Реферат
на тему:
Розвиток української кінематографії
”Віва, Москва!” – гукали глядачі МКФ у Мар-дель-Плата після перегляду
фільму “Тіні забутих предків”, вітаючи делегацію з Києва. Вони й гадки
не мали, що існує таке географічне поняття, як Україна: був Радянський
Союз і його столиця – Москва.
На касеті фільму “Тіні забутих предків”, випущеній у США в серії
“Класика світового кіно”, – початок анотація починається так: “Десь
далеко в горах Російської імперії…”, а йшлось про Карпати ХХ століття,
які до Росії не мали жодного відношення – це була частина
Австро-Угорської імперії.
“Двадцять років тому, – розповів радник з питань культури посольства
Франції в Україні Олів’є Гійом на презентації книжки Госейка, – в
Парижі, в кінотеатрі “Космос”, який спеціалізувався з показу фільмів
радянського кіно, я побачив фільм О.Довженка “Земля”. Він справив на
мене колосальне враження. Але в титрах було написано, що це радянський
фільм, титри – російською мовою і жодної згадки про Україну. І лише
недавно я довідався, що фільм цей знято в Україні”.
Це тільки кілька фактів, які свідчать про заблокованість українського
кіно у світі, адже “Совекспортфільм”, продаючи фільми, випущені в різних
республіках СРСР, не інформував про національну приналежність авторів чи
місце продукування. Факти ці свідчать, що зарубіжні глядачі такого
явища, як кіно українське, не знають.
Найскладніше питання, що виникає при здійсненні будь-якої історичної
розробки, яка охоплює не одне десятиліття, – проблема періодизації. Не є
винятком і кіномистецтво. Доцільно, однак, відмовитися від дрібного
розподілу історії української кінематографії на маленькі періоди, бо це
обмежує і схематизує висвітлення явищ кіно, що аж ніяк не вкладаються в
тісні, жорсткі межі штучно визначених часових відрізків.
Періодизація історії української кінематографії має відображати
закономірності саме її розвитку як самостійного предмета й об’єкта
вивчення. Тому в основу періодизації мають бути покладені не зовнішні
події, а внутрішня логіка й специфіка історичного розвитку
кіномистецтва, обумовлені як його власними потребами, так і
суспільно-політичними умовами часу, всією історико-культурною
атмосферою.
Вітчизняні видання починали зазвичай історію українського кіно з 1917
року, обмежуючи ранній період його розвитку 1929-м або 1930-ми роками.
Дореволюційні фільми взагалі відсікали від національного кінопроцесу.
Було б неправильно гіперболізувати здобутки дореволюційного кіно в
Україні. Та не можна погоджуватися з московським кінознавцем М.
Лебедєвим, який вважав, що 1917 тут створювали тільки “малоросійські
фільми”, де поверхово втілювалися сюжети з “малоросійського життя” 1.
Вітчизняне кіно викристалізувалось із засвоєння й плідної абсорбації
саме національних видів мистецтва, демонструючи згодом власні закони,
техніку й способи вислову.
Найвдумливіше підійшов до періодизації початкового етапу розвитку нашого
кіно американський дослідник українського походження Борис
Коваль-Берест, який виділив такі три цикли: Початок українського кіно
(1896-1907); Зародження національної кінопродукції (1907-1917); Перша
українська кінопродукція (1917-1921).
Важко погодитися, проте, з тим, що зародження національного кіно
відбулося вже 1907 року, коли фактично лише з’явився перший ігровий
фільм. Водночас кінопродукція 1917-1923 рр. – доби визвольних змагань –
не становила одного цілого. Це були стрічки, зняті часом людьми, які
опинилися на різних політичних полюсах. Доцільніше сприймати цей період
як єдиний етап розвитку українського кіномистецтва, де в різні роки
виявилися спільні тенденції. Між цими кінозйомками так чи інакше
простежується взаємозв’язок, бо за всіх складних обставин їх часто
здійснювали одні й ті ж митці, що використовували не тільки набутий уже
в кіно досвід, але й ту ж апаратуру й кіноательє.
Приблизно такої періодизації дотримується певною мірою й французький
дослідник українського походження Любомир Госейко в книзі “Історія
українського кіно 1896-1995”, де фахово й об’єктивно, без соціологічних
ярликів викладено дані про фільми й діячів українського екрана.
Щоправда, саме період 1891-1921 рр. в нього найстисліший, позбавлений
якихось цікавих спостережень3.
Нам видається доцільним завершити перший етап розвитку вітчизняного кіно
громадянською війною, кінець якої створив нові умови для зйомок і
прокату фільмів. Адже увесь зміст, соціальні й виробничо-організаційні
засади нашого кіномистецтва 1896-1920 років збігаються в часі зі
складним процесом його народження й становлення, що триває до кінця
братовбивчої війни в Україні, коли з’явились нові вимоги до
кіновиробнитцва завдяки споживацькій ленінській політиці в галузі кіно.
Це найменш досліджена галузь нашої культурної історіографії. У вирі
тотальної розрухи, що стала наслідком Жовтневого перевороту, а згодом
“чистки” кінодокументів у 30-ті роки, не збереглися ані більшість творів
дореволюційного кіно, ані копії перших агітфільмів, де часом фігурували
“вороги народу”.
Існують поодинокі розвідки, що торкаються цієї теми (Журов Г. В. З
минулого кіно на Україні. К., 1950; Корнієнко І. С. Українське радянське
кіномистецтво 1917-1929. – К., 1959; Шимон О. О. Сторінки історії кіно
на Україні. – К., 1964 та ін.). Фактично тільки С. Безклубенко зробив
спробу у збірнику лекцій “Українське кіно: Начерк історії (К., 2001)
осмислити з нових позицій деякі моменти раннього періоду розвитку
українського кіно, хоча запропонована ним періодизація далеко не
бездоганна.
Настала потреба ґрунтовно осмислити значення піонерів екрана у
формуванні естетики десятої музи, що знайшло вияв у вагомих своєю
тематикою, авторськими й операторськими здобутками, увагою до
літературної класики творах. Такі явища доцільно аналізувати не
відокремлено, а в контексті кращих надбань вітчизняного письменства,
театрального та образотворчого мистецтва початку ХХ століття. Це
дозволить розкрити роль молодої української кінематографії
дореволюційних і перших пореволюційних літ, її намагань протидіяти,
звертаючись до досвіду національної культури, низькопробним мелодрамам і
кінобойовикам, які заполонили тодішній прокат. Також час викрити
поширену донедавна серед наших кінознавців концепцію, внаслідок якої
справді національні й реалістичні твори “з’явились” тільки після
Жовтневого перевороту.
Намагаючись всіляко возвеличити тоталітарний режим, радянські кінознавці
зазвичай викривлено трактували виникнення української кінематографії.
Спрацьовували хибні теорії, покликані розвінчувати український
буржуазний націоналізм, використовуючи для цього будь-який привід для
дискредитації нашої культури, мови й національної свідомості.
Як і в образотворчому мистецтві, підносився ленінський план
монументальної пропаганди, що в реальності поклав початок знищенню
багатьох пам’ятників минулого, кінознавці пов’язували зародження
вітчизняної кінематографії включно із створенням технічної бази тільки з
більшовицьким переворотом 1917 року, хоч у цей період митці
використовували весь арсенал дореволюційного кіно: техніку, плівку,
павільйони, а головне, його досвід, кадри.
“Лише Велика Жовтнева соціалістична революція відкрила можливості для
широкої організації і розгортання кінематографічної справи на Україні”,
– стверджував І. Корнієнко. Кінознавець обстоював цю думку в усіх своїх
численних роботах. Він не був поодиноким у такому підході.
“Як чужинецькі, так і українські мистецтвознавці до цього часу починали
історію українського кіна від 1917 року. На жаль, ця глибоко хибна
теорія знайшла своїх послідовників навіть в еміграції, – визнає Б.
Коваль-Берест.
У світлі аналогічних заяв важливо дати оцінку тенденційній антихудожній
політиці в галузі кіномистецтва, яка знайшла вияв у пропагандистській
діяльності агітпароплавів і агітпоходів, в усій ідеологічній
спрямованості радянського кіно.
Особливої актуальності набуває сьогодні один важливий момент – питання
про те, кого вважати причетним до творення українського кіно в колишній
імперській Росії, що, як відомо, асимілювала культуру малоросів,
білорусів та інших залежних від неї народів. Адже перша російська
кіностудія почала функціонувати саме в Одесі, перші кінозйомки й
кіносеанси проведені в Харкові, перша кінозірка народилась у Полтаві, а
померла в Одесі.
Згаданий уже Б. Коваль-Берест виявив кінематографістів українського
походження, які працювали в Голлівуді (Джон Годяк, Майк Мазуркі та ін.).
Такий підхід не вирішує справи. Важливо не те, де митець народився, а
його внесок в українську кінематографію.
Кінознавці С. Гінзбург, М. Лебедєв, Г. Журов та ін., які розподілили
твори дореволюційного кіно на російські й українські, не враховували
однієї прикметної обставини: ринкові відносини, що одразу ж склались у
виробництві й прокаті фільмів, постійно порушували географічні межі.
Велика група кінематографістів знімала свої фільми у студії на Сирці,
орендованій у швейцара готелю “Континенталь”, що побудував свій особняк
на чайові, або в одеському павільйоні “Мірограф”. Вони нерідко
звертались до акторів-українців, широко використовували місцеву масовку,
технічний персонал. За таких умов не варто обмежувати українське
кіновиробництво початку минулого століття лише стрічками, створеними
трупою М. Садовського, Д. Сахненка й О. Олексієнка. В Україні працювали
й такі непересічні особистості, як А. Лундін, П. Чардинін, В. Гардін, Ч.
Сабинський та багато інших, що згодом активно співробітничали в нашому
пореволюційному кіно, зумовивши його перші творчі здобутки. Ідеться,
таким чином, про внесок українських тогочасних кінодіячів у
загальнонародне інтелектуальне господарство. Цей аспект, який поки що не
був досліджений, повинен стати об’єктом уваги. Потрібен вдумливий підхід
до мистецьких цінностей, створених завдяки історичним умовам під одним
загальнодержавним дахом.
Давно настала потреба порушити питання про вітчизняне кіновиробництво й
кінопрокат, що відіграли неабияку роль у становленні національного
фільмотворення. Його необхідно вирішувати з урахуванням географічних
кордонів України. Адже до цього часу кінознавці обминали кіномережу на
Галичині, Волині, Закарпатті та Буковині.
Оскільки майже не збереглися стрічки, які давали б уявлення про
кінопродукцію 1896-1920-х років, особливу увагу варто приділити
фільмографії, її доробці й уточненню, що допоможе осягнути тематичне й
жанрове розмаїття тодішніх кінокартин. Велику роль при цьому мають
відіграти матеріали бесід з Й. Гарбером, В. Демуцьким, О. Долею, І.
Кавалерідзе, А. Кордюмом, І. Мар’яненком, П. Нечесою, Л. Нікуліним, М.
Перегудою, М. Таут-Корсо, С. Уейтін-Радзинським та іншими кінодіячами,
які й досі лежать недоторканими в архівах.
В Україні здобутки кіно не бідніші, аніж у Польщі, принаймні так було до
початку 90-х, але Україна не має історії свого кіно, бо навіть якщо
брати книжки на цю тематику, видані за радянських часів, то найчастіше
вони досить схематично написані й через ідеологічне забарвлення важко
прорватися до осмислення самих фактів.
Література
Лебедев Н. А. Очерк истории кино СССР. – М., 1987. – С. 229.
Берест Б. Історія українського кіна. – Нью-Йорк, 1982. – С. 10.
Hoseiko L. Histore du cinema ukrainen. – Losanne, 1999, – P. 9-22.
Корнієнко І. Півстоліття українського радянського кіно. – К., 1980. – С.
5.
Берест Б. Історія українського кіна. – Нью-Йорк, 1992. – С. 21.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
