суспільного розвитку та мислення, то естетика
вивчає найбільш загальні закони розвитку мистецтва та різноманіття
естетичного відношення людини до світу. Перетворившись у самостійну
науку (з другої половини XVIII ст.), естетика продовжує використовувати
основні методологічні положення філософії. Вона застосовує весь
категоріальний апарат науки філософії; запозичує такі поняття, як буття,
свідомість, діяльність, зміст, форма, сутність та явище, причина і
наслідок; використовує філософські закони та ін. Естетика пов’язана з
усіма гуманітарними науками, так, вона тісно поєднується з етикою.
Моральний аспект є складовою частиною естетичних відносин.
Взаємовідносини між людьми — це основа кожного художнього твору (свої
правила поведінки у героїв У. Шекспіра, А. Камю, Ф. Кафки, О. Гончара та
ін.). Естетика пов’язана також із психологією. Естетичне сприйняття
дійсності має чуттєво-емоційний характер, а емоції і почуття вивчає
психологія. Крім того, естетика тісно взаємодіє з педагогікою,
соціологією, логікою та ін. Оскільки естетичні якості властиві самій
дійсності і вони знаходять своє відображення у різноманітних формах
пізнання, естетика невід’ємна і від природознавчих та технічних наук.
Естетика — це також теорія мистецтва. Вона виступає методологією
мистецтвознавчих наук: історії мистецтва, теорії мистецтва, художньої
критики. На відміну від інших предметів, що їх створює людина, в яких
краса може бути наявною, а може бути і відсутньою, у творах мистецтва
вона має бути обов’язковою, бо твори мистецтва — це завжди естетичні
цінності. Якщо фільм або малюнок не приносять естетичної насолоди, вони
не вважаються художніми творіннями. Мистецтво як плід художньої
творчості є предметом дослідження естетичної науки. Але естетика у
даному випадку відразу стикається з тим, що кожним видом мистецтва —
літературою, музикою, театром та ін. — займається спеціальна наука:
літературознавство, музикознавство, театрознавство тощо. Кожна
мистецтвознавча наука досліджує той чи інший вид мистецтва, його
характерні риси і якості. Але існують такі закони мистецтва, які є
загальними для всіх видів мистецтва, вони об’єднують різні галузі
художньої творчості. Ці закони і стають предметом пізнання естетичної
науки. Так, відношення мистецтва до дійсності, відображення дійсності в
мистецтві, художня творчість та інші питання вивчає естетика. Вона
розкриває закони, які виступають загальними для всіх видів мистецтва,
але у кожному з них вони виявляються специфічно, особливим чином, тому
естетика не просто наука про мистецтво, а наука, яка досліджує загальні
закони розвитку мистецтва. Естетика являє собою методологічні засади для
таких наук, як технічна естетика, естетика побуту, естетика поведінки.
Естетика у системі наук
Естетику можна розглядати як цілісну систему наукового знання, яка
містить три основні розділи:
— про природу естетичного об’єкта та види естетичної цінності (продукти
виробництва, явища природи, суспільства і мистецтва);
— про природу естетичної свідомості та її форми (естетичне почуття,
ідеали, смаки, теорії та ін.);
— про природу естетичної діяльності та її види (художнє конструювання,
або дизайн, художня творчість, естетичне виховання та ін).
Естетика як система має і свій категоріальний апарат: естетичні
категорії, естетичні поняття та естетичні закони. Естетичні категорії —
це вузлові пункти в історії освоєння людиною дійсності «за законами
краси». В них збережені основні типи естетичних відносин «я» людини до
навколишнього світу, узагальнені характерні естетичні властивості
предметного світу.
Естетичні категорії поділяють на парні і непарні. Парні категорії:
прекрасне та потворне, трагічне та комічне, низьке та піднесене
(високе); непарні, наприклад, такі як: зміст, форма, художній образ,
художній метод, естетична свідомість, естетична діяльність, естетична
культура тощо. До естетики як науки належать і такі поняття, які
відображають окремі риси естетичних категорій, вони характеризують
відтінки естетичних властивостей. Наприклад, категорія «прекрасне» —
поняття гармонійного, красивого, чарівного та ін., категорія «потворне»
— поняття некрасивого, брутального, бридкого тощо. Усі категорії та
поняття естетики тісно зв’язані, між собою, між ними існує логічний
зв’язок та підпорядкування. Естетика як система містить, крім естетичних
категорій та понять, ще й естетичні закони. Естетичні закони — це
естетичні відношення між естетичними явищами. Вони розкривають зв’язки,
тенденції, суперечності, які існують між естетичними явищами. Естетичні
закони — це закони естетичної діяльності, закони мистецтва як форми
суспільної свідомості, закони художньої творчості, закони художнього
процесу, закони художнього сприйняття, закони естетичного виховання та
ін. Таким чином, естетика — це системне знання, що охоплює певні закони,
категорії, поняття, дослідження яких і розкриває її зміст.
Структура естетичного знання
Естетика відіграє значну роль у суспільному житті, це розкривається
через функції, які вона виконує в суспільстві. До найважливіших функцій
естетики належать світоглядна, пізнавальна, формуюча (виховна),
методологічна та ін. Естетика потрібна митцю. Вона є світоглядною
основою для творчої діяльності художньої інтелігенції. Художник може
інтуїтивно використовувати закони естетики, не усвідомивши їх у
теоретичній формі, а познайомившись з ними під час художнього процесу, з
досвіду попередників та сучасників. Але таке усвідомлення іноді не дає
можливості глибоко і безпомилково вирішити творчі завдання. Кожен
майстер має свою художню концепцію світу, своє світосприйняття. І він,
бажаючи чи, навпаки, не бажаючи, передає своє ставлення до світу у
творах (наприклад, порівняймо світосприйняття героїв М. Шолохова у
повісті «Доля людини» і Ф. Кафки у романі «Америка»). Світогляд не
тільки керує талантом і майстерністю, а й сам формується під їх впливом
у процесі творчості. При цьому найбільший вплив на творчість має той бік
світогляду, який розкривається в естетичній системі, свідомо або
несвідомо реалізується у художніх образах. Творчість та усвідомлення, як
правило, є супровідними. Софокл, Леонардо да Вінчі, Вільям Шекспір,
Жан-Батіст Мольєр, Йоганн Вольфганг Гете, Л.М. Толстой, І.Я. Франко — не
тільки видатні майстри мистецтва, але й визначні дослідники його
таємниць. Естетичні принципи, на які спирається той чи інший митець у
своїй творчій діяльності, не байдужі людині, бо свої твори художники
завжди створюють для неї. Вона спрямовує розвиток мистецтва, і в цьому
полягає її велике значення. Естетика надає знання митцям, сприяє
свідомому ставленню до художньої творчості. Не тільки художнику потрібна
естетика, вона необхідна і суспільству, що сприймає мистецтво, — читачу,
глядачу, слухачу; естетика несе знання людям, дозволяє познайомитися з
основними властивостями і законами розвитку естетичних явищ, з різними
естетичними концепціями тощо. У цьому розкривається пізнавальна функція
естетики.
Естетика виховує особистість, її смак. Вона розвиває її естетичну
свідомість, допомагає по-справжньому сприймати мистецтво. Сприяючи
формуванню певних естетичних поглядів, ідеалів, уявлень, дана наука
орієнтує у світі естетичних цінностей, викликає ціннісні уявлення, якими
люди можуть користуватися у своїй практичній діяльності. Таким чином,
вона відіграє виховну роль у житті суспільства. Узагальнюючи результати
дослідження естетичних явищ, які дає, наприклад, мистецтвознавство,
естетика, в свою чергу, впливає на його розвиток. Вона розкриває головні
принципи пізнання естетичних об’єктів, визначає шляхи їх дослідження.
Отже, естетика виконує і методологічну функцію.
Знання естетики потрібне не тільки митцю, який пише картину, а й швецю,
який шиє костюм, і столяру, що виготовляє шафу, і інженеру, який створює
автомобіль, оскільки пізнання та перетворення світу вони здійснюють за
законами краси. Естетика заслуговує на увагу людини, адже вона дає
знання, як поводитися у світі (етикет), як одягатися зі смаком, як
красиво і зручно організувати своє робоче місце (дизайн); сприяє
розвитку духовного світу особистості і допомагає використовувати на
практиці естетичне знання.
Наука естетика надає людині знання, формує творчі якості, потребу
сприймати красу і отримувати від неї насолоду, бажання спілкуватися з
мистецтвом і розуміти його.
Генеза естетичної думки у західноєвропейській культурі
Первісне суспільство
Для первісної культури характерна єдність, синкретизм утилітарного і
художнього елементів. Уява людини про світ ще не сформувалася. Сама
людина і суспільство розглядаються як частина навколишнього світу,
відображеного в міфах. Міфологічне мислення формувалося на основі
практичного відношення до світу. Міф значною мірою був пов’язаний із
розвитком фантазії, уяви і спочатку супроводжував магічні ритуали й
обряди. Встановлення магічних причин взаємозв’язку природних або
суспільних процесів доповнювалося фантастичними антропоморфними
зв’язками і відношеннями. Міфологія — це форма суспільної свідомості,
засіб розуміння взаємопов’язаності і причинно-наслідкової обумовленості
природної і соціальної дійсності як одного цілого, спрямована на
подолання фундаментальних протиріч людського існування, на гармонізацію
відношень особистості, суспільства і природи. Зміст міфу уявлявся
первісній свідомості реальним, тому що втілював колективний, «надійний»
досвід осмислення дійсності множиною поколінь. Цей досвід служив
предметом віри, а не критики. Міфи підтверджували прийняту в даному
суспільстві систему цінностей, підтримували і установлювали певні норми
поведінки. Головними передумовами своєрідної міфологічної «логіки» було,
по-перше, те, що первісна людина не виділяла себе з навколишнього
природного і соціального середовища, і, по-друге, те, що мислення
зберігало нероздільність, було невіддільне від емоційно-афектної,
моторної сфери життя людини та його психіки. Наслідком цього явилося
наївне олюднення всієї природи, загальна персоніфікація, метафоричне
зіставлення природних, соціальних і культурних об’єктів. На природні
об’єкти переносилися людські властивості, їм приписувалася піднесеність,
розумність, людські почуття, часто і зовнішня антропоморфність, і,
навпаки, міфологічним предкам могли бути привласнені риси природних
об’єктів, особливо тварин. Визначені сили і спроможності могли бути
пластично виражені багаторукістю, багатоокістю, найдивовижнішими
трансформаціями зовнішнього образу; для міфу характерно, що різноманітні
духи, боги і герої, а тим самим і подані ними стихії, природні об’єкти і
людські спроможності були пов’язані сімейно-родовими відносинами.
Розповідь про події минулого служить у міфі засобом опису устрою світу,
засобом пояснення його теперішнього стану. Найважливіша функція міфу —
створення моделі, прикладу, зразка. Залишаючи зразки для імітації та
відтворення, міфічні герої одночасно «випромінюють» магічні духовні
сили, що продовжують підтримувати порядок, встановлений у природі і
суспільстві.
Підтримання такого порядку також є важливою функцією міфу. Вона
здійснюється за допомогою ритуалів. У них міфічний час і герої не тільки
зображуються, але ніби відроджуються з їхньою магічною силою, події
повторюються і наново актуалізуються. Міф і ритуал складають дві сторони
— так би мовити, теоретичну і практичну – одного і того ж феномена:
забезпечення «вічного повернення» і безперервності природних і життєвих
циклів, збереження колись встановленого порядку. Отже, основними
властивостями міфу є: конкретність події; тілесність, осяжність діючих
сил; емоційність викладу; проекція людських якостей на предмети
навколишнього світу; чуттєве сприйняття навколишнього; образність
розповіді Міфологія є найдавнішим, архаїчним ідеологічним утворенням, що
має синкретичний характер. У міфі переплетені зародкові елементи
релігії, філософії, науки, мистецтва. Органічний зв’язок міфу з
ритуалом, що здійснювався музично-хореографічними, «передтеатральними» і
словесними засобами, мав свою приховану, неусвідомлену естетику.
Мистецтво згодом цілком відокремилося від міфу і ритуалу, але зберегло
специфічне поєднання узагальнень із конкретними уявленнями. Збереглося і
широке оперування в ньому міфологічними темами та мотивами.
Античність: Стародавня Греція та Стародавній Рим
Антична естетика розвивалася в Давній Греції і Римі. Вона мала своїм
витоком міфологічні уявлення, що склалися в первісному суспільстві. Для
них характерний підкреслений космологізм. Космос, на погляд античних
мислителів, хоча і просторово обмежений, але характеризується
гармонійністю, домірністю і слушністю прямування, що відбувається в
ньому, структурно і ритмічно оформлений, вражає піднесеною величчю. Він
виступав як втілення найвищої краси. Все інше наділялося красою лише в
тій мірі, у якій воно наближалося до цієї абсолютної гармонії, а
створена людиною річ розглядалася як імітація космосу. Подібні уявлення
про чуттєво-матеріальну організацію Космосу були властиві ранньому,
натурфілософському періоду розвитку античної думки, що намагалася
сконструювати Космос з таких фізичних елементів, як вогонь, ефір, земля,
вода, повітря. Антична естетична думка досягла найвищого розквіту в
період VII ст. до н.е. — III ст. н.е., коли на зміну чуттєво-наочному,
інтуїтивному уявленню натурфілософів про Космос приходить інтерес до
самої людини, що пізнає. Античні мислителі сформулювали найголовніші
проблеми естетики: питання про відношення естетичної свідомості до
дійсності, про природу мистецтва, про сутність творчого процесу, про
місце мистецтва в житті суспільства. Вони розробили теорію естетичного
виховання. Велика заслуга античних мислителів в аналізі естетичних
категорій прекрасного, міри, гармонії, трагічного, комічного, іронії та
ін. Естетичні поняття і терміни оформлюються уже в ранній грецькій
літературі — в епосі Гомера і Гесіода. У Гомера зустрічаються
найважливіші естетичні терміни: «красота», «прекрасний», «гармонія» та
ін. В «Ілліаді» і «Одісеї» даний опис танків, розповідається про те, яке
місце займали спів і музика в житті греків. При цьому раціональні думки
Гомера про мистецтво вигадливо поєднуються з міфологічними уявленнями.
Поєднання міфологічного і раціонального ми зустрічаємо й у Гесіода —
автора поэм «Труди і дні» і «Теогонія». Краса і добро у нього мисляться
як такі, що виходять від богів. Художню творчість він також вважає актом
божественним. Проте ні Гомер, ні Гесіод не створили естетичних теорій,
що виникли в надрах античної філософії. Грунт для них підготували
мілетські матеріалісти — Фалес, Анаксимандр і Анаксимен (кінець VII —VI
ст. до н.е.).
Найбільш ранньою школою грецької філософії, що розробила важливі
естетичні поняття, була піфагорійська школа. Вона була заснована
Піфагором у VI ст. до н.е. у місті Кротоне (Південна Італія). Згідно з
поглядами піфагорійців, число складає сутність речей, і тому пізнання
світу зводиться ними до пізнання чисел. Безпосередньо до вчення
піфагорійців про число примикає їхня концепція про протилежності. Все
існуюче являє собою низку протилежностей, що і породжують гармонію.
Піфагорійці вважали, що гармонія чисел є об’єктивною закономірністю, яка
діє в усіх явищах життя, отже, і в мистецтві. Піфагор перший звернув
увагу на порядок і гармонію, що царюють у Всесвіті. Космологічна теорія
піфагорійців носить естетичний характер. Детально поняття гармонії
Піфагор досліджує на прикладі музики. У працях піфагорійців про музику
вперше була висунута думка про те, що якісна своєрідність музичного тону
залежить від довжини звучної струни. На цій основі піфагорійці розвинули
вчення про математичні основи музичних інтервалів. Так, ними були
встановлені такі музичні гармонії: октава 1:2, квінта 2:3, кварта 3:4.
Піфагорійці шукали об’єктивний бік естетики. Вони розуміли гармонію як
«згоду незгодних», тобто акцентували увагу на примиренні протилежностей,
порушили питання про об’єктивні основи прекрасного. Діалектичні здогадки
піфагорійців про основні естетичні поняття одержали розвиток у Геракліта
Ефесь-кого (бл. 520—460 до н. е.). Розвиваючи матеріалістичні вчення
милетських філософів, за першооснову всього існуючого він бере «вічно
живий вогонь». Згідно з Гераклітом, у світі царює сувора закономірність
і в той же час у ньому немає нічого постійного — усе тече і змінюється.
На відміну від піфагорійців він робитьакцент не на примиренні
протилежностей, а на їхній боротьбі. Виходячи з цих загальних
методологічних принципів в аналізі естетичних категорій, Геракліт, так
само як і піфагорійці, вважав, що прекрасне має об’єктивну основу, проте
цю основу він бачить не в числових відношеннях як таких, а в якостях
матеріальних речей, що подають собою модифікації вогню.
Конкретизуючи поняття краси, Геракліт говорить про гармонію як єдність
протилежностей. Гармонія для нього, як і краса, виникає через боротьбу.
Гармонія, що є основою краси, за Гераклітом, має універсальний характер:
вона лежить в основі Космосу, складає основу людських відносин, вона ж є
присутньою у витворах мистецтва. Геракліт трактує міру як одну з
найважливіших естетичних категорій. Міра, згідно з Гераклітом, як і
гармонія, має загальний характер.
У центрі уваги давньогрецького філософа Сократа (470— 399 до н. е.)
знаходиться людина. При цьому людина цікавить Сократа з боку її
практичної діяльності, поведінки, моральності. З цих позицій Сократ
розглядає і естетичні проблеми. Відповідно до поглядів Сократа, всяка
людська діяльність переслідує певну ціль. Вищим результатом цієї
діяльності є абсолютне благо. Естетична діяльність також є доцільною,
тому її продукти повинні оцінюватися з погляду відповідності певній
цілі. Отже, за Сократом, прекрасне не існує як абсолютна властивість
предметів і явищ. Воно розкривається лише в їх (предметів і явищ)
відношеннях і у своїй сутності збігається з доцільним. Такий підхід до
естетичних категорій призвів до того, що прекрасне як центральне
естетичне поняття стало розглядатися Сократом у дусі відносності.
Геракліт також говорить про відносність прекрасного. Проте в нього
краса, прекрасне визначається приналежністю до різних родів
матеріального світу. Відносність же прекрасного у Сократа є наслідком
співвідношення предметів із цілями людської діяльності. Сократ
підкреслює органічний зв’язок етичного і естетичного, морального і
прекрасного. Ідеалом для нього є прекрасна духом і тілом людина.
Мистецтво, за Сократом (особливо скульптура), зображує не тільки тіло
людини, а й її душу. В цій думці Сократа викладена його концепція
духовної красоти. Вона відрізняється від піфагорійської концепції краси,
що мала винятково формальний характер. Там красоту вбачали в пропорції,
тут — ще й у вираженні душі. Сократ зв’язав прекрасне з людським
тісніше, ніж це можна було спостерігати у піфагорійців, що бачили красу
скоріше в Космосі, ніж у людях. Сама ж думка про духовну красу не була
архаїчною, вона з’явилася тільки в класичний період. Але в пізніших
естетичних системах обидва мотиви — краса форми і краса душі — знаходили
сильне і живе вираження, що одержало назву калокагатії — єдності добра,
краси і блага, прекрасної форми і внутрішньої досконалості.
Такий потужний крок у розвитку естетичних ідей античності зробив великий
давньогрецький філософ Платон (427— 347 до н.е.). Згідно з Платоном,
чуттєві речі мінливі. Вони виникають і зникають, і вже в силу цього не
являють собою сутності буття. Справжнє буття властиве лише особливого
роду духовним сутностям — «видам» або «ідеям». «Ідеї» Платона — це
загальні поняття, що подають собою самостійні сутності, верховною ідеєю
є ідея блага. Питання естетики піднімаються у багатьох творах Платона —
«Гиппій Більший», «Держава», «Федон», «Софіст», «Пир», «Закони» та ін.
Прекрасна ідея протиставляється Платоном чуттєвому світу, вона
знаходиться поза часом і простором, не змінюється. Оскільки краса має
позачуттєвий характер, то вона осягається, за Платоном, не почуттями, а
розумом. Ця ідеологія стала у Платона базою для аналізу мистецтва.
Відомо, що попередники Платона розглядали мистецтво як відтворення
дійсності через імітацію. Так підходили до мистецтва Геракліт, Сократ.
Платон також говорить про імітацію чуттєвих речей, що самі, проте, є
відбитками ідей. Художник, що відтворює речі, відповідно до поглядів
Платона, не піднімається до розуміння істинно існуючого і прекрасного.
Створюючи витвір мистецтва, він лише копіює чуттєві речі, які, у свою
чергу, є лише копіями ідей. Виходить, зображення художника є не що інше,
як копії з копій, імітації імітацій, тіні тіней тощо. Як повторний
відбиток, як відбиток відбитого, мистецтво, за Платоном, позбавлене
пізнавальної цінності. Більше того, воно брехливе і перешкоджає пізнанню
істинно існуючого світу. У аналогічному плані Платон розглядає і творчий
процес. Він різко протиставляє художнє натхнення пізнавальному акту.
Натхнення художника ірраціональне, протирозумне. Характеризуючи творчий
процес, Платон користується такими словами, як «натхнення» і
«божественна сила». Поет творить «не від мистецтва і знання, а від
божественного визначення й одержимості».
Платон, таким чином, розвиває містичну теорію поетичної творчості.
Відповідно до цієї теорії, художник творить у стані натхнення і
одержимості. Платон не обмежується загальним розбором категорій
прекрасного, природи мистецтва і сутності художньої творчості. Його
цікавить і соціальний бік естетичного. У діалозі «Держава» Платон
вважає, що мистецтву взагалі немає місця в ідеальній державі. Проте він
допускає витвір і виконання гімнів богами, оскільки вони збуджують мужні
і громадянські почуття.
Одним із найвизначніших критиків платонізму був Арістотель (384—322 до
н. е.). Він детально проаналізував платоні-вську теорію ідей і дійшов
висновку про її неспроможність. Питання естетики обговорюються
Арістотелем у таких творах, як «Риторика», «Політика» і особливо в
«Мистецтві поезії». Цей твір, названий коротко «Поетикою», дійшов до нас
у неповному і недостатньо обробленому вигляді. «Поетика» Арістотеля є
узагальненням художньої практики свого часу і, так би мовити, склепінням
правил для творчості, тобто носить певною мірою нормативний характер. На
противагу Платонові, що переважно схиляється до умоглядного,
абстрактного трактування естетичних категорій, Арістотель, навпаки,
виходить завжди з практики мистецтва. Арістотель, як і його попередники,
у центр своїх естетичних міркувань ставив проблему прекрасного.
Основними видами прекрасного, за Арістотелем, є: злагодженість,
домірність і певність. Арістотель бачить завдання мистецтва в імітації
(з грец. — мимесис). У «Поетиці» філософ говорить про три різновиди
імітації: у засобі, предметі і способі. Всі види мистецтва, відповідно
до Арістотеля, різняться засобами імітації: звук — засіб для музики і
співу; фарби і форми — для живопису і скульптури; ритмічні прямування —
для танків; слова і метри — для поезії.
Названі види мистецтва Арістотель поділяє ще на мистецтва прямування
(поезія, музика, танок) і мистецтва спочинку (живопис і скульптура).
Особливо докладно філософ зупиняється на розподілі словесного мистецтва
на роди і види, в основу якого кладеться особливість об’єктів і форма
імітації. Він описує своєрідність епосу, лірики і драми. Драма
поділяється на комедію і трагедію. Трагедія, за Арістотелем, впливає
таким чином, що збуджує співчуття і страх, вона очищає ці пристрасті (з
грец. — катарсис — очищення). Арістотель називає катарсис ціллю
трагедії. Відповідно до орфічно-піфагорійських уявлень, катарсис
відбувався за допомогою музики. Арістотель розділяв цю точку зору,
класифікувавши тональності на етичні, практичні і нади-хаючі. Останнім
він і приписував спроможність викликати розрядку почуттів і очищення
душі.
Значний інтерес мають міркування Арістотеля з приводу творчого процесу.
У Арістотеля він втрачає таємничий, містичний характер. Процес створення
художніх творів, а також їхнє сприйняття є, за Арістотелем,
інтелектуальними актами, філософ підкреслює зв’язок творчого процесу з
пізнавальною діяльністю людини. Що стосується естетичного споглядання,
то воно, на думку Арістотеля, базується на радощах упізнавання. Отже, з
його точки зору, творчий процес є збагненним і таким, що піддається
контролю. Велике місце в працях Арістотеля займає проблема виховної ролі
мистецтва, вказівка на зв’язок мистецтва з моральністю людей. У
творчості Арістотеля давньогрецька естетична думка досягла свого
найвищого розвитку.
У післякласичний (елліністичний) період Космос як основний об’єкт
античної думки трактується вже у світлі суб’єктивних людських
переживань. Міра, ритм, гармонія та інші категорії естетики з
відокремлених і абстрактно загальних схем космічного буття все більше
перетворюються на засоби самовивчення і внутрішнього влаштування людини.
Цим займалися різноманітні філософські школи пізньої античності —
стоїки, епікурейці, скептики та ін.
Доба середньовіччя.
Традиції античної естетики після розпаду античного світу продовжували
розвиватися у Візантії. Візантія як держава виникла в IV ст. і перестала
існувати в середині XV ст. Феодалізація Візантії супроводжувалася
повсюдним утвердженням християнства, що формувало і відповідну культуру.
Її релігійний характер мав величезне значення для подальшої долі
європейської культурної традиції. Християнство не «придумало» свої
ідеали, а почерпнуло їх із соціальної дійсності й освятило ім’ям Бога.
Початкове християнство висуває нові духовні ідеали й основні принципи
моральності — рівність і братерство усіх людей, любов до ближнього як
відбиток божественної любові до людини, заради порятунку якої Христос
приніс себе в жертву. Християнство висунуло вчення про те, що умовою
порятунку і знаходження благодаті є не зовнішнє, а внутрішнє діяння. У
відношенні до античної культури один з філософських напрямків цього часу
відбивав позицію повного неприйняття культури «доби цієї» визначною
частиною ідеологів початкового християнства. Для найяскравіших
представників цього напрямку — Татіана, Тертулліана, папи Григорія I та
ін. антична культура — це «утвір диявола», гідний лише того, щоб його
викривати як згубну помилку.
З самого початку цій традиції християнської культури протистоїть Юстин,
за яким слідують Климент Александрійський, Ориген, Боецій. Це були діячі
того раннєхристиянського періоду культури, коли почалося активне
формування основних ідей і принципів власне візантійської естетики (І—Ш
ст. н. е.). Розвиток цих ідей знайшов відображення у видатному
пам’ятнику філософської думки раннього середньовіччя — Ареопагитиках.
Ареопагитиками називають зазвичай чотири твори: «Про божественні імена»,
«Таємниче богослов’я», «Про небесну ієрархію», «Про церковну ієрархію»,
що були подані на Константинопольському соборі 532 р. нібито як твори
св. Дионісія — напівміфічного діяча раннього християнства, сподвижника
апостола Павла. (У естетичній літературі його частіше називають
Псевдо-Дионісієм Ареопагитом.) Ці твори були канонізовані і зробили
значний вплив на всю середньовічну філософію. Концепція прекрасного, що
розвивається в Ареопагитиках, містить у собі такі елементи: ідею про
еманацію краси, вчення про світло, вчення про любов. Ці елементи були
запозичені з античної естетики. У цьому творі досягнуто поєднання
онтології, гносеології й естетики; естетика подається як вчення про
божественну красу і розуміння Бога. На перший план в естетиці виступає
проблема образу. Образ розумівся піздньоантичною естетикою як носій
особливого, недискурсивного
знання. При цьому на перше місце виступав його емоційно-естетичний бік,
його функції імітації, вираження і позначення об’єкта.
Климент Александрійський першим із християнських письменників зробив
вчення про образ головним пунктом своєї світоглядної системи. Образ
починає грати в нього роль структурного принципу, що гарантує цілісність
усієї системи. Бог — вихідний пункт образної ієрархії, першообраз для
наступних відображень. Його першою репрезентацією, максимально
ізоморфним, схожим до нього практично в усьому, є Логос. Це ще невидимий
образ, що чуттєво не сприймається. Цим образом (із волі самого Логосу)
виступає розум (або душа) людини. Сама людина стає тільки третьою
репрезентацією Бога. Це матеріалізований, візуально і тактильно
відчутний образ, який дещо відображає першообраз. І зовсім далеко
відстоїть від істини четвертий щабель образів — витвори образотворчого
мистецтва, зокрема статуї, зображення людей або антропоморфних богів.
У період іконоборства (726—843) проблема образа обговорювалася в якості
найважливішої проблеми духовної культури. Супротивники ікон спиралися в
основному на біблійні ідеї про те, що Бог є дух і його ніхто не бачив, і
на вказівку «не роби собі кумира і ніякого зображення того, що на небі
вгорі і що на землі насподі, і що у водах нижче землі» (Втор. 5, 8).
Іконоборці відхиляли насамперед антропоморфне зображення Христа. Серед
захисників зображень був відомий візантійський богослов, філософ, поет
Іоанн Дамаскін (700—750). Ним була написана перша в той період
розгорнута апологія релігійних зображень, що містила докладну теорію
образа. У своїх «Трьох захисних словах проти отвергаючих святі ікони»
Іоанн Дамаскін доводить, що ікона як образ є відтворенням божественного
архетипу. Тому, коли люди вклоняються іконі, вони чинять вкло-ніння не
матеріалу, з якого виготовлена ікона, тим самим — не ідолу, на що
вказували іконоборці, а тому, хто зображений, тому що честь, яка
віддається образу, переходить до першообраза. Іоанн Дамаскін розрізняє
шість видів образів.
Перший вид — образи природні, тобто такі, що виникли «за природою»,
таким, зокрема, є син стосовно свого батька. Першим «природним» уявою
невидимого Бога є його Син.
Другий вид — це задум усього універсума в Бозі, тобто ідеальний прообраз
усього світу в його історичному розвитку. Ця думка про світ називається
приреченням.
До третього виду Іоанн відносить образ, створений Богом «за подібністю»,
тобто людину.
Четвертий вид — це символічні й алегоричні образи.
П’ятим видом є знакові образи.
Шостий вид образів — зображення. Цей вид насамперед складається з
миметичних зображень, проти яких виступала партія іконоборців.
Візантійська естетика по-новому створює систему естетичних категорій,
відмінну від античної. Вона менше приділяє увагу таким категоріям, як
гармонія, міра, що лежать в основі античної естетики. Набагато більшу
популярність мала категорія піднесеного — «велич душі». Ця категорія
найбільшою мірою відповідала психологізму візантійської культури.
Категорія піднесеного стала перехідною від естетичних понять античності
до понять середньовіччя.
Західна гілка християнства — римсько-католицька церква — вирішувала ту ж
задачу засвоєння античної культурної спадщини. Рішення цієї задачі
випало на долю так званих батьків і вчителів західної церкви, що прийшли
на зміну апологетам перших сторіч християнства. Першість серед них
належить Августину (Аврелію Августи-нові Блаженному) (354—430). Про
життя цього визначного «батька церкви» ми дізнаємося з автобіографічної
«Сповіді», у якій він розповідає не тільки про своі
філософсько-релігійні, але і про естетичні шукання. Августин розрізнює
прекрасне і відповідне як базові категорії естетики. У розумінні
Августина прекрасне цінне само по собі, у відповідному ж присутні
моменти користі, доцільності. Прекрасне, вважає Августин, є належним
само по собі, відповідне — лише стосовно чого-небудь. Прекрасному
протистоїть «ганебне і потворне», тоді як протилежністю відповідного є
«недбале». Таким чином, Августин відокремлює від прекрасного моменти
користі, доцільності, що складають поняття «відповідне». Якщо така
поляризація була неможлива в античній естетиці, де практичні цілі
включалися у сферу краси, то середньовічна естетика починає з цього
самого поділу. Центральним пунктом естетики Августина є поняття
«єдність». Чим досконаліша річ, тим більше в ній єдності. У Августина
поняття «єдність» служить засобом подолання захоплень вченням про
трагічну роздвоєність світу, про споконвічну боротьбу світла і тьми.
Прекрасне єдине, тому що єдине саме буття. Аврелій Августин у головному
своєму творі «Про град божий» продовжив роботу ранніх християнських
апологетів і створив цілісну філософію історії і культури. В основі його
філософії культури лежить протиставлення «двох градів» — божественного і
земного. Філософія культури Августина висуває блаженство в якості
головного ідеалу і межі людського існування. Сутність блаженства складає
безкінечне, нічим не обмежена насолода абсолютною духовністю, що включає
в себе вищу Істину, вище Благо і вищу Красу як щось єдине і неподільне.
У період раннього середньовіччя гостро відчувалася потреба в
систематизації і класифікації естетичної термінології, успадкованої від
античності. Цю задачу взяв на себе Ісидор Севильсь-кий. Іоанн Скот
Ериугена (IX ст.) перекладає на латинську мову твори Псевдо-Дионісія
Ареопагита, що впливали на всю західноєвропейську естетику
середньовіччя. У пізньосередньовічний період з’являються спеціальні
естетичні трактати в складі великих філолофсько-релігійних склепінь (так
званих сум); підвищується теоретичний інтерес до естетичних проблем, що
особливо характерно для мислителів ХІІ—ХІІІ ст., що створили так звану
монастирську естетику з властивою для неї простотою й ідеєю
заглибленості у споглядання внутрішньої краси. Бернар Клервоський
(1090—1153), Гуго Сен-Вікторський (1096—1141) та їхні послідовники
багато уваги приділяють видимій красі і мистецтву. У їхніх творах
сполучилися елементи містики і пантеїзму, а також переконання в
існуванні особливої незримої краси. Гуго Сен-Вікторський учив про два
види красоти: вищої — незримої, і нижчої — зримої, що є відбитком вищої
краси. Гармонія і красота розуміються ним як єдність взаємовиключ-них
протилежностей, як об’єднання в одному цілому контрастів.
Схоласти XIII ст. Альберт Великий, Фома Аквінський та ін., спираючись на
ідеї середньовічної естетики попередніх періодів і використовуючи
арістотелівський метод філософської дефініції, завершили систематизацію
середньовічної естетики. Прекрасне було визначено як те, що «подобається
саме по собі», доставляє насолоду в процесі неутилітарного споглядання
речі. Краса осмислюється як злиття і просвічування «форми» (ідеї) речі в
її матеріальному образі (Альберт Великий). Найбільш яскравим
представником середньовічної естетики є Фома Аквінський (1225/26—1274).
За допомогою синтезу арістотелізму і християнства він обгрунтовував
християнське віро-учення, висунув принцип гармонії віри і розуму. В
естетиці він розробляв вчення про форму і сутність. Всяке існуюче — як
одиничне, так і божественний абсолют — складається із сутності й
існування. У Бога сутність тотожна з існуванням. Навпаки, сутність усіх
створених речей не узгоджується з існуванням, тому що не випливає з
їхньої одиничної суті. У розумінні сутності й існування Фома Аквінський
використовує категорії Арістотеля — матерія і форма. Матеріальні речі
являють собою синтез невизначеної, пасивної матерії й активної форми.
Існуючим, реальністю (існуванням) речі стають тому, що форми, які
віддільні від матерії, входять до пасивної матерії. Розходження між
матеріальним і духовним світом виявляється в тому, що матеріальне,
тілесне складається з форми і матерії, у той час як духовне має лише
форму. Тим самим Фома Аквінсь-кий кладе початок обговоренню проблем
художньої форми.
Починаючи з XI ст., у Західній Європі з розвитком виробничних сил центр
ваги громадського життя переміщається в міста, у яких виникає новий тип
міської культури. У цей час у Європі з’являються університети, що стають
центрами культури й освіти. Вони поступово витискують з культурного
життя монастирські школи. Особливу роль у міській середньовічній
естетиці відіграє осмислення тогочасної художньої практики і формування
відповідних норм художньої творчості. У XIII ст. Вітелло у своєму творі
«Перспектива» ввів у середньовічну естетику ідеї арабського вченого
Альхозена (956—1039) — теорію зорового сприйняття, питання геометричної
і фізичної оптики. Згодом ці ідеї захопили теоретиків і практиків
мистецтва Відродження. Мистецтвознавчий напрямок у середньовічній
естетиці пов’язаний зі спеціальними трактатами з поетики (так звані
«Поетрії») і музики. Їхні автори спиралися не на тогочасну практику
мистецтва, в основному на античні теорії з посиленням акценту на власне
естетичному їхньому боці. Головним у поезії вважався зміст, проте автори
«Поетрій» приділяли більше уваги питанням форми, розрізняючи форму
зовнішню і внутрішню. У центрі багатьох «Поетрій» була нова естетична
категорія — «добірність». Принципово новою явилася теорія контрапункту,
що обгрунтувала принцип поліфонії в музичній практиці. У живописі
теоретики середньовічної естетики цінують красу, змістовність,
алегоризм; у скульптурі — життєподібність; в архітектурі — розмір,
домірність, блиск, світлоносність, пропорційні співвідношення. Геометрія
і математика розглядаються як найважливіші основи архітектури, а почасти
і живопису.
У естетичних вченнях середньовіччя знайшли відбиток нові у порівнянні з
античністю процеси в розвитку культури.
Значною мірою ця естетика була теологічною, відзначалася абстрактністю,
спекулятивністю, носила яскраво виражений схоластичний характер. Вона
обгрунтовувала, узагальнювала теоретичні положення про мистецтво, що
знаходиться під безпосереднім впливом церкви. Світське мистецтво знайшло
в ній слабкий відбиток. Теорія двох реальностей, властива середньовічній
свідомості, лежить в основі як художнього світовідчуття, так і в цілому
середньовічного мистецтва. У середньовічній художній культурі земний
світ є символ світу позачуттєвого, на пізнанні якого і зосередилася
середньовічна естетика.
Епоха Відродження.
Період формування капіталізму в Західній Європі, що прийшов на зміну
добі середньовіччя, одержав назву Відродження. Характеризуючи епоху
Відродження, Ф. Энгельс писав: «Це був найбільший прогресивний переворот
із усіх пережитих до того часу людством, епоха, що потребувала титанів і
яка породила титанів за силою думки, пристрасті і характеру, за
багатобічністю і вченістю»1. Люди цієї епохи не стали «рабами поділу
праці», відрізнялися універсалізмом інтересів, для них характерно те, що
вони майже всі живуть у гущі інтересів свого часу, беруть живу участь у
практичній боротьбі, стають на сторону тієї або іншої партії і борються,
хто словом і пером, хто мечем, а хто і тим і іншим разом. Звідси та
повнота і сила характеру, що роблять їх суцільними людьми”. Якщо для
середньовічної теології тільки Бог був єдиним предметом, гідним високої
думки, то тепер його місце займає людина. Вона визнається прекрасною або
такою, що прагне до краси, за зразок якої береться мистецтво і філософія
античності, наново відкриті, відроджені. Звідси і назва епохи —
Відродження (Ренесанс), що вперше зустрічається в 1550 р. у «Життєписах»
художників, складених італійцем Джорджіо Вазарі (1511—1574).
Церкві не вдається протистояти духові часу. Наступає епоха Реформації,
приводом до якої став сміливий виклик, кинутий М. Лютером у 1517 р.
католицькому Риму, що погряз в розкоші, брехні і лицемірстві.
Реформатори потребували релігії, що доходить до серця і розуму, що
говорить у кожній країні на своїй національній мові, а не на латині.
Переклади Біблії національними мовами стали важливим чинником у
становленні національних культур. Відродження означало спробу створити
нову, світську культуру, що протиставляє себе феодально-церковній
культурі середньовіччя. Гуманісти сформулювали нову концепцію людини.
Якщо церковна ідеологія всіляко обмежувала людину, підкреслюючи її
слабкість, то гуманісти славили людську особистість, виражали віру в її
безмежні можливості і творчий потенціал. Гуманісти вивчають Платона,
Арістотеля, Плутарха, Лукіана, перекладають Архімеда, знайомлять
суспільство з вченням Лукреція. Особливо багато уваги приділяється
збиранню, вивченню і коментуванню пам’ятників античного мистецтва. Проте
неправильно було б уявити, що Відродження звернулося до античності через
голову середньовіччя, нічого від нього не сприйнявши. Самі гуманісти —
Ф. Петрарка (1304—1374), Дж. Піко делла Мирандола (1463—1494) та ін. —
розуміли свою діяльність як синтез світової думки, не випадала із нього
і спадщина християнської культури.
Християнство, що перенесло центр уваги на духовні цінності, привчило
бачити у внутрішньому світі людини більшу глибину, ніж та, що її знала
античність, і яку тепер потрібно було наповнити істинно гуманістичним
змістом. Людина осягала себе, відкриваючи в собі спроможність і потребу
любити. Вже середньовічна лицарська поезія обирає об’єктом любові і
поклоніння не Бога, а людину — жінку, зробивши її основною темою
ренесансної лірики з її культом любові, дружби в книгах Данте Аліг’єрі
(1265—1321) і Ф. Петрарки, збірниках сонетів П’єра де Ронсара
(1524—1584) і Вільяма Шекспіра (1564—1616). Дуже могутнім в епоху
Відродження був вплив народної культури, теорію якого створив відомий
російський філософ і літературознавець М.М. Бахтін. Він довів, як,
усупереч церковній догмі, народна свідомість не переставала жити
язичницьким радісним відчуттям земного буття. Народний сміх у
різноманітній за жанрами сатиричній літературі мав двоїсту природу, тому
що він не тільки розумів пороки, але й підтверджував цінність самого
життя, право людини насолоджуватися ним.
Цей сміх звучить у книзі Джованні Боккаччо (1313—1375) «Декамерон»
(1350—1353), яка започатковує багату новелістичну традицію: жанр із його
схильністю до гострої інтриги, що зображує різноманітні пригоди, давав
можливість показати людину діяльною, спритною, такою, що зацікавлено
вдивляється в барвистий світ. Новелістика Відродження стала своєрідною
літературною лабораторією, у якій наново перевірялася у процесі
переказування вся попередня література. Кругозір людини знаходить
перспективу. Не випадково в живописі вона, забута з часів античності,
стала відкриттям саме цієї епохи. Середньовічне площинне зображення
відповідало погляду, що поспішав від земного звернутися до небесного, де
світ розташовувався у свідомості нібито вертикально: від пекельних
глибин до райського блаженства на небі. Тепер людина напружено
вдивляється у дійсність, що перестала здаватися лише знаком якихось
вищих, потойбічних цінностей, але й має свою власну мальовничість і
глибину. Ідеї гуманізму сформували передумови для нового розквіту
мистецтва, що відродило античні традиції художнього утвердження живої,
чуттєвої, вільної людини. Художники цього часу рішуче поривають зв’язки
з ремісничими цехами, із яких вийшли, де одержали фахові навички. Це
період остаточного відділення мистецтва від ремесла, початок фахового
поділу в самому мистецтві.
У першу чергу це стосується мистецтва поезії. Першу поетику в епоху
Відродження створив італієць Марко Ієронім Вида (1485—1566). Його
поетика написана латинською мовою, імітуючи Горація, носить нормативний
характер. Проте праця Вида не стільки перейнята турботою про створення
правил поетичної творчості, скільки прагненням виробити канони
правильного виховання поета. Це виховання повинно починатися з
організації перших вражень юності майбутнього поета. Виховувати смак
плеканця потрібно на вищих зразках поезії, якими є Вергілій і Гомер.
Вони повинні увести юнака в храм муз. В уявленнях Вида художній зміст
відбивається, а не зливається з формою. У зв’язку з цим він вбачє два
етапи в написанні поетичного твору: нижчий — вираження задуму в прозі; і
вищий — переклад прози на вірші. У своїй поетиці Вида висловлює
міркування і про стиль епічних віршів.
У поетиках Відродження література часто трактується як «весела наука»,
що повчає в барвистій формі, що підносить гіркі, але цілющі ліки в
келиху, краї якого змазані медом. Винахід друкарства додав
міжнаціональному культурному спілкуванню небаченого розмаху, а
удосконалюванню людських пізнань — різноманіття книжкових джерел.
Зусилля філологів, перекладачів і поетів Відродження з різних боків були
спрямовані до однієї цілі — знайти у своїй мові можливості для передачі
нових тем і жанрів, почерпнутих у античних авторів.
Важливим був «принцип імітації антиків», що затвердився в теоріях і
поетичній практиці Відродження. «Принцип імітації антиків» містив у собі
і засіб здійснення нових домагань поета і поезії. Здавалося б,
парадоксально, але орієнтація на образи античності поєдналася у
письменників Відродження з твердженнями, що щирий майстер «наслідує
тільки самого себе». Поет Відродження вже не «робить» вірші, а творить
їх. Він — не тільки умілець і знавець ремесла «цеху поетів», але
подвижник мистецтва слова. «Поетична самостійність» стає, так би мовити,
зовнішньою подобою подвигу християнства, ідеалу аскета. Але самота,
утеча від суєтності має іншу ціль: зосередження на самопізнанні і
поетичній праці. Поет віршами споруджує «нерукотворний пам’ятник» собі,
своїй коханій, друзям, поетам минулого і сучасникам. При цьому кожний із
поетів, визначаючи власні «поетичні заслуги», варіює гораціанську тему,
вносячи в її конкретність перелік своїх творчих завоювань, імен поетів
минулого, які йому особливо близькі, і інше, тобто у будь-якому випадку
цей мотив одержує, хоча й у заданих межах, але індивідуальне наповнення.
Однією з найважливіших особливостей естетики Відродження є тісний
зв’язок із художньою практикою. Це не абстрактно-філософська естетика, а
естетика предметна, що ставить своєю ціллю вирішення конкретних питань
мистецтва. Вона виникла з запитів практики і була покликана розв’язувати
практичні задачі. Так, наприклад, Леонардо да Вінчі розробляє складну
систему правил і законів, якою повинен користуватися художник при
створенні картин.
Головним видом мистецтва для Леонардо да Вінчі (1452— 1519) був саме
живопис, що він вважав одним із засобів пізнання дійсності. Перевагу
живопису перед іншими мистецтвами Леонардо виводив із тієї ролі, яку
відіграє в пізнанні зір. Краса для Леонардо да Вінчі — у першу чергу
зорова краса: колір, форма, композиція, співвідношення частин. Друга
причина, в силу якої живопис є головним видом мистецтва, полягає в тому,
що на відміну від літератури живопис не потребує перекладу на іншу мову,
і будь-який іноземець може зрозуміти його сутність. Мова живопису більш
масова, більш міжнародна, ніж мова літератури. Хоча в судженнях Леонардо
да Вінчі є відома абсолютизація ролі живопису, їх варто розглядати як
історично обумовлені й такі, що відповідають тому дійсно головному
значенню, якого в епоху Ренесансу набув живопис. Художник, на думку
Леонардо, втілює у вигляді пропорцій закономірності природи, і в такий
спосіб відбиває якість предметів і явищ, тобто «красу природи». Краса
існує в природі, і художник повинний добути її відтіля. Естетична
доктрина Відродження перейнята життєстверджу-ючими, оптимістичними,
позитивними мотивами. Не випадково в центрі уваги гуманістів стоїть
проблема прекрасного. Краса, гармонія, пропорційність, добірність — ось
на чому зосереджений їхній дослідницький пафос, тому що в людині, на
їхню думку, закладене невигубне прагнення до споглядання краси.
На думку Леона Батісти Альберті (1404—1472), судити про красу дозволяє
«яке уроджене душам знання». Альберті тому утрудняється дати визначення
краси, вважаючи, що її ми «краще зрозуміємо почуттями», ніж висловимо.
Наслідуючи античні традиції, він шукає об’єктивні основи прекрасного.
Краса зовсім не є щось потойбічне, вона не відбиток божества, а якість
речей, що чуттєво сприймається, «щось властиве і природжене тілу,
розлите по всьому тілу в тій мірі, у якій воно прекрасне». Але,
незважаючи на заяву, що красу легше відчути, ніж висловити, Альберті все
ж прагне дати визначення прекрасного. «Красота, — пише він, — є певна
згода і співзвуччя частин у тому, частинами чого вони є». Краса
корениться в природі самих речей. Тому задача художників у імітації
природи — «кращого майстра форм». Світ за своєю глибокою сутністю
прекрасний, і краса лежить у його основі. Мистецтво повинно відкрити
об’єктивні закони краси і керуватися ними. Говорячи про архітектуру,
Альберті заявляє, що будинок «є нібито жива істота, створюючи яку варто
наслідувати природу».
Відповідно до концепції об’єктивності прекрасного й об’єктивності
законів мистецтва вирішується гуманістами питання про відношення
мистецтва до дійсності. Головна теза, яку відстоює естетика Відродження,
— це положення про те, що мистецтво є відображенням дійсності. Закохані
в красу реального світу, гуманісти потребують насамперед відтворення в
мистецтві природи і людини як найдосконалішого витвору природи згідно з
законами візуального сприйняття. У зв’язку з таким розумінням сутності
художньої творчості гуманісти особливо наполегливо підкреслюють
пізнавальне значення мистецтва.
Відмінність живопису від науки, за Леонардо, полягає в тому, що живопис
відтворює видимий світ: колір і фігури всіх предметів, у той час, як
наука проникає «усередину тіл», ігноруючи «якість форм» і зосередившись,
як це робить, наприклад, геометрія, лише на кількісній характеристиці
речей. Тому від ученого зникає краса витвору природи. У цьому полягає
виправдання і необхідність мистецтва. Абсолютизація ролі одних видів
мистецтва за рахунок приниження можливостей інших була дуже характерна
для епохи Відродження. На перший план висувалися образотворчі мистецтва,
що своєю близькою до реальності конкретно-чуттєвою формою могли найбільш
гостро протистояти аскетизму і схоластиці середньовічної ідеології.
Естетика епохи Відродження не бачила відносного характеру переваг одного
виду мистецтва над іншими, як і специфіки естетичних і етичних понять і
їхньої відмінності. Прекрасне ототожнюється з моральним і справедливим.
Зовнішню красу вважають атрибутом чесноти. Друг Леонардо да Вінчі Лука
Памоліо висуває в якості норми краси гармонійну пропорцію «золотого
перетину». Зовнішні форми об’єкта оголошуються основою краси, а в якості
зразка краси береться людина, її тіло.
Томмазо Кампанелла (1568—1639), автор книги «Місто Сонця», у своїх
естетичних висловленнях підкреслює, що прекрасне є символом, знаком
добра, а неподобство — люті. Він вносить елемент релятивізму й у
естетичні судження. Кампанелла відзначає: «Немає нічого, що одночасно не
було б прекрасним і потворним». Він заперечує зв’язок видимої краси і
виховної функції мистецтва, але підкреслює, що саме поезія дає приклади,
які спонукають душу до добра. Підкреслюючи пізнавальне значення
мистецтва, естетика Відродження приділяє велику увагу зовнішній
правдоподібності при відображенні дійсності, оскільки реальний світ,
реабілітований гуманістами з великим пафосом, гідний адекватного і
точного відтворення. У цьому плані цілком зрозумілий їхній інтерес до
технічних проблем мистецтва, і насамперед живопису. Лінійна і повітряна
перспектива, світлотінь, локальний і тональний колорит, пропорція — усі
ці питання обговорюються з великою цікавістю. І потрібно віддати належне
гуманістам: тут вони досягли таких успіхів, які важко переоцінити.
Великого значення гуманісти надають заняттям анатомією, математикою,
взагалі вивченню натури. Вчення про пропорції, перспективу й анатомічну
будову живого організму стає центром уваги теоретиків і практиків
мистецтва. Це звертання до науки далеко не випадкове: саме мистецтво, і
особливо живопис, безпосередньо включається ними в сферу пізнавальної
діяльності людини. Краса, з погляду гуманістів, пов’язана з правдивим
зображенням форм дійсності. Закони прекрасного вони намагаються пояснити
через чуттєво відчутні форми: що пропорційне, те красиве. Вимагаючи
точності у відтворенні реального світу, гуманісти, проте, дуже далекі
від прагнень натуралістично копіювати предмети і явища дійсності.
Вірність природі для них не означає сліпу імітацію. Краса розлита в
окремих предметах, і твір мистецтва повинен зібрати її в одне ціле, не
порушуючи, однак, вірності природі. Таку думку висловлює німецький
художник Альбрехт Дюрер (1471—1528): «Неможливо, щоб ти зміг змалювати
прекрасну фігуру з однієї людини. Тому що немає на землі такої гарної
людини, яка не могла б бути ще кращою». Тут виявляється особливість
реалістичної концепції Ренесансу. Якої б високої думки не були гуманісти
про людину і природу, вони все ж не схильні першу натуру, що попалася,
проголошувати каноном досконалості: інтерес до неповторної своєрідності
особистості поєднується у художників Ренесансу з прагненням відкинути
відхилення в той або інший бік і взяти за норму «середню міру». Це
означає орієнтацію на загальне, типове, ідеальне.
Естетика Відродження — це насамперед естетика ідеалу. Проте для
гуманістів ідеал не являє собою щось таке, що протилежне самій
дійсності. Вони не сумніваються в реальності прекрасного. Тому їхнє
прагнення до ідеалізації аж ніяк не суперечить принципам художньої
правди. Адже і самі уявлення гуманістів про безмежні можливості
гармонійного розвитку людини не могли в той час рахуватися тільки
утопією. Точніше, саме поняття утопії мало в епоху Відродження інший,
ніж тепер, зміст. Ним позначалася не нездійсненна мрія, а якась ідеальна
дійсність, де можлива реалізація усіх фундаментальних світоглядних
концепцій гуманістів. Натхненна не тільки великим минулим європейської
культури, але й мрією про велике майбутнє, це була епоха, пронизана
утопічними ідеями. Саме слово «утопія» з’являється як назва одного з
найважливіших гуманістичних пам’ятників — книги «Утопія» (1516) Томаса
Мора (1478—1535). Ідеї, подібні до ідей «Утопії» або навіть прямо нею
натхненні, можна зустріти не тільки у співвітчизника Т. Мора В. Шекспіра
(1564—1616), але й у француза Ф. Рабле (1494—1553), у іспанця М.
Сервантеса (1547—1616), в італійця Т. Кампанелли й у багатьох інших.
Якщо головними жанрами раннього Відродження була авантюрна новела і
створена з захопленням перед красою світу, що відчиняється, лірична
поезія, то Високе і Пізнє Відродження висувають на перший план трагедію
і роман. Героєм романів Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель» і Сервантеса
«Дон Кіхот» була чинна, подана з небувалою мовною розкутістю людина, що
пізнає дійсність і вступає з нею у нерозв’язний конфлікт. Якщо Рабле,
спираючись на традицію народних книг, вивів героїв, що увібрали в себе
всю безмірну силу і життєвість природи, то Дон Кіхот — класичний приклад
розладу людини з не розуміючим її світом.
У творчості Шекспіра і Сервантеса знайшла свій відбиток криза ідей
Ренесансу. Гамлету світ уже уявляється «садом, що поріс бур’янами». Він
говорить: «Весь світ — в’язниця з множиною засовів, тортур і підземель».
Уже Шекспір чітко усвідомлює ворожий мистецтву і красі характер
соціальних відносин, що укладаються. Він розуміє, що в умовах хаосу
егоїстичних свобод майже не залишається місця для розвитку незмужнілої
людської особистості.
Кінець ренесансної утопії про безмежне удосконалювання людини в комічній
формі проголосив Сервантес. Останні частини роману Рабле «Гаргантюа і
Пантагрюель» також перейняті песимізмом. Таким чином, те, чого не
зауважили теоретики мистецтва Відродження, з величезною силою
відобразили у своїй творчості практики. Хоча і Рабле, і Шекспір, і
Сервантес залишалися все ж відданими виразниками великих принципів
гуманізму, їхні герої демонструють, як на виході Відродження
осмислюється трагедія індивідуалізму. Вона може статися у вигляді
гамлетівського філософського розчарування в можливості розумно діяти і в
одиночку виправити свій час. Вона може обернутися трагікомічними
подвигами Дон Кіхота, прекрасного у своїй вірності гуманістичному
ідеалу, але кумедного у нерозумінні його незбутності, коли сама
дійсність не готова відповідати цьому ідеалові. Розчаруванням
завершується епоха, але розчаруванням, що не торкнулося самої сутності
високих ренесансних відкриттів. Вони зберігаються, передаються наступній
культурі, набуваючи в ній значення великих ідей, вічних образів.
Розглядаючи проблему художньої правди, теоретики епохи Відродження
стихійно наштовхувалися на діалектику загального й одиничного стосовно
художнього образу. Як уже зазначалося, гуманісти шукають рівновагу між
ідеалом і дійсністю, правдою і фантастикою. Так само спрямовані їхні
пошуки взаємовідносин між індивідуальним і загальним. Діалектичне
трактування образу обумовлене тим, що сам процес пізнання тлумачиться
гуманістами також діалектично. Гуманісти ще не протиставляють почуття і
розум. І хоч вони ведуть боротьбу із середньовіччям під стягом розуму,
він не виступає в них односторонньою, математично розумовою категорією,
він ще не протиставлений чуттєвості.
Епоха Відродження принципово змінила положення мистецтва в суспільстві.
Соціальний статус мистецтва як осередку духовного життя зробив його
головним чинником розвитку культури. Мистецтво зблизилося з наукою,
політикою, соціально-філософською думкою. Зросла роль культури,
насамперед її світських форм, склалася ситуація єдності духовного життя
суспільства, коли мистецтво включається в процес формування явного
суспільного ідеалу. У свою чергу, такий духовний зміст вплинув на всю
систему формотворчих елементів мистецтва. Естетика Відродження містить
не тільки ідею абсолютизації людського індивіда на противагу
абсолютизації позасвітової божественної особистості в середні віки, але
й певне усвідомлення обмеженості такого індивідуалізму, заснованого на
абсолютному самоствердженні особистості. У цьому проявилася
суперечливість культури, що відійшла від антично-середньовічних
абсолютів, але в силу історичних обставин ще не знайшла нових надійних
підвалин суспільного життя.
Становлення естетики як науки припадає на XVII ст. Саме у цю добу
починають укладатися нормативні естетичні системи, що беруть свій
початок ще з поетик епохи Відродження.
Першою такою системою була естетика стилю бароко, що укладається в
Центральній Європі у ХVI—ХVП ст. І хоча естетика бароко не зафіксована в
спеціальних теоретичних трактатах, базові її принципи можна узагальнити
на основі вивчення культури цієї епохи.
Бароко — стилістичний напрямок у мистецтві кінця XVII — середини XVIII
ст., пов’язаний з дворянською культурою епохи розквіту абсолютизму,
боротьби в європейських державах за національну єдність і зміцнення
впливу католицької церкви. У XVI — XVII ст. слово «бароко» (з португ. —
раковина) уживалось як синонім до слів «незграбний», «брехливий»,
«фальшивий».
Стиль бароко одержав розвиток у тих країнах, де дворянство було панівним
класом, але не поширився в країнах, де склалася своя національна
буржуазна культура (Голландія, Англія, почасти Франція). Центральне
поняття естетики бароко — краса. Це ідеальна категорія, що піднімається
над природою. Мистецтво, що втілює красу, повинне поліпшити природу, не
повинне відбивати каліцтво життя як таке, що протилежне красі. Краса
підпорядковується ідеальній нормі (нею виступає античність), вона
містить у собі природу в переробленому, поліпшеному вигляді. Краса
втілюється в поняттях «грація», «декорум», «благопристойність».
Для творів епохи бароко характерні перебільшений пафос, театральність
ситуацій, яскраво виражене спрямування, пластичне вирішення складних
просторових задач, різкі світлотіньові контрасти, розвинутий колоризм.
Характерні риси культури бароко: цензура сюжетів; норми «великого
стилю», «великого смаку», «великих ефектів»; ієрархія жанрів; історичні,
міфологічні сюжети, релігійний жанр — «витончене мистецтво»; побутовий
жанр, пейзаж, натюрморт — «низькі жанри»; синтез архітектури, музики,
живопису, скульптури, театру, садово-паркового і прикладного мистецтва в
ансамблях як в одному цілому; урочистість і пишномовність творів
мистецтва; прагнення вразити глядача.
Головні об’єкти ансамблю: палац, церква. Новий тип художника: придворний
віртуоз, який засобами свого мистецтва створює сліпуче видовище.Але
теоретичне закріплення нормативна естетика XVII ст. знайшла в іншій
системі — класицизмі, що зберіг свій вплив аж до кінця XVIII — початку
XIX ст.
Класицизм — це напрямок, який оформився в художній культурі європейських
країн на початку XVII ст. Эстетичні принципи класицизму протягом XVII —
початку XIX ст. зазнали істотних змін. Характерною рисою цього напрямку
є схиляння перед античністю. Мистецтво Древньої Греції і Древнього Риму
розглядалося класицистами в якості ідеальної моделі художньої творчості.
«Поетика» Арістотеля і «Мистецтво поезії» Горація справили величезний
вплив на формування естетичних принципів класицизму.
Естетика класицизму орієнтувала поетів, художників, композиторів на
створення образів мистецтва, що відзначаються ясністю, логічністю,
суворою врівноваженістю і гармонією. Все це, на думку класицистів,
знайшло своє повне вираження в античній художній культурі.
Раціоналістичний характер естетики класицизму проявився у відверненій
типізації образів, суворій регламентації жанрів, інтерпретації античної
художньої спадщини, у зверненні мистецтва до розуму, а не до почуттів, у
прагненні підпорядкувати творчий процес непорушним правилам і канонам.
Інтенсивний розвиток точних наук у ХVII — ХVIII ст. сприяв перемозі
раціоналізму у філософії. Не випадково володарем думок у цей час стає
Рене Декарт (1596—1650), що виклав у «Міркуванні про метод» (1637)
методологію раціоналізму, яка явилася в кінцевому рахунку і філософською
основою естетики класицизму. Мистецтво, на його думку, повинно бути
підпорядковане суворій регламентації з боку розуму. Вимоги ясності,
чіткості аналізу поширюються філософом і на естетику. Мова твору повинна
відрізнятися раціоналістичністю, композиція будується за суворо
визначеними правилами. Головна мета художника — переконувати силою і
логікою думок.
Найбільшу популярність як теоретик класицизму одержав Нікола Буало
(1636—1711). Свою доктрину він виклав у віршованому трактаті «Поетичне
мистецтво» (1674). Одним з основних положень естетики Буало є вимога в
усьому наслідувати античність.
Французькі поети-класицисти П’єр Корнель (1606—1684) і Жан Расин
(1639—1699), дійсно, дуже часто звертаються до античних сюжетів, але
дають їм сучасне трактування.
Специфіка тлумачення античності французькими класицис-тами полягає в
тому, що вони орієнтуються переважно на суворе римське мистецтво, а не
на давньогрецьке. Зразками імітації для класицистів є «Енеїда» Вергілія,
комедії Теренція, сатири Горація, трагедії Сенеки.
Буало використовує матеріал античності для протиставлення його як
мистецтву й естетиці бароко, так і демократично-реалістичному мистецтву
Мольєра, Лафонтена та ін.
Класицистами переосмислюєтся антична міра. Естетика Відродження
трактувала її в дусі внутрішньої гармонії, нібито властивої людині за
природою. Класицисти також шукають гармонію особистого і суспільного,
але на шляхах підпорядкування індивіда абстрактному державному принципу.
Тому міра виступає в них у вигляді зовнішнього обмежувального принципу.
У зв’язку з цим в ідеях прихильників класичного мистецтва виявляється
певне протиріччя. З одного боку, вони культивували дисципліну в дусі
підпорядкування людини абсолютистським порядкам, з іншого — ставили
проблему соціалізації особистості, виховання людини, для якої властиве
почуття суспільної дисципліни.
Як бачимо, у трактуванні античності прихильники доктрини класицизму
займають іншу позицію, ніж гуманісти. В епоху Відродження «світлі
образи» античності протиставляються «середньовічним привидам» з метою
реабілітації права людини на земне щастя. Тому гуманісти висувають на
перший план проблему краси, гармонії, пропорції, які, на їхню думку,
складають щиру сутність світу і людини. Про красу, гармонію, пропорції
говорять і класицисти, але інтерпретація цих понять у них інша.
Ідеалізм, умоглядність, раціоналізм, нашарування геометричної сухості —
такі характерні риси їхнього трактування основних естетичних категорій.
Природа для Буало — щось протиявлене духовному ідеалу. Останній
упорядковує матеріальний світ, і художник утілює саме духовні сутності,
що лежать в основі природи. Розум і є цей духовний ідеал.
Свій блиск і гідність твір мистецтва повинен черпати в розумі. Буало
жадає від поета точності, ясності, простоти, осмисленості. Він рішуче
заявляє, що немає краси поза істиною. Критерієм краси як істини є
ясність і очевидність: усе незрозуміле — некрасиве. Характер, відповідно
до ідей Буало, повинний зображуватися нерухомо, позбавленим розвитку і
протиріччя. Типовий характер у класицистів позбавлений будь-яких
індивідуальних рис.
Класицисти вважали за необхідне втілення в мистецтво високих ідей:
патріотизму, громадянськості, угамування егоїстичних пристрастей,
героїзму.
Багато норм, сформульованих класицистами, не втратили свого значення і
згодом. Такі, наприклад, їхні вимоги чіткої характеристики типу,
стрункості композиції твору, розмежування видів і жанрів мистецтва,
ясності мови і послідовності викладу, правдоподібності і достовірності
зображуваного.
Естетика Просвітництва
У середині XVIII ст. в епоху Просвітництва класицизм зазнав еволюції, і
насамперед у плані ідейного змісту: висуваються теми і конфлікти, у яких
знаходить висвітлення боротьба за політичну і релігійну свободу (Вольтер
та ін.). В епоху Французької революції у класицизмі набувають розвитку
антифеодальні тенденції (М.Ж. Шенье, Ж.Л. Давид).
Своєрідну інтерпретацію класицизм отримує в творчості Гете і Шіллера —
це так званий «веймарський класицизм».
Найвидатнішим представником просвітительської естетики був Готхольд
Ефраїм Лессінг (1729—1781) — німецький філо-соф-просвітитель, драматург,
естетик, теоретик мистецтва і літературний критик. Пафосом естетичних
поглядів Лессінга була боротьба за створення демократичної національної
культури. Він виступав за зближення мистецтва і літератури з життям,
звільнення їх від оков аристократичної нормативності. Мистецтво, за
Лессінгом, є імітація природи. У противагу принципу ідеалізації,
імітації антиків, що у німецькій естетиці Просвітництва стверджував
І.-І. Вінкельман (1717—1768), Лессінг тлумачив імітацію природи широко,
як пізнання життя. На відміну від просторових мистецтв, де предметом
зображення є тіло з його видимими властивостями, у поезії за допомогою
слова передаються дії, що розвиваються у часі. Живопис більше ідеалізує,
поезія ж глибше розкриває пристрасть, боротьбу, індивідуалізує, вона
спроможна охопити життя у всьому його багатстві. В основних естетичних
творах: «Лаокоон. Про межі живопису і поезії» (1766), «Гамбурзька
драматургія» (1767—1769) Лессінг фактично підбив підсумок естетиці
класицизму, намітивши нові проблеми розвитку реалістичного мистецтва.
Лессінг залишався на позиціях «практичної» естетики, узагальнював
практику художнього розвитку свого часу.
У філософській естетиці в епоху Просвітництва також відбувається важлива
подія, а саме: в наукову термінологію уводиться власне термін
«естетика», що означає «сприймати за допомогою почуттів». Естетика як
самостійна дисципліна виділяється в середині XVIII ст. О. Баумгартеном
(1714—1762). У 1750 р. виходить перший том написаного ним латинською
мовою трактату «Естетика», перший параграф якого говорить: «Естетика
(теорія вільних мистецтв, мистецтво прекрасно мислити, мистецтво мислити
аналогічно розуму) являє собою науку про чуттєве пізнання». До сфери
естетичного Баумгартен відносить усі компоненти системи неутилітарних
взаємовідносин людини зі світом (природним, предметним, соціальним,
духовним), у результаті яких він відчуває духовну насолоду. Суть цих
взаємовідносин зводиться або до певного змісту, що чуттєво сприймається
у формах, або до самодостатнього споглядання певного об’єкта
(матеріального чи духовного). Духовна насолода свідчить про надрозумове
вбачання суб’єктом у естетичному об’єкті сутнісних основ буття, таємних
істин духу, невловимих законів життя у всій його цілісності і глибинній
гармонії, про здійснення, зрештою, духовного контакту з Універсумом, про
прорив зв’язку часів і хоча б миттєвий вихід у вічність або, точніше,
про відчуття себе причетним до вічності. Естетичне виступає, таким
чином, певною універсальною характеристикою всього комплексу
неутилі-тарних взаємин людини зі світом, заснованих на вбачанні нею
своєї споконвічної причетності до буття і до вічності, своєї гармонійної
вписаності в Універсум. Закладені Баумгартеном основи філософської
естетики розвивалися потім в естетичних системах І. Канта і Г.В.Ф.
Гегеля.
Іммануїл Кант (1724—1804) — фундатор німецької класичної філософії. В
естетичних поглядах так званого «докритичного» періоду розвитку його
філософії (до 1770 р.) головна увага приділяється переживанням людини
(трактат «Спостереження над почуттям піднесеного і прекрасного», 1764).
У 1770-і роки Кант сформулював два найважливіших естетичних поняття:
«естетична видимість» і «вільна гра». Першим поняттям він позначив ту
сферу дійсності, що чуттєво сприймається, де існує краса, другим —
специфічну її особливість: двоїсте існування, тобто існування одночасно
у двох планах — реальному й умовному. Насолода мистецтвом, за Кантом, —
це співучасть у грі. Головний естетичний твір Канта так званого
«критичного» періоду — «Критика спроможності судження» (1790). У ньому в
єдине ціле зв’язуються естетичні погляди зрілого Канта. Основна
категорія його естетичної системи — доцільність, що розуміється як
гармонійний зв’язок частин і цілого. Твори мистецтва, за Кантом, як і
творіння природи, мають органічну структуру. Естетична спроможність
судження виявляє суб’єктивну доцільність у мистецтві, що проявляється в
категоріях прекрасного і піднесеного. Аналіз прекрасного будується у
Канта відповідно до класифікації суджень за чотирма ознаками: якості,
кількості, відношення і модальності. Звідси чотири визначення
прекрасного: предмет незацікавленого благовоління називається
прекрасним; прекрасне те, що усім подобається без поняття; краса — це
форма доцільності предмета без уявлення про його ціль; прекрасне те, що
викликає благовоління із силою необхідності. Кант, таким чином, зв’язав
судження про прекрасне із «незаці-кавленим» задоволенням від споглядання
естетичної форми. Але незацікавленість і безцільність відносяться, за
Кантом, тільки до «чистої» краси; головний же вид краси — «супутня».
Саме в ній реалізується ідеал. Вона припускає і мету, і інтерес. Такого
роду краса є «символ морально доброго», «вираження естетичних ідей», що
дають імпульс до пізнання, не зливаючись із ним. Суть піднесеного, за
Кантом, — у порушенні звичної міри. Воно виступає мірилом моральності.
Судження про піднесене потребує культури — розвинутої уяви і високої
моральності. Для творчості, як вважає Кант, потрібний геній. Він не
припускає чогось надприродного, але геній має бути наділений чотирма
необхідними ознаками: він створює щось, що виходить за межі правил;
твори його служать зразком; він не піддається поясненню, як виник його
твір; його сфера — не наука, а мистецтво. Надалі Кант відніс до сфери
генія всю галузь творчої уяви.Вищим у мистецтві Кант вважав не безцільну
красу, а те, що підноситься до зображення ідеалу.
У філософській спадщині Георга Вільгельма Фрідріха Гегеля (1770—1831)
естетика розглядається як філософія мистецтва. Її новизна виявилася в
акцентуванні зв’язку мистецтва і краси з діяльністю і працею людини:
змінюючи предмети, людина запам’ятовує в них свої визначення, на цій
підставі і виникає переживання краси. Вона завжди людяна. Краса, за
Гегелем, — це чуттєва форма ідеї. Її сфера — видимість, що знаходиться
посередині «між безпосередньою чуттєвістю й ідеалізованою думкою».
Чуттєве в мистецтві адресується двом «теоретичним» почуттям — зорові та
слухові; воно завжди одухотворене. Гранично загальною естетичною
категорією у Гегеля виступає прекрасне. Її роль в естетиці аналогічна
ролі категорії «буття» у філософії. Гегель не побудував системи
естетичних категорій за принципом сходження від абстрактного до
конкретного, як це зроблено в його логіці, замінивши її розглядом
історичного розвитку мистецтва як прогресу в сфері духу. Тут критерієм
виступає співвідношення між художнім змістом і його втіленням. Отже,
виділяються символічна форма такого співвідношення (домінує на Сході),
класична (характерна для античності) і романтична (переважає в
християнській Європі). Історичну схему розвитку мистецтва Гегель
доповнює класифікацією його видів, в основу якої покладений суб’єктивний
принцип — відчуття. Головний твір, у якому викладена естетична концепція
Гегеля, — «Лекції з естетики».
Традиції німецької класичної філософії розвивали К. Маркс (1818—1883) і
Ф. Енгельс (1820—1896). Вони вписали проблематику естетики в широкий
контекст соціальної дійсності, показавши, що вирішальною умовою і
необхідною передумовою естетичного відношення людини до дійсності є
соціальні відносини, що склалися в тому або іншому типі суспільства. У
противагу старому антропологізму вони перенесли центр ваги в розкритті
сутності людини з біологічної на її соціальну природу. Цей принцип був
ними поширений і на галузь естетики з урахуванням її специфіки. Основи
марксистської естетики викладені у творах «Економічно-філософські
рукописи 1844 року», «Святе сімейство», «Німецька ідеологія», «До
критики політичної економії», у листах Ф. Енгельса до М. Каутської і М.
Гаркнесс, у листуванні К. Маркса і Ф. Енгельса з Ф. Лассалем із приводу
його трагедії «Франц фон Зіккінген» та ін. У цих працях із позицій
діалектичного й історичного матеріалізму розроблені корінні проблеми
естетики: виникнення естетичних почуттів і спроможностей на основі
суспільно-історичної практики; надбудовний характер і класовість природи
мистецтва і його місце в житті суспільства; народність художньої
творчості; історичні закономірності естетичної діяльності; сутність
реалізму; природа творчості за законами краси; закономірності
функціонування художнього ринку в капіталістичному суспільстві.
Завершеної естетичної системи ні К. Маркс, ні Ф. Енгельс не створили.
Ідеї Маркса і Енгельса стосовно окремих питань літератури і мистецтва
розвивали Г.В. Плеханов, Ф. Мерінг, П. Лафарг, Р. Люксембург, а в XX ст.
А.В. Луначарський, В.В. Боровський, М.С. Ольминський, А. Грамші, К.
Кодуелл, Р. Фоці та ін. Проте в силу орієнтованості послідовників Маркса
на класову боротьбу, соціальну революцію проблемам естетики в марксизмі,
особливо в другій половині XX ст., серйозної уваги не приділялося,
естетика розглядалася в контексті ідеологічної боротьби в якості
спекулятивної системи догматичного нормування як художньої творчості,
так і (більш широко) — чуттєвого пізнання в цілому.
Естетичні теорії сучасності
На практику розвитку європейського мистецтва XX ст. значний вплив зробив
позитивізм, основоположником якого був французький філософ Огюст Конт
(1798—1857), і неопозитивізм, що склався на початку 20-х років XX ст.
Проголосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуальної еволюції
людства, О. Конт абсолютизував конкретну річ і нехтував питаннями
зв’язку, залежності, що виникають між речами. Поширений у мистецтві
Франції в другій половині XIX ст. натуралізм (Г. де Мопассан, Е. Золя,
брати Е. і Ж. Гонкури та ін.) спирався на традиції позитивістської
філософії О. Конта. Натуралісти ринулися до неупередженого,
«об’єктивного» відтворення реальності, до кропіткого «нанизування»
фактів. При цьому вони з особливою старанністю розробляли випадки
хворобливого психічного стану особистості, аморальної поведінки. Теми
«поганої» спадкоємності, свідомий акцент на аналізі патології
особистості широко подані в серії романів Е. Золя «Ру-гон-Маккари», у
якій найбільш послідовно втілені теоретичні принципи натуралізму. Слід
зазначити, що позиція Е. Золя була добре відома в Німеччині, і ряд
німецьких письменників активно підтримував натуралізм. Теорія
спадковості, якою захоплювалися німецькі натуралісти, насамперед І. Шлаф
і А. Гольц, достатньо легко поєднувалася з естетикою Фрідріха Ніцше
(1844—1900). Тенденції натуралізму закріпилися в різноманітних формах у
західному мистецтві. В останні роки активізувалося захоплення веризмом
(з лат. — щирий, правдивий). Такий напрямок, близький до натуралізму,
склався в літературі, живописі і музиці головним чином в Італії в другій
половині XIX ст. Пізніше в творчості веристів стали переважати
натуралістичні тенденції з підкресленим інтересом до деталей
побуту,свідомого нагнітання гостроти емоційних конфліктів між героями
творів. Яскравим проявом натуралізму в мистецтві 60-х років XX ст. можна
вважати гіперреалізм. Він виник у США і був пов’язаний насамперед із
живописом Е. Уорхолла. Потім гіперреалізм став досить популярним у
Європі. Гіперреалісти домагалися фотографічної, документальної точності
того, що зображується, фіксували в першу чергу зовнішні ознаки
предметів. Гіперболізація зовнішніх характеристик, статична форма творів
руйнували змістовну значимість того, що зображується, свідомо спрощували
картину світу. До натуралізму належить і так зване фігуративне
мистецтво, що склалося в Європі в середині 70-х років, пов’язане з
творчістю І. Клейна та інших митців.
Впливовою і перспективною серед напрямків західної естетики виявилася
естетика філософської орієнтаці ї. Найбільш повно вона подана
інтуїтивізмом Анрі Бергсона (1859—1941), професора Колеж де Франс,
академіка, лауреата Нобелівської премії.
Інтуїцію А. Бергсон трактує не як одну з можливих граней складного
процесу пізнання дійсності, що стимулюють творчу активність особистості,
а як головний, нічим не обмежений засіб проникнення в таємниці світу.
Бергсон відстоював ідею повного «відриву» мистецтва від дійсності. Серед
перших послідовників А. Бергсона на ниві художньої інтепретації його
філософії можна назвати Марселя Пруста. Прихильники інтуїтивістської
естетики спробували відродити і затвердити в умовах XX ст. основні
положення теорії «чистого», «незацікавленого» мистецтва, що виникла у
Франції в першій половині XIX ст. і була пов’язана з ім’ям Теофіла
Готьє.
Традиційні тези теорії «чистого» мистецтва — самоцінність художньої
творчості, незалежність мистецтва від суспільних вимог, від політики —
переростали в ідеї елітарності художника і творчості. У мистецтві
Франції в особі представників літературного плину «новий роман» (Наталі
Саррот, Мішель Бютор, Ален Роб-Трийє) стають популярними гасла про
«відчужені душі художників», про властиве їм особливе «бачення» світу,
про інтуїтивні сили, що опанували художниками тощо. Слідом за Бергсоном
проти типізації, узагальнення в мистецтві повстають і інші теоретики та
практики мистецтва. Вони починають розглядати художній образ як втілення
суто особистих, хвилинних переживань.
Елітаристські тенденції в позиції інтуїтивістів поглибили розрив між
художником і основною частиною художньої аудиторії. Презирство до
просвітньої і виховної функцій творчості, переконання, що глибока і
шляхетна культура завжди залишається культурою для обраних, призвели
естетику філософської орієнтації до відмови від істотно значимої
соціальної проблематики в мистецтві. Стверджується імпульсивність,
непе-редбаченість творчого процесу, що обумовило можливість використання
інтуїтивістської естетики для обгрунтування формально-технічних пошуків
у мистецтві. Відгук таких уявлень просліджується в кубізмі, дадаїзмі і
сюрреалізмі. Ідеї інтуїтивістів перегукуються з переконаннями,
насамперед, абстракціонізму в тому, що основою творчості повинна
виступати імпровізація. Не заперечуючи в принципі ролі і значення
імпровізації в процесі художньої творчості, що можлива тільки на рівні
високого професіоналізму, відзначимо, що в теорії абстракціоністів
імпровізація ототожнюється з випадком, неперед-баченістю творчого
процесу, із «вібраціями душі». Таке тлумачення імпровізації допомагає
виправдувати відсутність високої фахової культури, часто спекулятивно
використовується для тиражування формальних прийомів «безпредметного»
відтворення дійсності.
Великої популярності у XX ст. набув психоаналіз — метод психотерапії, а
також психологічне вчення, розвинуте віденським ученим З. Фрейдом
(1856—1939). Психоаналіз З. Фрейд розумів як єдність трьох положень:
несвідоме; навчання про дитячу сексуальність, що, по суті, переросло у
твердження, що сублімована (перетворена) статева енергія є джерелом
людської творчої активності; і теорія сновидінь. Вчення про несвідому
сферу психіки людини є ядром психоаналізу.
Найважливішими рисами несвідомого, за Фрейдом, варто назвати:
позачасовість, спадкоємність, активність, ірраціональність. Фрейд
розумів несвідоме як позачасову психологічну сферу, що не
підпорядковується кантівській тезі про «простір і час як необхідні форми
нашого мислення». Впливаючи на життя людини, несвідоме діє непомітно,
обережно, хоч і володіє величезною силою. Несвідоме — спадкова психічна
сфера, що виступає в теорії Фрейда антагоністом свідомості, укладається
з забутих вражень дитинства, уроджених інстинктів, спогадів, що
зв’язують сучасну людину з предками ще з доісторичних часів.
Абсолютизація несвідомого привела Фрейда до думки, що свідомість як
самостійна психічна сфера суттєвої ролі в житті людини не відіграє.
Спираючись на несвідоме, З. Фрейд поступово сформулював і навчання про
дитячу сексуальність, однією з форм прояву якої став «Едіпів комплекс».
За словами Фрейда, у «Едіповому комплексі» збігаються витоки релігії,
моральності і мистецтва. Аналізуючи зв’язок теорії психоаналізу з
мистецтвом, слід зазначити, що безпосередньою ілюстрацією окремих
положень фрейдизму стали в першу чергу такі плини мистецтва XX ст., як
експресіонізм і сюрреалізм.
Початковий етап розвитку експресіонізму пов’язаний з творчістю ряду
художників, у творах яких був присутній протест людини проти такого
світу, що знеособлює, світу жорстокості, люті, насильства. Початок
першої світової війни привніс у творчість експресіоністів тему протесту
проти війни і смерті. Пізніше в експресіонізмі стали переважати
тенденції релігійно-містичного характеру. Серед значних діячів
експресіонізму слід зазначити Б. Брехта, І. Бергмана. Іншим напрямком
сучасного мистецтва, тісно пов’язаним із психоаналізом, є сюрреалізм, що
проголосив джерелом мистецтва сферу несвідомого, інстинкти, сновидіння,
галюцинації. Для сюрреалізму характерне розірвання логічних зв’язків, що
заміняються вільними асоціаціями, експерименти з художнім часом і
простором, гіперболізація ролі фантазії й уяви у творчості. Розвиток
сюрреалізму пов’язаний з іменами П. Пікассо, М. Эрнста, С. Далі (у
живописі), А. Бретона, Ф. Супо, С. Беккета (у літературі і театрі).
З середини XX ст. широкого поширення, особливо серед творчої
інтелігенції, набуває екзистенціалізм. Екзистенціалізм як художній
напрямок грунтується на концепції абсурдності життя. Найповніше вона
виявилася у творчості А. Камю (1913—1960). Для А. Камю, як і для
екзистенціалізму в цілому, весь світ, усе людське суспільство — суцільне
«непорозуміння», абсолютний абсурд. Люди принципово самотні, замкнуті,
приречені на взаємне нерозуміння. Кожна людина — цілий світ. Але ці
світи не зв’язані один з одним. Спілкування людей йде лише поверхово і
не торкає глибини душі, тому воно не веде до розмикання самітності. Така
модель екзистенціалі-стської концепції світу і людини. Свій розвиток
екзистенціалістська естетика одержала у творчості французького філософа
і письменника Ж.-П. Сартра (1905—1980). До естетичної проблематики він
звертається у своїх філософських дослідженнях, художньо-критичних
статтях і есе. Сартр визначає естетичне сприйняття як діяльність уяви,
школу свободи свідомості: у ньому свідомість знаходить можливість
«заперечити» усталене, побачити світ із нової сторони і надати людині,
«опредмеченій» реальністю, радість свободи.
Одним із найвизначніших мислителів XX ст. є Мартін Хайдеггер
(1889—1976), філософська творчість якого розглядає теми філософії буття,
історії західноєвропейської цивілізації, гуманізму, сутності мислення,
природи художньої творчості, філософії мови. За думкою Хайдеггера,
філософія займає середнє місце між поезією і наукою, не
підпорядковується ні тому, ні іншому засобові мислення. Філософ поставив
у центр своєї уваги проблеми співвідношення людини і техніки, мислення і
художньої творчості. Хайдеггер наполегливо підтверджує тезу про те, що
«атомна бомба вибухнула вже в поемі «Парменида», тобто що західна
цивілізація, яка обрала шлях розвитку, заснований на експлуатації
природи, прискоренні технологічного прогресу, не коригується моральними
нормами, була закладена вже в найперших — античних — філософських
системах Заходу, що протиставили суб’єкт й об’єкт. Єдність тем
хайдеггерівської філософії: філософія людини і філософія мови, критика
техніцизму і критика метафізики, заклики до нової міфології і естетичне
тлумачення поетичних текстів — усе це виростає з основної задачі
філософії Хайдеггера: звернути з помилкового шляху західної цивілізації
і повернутися до забутих витоків мислення, до справжнього буття. Одним
із кроків на цьому шляху стала розробка Хайдеггером власної філософської
мови. Вона виступає як засіб коригування, уточнення понять, що
відповідають значенням слів сучасної мови. Цьому служить принцип так
званої деструкції. При створенні своєї філософської мови Хайдеггер
ринеться до реконструкції філософських понять. Розуміння, тлумачення
феномена можливо, за Хайдеггером, тільки тоді, коли той, що розуміє, вже
заздалегідь має уявлення про даний феномен. Мова, за Хайдеггером, — це в
першу чергу засіб існування індивідуальної самосвідомості.
Цікавою є хайдеггерівська концепція мови як поетичного мислення. Він
говорить, що початкова мова, прамова, — це поезія як «твердження буття»,
«твердження істини». «Поезія є споконвічне називання буття», «мислення є
поезія». Поет, підтверджує Хайдег-гер, не тільки досягає знання, але і
проникає у відношення між словом і річчю. Це відношення зводиться до
тотожності: немає слова, немає і речі; річ є тільки там, де є слова.
Поет своїм творчим даруванням проникає в таємницю таємниць, відкриваючи
завісу над тієї загадкою, що не може бути розв’язана розумом.
Тема відношення художника і маси, юрби стає лейтмотивом міркувань
видатного іспанського філософа Хосе Ортеги-і-Гассета (1883—1955). Він
ринувся створити філософію нового типу, що не придушує звичайної людини
своїм догматизмом, категоричністю і науковістю, а максимально до нього
наближена, що допомагає йому в повсякденному житті. Ортега категорично
не приймав сучасного йому буржуазного суспільства з його тенденціями до
нівелювання особистості, здрібніння культури, із контурами суспільства
споживання з його масовою культурою, девальвацією цінностей класичного
мистецтва, дегуманізацією. Ортега спрямований до зберігання особистості,
необхідності виробити новий менталітет, інше ставлення до культури, інші
психологічні моделі, а також моделі поведінки, що відповідають реаліям
XX ст. Коло філософських інтересів Ортеги було надзвичайно широке, але
головні його пошуки зосередилися навколо естетичних проблем,
соціологічних і власне екзистенціальних, тобто проблем окремої
особистості, її взаємовідносин із навколишнім світом, з іншими людьми.
Класичним твором Ортеги-і-Гассета стало есе «Дегуманизація мистецтва»
(1925). Основні положення теорії «дегуманізації мистецтва» зводилися до
розподілу реального предмета і предмета мистецтва, до висування на
перший план власне естетичного переживання художника, його відношення до
дійсності, очищеного від особистого емоційного пафосу, від власного
відношення до світу. Теорія дегуманізації була висунута Ортегою не як
розпорядження мистецтву, а як осмислення явищ мистецтва XX ст., як
об’єктивний результат розвитку мистецтва взагалі.
Методологічні проблеми історії культури розробляв нідерландський філософ
і історик Й. Хейзинга (1872—1945). Важливими віхами в реконструкції
історичних культур він вважає соціальні утопії, різного роду сподівання
в історії цивілізації, «вічні» теми світової культури (мрія про «золоту
добу», буколічний ідеал повернення до природи, євангельський ідеал
бідності, що корениться в давніх шарах культури, лицарський ідеал, ідеал
відродження античності і т. ін.). Особливе значення у виникненні і
розвитку світової культури Хейзинга надає грі. У першу чергу це
стосується тих епох, у які поезія ще широко вписувалася в контекст життя
суспільства, і який він протиставляє сучасному буржуазному суспільству з
його поверховою , масовою за своїм характером культурою, що уніфікує.
Криза сучасного мистецтва обумовлена, на його думку, прагненням вийти за
межі того, що пізнається розумом.
Явище масової культури в ХХ ст. характеризує істотні зрушення в умовах
життя сучасного суспільства й у механізмах сучасної культури: поява і
розвиток засобів масової комунікації, індустріально-комерційний тип
виробництва і розподілу стандартизованих духовних благ, відносну
демократизацію культури, підвищення рівня освіченості мас, збільшення
часу дозвілля і т. п. Використання в сучасному суспільстві засобів
масових комунікацій перетворює культуру в галузь економіки, тим самим
перетворюючи її у так звану «масову культуру». Через систему масових
комунікацій масова культура охоплює переважну більшість членів
суспільства, орієнтує і підкоряє собі всі сторони людського існування,
претендує на охоплення культури усього світу, на його культурну
«колонізацію». Серійна продукція масової культури має низку специфічних
ознак: примітивність характеристики відносин між людьми; зведення
соціальних конфліктів до сюжетно цікавих сутичок «гарних» і «поганих»
людей; розважальність, кумедність, сентиментальність, орієнтованість на
підсвідомі інстинкти; формування в споживача продукції масової культури
спраги володіння, почуття власності, національних і расових забобонів,
культу успіху, культу сильної особистості і, водночас, культу
посередності і т. п. Ці й інші ознаки характеризують кризовий стан
культури ХХ ст. у цілому, але їхня концентрація в масовій продукції
духовних благ утворює нову якість. Масова культура стверджує в сучасному
світі тотожність матеріальних і духовних цінностей, які в однаковій мірі
виступають як продукти масового споживання. У цих умовах продукція
масової культури стає засобом оброблення масової свідомості. При
загальній орієнтації на масу механізм дії масової культури здійснює
чітке розшарування духовної продукції за типами споживачів, тим самим
здійснюючи соціальну стратифікацію суспільства. Масова культура має
двоїстий характер. Через систему масових комунікацій мільйони людей
одержують можливість ознайомитися з творами мистецтва, але водночас
твори, що тиражуються цією системою, втрачають якість істинності, стають
схожими на побутовий інвентар, ужиток якого не потребує концентрації
духовної енергії. Тим самим відбувається девальвація духовних цінностей.
Перетворення в 1960—1970-ті рр. у контексті масової культури мистецтва у
видовище, у розвагу супроводжувалося виникненням множини різноманітних
проявів поп-арту: «нової реальності» (синтезу оп-арта із супрематизмом);
«кінетичного мистецтва» (мистецтва об’єктів, що рухаються); хеппенінгу
(демонстрації дії з предметами), що виник на базі «мистецтва дії»
(ташизму); «мінімального мистецтва» і т. п. форм репрезентації масових
комунікацій, що призвели до втрати змісту унікальності й одиничності
твору мистецтва. Ця ситуація втрати мистецтвом свого старого
традиційного змісту осмислюється культурологами, філософами і
мистецтвознавцями як явище модернізму (франц. modernisme, від лат.
moderne — новітній, сучасний).
Термін «модернізм» хоча і використовується широко для позначення явищ
сучасної культури, свого точного значення ще не набув, так само як не
окреслені і часові рамки цього явища. Незважаючи на теоретичні
суперечки, що ведуться мистецтвознавцями, культурологами і філософами
щодо цих проблем модернізму, проте, можна виділити низку загальних
ознак, що характеризують це явище і надають йому рис епохального, що
позначає певний етап у розвитку світової культури. Найважливішою рисою
модернізму як етапного й епохального явища в культурі є войовниче
заперечення традиції, виробленої культурою Нового часу і відповідним їй
типом буржуазного суспільства. Це призводить до того, що на місце
характерної для цього суспільства міщанської моралі стає естетський
аморалізм, на місце естетики марних в умовах духовної кризи ХХ ст.
ідеалів, залучених із художньої культури античності і Відродження —
естетика неподобства. Стара віра в «вічні істини» замінюється оберненою
ілюзією помилкової свідомості — релятивізмом, відповідно до якого істин
стільки ж, скільки думок, «переживань», «екзистенціальних ситуацій», а в
історичному світі — кожна епоха і культура мають свою неповторну «душу»,
особливе «бачення», свій замкнутий стиль, не пов’язаний ніяким загальним
художнім розвитком з іншими стилями, однаково цінними і просто рівними.
Історично провісником модернізму явилося мистецтво авангарду, генетично
пов’язаного з періодом творчих експериментів рубежу ХIХ—ХХ ст., початих
імпресіонізмом. Тому нерідко модернізм хронологічно зв’язують із появою
імпресіонізму, що не виглядає, безумовно, правильним. Скоріше, якщо
прийняти дане Х. Ортегою-і-Гассетом визначення модернізму як нового
мистецтва, що «складається цілком із заперечення старого», то
хронологічний початок модернізму співпадає із формуванням безпредметного
мистецтва. Почасти сюди можна залучити напрямки, що сформувалися під
впливом постімпресіонізму — фовізм, кубізм, експресіонізм. Вони ще не
заперечують остаточно старе мистецтво, але вже мають у зародку цю
можливість. Тут же, у точці початку модернізму, виявляється його глибоко
суперечливий характер. Існує величезна різниця між духовною напругою
його творців, їхнім своєрідним мистецтвом, що передчуває безодню
духовної катастрофи ХХ ст., і тими наслідками, що таїли в собі відкриті
ними можливості, зокрема каламутним потоком масової культури, що
девальвує саме ті цінності, на які спиралися засновники модернізму.
Наслідки ці були необхідним, хоча і не без абсурдності, висновком із
прийнятих передумов. Кожне нове покоління художників-модерністів
неминуче відверталося від своїх попередників, заперечувало їхні
досягнення, що неминуче призводило до руйнації цінностей самого
модерністського мистецтва, яке логічно закінчилося виродженням
модернізму в масову культуру. Художник-бунтар, одинак, аутсайдер початку
модерністського прямування стає в його кінці цілком респектабельним
елементом економічного і культурного побуту капіталістичного
суспільства. До середини ХХ ст. величезна машина спекуляції і реклами
підкоряє собі художнє життя. Гра на висування модних шкіл і напрямків,
що змінюють один одного, стає схожа на гру на біржі, коли ідейні,
змістовно-образні або формотворчі мотиви мистецтва стають безнадійним
анахронізмом, відступають на задній план або зовсім піддаються
остракізму.
Психологія модернізму пов’язана з відчуженістю людини, що породжується в
технократичному суспільстві, побудованому за принципом супермашинної
системи, подібної функціонуванню агрегату. Ця психологія, безперечно,
пов’язана з епохальними відчуттями самітності, песимізму,
маргінальності, туги і безвихідності. Доля мистецтва модернізму виражає
глибоке протиріччя сучасної буржуазної цивілізації — панування
величезної маси мертвої абстрактної праці над світом конкретних
споживчих цінностей і якісно різноманітної роботи людей, родинної
мистецтву старих епох. Модернізм стає почасти логічним наслідком цієї
ситуації, почасти — реакцією на неї і індивідуалістичним протиставленням
їй. Звідси випливають дві важливі риси культури модернізму: гіпертрофія
суб’єктивної волі художника як органа тієї родової суб’єктивності
людської культури, що була виявлена як нова якість культури ще на зорі
модернізму; і руйнація ідеальних меж суб’єкта під тиском безглуздого
ходу речей, вираженого масовою культурою, що вкладає ту суб’єктивність,
яка плекається художником, у прокрустове ложе споживчих груп, типів,
стратів і т. п. Плини модернізму тому постійно коливаються між скрутами
бунта і відновленням жорсткої дисципліни нормативних естетичних систем;
абстрактним новаторством і поверненням до архаїчних традицій;
ірраціональною стихією і культом мертвого раціоналізму. У природі
модернізму лежить постійна зміна його умовних знаків, образотворчої
мови, що породжується «сублімацією» рефлексії, яка відхиляє всяке
припинення в постійній зміні моделей «сучасності». Тому в різні моменти
розвитку модернізму ті самі форми можуть бути то непристойністю, що
відхиляється, то останнім словом моди, що демонструє «витончений смак».
Навіть точне зображення реальності стає в такому контексті елементом
модерністського мистецтва, що перетворює таке зображення в умовний знак
іронії над минулою традицією або у відчуження безпредметництва. Подібні
коливання мають як наслідок великий ступінь атомі-зації суспільства,
поділ його на відособлені, замкнуті групи, страти, прошарки,
субкультурні співтовариства, у межах яких визрівають свої самодостатні
системи цінностей, що не зв’язуються в єдине ціле, та й не прямують до
цього. Протиставленість модернізму культурній традиції і його внутрішня
суперечливість, яка не дає можливості осмислити його як щось цільне і
самодостатнє, призводить до того, що критика модернізму ототожнює його з
«антикультурою», сповненою певного демонічного і споконвічно злобливого
наміру. Але це, зрозуміло, не так. Модернізм не містить цього наміру у
своїх програмах, генетично пов’язаних із кардинальними проблемами
розвитку культури, і є конкретно-історичною, обумовленою певною
суспільною і культурною ситуацією реакцією на ці проблеми і пошуком
шляхів їхнього розв’язання. Іманентний розвиток соціокультурної
ситуації, так само, як і накопичення внутрішньої суперечливості і
проблемності модернізму, природно призводить до його логічної й
історичної вичерпаності.
Модернізм, що склався у ХХ ст., поривав із культурно-історичною
традицією і ринувся історію культури творити наново згідно з власними
програмами і проектами, повторив собою досвід європейського мислення в
цілому: він сам перетворився у певну художню традицію і зайняв
відповідне місце в історичній періодизації культури. Тим самим, як
стадіальна характеристика історичного процесу, він вичерпав себе і
відкрив у такий спосіб новий період історії культури.
Перші симптоми цього нового періоду були зафіксовані в середині 1970-х
років. Новий період одержав назву постмодернізму (лат. post — після і
modernisme — модернізм). Цей широкий культурний плин кінця ХХ ст.
пов’язано з умонастроєм «утоми», із розчаруванням в ідеалах і цінностях
Відродження і Просвітництва з їхньою вірою в прогрес, торжество розуму,
безмежність людських можливостей і одночасно — в ідеалах модернізму з
його пафосом радикалізму, ентузіазму, діяльності й спрямованості до
утвердження нових, штучно вироблених, спроектованих цінностей.
Постмодернізм характеризується «ентропійним» станом культури,
відзначеним есхатологічними настроями, естетичними «мутаціями»,
взаємопроникненням стилів, еклектичним змішанням художніх мов,
вторинністю образів, іронічним відношенням художника до них і
самоіронічним — до себе. Авангардистській установці на новизну
протистоїть у постмодернізмі прагнення включити в контекст сучасного
мистецтва весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного
цитування і коментування. Рефлексія з приводу модерністської концепції
світу як хаосу виливається у практиці постмодернізму в досвід освоєння
цього хаосу як гри, перетворення його в середовище існування людини і
культури. Культурологи трактують постмодернізм як культурний символ
постіндустріального суспільства, зовнішній прояв глибинних трансформацій
соціальних домовленостей, що проявилися в тотальному конформізмі,
передчутті «кінця історії», естетичному еклектизмі, моральній
амбівалентності особистості, її есхатологічній тузі і панічному стані.
Мистецтвознавці розглядають постмодернізм як новий художній напрямок, що
відрізняється від модернізму поверненням до ідеалів краси як реальності,
розповідності, сюжетності, гармонії. Постмодернізм у мистецтві означає
відхід від модерністського екстремізму і нігілізму, повернення до
традицій, акцент на комунікативній ролі твору мистецтва й осмисленні
досвіду модернізму як однієї з традицій у ряді інших, що історично
змінювали одна одну.
Естетика постмодернізму підтверджує плюралізм цінностей, що неминуче
веде до внутрішньої трансформації категоріальної системи класичної
естетики. Постмодерністська естетика принципово антисистематична,
адогматична, далека від замкнутості концептуальних побудов. Красота як
вираження прекрасного в постмодернізмі трактується як сплавлення
чуттєвого, концептуального і морального. Красота інтелектуалізується.
Центральне місце в ідеології постмодернізму займає іронія, що стає
смислоутворюючим принципом мистецтва. Мистецтво в цілому розуміється як
єдиний безконечний текст, створений сукупною творчістю. Тим самим
суб’єкт як центр модерністської системи уявлень про мистецтво і джерело
творчості розсіюється в єдиному просторі—часу історії як нескінченного
процесу творчості й у той же час — єдиного суб’єкта-творця, що створює
цей безконечний текст. Звідси випливає еклектизм художніх засобів, що
свідомо культивується худож-никами-постмодерністами, які іронічно
відтворюють «фристайл» історії, в якому переважають принципи
маргіналізму, відкритості, описовості, безоціночності. Тим самим,
незважаючи на повернення, як здається, до класичних традицій,
постмодернізм зовсім не відтворює їх і властиві їм системи цінностей.
Антитеза «високе — масове мистецтво» не актуальна для постмодерністської
ідеології. Постмодерністські художні експерименти стирають межі між
традиційними видами і жанрами мистецтва, беруть під сумнів ідеї
оригінальності творчості, мистецтва як індивідуального акта творення,
ведуть до поступового перетворення мистецтва в частину дизайну. Перегляд
класичних уявлень про творення і руйнацію, порядок і хаос, серйозне і
ігрове в мистецтві постмодернізму свідчить про свідоме переорієнтування
з класичного розуміння художньої творчості на конструювання артефактів
методом «склейок», «аплікації».
Сьогодні терміном «постмодернізм» позначають дуже широке коло явищ
сучасного художнього життя від так званого соц-арта, що виник як пародія
на соціалістичний реалізм (Комар і Меламуд), до естетизації кича, який
подають собою візуальні покидьки масових комунікацій, що стають
предметом іронії в сфері фахового мистецтва. Вже в цій «усеїдності»
постмодернізму виявляються властиві йому аксіологічні зсуви убік
толерантності і екологізму, що обіймає собою прояви всього живого —
людини, природи, космосу, Всесвіту, — антиієрархічності і культурного
релятивізму, що підтверджує різноманіття, самобутність і рівноцінність
усіх граней творчого потенціалу людства. Внутрішня структура
постмодернізму на сьогодні є не визначеною. Певне — це початок нової
великої епохи розвитку художнього процесу, нового великого синтезу, що
сягає в перспективі у третє тисячоліття. Ми зараз стоїмо лише в самому
його початку. Криза естетичної думки Новітнього часу пов’язана із
загальним контекстом кризи європейської культурної традиції в XX ст.
Вона пов’язана із тими корінними змінами у світогляді, що стали
можливими після усвідомлення завершеності епохи Нового часу, девальвації
відродженського типу гуманізму, глобальної екологічної кризи.
Різноманітні і суперечливі естетичні концепції XX ст. свідчать про те,
що людство стоїть перед проблемою складання нової картини світу, основні
контури якої визначаться вже в XXI ст. Певне, туди ж сягають і
узагальнюючі естетичні системи, коренями яких послужать розглянуті ідеї
естетиків і художників XX століття.
Ґенеза та розвиток естетичної думки в Україні.
Витоки естетичної думки в Україні відносяться до періоду Київської Русі.
У період раннього феодалізму естетична думка Давньої Русі, як це було й
в інших країнах, ще не відмежувалася від інших галузей знання і від
релігії. У Київській Русі естетичне мислення розвивається на підгрунті
язичницького світогляду — давньослов’янської релігії і міфології.
Основний елемент язичництва — наївний пантеїзм. Перші проблеми, що їх
розглядає давньоруська філософія й естетика, — з’ясовування понять про
душу, про взаємовідносини душі і тіла. З проникненням у Київську Русь
християнства встановлюються зв’язки з культурою Візантії, південних
слов’ян і інших народів Європи. Давньоруські мислителі знайомляться з
естетичною думкою античності, працями Арістотеля, Демокріта, Платона.
Значна роль у поширенні естетичних понять у Давній Русі належить
перекладеним працям Іоанна Дамаскіна (675—753) («Діалектика»), Іоанна
Екзарха Болгарського («Шестоднев»), Пилипа Пустинника («Діоптра») та ін.
Завдяки ж їм на Русі стають відомими античні вчення про чотири стихії як
першоелементи світобудови, про різноманітні трактування взаємовідносин
душі і тіла та ін.
Найважливіші оригінальні твори давньоруської філософсько-етичної і
естетичної думки — «Слово про закон і благодать» митрополита Іларіона
(XI ст.), «Послання» до Володимира Мономаха» Ничипора (XI—XII ст.),
«Повість временних літ» Нестора (поч. XII ст.), «Послання» митрополита
Климента Смо-лятича (XII ст.), «Послання» і «Слова» Кирила Туровського
(1130-ті—1182) «Слово про Ігорів похід» (XII ст.), «Моління Даниїла
Заточника» (XIII ст.) та ін. У цих творах вирішуються питання про
зв’язок людини й історії, історії і природи, що шанується утвором Бога —
джерела краси — і втіленням прекрасного, про джерела пізнання, про
співвідношення почуттів, розуму і волі, душі і тіла. В епоху феодальної
роздробленості в землях Давньої Русі домінує релігійна ідеологія, із
якою у ХV—ХVI ст. дискутують численні єресі. В них, зокрема,
обговорюються проблеми співвідношення образу і першообразу, актуальні
для практики іконопису. Різноманітні точки зору з цього питання
висловлювали стригольники, нестяжателі, іосифляни. На Україні до них у
результаті впливу процесів реформації, що відбувалися в
Польсько-Литовській державі, додалися прихильники кальвінізму і
соцініанства (антитринітаризму). Погляди українських антитринітаріїв і
російських єретиків характеризує заперечення триєдності бога,
іконоборство, проповідь віротерпимості, критика духівництва і церковної
ієрархії. Нестяжа-телі сприяли розвитку критичних і раціоналістичних
тенденцій у середньовічному мисленні Русі. В єретичних вченнях Ф.
Ку-рицина (?—1500), М. Башкіна (XVI ст.), Феодосія Косого (XVI ст.)
проявилося заперечення есхатологічних уявлень, елементи вільнодумства і
раціоналістичного тлумачення священних текстів.
Зі спростуванням єретиків виступив чернець Зіновій Отеньсь-кий (?—1568).
Його полемічні твори «Істини показання запитавшим про нове вчення» і
«Послання багатослівне чорноризця до запитавших про ізвєстіє благочестя
на зломудріє Косого і іже з ним» являють собою енциклопедію
релігійно-ідеалістичних поглядів російських книгарів XVI ст.
У ХVI—ХVII ст. на Україні з’являється плеяда письменників-полемістів, що
присвятили свою творчість боротьбі проти католицизму і Унії православ’я
з католицизмом під верховенством папи римського, що нав’язується
папством. Естетичний бік богослужіння складає важливий елемент їхньої
полеміки. Серед найбільш цікавих полемічних творів цієї епохи: «Каза-нье
святого Кирила» Стефана Зизанія (1570—1621), «Апок-рисис» Христофора
Філалета (XVI—XVII ст.), «Пересторога» анонімного автора, «Тренос»
Мелетія Смотрицького (1572— 1633), «Полінодія» Захарія Копистенського
(?—1672), «Писание до всех обще в Лядской земли живущих», «Писание к
утекшим от православной вери єпіскопом», «Загадка філософом латинським»,
«Зачапка мудрого латынника з глупым русином» Івана Вишенського
(1550—1620), «Протестація» Іова Борецького (?—1631), «Нова міра старої
віри», «Знаків п’ять», «Мечь Духовний», «Лютня Аполлонова» Лазаря
Барановича (1620—1693) і багато інших.
Найпомітніший внесок у розвиток естетичної думки в XVII ст. зробив
Симеон Полоцький (1629—1680), що відстоював право людського розуму на
пізнання і обговорював роль чуттєвості в пізнанні. С. Полоцький, який
добре знав сучасну йому західноєвропейську філософію, розглядав її як
науку наук, розвивав своєрідну концепцію виховання і досвідченого
знання, заперечив вчення про уроджені ідеї.
Особливістю розвитку естетичних ідей у другій половині XVII ст. була
гостра боротьба, що розгорнулася навколо реформи церкви, розпочатої
патріархом Никоном. Серед мислителів XVII ст., що сприяли відокремленню
філософії й естетики від богослов’я, були Ю. Крижанич (1618—1683),
Епіфаній Славинецький, Мелетій Смотрицький (1572—1633), який написав
коментар «Велика і предивная наука» до твору давньоримського автора
Луллія «Велике мистецтво».
Значне піднесення української естетичної думки пов’язане із відкриттям у
1632 р. Києво-Могилянської академії. Серед найбільш відомих професорів
філософії в академії були Йосип Кононович-Горбатський (?—1653),
Інокентій Гізель (1600— 1683), Іоасаф Кроковський (?—1718), Лазар
Баранович (1620— 1693), Феофан Прокопович (1681—1736), Стефан Яворський
(1658—1722). У філософських курсах академії відбувалося алегоричне
тлумачення Біблії, розглядалися проблеми деїзму і пантеїзму. Ф.
Прокопович виступив пропагандистом ідей європейських мислителів Бекона і
Декарта. § 2. Українська і російська естетика у XVIII ст.
Найбільш регулярний і послідовний розвиток естетичних ідей у Росії і
Україні почався з XVIII ст., що його ознаменували перетворення Петра I,
який масово звернув російську суспільну думку до досягнень європейської
освіченості.
Спочатку розвиток естетичної думки в Росії XVIII ст. проходив під
впливом естетики французького класицизму і Просвітництва (Батте, Дідро
та ін.).
Естетика і мистецтво класицизму одержали поширення в Росії в діяльності
Феофана Прокоповича (1681—1736), Анти-оха Кантемира (1708—1744), В.К.
Тредіаковського (1703— 1768), О.П. Сумарокова (1717—1777).
Найвидатнішим його представником був М.В. Ломоносов (1711—1765). У
творчості Ломоносова відбилося властиве йому поєднання абстрактного й
образного мислення. Естетичне сприйняття Космосу виражене в його
філософській поезії. Ломоносов відіграв важливу роль у реформі
російської мови, що поклала кінець церковнослов’янській книжковій
культурі. Значне розширення лексичного складу нової літературної мови,
зближення його з розмовною мовою і водночас збереження всього багатства
письмової традиції — такі основні принципи реформаторської діяльності
Ломоносова в російській словесності. Поряд із В.К. Тредіаковським він
розробив нову систему російського віршування. Для поглядів Ломоносова на
літературу характерні нормативність, логічність, раціональність. Проте в
його творчості поряд із логікою розуму повним визнанням користується і
стихія почуттів, натхнення, емоційного пориву. Багато художніх творів
Ломоносова є за своєю суттю соціально-філософською публіцистикою.
Естетика художньої творчості у Ломоносова пов’язана з естетикою буття і
пізнання. Його естетичне і творче кредо викладено у вірші «Розмова з
Анакреоном». Російський класицизм, як і західний, поданий практично у
всіх сферах художньої творчості. Він тісно пов’язаний із
просвітительською ідеологією. Для нього властиві: високий
громадянсько-патріотичний пафос, висування на перший план античних
сюжетів, інтерес до національної історії.
У духовному житті України XVIII ст. важливу роль відігравав випускник
Києво-Могилянської академії Георгій Щербицький. Він викладав у академії
філософію, поетику, риторику, був автором відомої в ті часи п’єси
«Трагікомедія, нарицаєт Фотій, тобто про відступ західної церкви від
східної». У ній Г. Щербицький намагався пристосувати міфологічні мотиви
до розкриття сучасних йому проблем, зокрема виявлення конфлікту між
католицизмом і православ’ям. Цей прийом був широко розповсюдженим у
культурній практиці Західної Європи XVIII ст., але на терені України
використовувався вперше.
Найбільш повне вираження розвиток естетичної думки на Україні в XVIII
ст. знайшов у творчості видатного філософа, просвітителя, гуманіста і
демократа Г.С. Сковороди (1722—1794). Філософські і естетичні погляди
Сковороди суперечливі. Стоячи в цілому на об’єктивно-ідеалістичних
позиціях, він висунув матеріалістичну тезу про вічність і нестворенність
матерії. Розуміння ним Бога носило пантеїстичний характер.
Матеріалістичні тенденції проявилися в теорії пізнання Сковороди. Його
ідея самопізнання грунтувалася на уявленні про людину як про частину
природи, що підпорядковується загальним законам світобудови. Естетичні і
художні погляди — невід’ємний компонент «осердеченої» моральної
філософії Г.С. Сковороди. На противагу пла-тонівській доктрині про
споконвічний розлад між філософією і поезією Сковорода висуває ідею
їхньої продуктивної взаємодії і спорідненості: філософію і мистецтво
зближує зацікавленість у розумінні таємниць людського духу, моральному
самовідновленні особистості, спрямованість у майбутнє. Найважливіше
завдання «пророчих муз» — передбачати майбутнє. Настанова на
сполученість філософії і мистецтва дозволяє Сковороді затвердити
синтетичний метод дослідження істини і краси. У своїй художній творчості
він відстоює єдність краси і добра, готує підгрунтя для розвитку
реалізму в українській літературі. У естетиці Г. Сковороди важливу роль
відіграє органічний зв’язок з етикою. Філософ віддає перевагу почуттю
моралі. Поняття «серце», «сердечність» він звільняє від фізіологічного
навантаження. Сердечність стає синонімом людяності, доброти,
взаєморозуміння. На цій підставі розробляє Сковорода естетичну категорію
гармонії. Найвагомішими в естетичній спадщині філософа є «Сад
божественных песней» (1753—1785), «Наркісс» (1769—1771) і «Разговор пяти
путников о истинном щастіи в жизни» (1773). § 3. Розвиток естетичної
теорії в Росії і Україні в XIX—XX ст.
На початку XIX ст. російська естетична думка знаходилася під впливом
німецької класичної і романтичної естетики. Ідеї Шеллінга та Гегеля
розвиває перший російський систематичний твір з естетики — «Досвід науки
витонченого» О. Галича (1783—1848), виданий у Санкт-Петербурзі у 1825 р.
Характерною рисою російської і української естетики XIX ст. є критика
естетизму, прагнення перебороти чисто «естетичний» або умоспоглядальний
підхід до художньої творчості, розглядати естетичні питання в їхньому
органічному зв’язку з моральною і соціальною проблематикою. З критикою
спекулятивних естетичних систем Канта і Шеллінга виступили в першій
половині XIX ст. на Україні В.Н. Ка-разін (1773—1842), І.О. Рижський
(1759—1811), П.Д. Лодій (1764— 1829), Т.Ф. Осиповський (1765—1832), П.М.
Любовський (рр. народж. і см. невідомі), М.О. Максимович (1804—1873),
О.І. Стойнович (1773—1832), О.О. Козлов (1831—1901), О.І. Ход-нєв
(1818—1883), П.М. Шумлянський (1752—1821) та ін.
П.Д. Лодій (1764—1829) розвинув у своїй спадщині введені Сковородою
поняття «серце», «сердечність», «осердеченість». Він обгрунтував ідею
«научування серця», яка згодом стала провідною в контексті українського
романтизму. Він також розробляв поняття «досконале» — одне з центральних
для естетики класицизму — щодо визначення категорії прекрасного і
конкретних форм її втілення у визначеннях краси. Досконалість, вважав
Лодій, є узгодженність речі в єдиному, тобто в меті. Для досягнення мети
«у сущому усе узгоджується», і це й є «початок досконалості». У свою
чергу, краса — це, за Лодієм, «досконалість переживання пізнавального»,
тобто поняття, визначення якого можливе саме через «сердечність», через
почуття і силу його переживання людиною. Так само і потворність
визначалася філософом як «недосконалість почуттів при сприйманні
пізнавального».
Важливим кроком у розвитку української естетичної думки були праці М.О.
Максимовича (1804—1873), який першим в українській науці обгрунтував
поняття «народність». У підгрун-тя його визначення вчений поклав «усну
словесність» народу, що пов’язувало його погляди з ідеями народницького
руху серед російської інтелігенції середини XIX ст. Максимович був
прихильником ідей народної освіти, культури, просвітництва. Разом з тим,
народ має власну свідомість, яка втілюється в народну, зокрема
історичну, поезію, і насамперед її демонструє «Слово про Ігорів похід».
Увага до фольклористики згодом привернула вченого до вивчення
народно-поетичної літературної творчості, яка разом з писемною
літературою стала розглядатися як складова української культури і
мистецтва.
У 1830—1850-і роки значного розвитку набула харківська філософська
школа, яка зосередилася навколо заснованого В.Н. Каразіним (1773—1842)
Харківського імператорського університету. Він був урочисто відкритий у
1805 р. і був другим після Московського університетом в Росії. У
науковій збірці університету «Брошурки» у 1831 р. друкувалися статті І.
Кронеберга (1788—1838). Послідовник Ф. Шеллінга, він відстоював точку
зору на естетику як самостійну філософську науку, предметом якої стають
усі прояви витонченого в навколишньому світі. Тому актуальним є питання
про межі прекрасного, його вияви в природі, суспільстві, людській душі
тощо.
У праці А. Метлинського «Погляд на історичний розвиток теорії прози і
поезії» (1850) дискутується питання про роль і місце релігійного
світогляду в мистецтві. Центральною проблемою цієї дискусії було
співвідношення понять «істина», «добро» і «краса». Мистецтво, за думкою
Метлинського, не в змозі розкрити смисл і зміст цієї тріади повністю без
тісного зв’язку з філософією і релігією. Саме такий зв’язок історично
склався в християнську добу, коли мистецтво примирювало природу і дух,
свободу і необхідність, кінцеве і безмежне. Мистецтвознавча орієнтація
концепцій Мет-линського органічно поєднувалася з загальними тенденціями
в розвитку вітчизняної естетичної думки в середині XIX ст.
У 40-і роки XIX ст. критичний підхід до естетичної думки
спостерігається, насамперед, в ідеях революційних демократів — В.Г.
Бєлінського (1811—1848), що освоював гегелівську естетику під знаком
напрацьовування теорії реалізму в мистецтві; М.Г. Чернишевського
(1828—1889), який піддав критиці тлумачення прекрасного як ідеї у творах
послідовника Гегеля Фр. Фішера і сформулював думку, що стала ключовою
для розвитку критичного реалізму в російському мистецтві в середині XIX
ст.: «Прекрасне є життя в усьому різноманітті своїх проявів»; М.О.
Добролюбова (1836—1861), який розвивав принципи народності, ідейності і
соціальної спрямованості літератури.
Чернишевський у дисертації «Естетичне відношення мистецтва до дійсності»
визначив прекрасне як «життя, яким воно повинне бути за нашими
поняттями» (що знову порушує питання про ідеал — «ідеальне» життя. Але
тут ідеал трактується вже не як відвернена ідея, а як результат
соціального розвитку). Він вважає предметом мистецтва не тільки
«прекрасне», але й усе «цікаве» у житті. Естетика Чернишевського —
результат критичного переосмислення попередніх естетичних теорій. Він
критикував тезу німецької класичної естетики про те, що прекрасне в
навколишньому світі недосконале, мінливе у своїй красі, одиничне.
Вирішуючи проблеми суб’єкта естетичної оцінки і сприйняття, критеріїв
прекрасного, він звернувся до реальних переживань людини, до
особливостей її психології і смаку. Щира краса, за Чернишевським, є
краса, що зустрічається в житті. Відтворення реальності, проте, не варто
розуміти як механічне копіювання в дусі теорії «імітації природи».
Центральне завдання художника — осмислити явища життя, розкрити їхній
зв’язок і відношення одне до одного, при цьому мистецтво, подібне до
науки, але з позицій естетичних повинно дати водночас і пояснення, і
оцінку навколишньому, винести свій «вирок». Чернишевський висуває
важливі положення про історичну мінливість уявлень про прекрасне, про
соціально-культурну обумовленість естетичних уявлень і ідеалів, що
існують у різних суспільних груп.
Видатний внесок у розвиток естетичної думки на Україні середини XIX ст.
зробив Т.Г. Шевченко (1814—1861). У своїх творах він виступає як
виразник селянського естетичного ідеалу.
Д.І. Писарєв (1840—1868) у проповіді утилітарного значення мистецтва
дійшов фактично до прямого заперечення мистецтва і скасування самої
естетики як науки.
Л.М. Толстой (1828—1910) у трактаті «Що таке мистецтво?» виступив із
різкою критикою не тільки естетизму, але і всякого мистецтва, що не
орієнтується на безпосередній моральний вплив, вбачаючи головну задачу
художньої творчості в морально-релігійному зближенні людей за допомогою
емоційного «зараження».
Естетика слов’янофілів, до якої за своїми характерними рисами близька і
естетика українофілів, складалася під знаком консервативно зрозумілої
ідеї народності і самобутності мистецтва, що витлумачується як
збереження і вираження в мистецтві «органічного» національного укладу і
характеру, «народного духу» (І. Киреєвський (1806—1856), П. Куліш
(1819—1897) та ін.).
Пов’язаний з естетикою слов’янофілів Ап. Григор’єв (1822— 1864) розвивав
принципи «органічної» критики мистецтва, що переборює однобічність чисто
«утилітарної» і чисто «художньої» критики і розглядає твір мистецтва як
«живий організм» і суцільне вираження «життя творців і життя епохи».
З ідеями Ап. Григор’єва в ряді пунктів збігаються естетичні погляди Ф.М.
Достоєвського (1821—1881). Характерне для нього акцентування на
морально-релігійному значенні краси і мистецтва забарвлене у своєрідні
тони естетичної есхатології («краса врятує світ»).
Розвинуті Володимиром Соловйовим (1853—1900) уявлення про мистецтво як
про «перетворювання» життя, а також його концепція краси як матеріально
втіленого символу абсолюту справили істотний вплив на становлення
естетичної
теорії російського символізму, так званої «срібної доби» (О. Блок
(1880—1921), А. Бєлий (1880—1934)). Вяч. Іванов (1866— 1949) визначив
завдання мистецтва як прямування «від реального до найреальнішого».
Естетика символізму дуже вплинула на естетичні ідеї Л. Українки
(1871—1913), М. Коцюбинського (1864—1913), І. Франка (1856—1916).
І.Я. Франко залишив багату художню, науково-теоретичну і
літературно-критичну спадщину. Основні категорії естетики, проблема
відносності естетичних мірок досліджуються ним у трактаті «З секретів
поетичної творчості» (1898—1899). Він привітав появу експериментальної
естетики, відмічаючи важливість психологічних досліджень для розуміння
сутності творчості. У статті «Література, її задачі і найважливіші риси»
(1878) він підкреслює, що література відбиває життя, працю, мову і
мислення своєї епохи.
Розгляд естетичної сфери з погляду місця, яке вона займає в цілісності
«духовного буття», характерний для філософів релігійно-ідеалістичного
напрямку, які трактували антиномії етичного і естетичного, естетичного і
релігійного і т. ін. (М. О. Бер-дяєв (1874—1948) та ін.). Особливе місце
займає тут П.О. Флоренський (1882—1937). Сфера естетичного, сфера краси
в її найвитонченіших, але ще доступних сприйняттю формах, за
Флоренським, — це, насамперед, рубіжна сфера між горнім і дольнім
світами. З горнього світу ж спускається Премудрість (Софія) як носій
Святого Духа, і найбільш повно вона стає осягнутою в Богоматері, а з
тваринного світу ж глибоко і послідовно впроваджуються іноки —
подвижники, що присвятили себе служінню Красі. Проте подвижництво —
важливий, але не єдиний шлях подолання межі між дольнім і горнім знизу,
сходження до Краси. У якості таких Флоренський указує ще на деякі форми
церковного мистецтва і церковний культ. Краса — центральна категорія
естетики Флоренського, але і тут він має на увазі красу християнського
ідеалу і християнських святинь. З позицій православного світогляду
Флоренський критикував усю сучасну йому західну культуру, звинувачуючи
її в зраді християнському ідеалу. У цілому естетика Флоренського
поєднана з теоретичним обгрунтуванням релігійного світогляду в його
православному варіанті. Основні твори Флоренського з проблем естетики:
«Храмове дійство як синтез мистецтв» (1922), «Обернена перспектива»
(вид. у 1967 р.), «Закон ілюзій» (вид. у 1971 р.), «Емпірея й емпірія»
(вид. у 1986 р.).
Своєрідним естетизмом, спорідненим у ряді рис із Ф. Ніцше, перейняті
твори К. Леонтьєва (1831—1891) і В. Розанова (1856—1919), що передбачили
деякі мотиви пізнішої естетики XX ст. — фрейдизму й інтуїтивізму (В.
Розанов), критики масового мистецтва і нівелювання культури (К.
Леонтьєв).
Вплив позитивізму в Росії в другій половині XIX ст. простежується у
розчиненні естетики в історії культури і «поетиці» у О. Веселовського.
Теорія художнього образу, що засновується на філософії мови,
розвивається у творах О.М. Веселовського (1838— 1906), О.О. Потебні
(1835—1891) і його учнів (О.В. Запорожця (1905—1981), П.І. Зінченка
(1903—1969) та інших представників так званої Харківської психологічної
школи). У 1910— 1920-х роках складається «формальна школа» у
літературознавстві, яка вивчає конструкцію художньої форми і чинники, що
її складають (представники ОПОЯЗа — Ю.М. Тинянов (1894— 1943), Б.М.
Ейхенбаум (1866—1959), В.М. Жирмунський (1891— 1971), В.Б. Шкловський
(1893—1984); наприкінці XX ст. — Ю.М. Лотман (1922—1993).
«Формальна школа» внесла великий вклад у розвиток структурно-семіотичної
естетики, на Заході вона одержала назву структуралізму. Ця теорія
розглядає мистецтво як особливу мову або систему знаків, а окремий
художній твір — як знак або послідовність знаків цієї системи. Найбільш
ранні концепції структуралізму склалися в Росії на рубежі 1900—1920-х
років у працях Московського лінгвістичного гуртка (Р.О. Якобсон
(1896—1982), Г.Г. Шпет (1879—1937) та ін.) і Товариства поетичної мови
(ОПОЯЗ). Один із варіантів структуралізму, сформульований Шпетом, —
принцип послідовного опису художнього твору за рівнями, включаючи і
рівень значень, урахування ролі соціального середовища і
культурно-історичного фону у формуванні значень творів мистецтва. У
1920-х роках проблеми формалістичного вивчення творів мистецтва зазнають
критики в працях Л.С. Виготського (1896—1934) і М.М. Бахтіна
(1895—1975), які справили значний вплив на пізніші концепції
структуралізму. Вони розроблялися головним чином у працях Празького
лінгвістичного гуртка, у якому головну роль відігравали вихідці з Росії
— Р.О. Якобсон, М.С. Трубецькой (1890—1938) та ін. Вони створили
концепцію структуралізму, яка одержала міжнародне визнання й дотепер має
вплив на світову естетичну думку. У центрі цієї концепції вчення про
естетичну функцію і естетичну норму. Подальшу розробку це вчення
одержало в працях Московсько-Тартуської семіотичної школи, що її
очолював Ю.М. Лотман. Мистецтво розглядається нею як знакова система, а
твір мистецтва — як художній текст, побудований за законами цієї
системи. Естетичні дослідження Московсько-Тартуська школа здійснює в
тісному зв’язку з культурологічними, що виразилося, зокрема, у вивченні
генези символів у мистецтві. У складі структуралізму виділяється також
французький напрямок, що сформувався під впливом К. Леві-Стросса (1908
р.н.), який, у свою чергу, сприйняв ідеї Г.Г. Шпета і М.М. Бахтіна.
Суцільне тлумачення змістовно-значеннєвих і формальних особливостей
твору в їхній взаємозумовленості дає М.М. Бахтін. Він увів у
художньо-естетичний аналіз ідею «діалогічної свідомості». Основне коло
своїх студій сам Бахтін визначав як філософську антропологію,
розглядаючи з цих позицій архітектоніку естетичного об’єкта. Естетична
форма, за Бахтіним, — це не форма матеріалу твору мистецтва, як
трактували її формалісти (що призводило до ототожнення форми з
зовнішньою композицією твору), а форма змісту твору мистецтва, наявності
в ньому ціннісно-визначеної значеннєвої позиції стосовно його
дійово-змістовного ряду, особливий ракурс бачення світу. У межах
художнього твору та або інша естетично значима, особистісно оформлена
ціннісно-значеннєва позиція не поодинока, їй протистоять інші ціннісні
позиції, з якими вона вступає в комунікативні — діалогічні відношення.
При цьому фіксована ціннісна позиція властива не тільки автору твору як
реальному індивіду, але і його образу в творі (ліричне «я», оповідач і
т.ін.), і кожному герою-персонажу твору. Різноманітні ідеологічні
відношення між усіма цими позиціями («голосами») створюють переливну
«багатоголосу» значеннєву тканину твору, що одержала назву
«поліфонізму». Просторово-часові межі діалогу «голосів» у подвійному
ряді художнього твору, що надають йому значеннєву певність, Бахтін
визначає поняттям «хронотоп».
Діалектику художньої форми і її естетичних категорій розробляв О.Ф.
Лосєв, який багато займався також проблемами символу і міфу.
Проблеми історії естетики як самостійної дисципліни і стосовно різних
форм художньої творчості розроблені О.Ф. Лосєвим (1893—1988), С.С.
Аверинцевим (1937 р.н.), Д.С. Лихачовим (1906—2001), В.Ф. Асмусом
(1894—1975), А.В. Гулигою (1921 р.н.).
Поряд із теоретико-філософськими естетичними системами в культурі XX ст.
сформувалися і естетичні вчення, пов’язані з творчою художньою
практикою. Насамперед тут варто назвати роботи В.В. Кандинського
(1866—1944) і К.С. Малевича (1878—1935), що заклали фундамент теорії
абстрактного мистецтва — одного з плинів модернізму — і отримали в 1910—
1930-х роках визнання в усьому світі. На рубежі 1920—1930-х років на
Україні укладається літературна школа «неокласиків» (М.К. Зеров
(1890—1941), М.Т. Рильський (1895—1964) та ін.), розвивається театральна
система Леся Курбаса (1887—1942), що вплинула на реформу світового
театру в XX ст.
На сучасному етапі значне місце в її розвитку займають постмодернізм і
постструктуралізм. Постмодернізм — широкий культурний плин, у чий обрій
в 1970—1980-і роки потрапляють філософія, естетика, мистецтво,
протиставлені практиці модернізму, що розвивався в європейській і
світовій культурі XX ст. Для постмодернізму характерні рефлексія з
приводу модерністської концепції світу, досвід ігрового освоєння
дійсності, перетворення світу культури в середовище мешкання людини.
Постструктуралізм — назва ряду філолофсько-методологіч-них підходів до
осмислення культурної діяльності, які склалися в 1970—1990 роки на
основі рефлексії і критики структуралізму. У центрі цієї критики стоїть
обмеженість структуралістського підходу до людини, неможливість пояснити
її поведінку, виходячи тільки зі структурного розуміння людської
свідомості. Постструктуралізм і постмодернізм, які особливо інтенсивно
розвиваються в західній філософії (Ж. Деррида, Ж. Делез та ін.), ще
тільки знаходять своїх послідовників у вітчизняній
філософсько-естетичній думці і свідчать про «кризову свідомість», що
виникає в умовах вичерпаності онтологічної і гносеологічної культурної
парадигми нового часу, результатом чого стали радикальні зміни в нашій
країні на рубежі 1980-1990-х рр., що започаткували новий етап її
історичного розвитку.
Категорії естетики
Мабуть, кожна людина не раз у своєму житті зустрічалася зі словом:
«естетичне». Воно здавна ввійшло у наше повсякдення і уявляється звичним
та зрозумілим. Кажуть: «естетична поведінка», «естетика праці»,
«естетизація навколишнього середовища», «естетичний вимір суспільних
відносин» тощо. Для того, щоб з’ясувати сутність усіх відтінків сенсу,
який внесено у поняття «естетичне», необхідно зазирнути у глибоку
давнину історії, осягнути своїм уявленням самі джерела людської
цивілізації. Людина живе у надто різноманітному світі. І так було
завжди. Але чи завжди людина сприймала його різнобарвним, мінливим та
дивним? Виявляється, що це далеко не так. На початку своєї історії
первісна людина поволі завойовувала світ. Природні речі, що її
оточували. вона насамперед сприймала з того боку, яке значення мала
певна річ для людської діяльності. Так формувалося ціннісне ставлення,
що демонструвало, яке значення мав предмет для людини, тобто, як він
(предмет ставлення) співвідносився з людськими потребами. І тільки
набагато пізніше людина навчилася відокремлювати своє суб’єктивне
ставлення від об’єктивної сутності предмета і досліджувати те, яким є
предмет сам по собі, тобто те, що, врешті, відбилося у пізнавальній
потребі людства. Якщо спробувати порівняти ці два типи людського
ставлення до буття за деякими критеріями, дійдемо висновків:
— за часом виникнення пізнавальна потреба сформувалася набагато пізніше,
ніж ціннісне ставлення: слід було пройти якомусь довгому проміжку часу,
щоб усвідомити відмінності між об’єктом та суб’єктом діяльності, тобто у
людини мала сформуватися здатність до абстрагування та
самоабстрагування;
— з боку наявності впливу особистості треба зазначити, що ціннісне
ставлення містить максимум суб’єктивності, коли у пізнавальному
відношенні людина прагне до того, щоб якнайменше впливати на якості
предмета;
— логічно випливає і те, що у пізнавальному відношенні виявляються
властивості самого об’єкта, а у ціннісному — перехрещуються властивості
як об’єкта, так і суб’єкта.
Отже, по-перше, естетичне — це ціннісне ставлення до навколишнього
світу. Але естетична оцінка подвійна: з одного боку, — це цінність,
тобто визнання того, що ці якості властиві об’єкту. Наприклад, зимовий
ранок є сонячним, морозним, з прозорим повітрям. З іншого, — це оцінка
того, хто почуває себе таким ранком бадьорим, молодим, веселим,
щасливим. Отже, тільки в такому випадку наявні якості переводяться в
суб’єктивний план та забезпечують статус особистісної оцінки.
По-друге, будь-який тип ціннісного ставлення функціонує у повсякденному
бутті суспільної людини, що зумовлює соціально-психологічний характер
ціннісного ставлення, а втім і естетичного. У буденному житті ціннісне
ставлення виявляється у формі почуття, переживання, бажання, волі. Щодо
цього естетичне ставлення існує як естетичне сприйняття, естетичне
переживання, естетична оцінка, естетичний смак тощо;
По-третє, з часом ціннісне ставлення людини диференціювалося, внаслідок
чого відокремилися цінності, що утворили уявлення людей про корисне та
придатне, які можуть задовольнити життєві потреби людини, тобто
утилітарні цінності; особливу групу склали цінності, які позначили
усвідомлення вчинків у міжособистих стосунках з точки зору добра,
шляхетності, справедливості, тобто етичні, моральні цінності; у такий
самий спосіб відокремилися релігійні, політичні, правові цінності.
Іншими словами, у процесі диференціації ціннісного ставлення відбулася
їх локалізація у різних галузях людської діяльності. Але естетичні
цінності насправді не мають такої локалізації. Люди спроможні естетично
оцінити будь-яке явище у живій та неживій природі, особу, її зовнішній
вигляд, внутрішній світ, вчинки, результати праці у різних видах
діяльності: у техніці, науці, мистецтві тощо.
Предметом естетичного усвідомлення стають і суспільні відносини, і
приватне життя в цілому. Людина діє як суб’єкт естетичної оцінки під час
праці та дозвілля, занять спортом та з’ясування якихось побутових справ.
Саме в цих, на перший погляд, ніколи не збіжних вимірах людського буття,
міститься власна специфіка естетичного: воно має всебічний прояв.
Порівняймо: етична цінність вчинку одночасно має естетичний сенс, бо
добрий вчинок, то є завжди красивий вчинок. Корисна річ, щоб бути
зручною і приносити насолоду, має бути й красивою.
Щодо естетичної оцінки будь-якого явища дійсності в історії естетики
було висловлено безліч (частіше протилежних) суджень. Але виходячи з
генезису самого терміна (нагадаймо, естетичне — це почуттєве, те, що
можливо сприймати почуттями), слід відзначити: естетична оцінка позначає
те, що доступне безпосередньо почуттєвому сприйняттю та переживанню. Але
що ж сприймається почуттями? Слухом — весела чи сумна мелодія, розмова
коханої людини, спів птахів, плач дитини; зором — колір квітки, обличчя
матері, велич морського простору; нюхом — пахощі квітів, духмяність
смачної страви або сморід купи сміття тощо. Тобто кожного разу почуттями
людини сприймаються форма предмета, явище, вчинок тощо не тільки як
самостійна цінність, але і як прояв організованості, упорядкування,
структурної оформленості змісту. Форма в останньому випадку сприймається
як міра, ступінь, показник оформленості, упорядкування змісту.
В історії естетики існували різні погляди на сутність та природу
естетичного. Довгий час естетичне ототожнювалося з прекрасним, а у
власну категорію відокремилося лише у XVII ст.
Представники першої, так би мовити, моделі естетичного вважали і
вважають, що воно є результатом одухотворення світу божим
започаткуванням або ідеєю (Платон, Фома Аквінський, Блаженний Августин,
Г.В.Ф. Гегель). Інше уявлення про естетичне склалося у послідовників
суб’єктивного ідеалізму (Б. Кроче, Н. Гартман, Ж. Поль та ін.), які
визнавали, що дійсність є естетично нейтральною, а свого естетичного
виміру вона набуває лише тоді, коли суб’єкт проектує на неї своє духовне
багатство. Особливе уявлення про естетичне склалося у французьких
матеріалістів, які вважали його природну належність за якість предмета
чи явища поряд з кольором, розміром, вагою. Були в історії естетики й
інші судження про естетичне. Але найбільш аргументованою бачиться точка
зору, згідно з якою естетичне — це єдність об’єктивних особливостей
предмета та суб’єктивних якостей того, хто його сприймає.
Отже, естетичне виявляє тип ставлення людини до дійсності, яке за своїми
характеристиками є ціннісним, оціночним, осо-бистісним, індивідуальним,
почуттєвим. У процесі реалізації цього ставлення особистістю оцінюються
форми буття, які вона сприймає через свої почуття. Суб’єктом естетичної
оцінки можуть бути особистість, соціальна група (сім’я, колектив тощо),
суспільство та людство в цілому. Причому до світової скарбниці
естетичних цінностей потрапляють лише ті, які задовольняють
загальнолюдські потреби духовного освоєння дійсності. Тому до наведених
характеристик естетичного слід додати їх визначення як загальнолюдських,
де індивідуальна естетична оцінка набуває свого вищого розвитку у тому
випадку, якщо потреби особистості збігаються з загальнолюдськими
цінностями.
В естетичному відношенні, з огляду на її особливості, людина
здійснюється, справджується як цілісна, всебічно розвинена, гармонійна
особистість. Естетичний розвиток людини виявляє ступінь її визволення
від природної необхідності. Хоча ця теза не містить у собі судження про
те, що естетичний розвиток замінює людині сон, їжу, одяг, відпочинок
тощо, тобто так звані вітальні (життєво необхідні) потреби. Але
естетично розвинена особистість задовольняє потреби в їжі інакше, ніж
естетично нерозвинена. Для естетично розвиненої людини, навіть
зголоднілої, важлива не тільки наявність самої їжі, але і привабливість
її зовнішнього вигляду, місце, де вона може угамувати голод, манера їжі
тощо.
Естетичний розвиток суспільства демонструє історичну міру гармонії
природного та соціального, той ступінь духовного буття суспільства, де
почуттєва потреба може бути задоволена без наявного фізичного володіння
предметом, наприклад, відчуття радості від спілкування з другом,
насолода від прочитаної книги, захоплення від побаченої картини тощо. У
цьому сенсі І. Кант називав естетичну діяльність некорисною, тобто
такою, що не несе безпосередньої практичної користі. Естетичне — це
поняття, яке характеризує чуттєвий бік всесвітньо-історичної практики
людства, що усуває протиріччя між свободою та необхідністю людської
праці. Діяльність, до якої людина почуває інтерес, стає для неї не
тільки способом заробітку засобів існування, але й заходом
самореалізації, самоствердження, де людина виявляється як вільна та
унікальна, неповторна особистість.
У соціальній практиці естетичне має різнобічний прояв. Усвідомлення
принципових типів естетичного ставлення до дійсності відбилося у
створенні головних естетичних категорій, тобто основних форм
естетичного, або його модусів: прекрасне, потворне, піднесене, низьке,
трагічне, комічне, що, в свою чергу, пов’язано з теоретичним
відтворенням процесу виникнення першорядних типів людських почуттів:
радості, захоплення, гніву, огиди, страждання, болю, сміху тощо.
Одночасно людство виробило низку понять, що відтворюють механізм
формування та розвитку естетичного ставлення як на рівні суспільства,
так і на рівні особистості: естетична свідомість, естетична діяльність,
естетичний смак, естетична оцінка і т. ін.
Прекрасне та потворне.
Секрет краси — це загадка життя. Розтлумачити його означає зрозуміти
джерела людського буття. Над цією таємницею людство розмірковує багато
сторіч. Усі дані уявлення можна узагальнити у таких моделях.
Перша модель полягає у тому, що прекрасне розуміють як печатку, або
втілення Бога (абсолютної ідеї) у конкретних речах чи явищах.
Друга модель містить у собі розуміння людини як початку, джерела
прекрасного, яка наділяє естетично нейтральну дійсність багатством свого
духовного світу. В уявленні прихильників згаданої точки зору людина
немов проектує, «позичає» явищам дійсності їх естетичний вимір.
На протилежність цьому послідовники третьої моделі у розумінні
прекрасного бачать у ньому природний прояв якостей явищ дійсності,
близький до їх природних особливостей — ваги, розміру тощо.
Четверту модель прекрасного складають уявлення тих мислителів, які
визначають його у співвідношенні особливостей життя з людиною як мірою
краси. Нарешті, п’ята модель розуміння прекрасного постає з уявлення про
те, що воно дійсно відтворюється у процесі зустрічі об’єктивних якостей
з суб’єктивним сприйняттям людини. Але не будь-які об’єктивно існуючі
якості дійсності ведуть до оцінки їх людиною як прекрасних, а лише ті,
які збігаються з уявленнями про досконалу річ, явище, відношення тощо.
Отже, прекрасне — це найвища естетична цінність, яка збігається з
уявленнями людини про досконалість або про те, що сприяє вдосконаленню
життя. Прекрасне як категорія естетики має декілька особливостей:
— дійсність містить у собі об’єктивну основу, підвалини прекрасного, що
відбилися у так званих законах краси: законах симетрії, міри, гармонії,
ритму тощо. Але слушно відзначити, що ідеальна симетрія часом
сприймається людиною не як вияв досконалого життя, а як прояв смерті, а
інколи порушення симетрії, ритму, гармонії — як вияв життя, що
розвивається та вдосконалюється. Згадаймо з цього приводу образ панночки
з геніального гоголівського твору «Вій»;
— прекрасне має конкретно-історичний характер. Наприклад, уявлення про
жіночу красу за античних часів, середньовіччя, Нового часу та у XX ст.
суттєво відрізняються;
— уявлення про прекрасне залежить від конкретних соціальних умов життя
особистості, соціальної групи тощо, тобто від їх способу життя.
Наприклад, витонченість та вишуканість дворянок у селянському середовищі
XIX ст. сприймалися як ознака хвороби, слабкості тощо;
— ідеал прекрасного визначається також особливостями національної
культури. З огляду на це красива, приваблива дівчина на Сході
порівнюється з місяцем, а у слов’ян — з берізкою;
— розуміння прекрасного зумовлюється рівнем індивідуальної, особистісної
культури, особливостями естетичного смаку, звичаїв та засобів
естетичного виховання у сім’ї, у близькому оточенні тощо;
— прекрасне має специфічний вияв у різних сферах дійсності. Маючи на
увазі природу, відмічається насамперед форма її явищ. У людині як
прекрасне можна оцінити її зовнішній вигляд, поведінку, внутрішній світ,
результати її діяльності. У суспільстві предметом естетичної оцінки стає
ступінь досконалості суспільних відносин. Людство виробило особливий
орган духовного життя, особливу його форму — мистецтво, — яка являє
собою спеціально відібрану та оформлену дійсність, де завжди прекрасною
(тобто досконалою) повинна бути форма, але прекрасне може стати (і стає)
предметом художнього усвідомлення, що пов’язано зі змістом художнього
твору. Стародавні греки знайшли спеціальний термін — калокагатія, — який
означає збіг у явищі дійсності прекрасної форми та прекрасного змісту.
Потворне — антипод, протилежність прекрасного. Ця категорія пов’язана з
оцінкою тих явищ, які викликають людське обурення, незадоволення
внаслідок дисгармонії, диспропорційності, неупорядкованості, та
відображає неможливість або відсутність досконалості. Однак потворне має
з прекрасним діалектичний зв’язок, який виявляється у деяких аспектах:
— потворне у негативній формі містить уявлення про позитивний естетичний
ідеал і відбиває приховану вимогу або бажання відродження цього ідеалу;
— прекрасне та потворне можна розглядати як періоди розвитку одного і
того ж явища, процесу. Особливо відверто цей зв’язок спостерігається у
природі. Згадаймо слова шекспірівсь-кого Гамлета про те, що навіть таке
божество, як Сонце, народжує гробаків, пестуючи промінням те, що вмерло.
В. Шекспір вважав таке перетворення властивістю природи та суспільства;
— врешті, прекрасне та потворне співвідносні. Ще Геракліт мудро
відмітив, що найпрекрасніша з мавп є огидною у порівнянні з людиною, а
наймудріша людина у порівнянні з Богом здається мавпою — й за мудрістю,
й за красою, й за усім останнім.
Піднесене та низьке.
Відрізняють зовнішній прояв потворного — гниття, хвороба, розпад — та
внутрішній. Стосовно людини — це моральний розклад, моральна деградація.
Дослідженню цієї проблеми присвячена велика художня спадщина. Згадаймо
п’єсу Л.М. Толстого «Живий труп», повість А.П. Чехова «Іонич», п’єсу М.
Кропив-ницького «Глитай, або ж Павук», романи О. Уайльда «Портрет
Доріана Грея», О. Бальзака «Шагренева шкіра» тощо.
Отже, якщо людина впізнає втілені у життя свої ідеальні уявлення про
дійсність або те, що сприяє її вдосконаленню, то вона сприймає такі
явища як прекрасні; якщо зустрічаються з розпадом життя, з дисгармонією
зовнішньою або внутрішньою, то це оцінюється як потворне. Тому прекрасне
— найвища позитивна естетична цінність, а потворне — негативна естетична
цінність. § 3. Піднесене та низьке
Піднесене — категорія естетики, яка відбиває сукупність природних,
соціальних та художніх явищ, які є винятковими за своїми
кількісно-якісними характеристиками, завдяки чому вони виступають як
джерело глибокого естетичного переживання.
Щоб з’ясувати специфіку піднесеного, доцільно порівняти цю естетичну
категорію з прекрасним:
— якщо прекрасне завжди несе у собі людську міру, то піднесене — це
перевищення міри, тобто піднесене — це те, що вражає людське уявлення
силою або масштабом свого прояву;
— прекрасне — це те, що, як правило, освоєно людиною, інакше кажучи, це
область людської свободи. Піднесене — завжди щось незрозуміле, це
область свободи у перспективі, область несвободи у сьогоднішньому
розумінні. Піднесене — колосальне, могутнє, що перевершує можливості
сучасного людства. Зіштовхуючись з цими грізними силами, прагнучи
протистояти їм, поступово підкорюючи їх собі, людина тим самим
споріднюється з вічністю, набуває свого істинного, земного безсмертя, що
спирається на діяння та творчість.
З огляду на ці особливості піднесене пов’язане не тільки з сильними
позитивними емоціями (захоплення, захват), але подібні явища здатні
викликати почуття трепету, священного жаху тощо. В індивідуальному та
суспільному житті як піднесене оцінюються вчинки, дії, відносини, які
вражають нас величчю душі, силою почуттів, шляхетністю поведінки. Тому
піднесене у суспільному бутті тісно сплітається з позитивними етичними
цінностями.
Усі ці художньо усвідомлені явища складають сферу піднесеного у
мистецтві. Історія мистецтва знає специфічні жанри для створення схожого
ефекту: епопея, гімн, ода тощо, а також художні системи, ідеал яких
побудований на уявленні про піднесене, наприклад класицизм.
Низьке — категорія естетики, яка відтворює гранично негативні явища
дійсності і особливості суспільного та індивідуального життя, які
викликають у людини співвідносну естетичну реакцію (презирство й
зневагу).
Як низькі сприймаються явища, які приховують в собі, містять загрозу для
життя людини, її гідності, самоповаги, які заважають процесу
самореалізації особистості. Через це низьке пов’язано з проявами
бездуховності, аморальної поведінки. За своїми якостями низьке є
протилежним піднесеному, має спільні риси, з одного боку, з потворним,
а, з іншого — з трагічним та комічним.
Трагічне та комічне
У житті зустрічаємося не тільки з явищами, які викликають радість, але й
з тим, від чого багато страждаємо, не тільки відчуваємо гнів, зневагу,
але й сумуємо. Найбільш загальнолюдський привід до суму — це перспектива
власної смерті або смерті близьких. Людина, вірогідно, ніколи не
спроможна буде змиритися з неминучістю залишення земного життя. Кожна
людина намагається зрозуміти це життєве, екзистенціальне протиріччя між
бажанням жити вічно та неминучістю смерті. Відображенням та
усвідомленням даної суперечності й стало трагічне у своєму первісному
розумінні. Але як його розв’язати? Чи має людина шанс перебороти смерть?
За всіх віків людство знаходило на такі запитання різні відповіді,
віднаходило нові засоби змилостивитися над природною сутністю людської
істоти. Але кожного разу акцентувалося на якості життя, на її сенсові,
цінностях, перевагах. Хоча людина покидає життя без вороття, вона.
залишається жити в живих: культура зберігає все, що пройшло, вона —
позагенетична пам’ять людства. Усвідомлюючи загибель неповторної
індивідуальності як розвал цілого світу, трагедія разом з тим стверджує
силу, нескінченність всесвіту, незважаючи на залишення його кінцевою
істотою. Та й у власне кінцевій істоті трагедія знаходить вічні риси, що
ріднять особистість з людством та всесвітом, кінцеве — з нескінченним.
У трагедії, як вважав Гегель, загибель не є тільки знищенням. Вона
означає також і зберігання у перетвореному вигляді того, що у даній
формі має загинути. Гегель протиставляє людину, вільну від «рабської
свідомості» та здатну жертвувати життям заради вищих цілей, істоті, що
пригнічена інстинктом самозбереження. Трагічний герой — носій чогось, що
виходить за межі індивідуального буття (влади, принципу, будь-якої
надприродної сили), що вільно і свідомо обирає свій шлях. Тому трагічне
— це категорія естетики, що відбиває діалектику свободи та необхідності,
втілюючи найбільш гострі життєві протиріччя (колізії), насамперед, між
історичною необхідністю та практичною неможливістю її здійснення. Таким
чином, у центрі трагічного — конфлікт між тим, що людина може
(необхідність), і тим, чого вона жадає, до чого прагне (свобода).
Трагічний герой — це особистість, яка свідомо і вільно обирає свій шлях,
розуміючи, що його неминуче за цей вибір чекає страждання або навіть
смерть. У своїй історії людство по-різному розуміло ті сили, яким
протистоїть людська воля:
— за античних часів трагічний конфлікт розумівся як зіткнення неминучого
фатуму та вільного вибору особистості. У мистецтві був створений
особливий тип трагічного героя (цар Едіп, Прометей тощо); трагічне
збігалося з героїчним: призначене долею є неминучим, але велич
особистості виявляється у тому, що вона діє вільно, сприймаючи та
почуваючи все, що скоїлося за волею богів, як власне волевиявлення,
демонструючи готовність нести особисту відповідальність за своє життя;
за часів середньовіччя джерелом трагічного вважали божеську волю, за
якою людина або вільно йде слідом, або, роблячи власний вибір,
протистоїть. Найбільш повно цей конфлікт і тип трагічного героя втілився
в образі Христа. У середньовіччі трагічне означає мученицьке, його
логіка така: утішся, бо бувають страждання гірші, а муки більш тяжкі у
людей, які менш, ніж ти, заслуговують на це. Така воля Бога. Під спудом
трагедії жила обіцянка потойбічної справедливості. Утішання земне (не ти
один страждаєш) посилюється утіхою небесною (на тім світі ти не будеш
страждати, бо тобі відплатиться по заслузі);
— починаючи з Нового часу, трагічний конфлікт набирає сили й значення
зіткнення у свідомості людини власних цінностей та цінностей
суспільства. Необхідність пізнається як створені суспільством соціальні
умови. Народжується новий тип трагічного героя (Гамлет, Дон Кіхот,
Фауст) — творець особистого життя, його співавтор разом з життєвими
обставинами. Головний пафос трагічного — подолання меж людської
несвободи та ствердження вищих ідеалів. Тому трагічне — це ствердження
прекрасного.
У мистецтві ще за античних часів Арістотелем була сформульована мета
трагічного — катарсис: почуття, що зображені у трагедії, очищають
почуття глядача, читача, слухача тощо. Як алмаз можна відшліфувати
тільки алмазом, бо це найтвердіша речовина на Землі, так і почуття можна
шліфувати лише почуттям, бо це найтонша, найтендітніша річ у всесвіті. У
цьому виявляється зв’язок між піднесеним та трагічним: піднесене
відроджує у відповідь високі почуття.
Таким чином, трагічне розкриває загибель або тяжкі страждання
особистості, незамінність її втрати; безсмертні суспільні цінні
започаткування, що закладені у неповторній індивідуальності, та її
продовження у житті людства; вищі проблеми буття; суспільний сенс життя
людини, активність трагічного характеру стосовно умов; філософськи
усвідомлений стан світу; історично нерозв’язані протиріччя: трагічне,
втілене у мистецтві, плідно діє на людей у плані очищення та піднесення
їх почуттів.
Комічне пов’язане з тим, що історія здійснюється не тільки через
трагедію, але й через комедію. Гегель говорив про іронію історії, а К.
Марксу належить відоме висловлювання про те, що усе в історії
повторюється двічі: як трагедія та як фарс. Сутність комічного, як і
трагічного, полягає у суперечності. Але якість останньої, що оцінюється
як комічне, — іншого роду: комізм — результат контрасту, розладу,
протистояння потворного прекрасному, низького — піднесеному, внутрішньої
пустоти — зовнішньому вигляду, що претендує на значущість. У комічному
протиріччі присутні два протилежних започаткування, перше з яких
вважається позитивним і привертає до себе увагу, але насправді
обертається негативною властивістю. Комічне, як і будь-яке естетичне
явище, є соціальним. Воно перебуває не в об’єкті сміху, а у суб’єкті,
тобто у тому, хто сприймає протиріччя як комічне. Комічне незвичайною
мірою пов’язане з загальною культурою суспільства та людини. Низька
культура завжди агресивна. Така людина неспроможна терпіти розбіжні
погляди, думки, переваги інших. Навпаки, людина, що володіє високою
культурою, здатна аналізувати поведінку, відносини не тільки інших
людей, але й самої себе, що є свідченням присутності у неї почуття
гумору, розвиненого, живого розуму, яскравої уяви, фантазії.
Суспільство, яке спроможне ставитися з гумором до своїх недоліків,
почуває у собі силу до їх подолання та вдосконалення, тобто розширює
межі власної свободи. Гегель писав про те, що загальна підстава комедії
— це світ, де людина як суб’єкт зробила себе повним хазяїном того, що
має значення для неї як істотний зміст її знань та звершень, світ, цілі
якого руйнують через те самих себе своєю неістотністю. Джерелом
комічного може стати не тільки підміна сенсу та змісту, але й порушення
міри, створення ілюзії. Наприклад, мріяти може кожна людина, але коли
вона, крім цього, нічого більш не робить, народжуються манілови:
«Иногда, глядя с крыльца на двор и на пруд, говорил он о том, как бы
хорошо было, если бы вдруг от дома провести подземный ход или чрез пруд
выстроить каменный мост, на котором бы были по обеим сторонам лавки, и
чтобы в них сидели купцы и продавали разные мелкие товары, нужные для
крестьян. При этом глаза его делались чрезвычайно сладкими и лицо
принимало самое довольное выражение; впрочем, все эти прожекты так и
оканчивались одними словами». Комічне, таким чином, пов’язано з свободою
людини та суспільства, із звільненням їх від різних вад, тобто також є
ствердженням прекрасного, але через заперечення всього, що заважає
вдосконаленню життя.
Головними засобами створення комічного ефекту є гротеск (контраст
реального й химерного) та гіпербола (перебільшення).
Залежно від відношення до предмета комічного осміяння розрізняють форми
комічного:
— гумор — особлива форма комічного, яка відрізняється незлобивим
відношенням до хиб життєвих явищ, поведінки людей, здатна викликати лише
приязну посмішку. Гумор засновується на використанні засобів дотепності
та гри слів;
— сатира — форма комічного, сутність якої полягає у тому, що шляхом
використання особливих засобів та прийомів досягається критика
недоліків, пороків, суперечностей соціальної дійсності як така, що
знищує їх;
— іронія — форма комічного, що являє собою прихований глум, вибухова
сила якого замаскована серйозною формою. Вона виявляє конфлікт
нікчемного змісту з зовнішньо пристойною, респектабельною формою;
— сарказм — форма комічного, що викликає дошкульний сміх, який містить у
собі руйнівну оцінку різних негативних явищ особистого та суспільного
життя. Сарказм близький до іронії, але це в’їдлива, зла іронія.
Негативна оцінка тут втілена більш виразно та чітко, ніж в іронії.
Отже, естетичне — це специфічне почуттєве духовне ставлення людини до
дійсності, у процесі якого у співвідношенні зі своїми ідеальними
уявленнями про досконале, прекрасне та гармонійне суб’єкт оцінює форми
різних проявів буття. Залежно від типу естетичних оцінок, що викликані
цими явищами, відокремлюються основні форми естетичного, його модуси,
які в історії естетики отримали статус основних естетичних категорій:
прекрасне і потворне, піднесене та низьке, трагічне й комічне тощо.
Прекрасне — це позитивна естетична цінність, центральна естетична
категорія, потворне — її діалектичний антипод. Піднесене пов’язане з
виключними у позитивному сенсі проявами дійсності, граничне негативні
явища узагальнені у категорії низького. Трагічне та комічне пов’язані з
прекрасним як з метою, де, з одного боку, стверджується гідність і
свобода людини, а з іншого — заперечується все те, що заважає цьому
ствердженню. Висновки
Естетичне — це специфічне почуттєве духовне ставлення людини до
дійсності, в процесі якого у співвідношенні зі своїми уявленнями про
досконале, прекрасне та гармонійне людина оцінює форми різних проявів
буття. Залежно від типу естетичних оцінок, що викликані цими явищами,
відокремлюються основні форми (модулі), які в історії естетики отримали
статус основних естетичних категорій: прекрасне і потворне, піднесене та
низьке, трагічне й комічне тощо.
Специфіка і структура естетичної свідомості
У процесі історичної практики відбувалося усвідомлення людством
механізмів, які формують спроможність особистості естетично ставитися до
дійсності, тобто здатність сприймати і переживати у почуттєвих формах
власне буття, знаходити та оцінювати загальнолюдські цінності та
перетворювати цю дійсність у співвідношенні зі своїми уявленнями.
Розуміння специфіки цього механізму привело до уособлення двох основних
понять, пов’язаних з відображенням процесу формування естетичного
ставлення: естетичної свідомості та естетичної діяльності.
Специфіка естетичної свідомості, у порівнянні з іншими формами духовного
життя людства, полягає у таких критеріях:
— естетична свідомість у бутті людини та суспільства являє собою
комплекс почуттів, уявлень, поглядів, ідей;
— власне, поняття «естетична свідомість» — абстракція, яка означає
особливого роду духовне утворення, що характеризує естетичне ставлення
людини чи суспільства до дійсності. На рівні суспільства естетична
свідомість існує у формі суспільної свідомості, яка відображає ступінь
естетичного освоєння світу на рівні індивіда — у формі особистої
характеристики окремої людини;
— естетична свідомість формується тільки на підставі практики. Чим
багатша естетична практика людини або суспільства, тим багатша та
складніша їхня естетична свідомість;
— процес формування естетичної свідомості особистості стисло повторює
процес її формування в історії людства. Цим зумовлюється й структура
естетичної свідомості;
— від інших форм духовного життя естетична свідомість відрізняється
тим, що базується на особливого роду відношенні людини до світу, в якому
переважає емоційне начало. В цьому родові особливості естетичної
свідомості;
— видові особливості естетичної свідомості визначаються єдністю
структури її форм. Теоретично розрізняють два рівні функціонування
даного феномена: 1) повсякденний, побутовий рівень, що базується на
узагальненні емпіричного досвіду. Повсякденні естетичні переживання
особистості мінливі, часто суперечливі; 2) теоретичний рівень, що
базується на загальних філософських уявленнях про світ, людину та її
місце у світі. Історія естетики і мистецтва знає багато прикладів
втілення даних уявлень у конкретно-чуттєву форму. Так, скульптура
Міке-ланджело «Давид» втілює уявлення людини епохи Відродження про світ,
у центрі якого знаходиться особистість, сила та міць якої не має меж. Як
усвідомлення цієї сили та могутності, обличчя й постать Давида спокійні,
гармонійні, величні.
Повсякденний рівень естетичної свідомості складають естетичні емоції,
переживання, почуття та ін.; теоретичний — естетичні оцінки, судження,
погляди, теорії, ідеали тощо. Межі між цими двома рівнями умовні, бо
специфіка естетичної свідомості має прояви на кожному рівні — всюди
можна знайти і почуттєві, і раціональні елементи. Щонайбільше ця
особливість притаманна естетичній потребі та естетичному смаку, в яких
однаково важливі і емоційні, і раціональні складові, що усвідомлюються у
співвідношенні з естетичним ідеалом.
Насамкінець слід зазначити, що естетична свідомість — одна із форм
духовного життя суспільства, яка відображає довкілля, різноманітну
діяльність людини, а також продукти (результати) цієї діяльності, в тому
числі художні твори, у почуттєвих образах, що усвідомлюються та
оцінюються у судженнях естетичного смаку. Специфіка естетичної
свідомості полягає у взаємодії людини та реальності, суб’єктивного та
об’єктивного, яка переживається, оцінюється і розуміється суто
індивідуально, але детермінована історично мінливими ідеалами втілення
краси у житті та мистецтві.
Естетичне почуття
Сферу повсякденної естетичної свідомості складають естетичні емоції —
своєрідний психологічний відгук (реакція) на явища навколишнього світу.
Естетичні емоції мінливі, нестійкі та нетривалі; естетичні переживання —
емоційні переживання й усвідомлення естетичних відношень (дуже близькі
до цього значення за своїм змістом такі елементи естетичної свідомості,
як естетичне сприймання, уявлення, враження).
Естетичні почуття інтегрують, з одного боку, естетичні переживання
(радість від спілкування, зустріч з красою, хвилювання від сприйняття
піднесеного тощо), з іншого — виступають як здатність людини переживати
естетичне враження. Почуття людини різнобічні за характером, структурою
та психологічними механізмами. Деякі з них — первинні — зближують людину
з твариною, інші — специфічно людські. Серед останніх естетичні почуття
можна визначити як найскладніші з духовних переживань. Естетичні почуття
не дані людині від народження, а формуються у перші три-чотири роки
життя дитини. Щодо «природних Мауглі», то усі випадки, коли знаходили
людських дітей у тваринній зграї, свідчать: повноцінна людська
чуттєвість у них так і не розвинулася, незважаючи на тривалий час їх
подальшого життя серед людей; період формування естетичних та, взагалі,
людських почуттів був для таких дітей безповоротно втрачений.
З того приводу, що естетичні почуття розвиваються під впливом
різноманітних форм практичної діяльності та спілкування, відомий філософ
Е.В. Ільєнков писав: «Народжене дитя людське має перед собою не тільки
зовнішній світ, але і колосально складну систему культури, яка вимагає
від нього таких «способів поведінки», які генетично (морфологічно) в
його тілі взагалі ніяк не «закодовані», взагалі ніяк не представлені.
Форми споглядання, як і форми мислення, у жодному випадку не
досліджуються фізіологічно, тобто разом з анатомією органів мислення та
сприйняття. Вони кожного разу відтворюються в індивідуумові шляхом
тренування цих органів і успадковуються особливим чином — через
виховання, через залучення до культури, форми тих предметів, що створені
людиною для людини, форми та організацію предметно-людського світу.
Культура, створена в межах спільної життєдіяльності людини, є
матеріальним носієм форм мислення і форм споглядання, завдяки чому вони
передаються від одного покоління до іншого»1. Цю обставину в її
фундаментальному значенні для філософії та психології виділяє Ф.
Добжанський: «…людина, безсумнівно, тварина, але тварина унікального і
екстраординарного роду. Вид «людина» створив культуру, новий і дуже
потужній метод адаптації до середовища і керування ним. Культура не
успадковується через гени, кожна особистість засвоює її шляхом навчання.
Однак здатність засвоювати культуру закладена в генетиці»
Людина сприймає те, що освоєно культурою, через різні форми діяльності,
спілкування, навчання, гру. Біологічне і генетичне у людини — це лише
передумови для соціальної діяльності. Формуючись у дитинстві, вони,
дійсно, перетворюються у психологічні механізми і діють як «природні»
здібності людини. Тому вони й здаються такими ж «природними»
особливостям людської істоти, як і анатомічна побудова її тіла. Тим
більше, що ці здібності властиві усім людям, розрізняючись лише ступенем
їх розвиненості та культурно-етнічною своєрідністю прояву. Усе це
справляє враження, що форми мислення та форми чуття успадковуються так,
як і колір очей та форма носа. Отже, духовне «має протяжність, обсяг,
який іде кудись у глибину, ширину. Це своєрідне колективне «тіло»
історії і людини, яке пропонує нам певне середовище з начиння та
інструментів душі і є антропогенним простором, цілою сферою. Це
середовище підсилення. Для того, щоб щось створити, — будь-що, у тому
числі і в сфері духа, — потрібна робота, а робота виконується м’язами.
Можна, якщо можна говорити про м’язи душі, розуму, громадськості,
історичності тощо. Тому в людській і історичній реальності зовнішнє і є
внутрішнє, а внутрішнє і є зовнішнє»3.
Тільки у процесі багатої соціальної практики відбувається освоєння
індивідуумом соціального досвіду, зафіксованого у культурі, олюднюються
його первинні біологічні потреби та здібності. У такий самий спосіб
форм&#