HYPERLINK «http://www.ukrreferat.com/» www.ukrreferat.com – лідер
серед рефератних сайтів України!

КУРСОВА РОБОТА

на тему:

“Український модерн і авангардизм

у мистецтві ХХ ст.”

ПЛАН

Вступ

1. Поняття модерну

2. Поняття українського модерну, його художні прояви

3. Казимир Малевич – засновник супрематизму

4. Кубофутуризм – течія українського авангарду

5. Модернізм в українській літературі

6. Український поетичний авангард кінця ХХ ст.

Висновки

Список використаної літератури

Додатки

Вступ

Актуальність дослідження зумовлена тим, що український модерн по праву
зайняв особливе місце в світовому мистецтві, незважаючи на драматичні
долі й тернистий шлях його послідовників в Україні й поза її межами.

Моде?рн (від фр. moderne — новітній, сучасний) — стильовий напрям у
європейському та американському мистецтві (переважно в архітектурі,
образотворчому й декоративно-ужитковому мистецтві) кінця 19 — початку 20
століть. Відомий також як нове мистецтво (Art nouveau), Югендстиль
(Jugendstil), стиль Сецесіону (Sezessionstil).

Модернізм визначають як стиль у мистецтві та літературі кінця ХІХ –
початку ХХ ст. Під модернізмом часто розуміють авангардизм, сукупність
напрямів, течій в художній культурі цієї доби. Сутність модернізму як
стилю полягає у розриві з попередньою традицією, насамперед традицією
реалізму, пошуках нових форм, прийомів, засобів художньої діяльності і
врешті створенні нової реальності.

Модернізм – це явище доби індустріалізму. Розрив з попередніми художніми
традиціями відбиває складний процес переходу від традиційного аграрного
суспільства до модерного, індустріального. Модернізм – це стиль епохи,
тектонічних змін у сфері економіки, соціального життя, психології
людини. Наслідком руйнування споконвічного способу життя, прискорення
його ритму, зміни системи цінностей стає нова система світосприйняття:
часу і простору, місця людини в світі, змісту і форми. Здобутки
модернізму, як стилю, були пов’язані з новою індустріальною епохою, з
технізацією мислення, властивими їй формалізацією, серійністю,
масштабністю, розподілом функцій у виробництві та вузькою
спеціалізацією.

Прагнучи створити новий стиль, представники модерну відмовлялися від
історичних запозичень, використовували умисно примхливі, мінливі форми,
вигадливі лінії, принципи асиметрії і вільного планування, нові технічні
од конструктивні засоби для створеня незвичайних, підкреслено
індивідуалізованих будівель, де всі рішення підпорядковані єдиному
образно-символічному задумові й орнаментальному ритмові. Яскравий
приклад модерну — будинок з химерами Києві (арх. В. Городецький).

Об’єкт дослідження: український модерн і авангардизм у мистецтві
ХХ ст.

Предмет дослідження: сутність модерну та авангарду, прояви в
українському мистецтві ХХ ст., основні течії та представники
вітчизняного модерну та авангардизму тощо.

Структура роботи: робота складається зі вступу, основної частини, яку
складають шість розділів, висновків, списку використаної літератури та
додатків.

Загальний обсяг роботи – 36 сторінок.

Методи дослідження: літературний, аналіз, синтез, порівняння,
узагальнення тощо.

1. Поняття модерну

В середині 90-х рр. ХІХ ст. в Європі виникає новий культурно-історичний
напрям – Модерн. Модерн – це стиль в мистецтві та літературі, що пориває
з попередніми класичними, художніми формами, зокрема традиціями
реалізму. Цей новий стиль у різних країнах Європи мав свою назву і
специфіку. У Франції та Бельгії цей стиль представлений «ар-нуво» (нове
мистецтво), Німеччині, скандинавських країнах – «югенд-штіль» (молоде
мистецтво), Австро-Угорщині – «сецесіон», Іспанії – «модерніста», Італії
– «ліберті». У Великій Британії та Росії – «модерн». В Україні, в її
Східній та Центральній частинах, вживалася назва «модерн», у Західній
Україні – «сецесія».

Основними рисами стиля модерн були:

а) декоративність;

б) інтерес до культурної спадщини, витоків різних стилів – рококо,
бароко;

в) наявність національного колориту, традицій народного мистецтва [5,
c.38].

Появі нового стилю в мистецтві та культурі сприяла ціла низка причин.
Основною причиною його появи був перехід від
патріархально-аграрно-ремісничого до індустріально-урбаністичного
суспільства. Розвиток економіки, промисловості сприяв виникненню нових
технологій (метод зварювання металевих конструкцій), нових матеріалів
(бетону, залізобетонних конструкцій, використання металу в масовому
житловому будівництві).

В добу індустріалізму мистецтво перетворюється на товар, з’являються
такі атрибути ринкових відносин як каси, концертні зали, імпресаріо.
Мистецтво набуває серійного характеру та великих форм, організується за
фабричними зразками. Так, у музиці відбувається перехід від камерних до
великих форм – симфонічних оркестрів, які слухаються у просторих великих
залах. Сама структура оркестру нагадує фабричну організацію, де суворо
розписана послідовність дій, ритм, усі підкоряються єдиному керівникові
– диригенту.

Доба індустріалізму – це будівництво приміщень індустріального і
масового призначення – банків, бірж, театрів, народних будинків, клубів,
пасажів, ринків, прибуткових будинків.

Важливу роль у формуванні нового стилю в мистецтві відіграв соціальний
чинник, пов’язаний з динамічними процесами урбанізації. Відтік населення
із сіл, зростання міст, інтенсивне житлове будівництво, забудівля
великих міст, культ машин, техніцизм – усе це створювало передумови для
виникнення нових форм мистецтва – Модерну.

Відбувалися суттєві зміни в період індустріалізму в культурному житті.
На зміну аристократичної культури столичних центрів і панських маєтків
йшла нова демократична культура міст. Салони, як центри аристократичної
культури, поступаються демократичним клубам, народним будинкам, великим
концертним залам.

Варто брати до уваги психологічні мотиви виникнення Модерну, що було
пов’язано з руйнуванням традиційного аграрно-патріархального способу
життя, патріархальних моральних цінностей, кризовою селянської
свідомості, виникненням «розривів» у свідомості, що вело до
протиставлення класичних традицій і модерних впливів у повсякденному
житті, побуті, в настроях суспільства. Колективістська, патріархальна
свідомість повільно, але поступалася індивідуалізму, притаманному
індустріальному суспільству.

Складовою процесу формування стилю Модерну, зокрема в Україні та інших
країнах, був національний фактор – традиції народного
декоративно-ужиткового мистецтва, визвольний рух, національна
свідомість, ідеали та практика національно-культурного відродження.
Ідейним та організаційним центром формування українського Модерну став
Харківській літературно-художній гурток, при якому в 1912 р. утворено
архітектурно-художній відділ, який очолювали художник С.Васильківський
та архітектор С.Тимошенко. Члени гуртка проводили дискусії, творчі
конкурси, художні виставки. В діяльності гуртка брали участь не лише
творчі сили місцевої інтелігенції, але й петербуржці, львів’яни,
чернігівці та ін. Харківський літературно-художній гурток був справжнім
осередком формування національного напряму в українському Модерні.

Стиль Модерну проіснував лише 20-30 років, але залишив глибокий слід у
культурі та мистецтві Європи і Північної Америки. Цей стиль мав
синтетичний характер, відбився на розвитку живопису, архітектури,
літератури, книжкової графіки, сценографії та театральної декорації,
плакату, реклами, дизайну одягу, моди, інтер’єру [8, c.77].

Загальні риси нового стилю простежуються у мистецтві українського
Модерну, що органічно поєднуються з національними мотивами, народними
традиціями.

2. Поняття українського модерну, його художні прояви

Насамперед український модерн проявився в архітектурі. Радикальна зміна
стилів пов’язана із соціальними та економічними зрушеннями, поліпшенням
життєвих умов, побуту. Розвиткові архітектури сприяли досягнення в
галузі будівництва як результат індустріалізації – використання металу,
скла, залізобетонних конструкцій; метод зварювання.

Формуванню стилю архітектурного модерну в Україні сприяла діяльність
великих архітектурно-будівельних фірм, які пропонували свої проекти і
мали власні майстерні та заводи, на базі яких опановувалися нові
інженерні рішення та модерні технології (В.Ніколаєва та В.Городецького у
Києві, О.Гінзбурга, І. та С.Загоскіних у Харкові, І.Левинського,
Е.Жиховича у Львові), а також проведення Всеукраїнських художніх
виставок з 1911 по 1917 рр., організація конкурсів проектів громадських
будинків. Так, у Львові у 1902-1910 рр. проводилися конкурси на проект
Українського театру, учасниками яких були Ф.Фельнер, О.Лушпинський,
г.Гельмер та І.Левинський, але цим планам завадила Перша Світова війна.
У 1908 р. був організований конкурс на проект Критого ринку в Києві,
переможцем якого став варшавський архітектор Г.Гай. На конкурсі проектів
Полтавського губернського земства переміг молодий В.Кричевський.

В архітектурі модерну відбувається своєрідний розподіл праці між
архітектором, інженером і художником, який малював архітектурні деталі
та фасадні композиції. Ось чому Модерн називали «стилем художників». В
архітектурі українського Модерну органічно поєднувалося декоративне,
примхливе з елементами раціонального та народного, традиційного. Основою
архітектурних композицій виступала пластика.

Архітектурний модерн в Україні репрезентований чотирма основними
тенденціями:

1) декоративізм (модернізація архітектурної спадщини);

2) національний стиль;

3) раціоналізм або стиль «ар-нуво»;

4) стиль «сецесії» в західноукраїнських землях.

Усі ці стилі були представлені в архітектурі міст Сходу і Заходу
України, що надало їм неповторних рис і створювало таке самобутнє
культурно-історичне явище, як український архітектурний Модерн.

Модернізм як стиль у художній культурі мав свої особливості. Цей стиль
досягає успіхів у Росії та Україні. Для нього властива декоративність,
синтез мистецтв, поєднання музики і живопису, живопису і театру. На
рубежі ХІХ–ХХ століть відбувається безпрецедентне явище – злиття театру
та живопису, небачений розвиток сценографії.

Сценографія – мистецтво створення театральних декорацій, костюмів,
інтер’єрів, завіс, оформлення вистав. Сценографією займаються практично
усі представники модернізму, течій авангарду в Росії та Україні. В Росії
цей рух започаткували художники В.Васнецов та В.Полєнов, продовжили
М.Врубель, В.Коровін, художники таких об’єднань, як «Світ мистецтва»,
«Блакитна троянда», «Бубновий валет».

У Росії сценографією захоплювалися такі відомі художники як К.Сомов,
В.Сєров, Н.Гончарова, Л.Бакст, О.Бенуа, М.Шагал, А.Лентулов. Серед
українських митців сценографією займалися К.Малевич,
В.Хвостенко-Хвостов, А.Петрицький, О.Екстер, П.Челіщев та ін.

Типовою рисою модернізму була аналітичність, тобто сприйняття робіт
модерністів потребувало духовного напруження, їх мистецтво
розраховувалося на інтелектуалів [9, c.53].

Важливою ознакою модернізму було те, що під його впливом і в його межах
виникали нові види мистецтва – кінематограф, фотографія. Кінематограф
поступово починає витісняти таких усталених лідерів індустрії розваг, як
драматичний та оперний театри.

В губернських центрах з’являються великі кінотеатри на 800–1000 місць: у
Катеринославі – «Колізей», «Гігант», «Модерн», у Харкові – «Аполлон»,
«Двадцятий вік» тощо. Поступово кіномистецтво, кінотеатри стають
складовою міської культури індустріального суспільства. «Сінематографи»
почали виникати і в повітових містечках, наприклад, у
Новоград-Сіверському в 1909–1910 рр., Вовчанську – 1912 р., Куп’янську –
1911 р.

Кінематограф був типовим явищем епохи індустріалізму: мав масовий
характер, що сприяло перетворенню його на справжнє культурне виробництво
– індустрію розваг. Власники кінотеатрів влаштовували прем’єрні покази,
в Харкові, наприклад, «Вітчизняна війна 1912» (1912, до ювілею), «Камо
грядеши» (1913). Вартість квитків на прем’єрні покази сягала до 5 крб. і
наближувалися до ціни театральних. Народжувалося мистецтво кінореклами
(наголошувалася приналежність фільму до певної серії фільмів,
ексклюзивні права на прокат того чи іншого кінотеатру, масштабність
зйомок, знімальні ефекти). В містах, губернських центрах існувало два
типи кінотеатрів: 1) першокласні, де демонструвалися нові фільми,
вартість квитка сягала від 0,25 до 2,6 крб.; 2) другокласні, де йшли
старі стрічки, вартість квитка не перевищувала 20-35 коп. Така система
прокату забезпечувала масовість кінематографу, який був доступний
практично усім прошаркам міського населення і перетворювала кіно на
атрибут міської культури.

Кінотеатри перебували у власності компаній по виробництву фільмів, які
насичували український кіноринок своєю продукцією. Мешканці великих
український міст (Києва, Катеринослава, Харкова, Одеси) дивилися новітнє
кіно майже водночас із Петербургом та європейськими столицями. В перші
десятиліття ХХ ст. в Україні спостерігався справжній кінобум.

Модернізм як стиль пройшов певні етапи розвитку і був репрезентований
численними напрямками та течіями. Біля витоків українського модернізму
була французька художниця українського походження М.Башкирцева.

Модернізм, як відомо, розпочинається з імпресіонізму, який виник у
Франції в середині 70-х років ХІХ ст. Термін походить від назви картини
засновника напряму К.Моне «Враження. Схід сонця». Імпресіоністи
передавали на своїх полотнах безпосереднє враження від предмету,
навколишнього середовища. Імпресіонізм – також породження доби
індустріалізму, урбаністичної культури. Сюжетами картин імпресіоністів
стають ритми життя міста, його пересічних мешканців, які прагнули
зафіксувати мить, зупинити шалений ритм життя, що був притаманний
динамічному індустріальному суспільству. Намагаючись спіймати і
відтворити враження, створити ілюзію світла і повітря,
художники-імпресіоністи не змішували фарби на палітрі та орієнтувалися
на природне сприймання ока, яке на відстані зливає окремі мазки в єдиний
оптичний образ.

Імпресіонізм, на відміну від академізму, уникає чорної фарби, виводить
живопис на пленер, тобто писання картин, етюдів на свіжому повітрі, з
натури, що означало справжній переворот у техніці живопису [4, c.91].

В Україні набуває поширення абстракціонізм. Популярність саме цього
напряму в Україні пояснюється бурхливими темпами індустріалізації,
докорінними зсувами у соціальній структурі українського традиційного
суспільства (як результат революцій «знизу» та «зверху» початку ХХ
століття). Коли впав патріархальний світ українського села, відбувалися
суттєві трансформації системи цінностей, світосприйняття.

Внаслідок цих факторів в українському мистецтві виникли крайні форми
авангарду (модернізму) – супрематизм та кубофутуризм.

3. Казимир Малевич – засновник супрематизму

Супрематизм та кубофутуризм – течії абстракціонізму як художнього
напряму, який заперечує зображення предмету (безпредметництво).

Одним з теоретиків і засновників абстракционізму був російський художник
В.Кандинський. В.Кандинський ідеологічно обгрунтував відхід від натури,
предметності, тільки гармонією кольорових плям можна виразити одвічні
«духовні сутності» – рух «космічних тіл», драматизм почуттів.
Абстракціонізм (мистецтво безформних плям) позбавляв живопис соціальної
заангажованості та прагматизму.

Одним з напрямів абстракціонізму був супрематизм, фундатором якого
виступав український художник Казимир Малевич.

Народився у Києві у сім’ї Северина та Людвіки Малевичів. Батько був
інженером цукрового виробництва, тому сім’я часто переїжджала з одного
містечка до іншого, від однієї цукроварні до іншої.

До 17 років жив на Поділлі — Ямпіль, Харківщині — Пархомівка (з 1890 по
1894, у Пархомівському художньому музеї є кілька робіт українського
аванґардиста) і Білопілля, Чернігівщині — Вовчок і Конотоп.

Малювати вчився у Миколи Пимоненка, в Київській мистецькій школі
(1895—1897).

В 1904 переїхав у Москву. Вдосконалював майстерність в училищі живопису,
скульптури і архітектури (1904—1905) та в студії Ф. Рерберга
(1905—1910). У картинах першого періоду творчості намагався поєднати
принципи кубізму, футуризму і експресіонізму. Брав участь у виставках
об’єднань художників «Бубновий валет» (1910) і «Віслючий хвіст» (1912)
та ін., на яких виставляв свої роботи, написані в неопримітивіському:
(«Селяни в церкві», 1911-12; «Врожай», 1911) та кубофутуристському стилі
(«Англієць в Москві», 1914).

Став одним із засновників абстрактого мистецтва. В 1915 започаткував
новий модерністський напрям у мистецтві — супрематизм («Чорний квадрат
на білому тлі», 1913; «Біле і чорне»), видавав ж-л «Supremus» (1916).

У 1919—1922 викладав в художній школі Вітебська, а в 1923—1927 —
директор Інституту художньої культури в Ленінграді.

В 1927 переїхав до Києва, де зусиллями Миколи Скрипника Малевичу було
створено нормальні умови для творчості. Публікував статті на мистецьку
тематику в журналі «Нова Генерація» (1928—1929) у Харкові.

В 1927—1930 викладав в Київському художньому інституті, де в цей час
працювали Михайло Бойчук, Віктор Пальмов, Федір Кричевський, Вадим
Меллер, Олександр Богомазов, Василь Касіян, мав намір працювати з О.
Архипенком. Однак, початок репресій в Україні проти інтелігенції змусили
Малевича знову повернутись у Ленінград.

Помер художник в Ленінграді, похований під Москвою.

Автор картин: «Купальниці» (1908), «Дачник» (1909—1910), «На жнива»
(1910), «Жнива» (1912), «Лісоруб» (1912), «Квітникарка» (1913),
«Динамічна композиція» (1915), «Дівчата в полі» (1928—1932) та багатьох
інших [11, c.105].

Супрематизм виникає внаслідок поєднання імпресіоністської та
геометричної течії в абстракціонізмі, тобто сполучення комбінацій
кольорів та геометричних фігур. Під впливом популярного на початку ХХ
століття космізму К.Малевич прагнув подивитися на світ начебто ззовні, з
космосу, виразити «чисте» буття, незалежне від матерії, усього земного.
Орієнтуючись не на земне, а на космічне, художник цікавився ідеєю
подолання земного тяжіння. Термін «супутник», до речі, придумав
К.Малевич.

Супрематизм – це вияв нового сприйняття світу, часу і простору, де
зникають поняття право-ліво, верх-низ, а існують лише композиції
кольорів та геометричних фігур. Своє розуміння абстракціонізму К.Малевич
обгрунтував у розвідці «Від кубізму до супрематизму. Новий живописний
реалізм». Основний принцип його живописної системи – безпредметність,
його живопис – це композиції з кола, трикутника, хреста, які пофарбовані
у чорний, червоний, синій та жовтий кольори, які давали принципово нове
уявлення про Всесвіт. Класичною роботою К.Малевича є його картина
«Чорний квадрат» (1913), «Чорний квадрат» називали «нулем» мистецтва,
новою точкою відрахунку.

Цей образ К.Малевич використовував, коли працював (як і більшість
художників-модерністів того часу) над сценографією опери «Перемога над
сонцем». У 1913 році в Петербурзі в Луна-парку була поставлена опера
«Перемога над сонцем», пролог до якої написав В.Хлєбніков, лібрето –
О.Кручених, музику – К.Матюшин, художником виступав К.Малевич.

Театральна завіса була декорована К.Малевичем чорним квадратом, який
сприймався як «ікона ХХ століття». В геометричний символах К.Малевича
сучасні дослідники мистецтва вбачають психологічні архетипи українського
народу, квадрати, трикутники, кола, пофарбовані в чорні, червоні,
синьо-жовті кольори відбивали орнаменталізм, властивий культурній
традиції українців, про що свідчать орнаменти на рушниках. Геометричні
мотиви переважають в орнаментах українських писанок, рушників, сорочок,
візерунках килимів.

Створену в 1915 році картину «Червоний квадрат» невипадково сам
К.Малевич визначав як «живописний реалізм селянки у двох вимірах».

У кінці 20-х років у нових соціальних умовах К.Малевич відмовився від
принципу безпредметності й написав селянський цикл загибелі українського
села (в умовах сталінської колективізації). Показово, що новим символом
в його світосприйнятті стає червоний хрест.

4. Кубофутуризм – течія українського авангарду,

основні вітчизняні представники

Течія абстракціонізму, що здобула популярність в Україні – кубофутуризм.
Назва походить від двох протилежних напрямів авангардного живопису.

Кубізм (одним з засновників якого виступав П.Пікассо), що
«розчленовував» предмети та фігури, тяжів до конструктивності, плекав
ідею будівництва.

Футуризм (від лат. – майбутній) це вияв бунту, руху, руйнації
усталеного. Футуристи, оспівуючи «красу швидкості», що відбивала
динаміку тектонічних змін епохи індустріалізму, виступали проти старого,
пророкуючи смерть культури минулого.

Футуристи стояли на позиціях деконструктивізму, закликали до руйнування
музеїв, бібліотек, культурної спадщини. Вони були впевнені, що відкрили
нову красу – красу індустріального світу з машинами, моторами,
залізницями, вулицями, залитими вогнями, заповненими авто, швидкісними
літаками.

Футуристи прагнули передати не лише зовнішню динаміку нового світу
машин, але і внутрішній рух людини. В Україні та Росії ці дві течії
(кубізм та футуризм) злилися і дали нову – кубофутуризм. У Росії її
представниками в сфері літератури та живопису були В.Маяковський,
В.Хлебніков, а також українець Д.Бурлюк [12, c.135].

В Україні виросла ціла плеяда послідовників кубофутуризму: О.Богомазов,
О.Екстер, г.Нарбут, Н.Редько, г.Собачко-Шостак, В.Хвостенко-Хвостов,
К.Піскорський, А.Петрицький.

Теоретиком і лідером українського кубофутуризму виступав професор
Київського художнього інституту О.Богомазов.

Олекса?ндр Костянти?нович Богома?зов (*26 березня (7 квітня) 1880,
Ямпіль Харківської губернії, нині смт Сумської області — †3 червня 1930,
Київ) — український графік, живописець, педагог, теоретик мистецтва.
О.Богомазов є чільним представником українського й світового авангарду.
У 1914 році Олександр Костянтинович написав трактат «Живопис та
Елементи» у якому він розглянув взаємодію Об’єкту, Митця. Картини та
Глядача, а також теоретично обгрунтував пошуки художнього авангарду.
О.Богомазов пройшов у своїй творчості декілька творчих періодов.
Найбільш відомі — кубофутуризм (1913—1917) та спектралізм (1920—1930).

Практично одразу після смерті ім’я та творче надбання О. Богомазова було
викреслено із радянської епохи. Лише у середині 60-х. під час ‘відлиги’
його ім’я та творчість були перевідкрити групою молодих київских
мистецтвознавців (Д. Горбачов, Череватенко, та інші).

У 1914 р. він написав своєрідний маніфест українського авангарду
«Живопис і елементи», де пропагував нові художні ідеї та прийоми. Він
захоплювався «енергією руху», бачив динаміку навіть у статичних
предметах: «гора насувається», «рейки біжать», «стежка в’ється». На
думку О.Богомазова, об’єкт формується прямо на наших очах, він не є
«застиглим», як у художників «натуралістів». Індустріальне суспільство
виявлялось набагато динамічнішим за статичне аграрне.

О.Богомазов художньо мислив категоріями нового суспільства, динамічного
світу. Ритми і темп індустріального суспільства він переносив у художню
культуру, в живопис. «Лінії й форми об’єкта спостереження, – писав
О.Богомазов, – мають свій темп і ритм. І художник, усвідомлюючи це, може
змінювати своє переживання від цього об’єкта з допомогою ліній і форм та
відповідного ритму».

Один із чільних представників світового авангарду. Увійшов до історії
українського мистецтва як один із фундаторів національного
кубофутуризму.

1918 року брав участь у виготовленні ескізів українських грошових
знаків.

Автор теорії «якісних ритмів».

Твори Богомазова:

«Базар» (1914).

«Львівська вулиця в Києві» (1914).

«Тюрма» (1914).

«Пляшки» (1915).

«Паровоз» (1916).

«Спогади про Кавказ» (1916).

«Пилярі» (1927).

«Київський пейзаж» (1928).

«Праця малярів» (1929).

Олександр Богомазов був не тільки митцем-новатором, але й теоретиком
нового мистецтва. У 1913—1914 (!) роках він написав теоретичний трактат
«Живопис та Елементи» в якому розглянув:

Взаємодію та ролі Об’єкту, Митця, Картини та Глядача в художньому творі.

Взаємодію структурних елементів картини у сприйнятті глядачем — точок,
ліній, базових геометричних фігур, кольорів, ритмів, иті.

«Мистецтво — нескінченний ритм, митець — його чутливий резонатор», —
казав Олександр Богомазов своїм студентам у Київському Художньому
Інституті, професором якого він був у 1922—1930 рр. Свій викладацький
досвід Олександр Богомазов використав для написання своєрідного
педагогічного подовження свого трактату у 1928 р.

Протягом перших десятиліть ХХ ст. в Україні виникла блискуча плеяда
художників – авангардистів. Український кубофутуризм посідав достойне
місце серед течій світового авангарду. Картини українських авангардистів
фіксували енергію руху: г.Собачко-Шостак «Рух кольору», «Тривога», В.
Хвостенко-Хвостов «Crescendo з рухливих кольорових конструкцій»; темпи,
ритми міського життя як вислід бурхливої урбанізації: О.Богомазов «Київ.
Глибочиця», «Базар», «Пилярі», «Вірменія», О.Екстер «Міст»,
К.Піскорський «Фантастичне місто»; увібрали естетику техніцизму,
індустріалізму, соціальних зсувів: Г. Нарбут «Футуристичний портрет»,
Н.Редько «Світло і тінь симетрії», А.Петрицький «Композиція».

Видатним представником українського кубофутуризму був скульптор
Олександр Архипенко. Це був митець світового рівня, який мав суттєвий
вплив на розвиток авангардного мистецтва. Скульптор – кубофутурист
більшу частину свого життя провів поза Україною – в Берліні, Парижі,
Нью-Йорку. Його творчість – це справжній гімн технічному прогресу,
складової індустріального суспільства.

Джерелом його творчості був «космічний динамізм», при цьому скульптор
свідомо уникав національних рис, ознак етнографізму. Як представник
авангарду він уникав «предметності», для нього першочерговим було
передати не предмети, річ, подію, а ідею, почуття, думку. Художні засоби
були позичені з різних течій авангарду – кубізму, супрематизму,
футуризму, його цікавили символ, асоціація, відносність. Не випадково
О.Архипенка називали «Пікассо скульптури». Так, його перші роботи –
скульптури «Думка», «Відчай» передавали не мислителя а думку, не людину,
а відчай.

О.Архипенко, використовував нові художні техніки і прийоми, наприклад,
покривав веселковими фарбами площини і грані своїх скульптур. Скульптура
«П’єро-карусель» (1913) складається з конусів, кіл, ромбів, які
обертаються і гойдаються навколо своєї осі, що мала втілювати ідею руху,
космічного динамізму.

Словом, О.Архипенко модулював простір, що знайшло втілення в статуї
«Жінка, що йде» (1912). Новаторство О.Архипенка полягало у тлумаченні
ним простору між частинами скульптури, який він ототожнював з музичними
паузами. Винаходом українського скульптора стало використання
увігнутостей в пластиці, що мали символізувати відсутні форми і
викликати масу асоціацій та зіставлень [11, c.63].

Найвідомішим витвором творчої фантазії українського
скульптора-авангардиста була архипентура – це конструкція з металу скла
і дерева «Медрано» (паризький циркач). Цей, схожий на людину, механізм
переміщався, рухалися його складові частини, це був перший механічний
дисплей для демонстрації набірних кольорових зображень, головним у якому
був не сюжет, а мінливість. Цей витвір український скульптор присвятив
знаковим постатям ери техніцизму Т.Едісону та А.Ейнштейну.

Український скульптор-футурист О.Архипенко – це геній ХХ ст., який мав
великий вплив на розвиток світового мистецтва, авангардизму.

Творчість художників-авангардистів, масштаб та особливості їх художнього
мислення мали вплив на мистецтво України в наступні часи.

5. Модернізм в українській літературі

(

?

Oe

ae

o

(

.

?

ae

e

o

J ?

?

E

????????o

?

&¦&@’~*~.a/n2?4°8?oooooooooooea************

?????????????–AABAB.CIEOLeO†PoeP&QpQOQZSeUoXiZD\2^ra4iek„mas?u¬xooeaoooo
ooooo************

dha$

??$?? ?&?

??$???лася реалістична течія, ознаками якої були соціальна
спрямованість, етнографізм, культ народу, який ототожнювався із
селянством. Видатними представниками соціальної прози, українського
реалізму були Марко Вовчок, А.Свидницький, Панас Мирний,
І.Нечуй-Левицький, І.Франко.

На рубежі ХІХ–ХХ ст. в українській літературі виникають нові принципи –
нова естетика, нові прийоми, мистецька манера, нові цінності, що
знаменували модерністський переворот.

Глибинні причини цього перевороту були пов’язані з процесом переходу від
традиційно-патріархального до індустріально-модерного суспільства, що
супроводжувалося руйнуванням системи патріархальної свідомості з такими
її цінностями , як родина, шлюб, батьківський авторитет, родинність,
любов до природи тощо. Модернізм як світогляд і літературний напрям був
спрямований проти патріархального сценарію життя людини, розкривав нові
перспективи її внутрішнього світу та зовнішньої соціалізації в межах
урбаністичної культури, умовах прискореного ритму життя, соціальної
мобільності, спровокованих індустріальною революцією [12, c.144].

Український літературний модерн – складне культурно-політичне явище
перехідної доби від традиційного до індустріального суспільства.

Модернізм в українській літературі народився в 1890-х рр. і перебував в
інтелектуальній опозиції до так званої соціальної прози (реалізму).
Література модернізму сповідувала нову естетику, нові художні прийоми і
манеру творчості. Основними ознаками нової естетики слугували естетизм
(«мистецтво для мистецтва»), інтелектуалізм, європеїзм, що межував з
космополітизмом, глибокий психологізм, інтерес до внутрішнього життя і
світогляду індивідуума.

Літературний модернізм в Україні, як явище культури, народився з
протистояння двох поколінь: культурників-українофілів та
бунтівників-модерністів. І модерністи (діти), і традиціоналісти
(покоління батьків) цілком усвідомлювали цей конфлікт і були активними
його учасниками.

На початку ХХ ст. український модерн почав оформлюватися організаційно
як певний літературний рух. Неформальні гуртки однодумців і
послідовників утворювалися навколо М.Коцюбинського, Лесі Українки,
В.Стефаника.

Критик, прибічник модернізму, М.Євшан звинувачував «батьків» у
міщанстві, соціальній пасивності, культурному песимізмі, які свої ж
гріхи приписували молодій генерації літераторів: «Самі панували цілі
десятки літ на своїх патріотичних печах, самі довели настрій життя до
найбільшого песимізму, а навіть безнадійності, самі остудили температуру
громадського життя до можливих останніх границь, – а ви, молоді
літератори, зайди і безбатченки не смійте видати ані одного скорбного
звука, не смійте сумувати, а маєте бодай удавати, що ви бодрі, бо
кожному українцеві треба обов’язково бути бодрим». Ідейний конфлікт
поколінь виявлявся у прихованій полеміці Івана Франка та Лесі Українки,
відкритому протистоянні Сергія Єфремова та Ольги Кобилянської.
Традиціоналісти (лідери реалістичного напряму) не сприймали нову
естетику модернізму (відмовлялися співпрацювати з представниками нової
течії). І.Нечуй-Левицький не підтримав проект М.Вороного, а Панас Мирний
– М.Коцюбинського.

Важливою рисою літературного модерну в Україні, як культурного явища,
було створення жіночої мистецької традиції. Письменниці-модерністки
гостріше відчували застійність українського літературного процесу та
усієї духовної атмосфери в суспільстві, що пояснювалося «більшою
залежністю жінки, тіснішими рамками, в які завжди заганяє жінку
патріархальне суспільство». Наприкінці ХІХ ст. виникає ціла плеяда
українських авторок різного рівня обдарованості, але загалом, вони
відбивали цю новітню тенденцію в українській культурі та літературі –
жіночий чинник. До цієї плеяди належали Наталя Кобринська, Наталка
Полтавка (Надія Кибальчич-Симонова), Любов Яновська, Уляна Кравченко,
Дніпрова Чайка (Людмила Василевська), Грицько Григоренко (Олександра
Судовщикова-Косач), Людмила Старицька-Черняхівська, Надія Кибальчич,
Христина Алчевська.

Вихідці з інтелігентських сімей, родин священиків, учителів та дрібних
службовців, письменниці доби модернізму «привносять нові теми, нові типи
героїв, звертаються до жіночої психології й акцентують жіночі цінності».
Культовими постатями в жіночій традиції української модерної літератури
виступали Леся Українка та Ольга Кобилянська.

Український літературний модернізм мав певний політичний сенс і
громадське звучання. Виникнення модернізму як течії, яка оспівувала не
лише селянство, а й представників усіх верств, насамперед –
інтелігенції, культурної еліти, свідчило про самодостатність української
літератури та української нації. Більш того, письменники-модерністи не
знали кордонів, своєю творчістю, новими естетичними ідеалами вони
«з’єднували» українську літературу, формували єдину українську
свідомість, ідею культурної, літературної, географічної, мовної та
політичної єдності східної і західної частин України. Творчість
українських модерністів-письменників, поетів, критиків відіграла не
останню роль у формуванні української національної ідентичності.

6. Український поетичний авангард кінця ХХ ст.

На думку критика В. Моринця, у сучасній українській поезії простежуються
три стильові течії: традиційна, модерна й авангардна.

Традиційній і модерній течіям приділяється багато уваги, а от питання
про літературний авангард й ідейно-естетичну своєрідність авангардної
поезії 80—90-х pp. XX ст. виявляються недостатньо висвітленими. Хоча на
сьогодні майже ніхто не заперечує необхідності знати особливості
розвитку сучасного літературного процесу, розмаїття стильових течій в
українській поезії, здійснення цього важливого завдання все ж таки
наштовхується на безліч складних проблем. Крім того, існує
неоднозначність й упередженість в оцінці естетичних пошуків наймолодшої
генерації поетів і їх ролі в літературному процесі.

Зародився авангард у роки Першої світової війни, набувши бурхливого
розвитку в різних видах мистецтва, і відтоді активно заявляє про себе.

Авангардизм у літературі — це явище, що виникає періодично як реакція на
певні процеси в суспільстві та в самій літературі. Це течія модернізму,
його складова частина. У західноєвропейській літературі авангард після
20-х pp. активізувався в 60-ті pp.; у 80—90-ті pp. — у російській і
українській літературах. Авангардизм виявився в певні періоди творчості
Б. Брехта, П. Неруди, Д. Бурлюка, В. Маяковського, Й. Бехера, М.
Семенка, Гео Шкурупія, В. Поліщука. У 20-ті pp. в Харкові існувала
літературно-мистецька група «Авангард», очолювана В. Поліщуком [13,
c.71].

Передумовою зародження літературного авангарду є кризові періоди
розвитку мистецтва, яке застоюється, костеніє, тобто певний напрям або
стиль вичерпують свої художньо-виражальні засоби й заважають розвитку
літературного процесу в цілому, тому виникає нагальна потреба
зруйнування попередніх естетичних систем, розчищення місця для
зародження нових художніх явищ. Поетичний авангард ставить перед собою
завдання — різке відмежування від старих, віджилих традицій і докорінне
оновлення поетики на всіх рівнях: проблемно-тематичному,
мовно-стильовому, жанровому, формальному. На цьому наголошують майже всі
дослідники авангардизму (А. Погрібний, Л. Таран, В. Пахаренко, В.
Моринець, Н. Білоцерківець та ін.). Наприклад, В. Моринець у статті
«Сучасна українська лірика: модель жанру» пише: «Програмний постулат
авангарду — це агресивність щодо традиції, поза якою він насправді
позбувається всякого смислу». Суголосну думку в статті «Нарис
української поетики» висловлює й В. Пахаренко: «Це мистецтво протесту і
руйнування». Отже, авангардизму в літературі належить санаційна
(очищувальна) роль.

В українській поезії XX ст. можна вирізнити три хвилі розвитку
поетичного авангарду.

Перша хвиля — це так званий історичний авангардизм 1910—1930-х pp.,
представниками якого були Валерій Поліщук, Михайло Семенко, ранній
Микола Бажан. Він був покликаний до життя гострою необхідністю очистити
українську поезію від застарілих тенденцій — консервативності,
хуторянства, народницьких ідей, що в першій третині XX ст. гальмували
художні пошуки митців. Проте на початку 1930-х pp. усі естетичні
здобутки поетів-авангардистів були нівельовані під тиском репресій і
засилля соціалістичного реалізму як «єдино правильного творчого методу».

Друга хвиля — творчість поетів діаспори повоєнної доби (Юрія
Тарнавського, Емми Андієвської) та деяких шістдесятників (Івана Драча,
Миколи Вінграновського), що також містить певні вияви авангарду.

Третя хвиля — це так звана «нова хвиля», постмодернізм — відродження
авангардизму в кінці 1980-х — на початку 1990-х pp. Представники цього
стильового напряму: угруповання «Бу-ба-бу» (Юрій Андрухович, Віктор
Неборак, Олександр Ірванець), «Пропала грамота» (Юрко Позаяк, Семен
Либонь, Віктор Недоступ), «ЛуГоСад» (Іван Лучук, Назар Гончар, Роман
Садловський); «Нова дегенерація» (Іван Андрусяк, Іван Ципердюк, Тетяна
Майданович, Павло Вольвач, Олесь Ульяненко, Євген Пєшковський) [14,
c.153].

Слід наголосити, що не всі критики погоджуються з терміном
«неоавангардизм». Так, наприклад, В. Моринець категорично стверджує: «Я
наполягав би на єдиному визначенні напряму — «авангард», вважаючи
існуючу різницю його дефініцій (постфутуризм, неоавангард) теоретично
непродуктивною», а на думку Н. Анісімової, термін «неоавангард» має
право на існування, оскільки, по-перше, ним означені цілковито нові
естетичні явища в українській поезії зазначеного періоду; по-друге, цим
поняттям акцентується певна відмінність, окремішність виявів
авангардизму в поезії 1920-х pp. і кінця XX ст.

У середині 1980-х pp. розпочався могутній процес відродження української
культури, проте ще досить тривалий час вона лишалася за своєю суттю
заангажованою, з відчутними рецидивами тоталітарного мислення. Потрібна
була справжня революція в естетичній свідомості, аби в літературу
ввірвався свіжий, вільний від колишніх пут струмінь, жива думка, не
скута ланцюгами ідеологічних приписів. Цю роль і мав виконати
неоавангардизм, який слід розглядати як явище масової культури. Головне
— усвідомлювати, що поява неоавангардизму цілком закономірна й покликана
до життя умовами постколоніального суспільства.

Зараз багато мовиться про те, що неоавангардизм — це явище кічу (англ.
kitchen — кухня), жанр масової культури, що спирається на фольклорні
взірці й має виразне дидактичне спрямування). Основним завданням
поетичного авангарду кінця XX ст. і стало розтлумачити це поняття.

За умов комерціалізації літератури, коли держава перестала фінансувати
видання творів, письменники змушені виступати й менеджерами, боротися за
читача-по-купця своїх творів. Тому митцям часто доводиться йти назустріч
смакам масового читача. Так виникає масова література: у прозі —
детективи, трилери, мелодрами, антиромани, кримінальні романи,
література абсурду тощо.; у поезії — вірші-па-родії, вірші-колажі,
«поезоопери», «пісеньки», «поетичні шоу», «конкретна поезія»,
комп’ютерна лірика тощо. Існує й інша література, призначена для
небагатьох шанувальників, для інтелектуальної еліти. Таку літературу
називають елітарною.

Визначальна риса авангардної поезії 1980-х pp. — карнавалізація (ідею
Карнавалу неоавангардисти сприйняли від російського вченого Михайла
Бахтіна, вона обґрунтовується в його праці «Франсуа Рабле і народна
культура середньовіччя та Ренесансу»). У 1980-ті pp. ідея Карнавалу
стала основною засадою в процесі руйнування офіційної (радянської)
культури творчою енергією «низової» свідомості та культури.

Оскільки неоавангардизм — це очищення мистецького руху від стереотипів і
кліше, творчість молодих поетів-неоавангардистів влилася в могутнє
річище суспільного карнавального дійства, типовими виявами якого стало
тотальне маскування та травестійне «перелицьовування» політичних сил;
перефарбування прапорів; зміни пам’ятників тощо. Насиченість суспільного
життя карнавальним духом змусила молодих митців бути не просто поетами,
але й акторами на кону театралізованого шоу з його
екзотично-ексцентричним карнавалом і балаганом. Тобто можна
стверджувати, що неоавангардизм був історично й естетично зумовлений. На
цьому акцентував поет В. Неборак: «Ми хотіли бути тільки літераторами, а
стали якимись химерними персонажами скарнавалізованого життя». Панування
карнавального духу в літературі дало підставу критику Н. Боровській
назвати її карнавальною.

Карнавалізація стала основою естетичного світовідчуття
поетів-неоавангардистів, тому що карнавал стирає межі між життям і грою,
створює ілюзію інакшої дійсності, де людина може заховатися за маскою,
розчинитися в натовпі. Проте карнавал за своєю суттю, як підкреслював М.
Бахтін, «це — саме життя, але оформлене особливим ігровим чином»,
причому «ідеально-утопічне і реальне тимчасово злилися в цьому єдиному у
своєму роді карнавальному світовідчуванні».

Метою карнавальної літератури кінця 80-х pp. XX ст. було відтворення
дійсності в іронічно-ігровій тональності, аби показати порожнечу,
неважливість усіх тих цінностей, що були в радянському суспільстві
предметом оспівування та звеличення. Молоді поети, заховавшись за
масками блазнів і взявши на озброєння сміх та пародію, проголосили
естетичну потребу очищення й оновлення, пригадали й відновили засоби
карнавальної поетики, відомі ще з 1920-х pp. Весь авангардистський
поетичний арсенал мав на меті виконувати не тільки заперечу-вальну, але
й очищувальну роль, адже залишки тоталітарної системи давалися взнаки й
у суспільній свідомості, і в літературному процесі.

Поети третьої хвилі творчо використали теорію гри, яка найдокладніше
обґрунтована нідерландським філософом, істориком і культурологом
Йоганном Гейзингою (1872—1945 pp.). Учений чітко визначив головні ознаки
гри: вихід за рамки матеріально-реального життя в інше буття; усередині
ігрового часу та простору панують свої закони, свій лад, порядок,
гармонія й ритм та ін. Він наголошував також на важливій ролі в поезії
«веселого самозабуття, жарту й розваги».

Ілюзія інакшої реальності в авангардних поетичних текстах створюється за
допомогою таких типово карнавальних засобів:

— бурлеск (жартівливий, епатаційний, пародійно знижений тон, мета якого
— вказати на невідповідність застарілих літературних цінностей у нових
умовах);

— буфонада (жарт, блазенство — засоби надмірного комізму, окарикатурення
персонажів);

— балаган (карнавалу) — тяжіння до рольової, персонажної лірики, у якій
виступають різні маски й манекени, епатажу (скандальна витівка —
провокація узвичаєного).

Поетика авангардизму надзвичайно різноманітна, спільним для всіх митців
є прагнення до найсміливішого й найхимернішого експериментування. Молоді
поети порушують усі раніше прийняті норми й щодо тем, і щодо стилю, і
щодо мови, не визнаючи жодних канонів чи обмежень. Поезія зараз часто не
має рими, розміру, пунктуації, поділу на окремі слова, речення.
Спостерігається зумисне зміщування ієрархії стилів і цінностей,
поетизація банальностей, свідома руйнація стереотипів поетики — одне
слово, «стилістичне розбишацтво», за вдалим висловом І. Пізнюка [8,
c.91].

Головне завдання неоавангардистів — зруйнування народницьких стереотипів
у сприйнятті української поезії, основними мотивами якої майже два
століття були визвольна боротьба й любов до батьківщини, а поет виступав
будите-лем народної свідомості, пророком нації. Неоавангардисти
стверджують, що поет — це звичайна людина, яка може (має право) бути
недосконалою. Мабуть, найпромовистіше сказав про це В. Неборак в одному
інтерв’ю: «Ми намагалися зруйнувати певні стереотипи загумінковості
української літератури, ніби це щось таке сільське, народницьке,
повчальне, гіпертрофовано-цнотливе».

Поети-неоавангардисти звернулися до І. Котляревського, а їхнім улюбленим
героєм став Еней. В. Неборак наголошував: «Наш батько — це є
Котляревський. Це засновник бурлеску»; як і Еней, герої авангардних
поезій мандрують світом, потрапляють у пригоди й ніде довго не
затримуються. Відтак творчість молодих поетів набула необарокового
змісту, стала приховано філософічною. Провідні барокові мотиви —
проголошення особистої свободи й земних насолод, культ гріховності,
часом навіть гіпертрофованої аморальності, мотив марноти марнот (якими
стає й національна проблематика) — заполонили авангардну поезію кінця
1980-х pp. Замість патріотичного пафосу поети третьої хвилі проголосили
культ безмежної свободи кожної людини. В. Неборак сказав про це дуже
красномовно: «А я це місиво мішаю (марнота все — кати і жертви), коти і
миші».

У творчості неоавангардистів спостерігається змішання «високих» і
«низьких» жанрів. Наприклад, класичні форми — сонет і поважний гекзаметр
— досить мирно сусідять із «фабричною пісенькою» чи пародією.
З’являються модернізовані класичні жанри: українська віршована барокова
драма, бурлеск, травестія, сонети тощо. Окрім того, «високі» жанри
наповнюються авангардним духом, вони написані за темами апокаліпсичного
світу (прикладом можуть слугувати «Кримінальні сонети» Ю. Андруховича).

Слід зауважити, що в поетиці авангарду перша та третя хвилі мають
спільні та відмінні риси. Наприклад, А. Погрібний вважає, що
неоавангардисти 1980-х pp. не стільки продовжують традиції авангарду
1920-х pp., скільки пригадують їх «Споріднюють обидві хвилі спільні
прийоми поетики, — пише він, — зухвалий виклик провінціальності,
малоросійству, різке заперечення стереотипів. Водночас чітко
спостерігаються й відмінні риси: у футуристів 20-х поезія перейнята
наївним революційним пафосом, ренесансною вірою в перебудову світу та
комуністичну утопію. У неоавангардистів не тільки відсутній будь-який
пафос, більше того, визначальний настрій — похмурий, песимістичний
(«чорний гумор»).

Неоавангардистські літгурти кінця 80-х pp. XX ст. — явища «сміхової
культури», вивільненої з-під тиску тоталітаризму. У творчості молодих
поетів вихлюпнулася справжня лавина непокори, ґрунтом якої стали раніше
заборонені політичні анекдоти, «чорний гумор», поширений серед
інтелектуалів. А предметом висміювання стали суспільна депресія та її
вияви в психіці людини.

Поява авангардистських угруповань, серед яких особливо виділяються
«Бу-Ба-Бу», «Пропала грамота» та «ЛуГоСад», — характерна ознака
літературної доби кінця 1980-х — початку 1990-х pp.

13 квітня 1985 р. у Львові об’єдналися троє обдарованих поетів: Юрій
Андрухович (Івано-Франківськ), Віктор Неборак (Київ), Олександр Іранець
(Рівно) та утворили угруповання «Бу-Ба-Бу», головним завданням якого на
початковому етапі було масове спілкування зі слухачами та почергове
читання віршів. Цей літгурт не мав теоретичної програми чи статуту,
тобто не був офіційною організацією, але провів близько тридцяти
літературних вечорів, характерною ознакою яких було поєднання
декламаторської та театралізованої частин. Період найактивнішої
діяльності «Бу-Ба-Бу» припав на 1987—1991 pp., а своєрідним
кульмінаційним моментом у діяльності цього угруповання став фестиваль
«Вивих-92», згодом з’явилися й перші колективні збірники поезій: була
видана книга «Бу-Ба-Бу», а також поезоопера «Крайслер Імперіал». Ю.
Шевельов, маючи на увазі авангардну поетику молодих авторів, назвав це
об’єднання «кумедно-бунтівливо-шукально-випендрастим», оскільки гурт, як
наймолодша поетична генерація, одним із перших кинув виклик
літературному офіціозу, проголосив епатажне зруйнування норм
традиційного віршування. Уже сама назва угруповання, утворена від
початкових складів слів «бурлеск, балаган і буфонада», декларувала
авангардність. У другій половині 1990-х pp. у нових суспільних умовах
Карнавал поступово вичерпує себе, втрачає первісну ігрово-театралізовану
модель, однак стиль, який репрезентувала група «Бу-Ба-Бу», продовжує
користуватися популярністю.

Група «Пропала грамота» об’єднала київських поетів — Юрка Позаяка,
Семена Либонь і Віктора Недоступа. У 1991 р. вийшов збірник цієї групи
під такою ж назвою. У самій назві групи — досить промовиста вказівка на
гоголівську традицію відтворення дійсності. Річ у тому, що творчість
поетів цього угруповання розвивається в іронічному
бурлескно-травестійному стилі. Вони широко застосовують рольову лірику,
де герої — хіпі, бомжі, студенти, просто люди, які не сприймають
радянських правопорядків і скептично ставляться до перебудови. У поезії
цієї групи переважають урбаністичні мотиви, вона сповнена іронії, навіть
є карикатурною, бо створюється враження, що тексти написані не поетами,
а смішними арлекінами, блазнями, які ховаються за масками та ще й
виступають під кумедними прізвиськами. Головне для авторів угруповання —
цілковите перевтілення у своїх персонажів. Цією творчою настановою
пояснюється той факт, що всі автори працюють під літературними масками
[15, c.129].

У сучасній літературознавчій науці (А. Погрібний, І. Пізню, Л. Таран та
ін.) поширений погляд на те, що авангардисти нової хвилі тільки руйнують
застаріле, а самі неспроможні на талановиті, неординарні художні
досягнення. Деякі критики (С. Жадан, Ю. Шерех, І. Пізню) твердять, що
неоавангардизм, виконавши свою роль, вичерпав себе як естетичне явище.

Питання про художню повноцінність або неповноцінність
неоавангардистських творів досі лишається дискусійним і потребує
ґрунтовного дослідження критиків. Виконавши свою очищувальну роль,
авангардизм, на думку критика О. Грищенко, стає традицією.

Висновки

Модерні?зм (фр. modernisme), у мистецтві загальний термін, що
використовується для виниклих на початку 20 століття спроб порвати з
художніми традиціями 19 століття; заснований на концепції домінування
форми на противагу змісту. В образотворчому мистецтві прямими
представниками є абстракціоністи; у літературі — письменники, що
експериментують з альтернативними формами оповіді; у музиці — традиційне
поняття ключа було замінене на атональність; в архітектурі —
центральними концепіями виступають функціоналізм і відсутність
декоративності.

Час модернізму як великого стилю тривав недовго. Його стильові форми
легко розмінювалися на дрібну монету, набували прикрашального характеру,
поверховості. Вони перекочовували на афіші, реклами, поштові картки,
журнальні ілюстрації. Але потяг до краси, гармонії людини і природи, до
пошуків монументально-декоративних форм, здатних естетизувати,
перетворювати саме людське середовище на шляхетніше, поетично – цілісний
погляд на світ, відкрите протиставлення техніцизму, що зароджувався,
надавали цьому стилю привабливості та неповторності, зробили його
загадкою, що вабить художників ХХ сторіччя.

Насамперед український модерн проявився в архітектурі. Радикальна зміна
стилів пов’язана із соціальними та економічними зрушеннями, поліпшенням
життєвих умов, побуту. Розвиткові архітектури сприяли досягнення в
галузі будівництва як результат індустріалізації – використання металу,
скла, залізобетонних конструкцій; метод зварювання.

В архітектурі модерну відбувається своєрідний розподіл праці між
архітектором, інженером і художником, який малював архітектурні деталі
та фасадні композиції. Ось чому Модерн називали «стилем художників». В
архітектурі українського Модерну органічно поєднувалося декоративне,
примхливе з елементами раціонального та народного, традиційного. Основою
архітектурних композицій виступала пластика.

Модернізм як стиль у художній культурі мав свої особливості. Цей стиль
досягає успіхів у Росії та Україні. Для нього властива декоративність,
синтез мистецтв, поєднання музики і живопису, живопису і театру. На
рубежі ХІХ–ХХ століть відбувається безпрецедентне явище – злиття театру
та живопису, небачений розвиток сценографії.

В Україні набуває поширення абстракціонізм. Популярність саме цього
напряму в Україні пояснюється бурхливими темпами індустріалізації,
докорінними зсувами у соціальній структурі українського традиційного
суспільства (як результат революцій «знизу» та «зверху» початку ХХ
століття). Коли впав патріархальний світ українського села, відбувалися
суттєві трансформації системи цінностей, світосприйняття.

Внаслідок цих факторів в українському мистецтві виникли крайні форми
авангарду (модернізму) – супрематизм та кубофутуризм.

У 1990-х pp. поява різних рухів, угруповань і літгуртів нагадує, отже,
ситуацію кінця XIX ст. — початку XX ст., але чи не народить вона Канон
українського письменства хоча б XX ст., як це зробив С. Єфремов з XIX
століттям — питання дуже проблематичне. У науці про літературу це
питання є одним із найголовніших, тому що від того, яких авторів буде
поставлено в когорти першого й наступних ешелонів, залежатиме не лише
спроможність літературознавства як науки, але й визначення обличчя
національної літератури в контексті світової.

Отже, аналізуючи й оцінюючи поетичний авангард кінця XX ст., головне —
усвідомити, що, по-перше, авангардна лірика завжди лишається в тому
моменті історії, у якому на потребу оновлення літератури вона бурхливо
розвивається; по-друге, створення постійних естетичних цінностей не є
органічною функцією авангардизму, радше він «звільняє місце» для
створення таких цінностей.

Список використаної літератури

Агеєва В. Українська імпресіоністична проза. Київ, 1994.

Белый А. Символизм как миропонимание.-М., 1994

Богомазов О. / A.Bogomazov. Живопис та Елементи / The Art and the
Elements. Упор., пер. укр. Т.Попова. Київ. 1996. — 152 c. з іл. ISBN
996—532-001-7 (видано за підтримкою Фонду «Відродження»).

Богомазов Олександр. Сказати своє слово… / Відчитав, переклав із
російської і впорядкував Микола Шудря // Рукопис. — Т. 1. — К., 2004. —
С. 365—411.

Горбачов Д. На сонячних вантах // Україна. — 1980. — № 20.

Горбачов Д. О. Богомазов. Скинувши пута нерухомості // Artline. — 1999.
— № 7/8.

Димшиць Е., Колесников М. Олександр Богомазов: Каталог творів. — К.,
1991.

Дмитриева Н.А. Краткая история искусств.-М., 1995.-Т.3

Ильина Т.В. История искусства. Западноевропейское искусство.-М., 1983

Ільницький М. Від «Молодої Музи» до «Празької школи». Львів, 1995.

Кашуба О. Д. Кубофутуризм в Україні. О.Богомазов: теорія та практика
(Створення нових стильових форм живопису). Національна академія наук
України інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнологіі ім.
М.Рильського Київ-1999

Літературознавчий словник-довідник. Київ, 1997.

Мистецтво України: Біографічний довідник / За редакцією А. В.
Кудрицького. — К., 1997.

Митці України: Енциклопедичний довідник / За редакцією А. В.
Кудрицького. — К., 1992.

Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. Київ, 1999.

Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму.
Івано-Франківськ, 2002.

Романюк Н. Мозаїка життя за О.Богомазовим, або Послання століття
минулого всім прийдешнім століттям // Дзеркало тижня. — 2004. — № 12.

Сарабьянов Д.В. Стиль модерн.-М.,1989

Українська радянська енциклопедія. — 2-е видання. — Т. 1. — Київ, 1977.
— С. 502.

Українська та зарубіжна культура: Навч.посібниик/ За ред.. М.М.
Заковича.-3-тє вид., випр. І доп.-К.: Т-во»Знання», КОО,2002.

Шудря М. Філософія точки на площині // Рукопис. — Т. 1. — К., 2004. — С.
363—364.

Додатки

Мал. 1. К.С.Малевич. Автопортрет, 1933 р.

Мал. 2. Чорний квадрат, картина Малевича

1915 (за іншими даними 1913). Найвідоміший твір художника

Мал. 3. О.К.Богомазов. Автопортрет, 1911 р.

Мал. 4. Пилярі, 1927 р.

PAGE

PAGE 4

HYPERLINK «http://www.ukrreferat.com/» www.ukrreferat.com – лідер
серед рефератних сайтів України!

Похожие записи