HYPERLINK «http://www.ukrreferat.com/» www.ukrreferat.com – лідер
серед рефератних сайтів України!

РЕФЕРАТ

на тему:

“Система Станіславського та її значення

в розвитку професійного театрального мистецтва”

ПЛАН

Вступ

1. Загальний огляд системи Станіславського

2. Головні принципи системи К.Станіславського

3. Внесок К.Станіславського і його системи в театральне мистецтво

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Досягнення в театральній педагогіці не тільки в Росії, а й на світовому
рівні пов’язують з ім’ям російського педагога, режисера й актора
Костянтина Сергійовича Станіславського (1863–1938), який присвятив своє
життя створенню «розумного, морального, загальнодоступного театру».

Станіславськии Костянтин Сергійович – справжнє прізвище Алексеев
(1863–1938) – російський режисер, актор, теоретик і педагог, реформатор
російського театру. І либинне розуміння природи і специфіки театрального
мистецтва зумовило своєрідну універсальність Станіславського, що
виявилася у трьох іпостасях: художньо-практичній, організаційній і
теоретичній.

Творчий шлях митця являв собою рух від акторської діяльності до
режисури. Його акторська палітра була надзвичайно різноманітною:

Підколесін в «Одруженні» М. Гоголя, Нещасливцев у «Лісі» О.Островського,
Арган в «Удаваному хворому» Ж. Б. Мольєра, Сатін у «На дні» М. Горького,
Астров у «Дяді Вані» А. Чехова та ін.

твом «переживання» – одним з провідних принципів театрального мистецтва
XX ст.

Як режисер К. С. Станіславський здійснив постановки спектаклів «Плоди
просвітництва», «Цар Федір Іоанович», обидва О. Толстого, «На дні» М.
Горького тощо. Разом зі своїм колегою В. І. Немировичем-Данченком він
сприяв популяризації драматургії А. П. Чехова, зокрема дав сценічне
життя славнозвісній «Чайці».

Організаційний аспект діяльності митця був пов’язаний зі створенням
Московського художнього театру, що посів гідне місце в структурі
мистецького руху XX ст.

Теоретичні пошуки К. С. Станіславського уможливили створення так званої
«системи Станіславського», що грунтується на вивченні природи акторської
професії і є логічним підсумком та узагальненням власного творчого
досвіду митця.

Майже всі театральні теорії, плини та напрями з початку ХХ ст. до наших
днів відбивають на собі плідний вплив його ідей і творчих принципів.
Його навчання впливає на прогресивний театр усього світу, створює різні
творчі індивідуальності та сприяє появі нових засобів і методів у
сценічному мистецтві.

1. Загальний огляд системи Станіславського

Система Станіславського універсальна, тому що вона узагальнює як його
власну творчу практику, так і практику багатьох поколінь професіоналів
не тільки російської, а і світової театральної сцени. Незважаючи на те
що вона спрямована на створення професійного творця, ця система по своїй
суті педагогічна, тому що вона виходить з об’єктивних законів людської
поведінки та її психофізичних передумов. Саме тому вона може мати і
ширше педагогічне застосування.

Станіславський шукає оптимальний творчий стан актора за допомогою
аналогії з деякими специфічними особливостями дитини. Він вірить, що в
кожної нормальної дитини є певні потенційні театральні здібності, і
припускає, що якщо творчий процес актора природно проходить через дитячу
«віру та наївність», то ця «віра та наївність» могли б розбудити і
творчий процес у дитини. Примітно, що американський педагог Віола Сполін
створює оригінальну у своєму роді школу імпровізації, не маючи при цьому
професійного сценічного досвіду, відкриваючи спочатку для себе
Станіславського у процесі пошуку підходу до дітей з метою організації
педагогічних ігор і розваг. Вона вміло пов’язує основні механізми
творчого процесу з конкретними вимогами дитячої психології. Позитивні
результати експерименту В. Сполін є доказом універсальності системи та
її відповідності для дітей різного віку. Звідси випливає висновок, що
немає необхідності шукати та створювати якусь нову спеціально призначену
для дітей театральну систему. Тому що закони театру ті ж самі. Різними
можуть бути тільки форми, ступінь і засоби їхнього вираження в
залежності від естетичних концепцій і цілей. Ці закони в найбільш
стислому, послідовному та зрозумілому вигляді можна відкрити в системі
Станіславського. Його підхід до театру як до аналога та природного
прояву життя доступний і в дитячому віці. По своїй суті система
Станіславського — це спосіб виховувати, вдивлятись у світ як у сцену й у
сцену як у реальний світ. А роль педагога-дослідника полягає насамперед
у тому, щоб виявити й усунути конкретні перешкоди на шляху до цієї мети;
у розкріпаченні поведінки; у тому, щоб випустити на волю вразливість і
творчу енергію, спрямовуючи її у правильне русло.

2. Головні принципи системи К.Станіславського

Основний принцип системи Станіславського — це принцип життєвої правди.
Це принцип будь-якого реалістичного мистецтва. «Артист повинен мати
розвинене уявлення, дитячу наївність і довірливість, артистичне почуття
правди та правдоподібного у своїй душі й тілі», — пише К.
Станіславський.

Другий принцип у система Станіславського — принцип ідейної активності
мистецтва, що знаходить своє вираження в його вченні про надзадачу.
Надзадача — це те, заради чого автор хоче довести свою ідею до
свідомості людей; вона містить у собі ідейну активність автора, його
цілеспрямованість у прагненні до затвердження визначених ідеалів.

Третій принцип системи Станіславского стверджує дію як збудника певних
переживань та основи нагромадження все нових і нових. Уся практична
частина системи побудована на цьому принципі. Це так званий метод
психофізичних дій: в актора викликається природна внутрішня реакція
(так, як і в житті), що спонукає в нього органічну зовнішню поведінку,
зберігаючи при цьому попередньо знайдені внутрішні стани.

Поведінка кожної людини має дві сторони — фізичну та психічну. За
Станіславським, ці дві сторони завжди треба розглядати як єдиний процес,
як один цілісний психофізичний акт. Тому що в кожній фізичній дії
прихована якась внутрішня дія, переживання. Щоб відтворити істинно
визначену систему рухів, кожну реакцію треба засвоїти в її психофізичній
цілості; вона повинна бути відтворена органічно, а не механічно. Вимоги
Станіславського до актора — не «грати», не «зображувати». Не можна грати
почуття (любові, ревнощів, ненависті тощо), або стан (смішно, смутно),
або настрій. Усе це має бути викликано всією «нервовою організацією
актора». Не механічне відтворення тільки зовнішньої форми, не тільки
демонстрація, а шляхом тлумачення задуму, проникнення у дрібні
психологічні нюанси, виходячи з індивідуальності актора, режисер має
спрямувати його темперамент у правильну сторону. Сліди будь-якого
почуття зберігаються в емоційній пам’яті людини як відбитки
багаторазових переживань і вони оживають завжди, як тільки з’явиться
відповідний подразник. Добра емоційна пам’ять — одна з найважливіших
умов виклику визначеного переживання.

Останній етап творчого процесу в акторській майстерності за
Станіславським — це створення сценічного образу за допомогою органічного
творчого перевтілення актора в цей образ. Принцип перевтілення — п’ятий
основний принцип його системи. Творчість починається з магічного «якби»
Станіславського, тобто з переключення з площини реального життя у
площину уявлюваного». Справжній зміст магічного «якби» розкривається
вмінням актора поставити себе в обставини, які запропоновані роллю. Для
цього Станіславський рекомендує актору вчитися сценічній наївності й
безпосередності в дітей, які, будучи звільненими від «розсудливого
аналізу», легко захоплюються вигадкою.

Магічне «якби» Станіславського — це дія актора від свого імені. Дія
актора буде правдивою, якщо він правильно оцінить запропоновані автором
обставини. Унаслідок точної оцінки обставин народжується реакція, у
результаті якої виникає сама дія, що спрямована на подолання нових
обставин.

3. Внесок К.Станіславського і його системи

в театральне мистецтво

Неможливо переоцінити вплив Костянтина Сергійовича Станіславського на
театральне мистецтво ХХ століття . Видатний актор, режисер, реформатор,
а головне – Великий Майстер, своєю діяльністю він визначив напрями
розвитку театру і для наступних поколінь. Робочий день Станіславського:
«С 10 утра до 12.30 я занят в своей оперной студии. С 1 часа дня до 5
часов работаю на репитициях в художественном театре, от 5 до 7 –
занимаюсь текущеми делами, от 7 до 8.30 обед и отдых, от 9 до 11 снова
репитиция, а с 11 и иногда дочаса или двух ночи – снова занятия делами.
Как видите – жизнь трудная». Це день, коли він сам не грав на сцені. А в
місяць у нього було по 15-20 вистав.

«Любительский кружок купца Алексеева» — звучить парадоксально, адже за
законом акторської професії сценічні генії народжуються професіоналами.
Фотографії Станіславського, що збереглися з часу “умовного” аматорства
не можуть не вражати своєю досконалістю. Пластика, витонченість манер,
поз, а головне – глибина погляду, вираз обличчя. Часом підлесливе,
вимолююче визнання, яке так характерне аматору, що прагне аплодисментів.
За визначенням Оскара Уальда – актор або жрець, або блазень.
Станіславський був сценічним жрецем “с первых шагов на подмостках”.

Засновник Московського Художнього театру (МХТу). Він унаслідував від
батька добросовісне та серйозне ставлення до кожної справи, за яку
брався, вміння доводити цю справу до переможного кінця. Він навіть не
уявляв, не розумів, що можна інакше.

Перші начерки своєї системи К.С.Станіславський прочитав А.Н.Горькому
весною 1911 року. Між ними виник діалог, що був занотований
А.Н.Тихоновим (Серебровим): “Кажется мне, — сказал А.М.Горький, — что
вы затеяли работу огромнейшей важности. Огромнейшей! Науку об искустве.
Некоторым, может быть это покажется несовместимым: наука и искуство?..
Однако, это не так. Искуство – это, впрежде всего, человеческий труд,
как и всякий другой. А потом уже – всё остальное. Чтобы сделать труд
продуктивным, надо организовать его научно. Так ли я понимаю вашу мысль?
— Именно, именно так! – воскликнул Станиславский.

Отож, наука про мистецтво. П’ятдесят років Станіславський безперервно
шукав те, що Горький пізніше назве “наукою про мистецтво”. Важка праця
геніального художника та знавця всіх сфер складного театрального
мистецтва не могла пройти даремно. Так виникла наука.

Учень Станіславського писав про цю науку так: “Представьте себе
художника, который не только творит, но и анализирует при этом,
внимательно изучает процесс своего творчества. Поступая таким образом,
он получает в результате два ряда фактов: одни из них окажутся такими,
которые способствуют проявлению творческих сил, поддерживают и питают
их, другие же, наоборот, выступят в качестве мешающих и тормозящих
творческий процесс. Имея в руках такие данные, он уже сможет уяснить
себе причину удачи или неудачи своей в любом случае. Он не будет уже
становиться в тупик перед своими неудачами и беспомощно говорить о том,
что у него на этот раз не хватило вдохновения. Он определенно будет
знать, что ему, собственно. Не хватило или что мешало и душило его
творческое вдохновение. Но это еще не все. При помощи знания этих
мешающих и помогающих творчеству фактов, подбирая их должным образом, то
есть освобождая душу от фактов мешающих и окружая её фактами,
помогающими творческому состоянию, он может вызвать у себя творческое
состояние или по крайней мере приблизиться к нему тогда, когда он сам
этого захочет, и ему не будет надобности ждать момента, когда
вдохновение само посетит его.”

J

L

X

????¤?¤?$??????Система пропонує методи, за допомогою яких можна захопити
душу, і захопити її саме тим матеріалом, який вибере для цього сам
художник. Вона навчає актора бачити свої особисті та загальнолюдські
недоліки і як з ними боротися. Вона також пропонує різноманітні методи,
якими він може користуватися працюючи над даною п’єсою і роллю.
Економлячи сили і час актора, ці методи найкоротшим шляхом підводять
його до суті п’єси (або ролі), її основної ідеї і таким чином дозволяють
йому якнайвдаліше охопити те, що було дорогим для автора п’єси, і
злитися з цим дорогим самим тісним, дружнім чином.

“Всякое новое серьезное явление, — пише Чехов, — заслуживает серьезного
отношения к себе. Система же, на мой взгляд, и серьёзное и новое
явление. Почти всякое искусство имеет свою теорию, и только театральное
искусство не имело ее до сих пор. Система – это первая теория
театрального искусства. Это эпоха в истории театра. Если люди
неодаренные проходят мимо неё равнодушно, то это в порядке вещей, но
когда видишь такое равнодушие со стороны натуры художественной, когда
видишь не только равнодушие, но и озлобление с её стороны, озлобление
необоснованное и плоское, то ясно понимаешь, что теряет нынешнее
поколение художников, и утешаешься тем только, что будущее поколение,
наверное, не пропустит мимо себя этого нового удивительного явления.”

Найперше положення в системі Станіславського — це об’єктивність всіх
складових його законів.

Наступна риса полягає в тому, що будь-яка справжня наука існує для
задоволення потреб практики людини. Система Станіславського народилась
саме з потреб практики театрального мистецтва; її єдина ціль та
призначення – вдосконалити практику. Критерій практики не може
підтвердити чи не підтвердити повністю закони, що складають систему
Станіславського. Адже закони і є сутністю “людських уявлень” –
відображені в голові людини.

Третя риса: жодну науку, оскільки вона є “відображенням в голові
людини”, не можна ототожнювати з практикою, котрій вона служить.

Для плідного застосування системи Станіславського необхідні певні умови.
Якщо їх нема, то система не може бути застосована.

Першою і абсолютно необхідною умовою для цього є обдарованість,
здібність і талант. Без цієї умови застосування системи Станіславського
неможливе так само, як неможливе землеробство без землі. Є також й інші
умови застосування науки про акторську майстерність.

Четверта риса: ”Настоящая законная научная теория – писал И.П.Павлов, —
должна не только охватывать весь существующий материал, но и открывать
широкую возможность дальнейшего изучения и, позволительно сказать,
безграничного экспериментирования.”

Практичне застосування будь-якої науки є процесом творчим; зрештою,
будь-яка людина, як би добре вона не знала ту чи іншу науку, завжди може
знати її краще.

Все це характеризує і систему К.С.Станіславського. Науку,створену ним,
можна знати в більшій чи меншій мірі, але її не можна знати повністю.
К.С.Станіславський казав: «Я, Станиславский, систему знаю, но еще не
умею или, вернее, только начинаю уметь ее применять. Чтобы овладеть
разработанной мной системой, мне надо родиться во второй раз и, дожив до
шестнадцати лет, начать свое актерство.»

Але вбачати в будь-якій науці можливість її подальшого розвитку ,
звичайно ж, не означає заперечувати достовірність того, що нею вже
досягнуто. Відносність істини, як відомо, не заперечує її об’єктивність.
А об’єктивну істину можна знати достовірно.

Якби талант був чимось незмінно даним назавжди, чимось, що або існує в
деякому довершеному стані, або відсутній у того чи іншого актора,
система К.С.Станіславського була б недієвою. Але в природі ніщо не
стоїть на місці. Талант, в будь-яких випадках, кожної конкретної людини,
знаходиться або в процесі росту і розвитку, або – в процесі деградації
та загибелі.

І.П.Павлов писав: «При хорошем методе и не очень талантливый человек
может сделать много. А при плохом методе и гениальный человек будет
работать впустую.» Визначаючи талант не як таємничу «річ в собі», не як
деяку приховану і таку, що ніяк не виказує себе можливість, а як
здібність, що проявляє себе зовні, в практиці, здатна рости та
розвиватись, то в поняття таланту входять також і працездатність і воля.
Тому К.С.Станіславський визначав талант як «счастливую комбинацию многих
творческих способностей человека в соединении с творческой волей». Таким
чином, система

К.С.Станіславського є наукою про те, як, спираючись на об’єктивні
закони, вирощувати, розвивати, збагачувати вже присутні акторські
здібності та талант. Вона, деякою мірою, є способом підвищення ККД
всякої наявного обдарування.

Для того, щоб оволодіти системою К.С.Станіславського, необхідно глибоко,
щиро та по-справжньому бажати оволодіти своїм мистецтвом завтра краще,
ніж володієш ним сьогодні. Якщо досвідчений актор, або ж учень
театральної школи в глибині душі задоволений собою, своїм талантом,
своїм вмінням, то перш ніж його самовдоволення, рано чи пізно, не
зруйнується, не варто приступати до вивчення системи.

«Чем талантлевие артист, — писал К.С.Станиславский, — тем он больше
интересуется техникой вообще и внутренней в частности. М.С.Щепкину,
М.Н.Ермоловой, Дузе, Сальвини верное сценическое самочувствие и его
составные элементы были даны от природы. Тем не менее они всегда
работали над своей техникой. Тем более об этом надо заботиться нам,
более скромным дарованиям. При этом не следует забывать, что просто
способные никогда не станут гениями, но благодаря изучению своей
творческой природы, законов творчества и искусства скромные таланты
породнятся с гениями и станут с ними одного толка. Это сближение
произойдет через систему и в частности через «работу над собой»».

Актор, що переймається в момент творчості будь-якою системою, уже тільки
через це грає погано. Система існує для того, щоб допомагати природному
творчому процесу, а не для того, щоб змінити його. Актор творить на
сцені так, як того потребує система тільки в тому випадку, коли йому в
процесі творчості нема коли думати про неї.

К.С.Станіславський писав: “Система не «поваренная книга»: понадобилось
такое-то блюдо, посмотрел оглавление, открыл страницу – и готово. Нет,
это целая культура, на которой надо расти, воспитываться годами. Её
нельзя вызубрить, её можно усвоить, впитать в себя так, чтобы она вошла
в плоть и кровь артиста, стала его второй натурой, слилась с ним
органически раз и навсегда, переродила его для сцены. «Систему» надо
изучать по частям, потом охватить во всем целом, понять её общую
структуру и состав. Когда она раскроется перед вами, точно веер, тогда
только вы получите о ней точное представление”.

Висновки

Система Станіславського – наука цілісна, єдина та структурна; вона
складається з частин, кожна з яких в свою чергу є складним цілим, що,
знову ж таки, поділяється на частини. Тому при вивченні системи
Станіславського як науки, дуже важливо з однієї сторони вникати в усі її
тонкощі, тобто засвоювати її в деталях і в деталях деталей, а з іншої –
потрібно точно знати місце кожної з них, їх призначення, їх ролі як
складових єдиного цілого.

Основа системи полягає власне в освоєнні її цілісності, її єдності –
вивчення взаємозв’язків та взаємозалежності всіх її частин.

Перша частина системи є вченням про те, що таке театр і для чого він
потрібен людству. Що саме потрібно називати театральним мистецтвом, а що
тільки з першого погляду нагадує мистецтво, не маючи підстав ним
називатись. Це одна сторона, частина, розділ науки про акторське
мистецтва, що зветься естетикою.

Наступна частина системи, етика, безпосередньо пов’язана з першою і є
вченням про те, яким повинен бути актор, щоб мати право і можливість
створювати образи, які відповідатимуть загальному призначенню мистецтва.

«Я пытаюсь ввести известную систему в дело воспитания и работы над собой
актера, — говорил К.С.Станиславский, — но должна быть определена и
известна система взглядов и ощущений жизни для любого художника, который
в своем творчестве ищет правды и хочет через свой труд быть полезен
обществу».

«Умейте любить искусство в себе, а не себя в искусстве».

Третя частина системи є вченням про те, як актору найкоротшим шляхом
найбільш раціонально і ефективно реалізувати свої можливості, як, маючи
засоби і знаючи ціль, практично досягти її, як працювати, щоб створити
витвір мистецтва, згідно з його призначенням – це акторська техніка.

Робота актора над собою повинна тривати все життя. Вона полягає в
розвитку гнучкості душі актора. Він повинен уміти володіти своєю душею,
своєю увагою і тілом. Для цього йому пропонується цілий ряд вправ, після
яких у нього розвивається відчуття правди і вміння знаходити правильне
відчуття себе на сцені загалом і в кожній ролі зокрема.

Система Станіславського озброює актора не тільки тим, що закликає
згодитись з загальними принципами, а й тим, що розкриває чисельні та
різноманітні конкретні закономірності, яким підкорений творчий процес,
що веде до втілення наскрізної дії та зверхзавдання.

Людина, котра сліпо втілює ідею, легко може заблукати, наробити помилок,
може відійти від ідеї і, навіть не бажаючи того, зашкодити їй.
Розладнана нервова система рано чи пізно потягне за собою хворобу всього
організму, а потім і його загибель… Так само й у системі
Станіславського: кожна із частин системи збагачує і доповнює іншу.
Вилучити із системи хоча б одну з частин – означатиме зруйнувати її як
науку. Практика того чи іншого конкретного театру чи актора може бути
більш чи менш вдалою по відношенню до якоїсь однієї із частин системи.
Але дефекти в одній із частин призводять до загибелі цілого. Тоді вже не
можна говорити, що той чи інший театр чи актор взагалі притримується
системи Станіславського .

Ігнорування чи зрада будь-якої частини системи – зрада цілому –
викривлення та вульгаризація системи.

Театр, або окремий актор запевняють, що вони вірні ідеям та етичним
принципам Станіславського, і якщо вони в той же час ігнорують його
вчення про майстерніст і техніку, — останні можуть послужити
безпомилковим доказом того, що визнані ними принципи розуміються
поверхнево, безвідповідально, тобто в результаті – неправильно, навіть
якщо вони вивчили їх напам’ять. І навпаки. Якщо актор або театр
запевняють, що вони неухильно слідують вченням Станіславського про
техніку та майстерність, а ідейними та етичними принципами вони
нехтують, — це доводить, що власне техніку вони розуміють не так, як її
розумів Станіславський. Це означає, що вони займаються технікою та
майстерністю, але не тими, що були передбачені наукою про театр, не
залежно від того, що вся їх термінологія запозичена з цієї науки.

Дуже важливо при підході до вивчення системи Станіславського перш за все
засвоїти її цілісність, її складність та єдність, тобто підходити до неї
як до науки, а не як до списку положень та рекомендацій, з яких одні
можна прийняти, а інші – відкинути, одних дотримуватися, а іншими —
нехтувати.

Список використаної літератури

Золотоносов М. Константин Станиславский. Старая крепость. – М., 1984.

Система Станиславского // Энциклопедия Кругосвет

Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. – М., 1990.

Станиславский К. С. Работа актёра над собой. М.: Художественная
литература,1988.

PAGE

PAGE 10

Похожие записи