HYPERLINK «http://www.ukrreferat.com/» www.ukrreferat.com – лідер
серед рефератних сайтів України!

КУРСОВА РОБОТА

на тему:

«П’єси Ежека Йонеско «Носоріг», «Голомоза співачка»

у контексті абсурдиської драми»

ПЛАН

ВСТУП

РОЗДІЛ І. ФОРМУВАННЯ ТА РОЗВИТОК СВІТОГЛЯДУ ЕЖЕНА ЙОНЕСКО, ТВОРЧИЙ ШЛЯХ

1.1. Становлення Е.Йонеско як письменника і драматурга

1.2. Творчі погляди Е.Йонеско, його внесок у драматургію

РОЗДІЛ ІІ. АНАЛІЗ ГОЛОВНИХ П’ЄС ЕЖЕНА ЙОНЕСКО

2.1. Загальні підходи у драматургії Е.Йонеско

2.2. «Трагедія мови» як форма абсурдизації драми Ежена Йонеско

2.3. П’єса «Голомоза співачка» у контексті абсурдиської драми

2.4. Художні та світоглядні особливості п’єси «Носоріг»

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТАУРИ

ВСТУП

Ежен Йонеско — це одна з центральних постатей так званого театру
абсурду, котрий театрознавці радянської доби не звинувачували хіба що в
людожерстві — мабуть, просто тому, що він був надто відомий та
популярний. Саме завдяки п’єсам цього французького драматурга
румунського походження, а також творам Семюеля Беккета, Гарольда Пінтера
(нещодавно нагородженого Нобелівською премією з літератури), Жана Ануя,
Славоміра Мрожека та інших, на Заході після Другої світової війни
склалася надзвичайно потужна драматургія, котра радикально відрізнялася
від класичного корпусу театральних текстів — і сюжетами, і мовою, і
героями, і вимогами до режисури.

Актуальність дослідження зумовлена тим, що в історії французької
літератури Ежена Йонеско вважають визнаним метром, одним із засновників
«драми абсурду». Адже проміжну ланку між модернізмом і «антироманом»
зайняла « антидрама». Саме про це свідчить творчість «антидраматурга»
Йонеско. Він розкриває суть театру, бо вважає, що це видовище, в якому
людина дивиться на саму себе. Мета театру – показати людині її саму, аби
звільнити від страху перед суспільством, перед державою, перед
оточенням. Особливість п’єс Е. Йонеско полягає в тому, що вони мають
закодований характер, для них існуть терміни «антип’єса», «трагіфарс»,
«трагікомедія». Персонажі часто ірреальні, гіперболізовані, кожен ніби
веде свою лінію. Саме тому вистави за його п’сами ставились за принципом
фуги, коли одна тема органічно вплітається в іншу, але їх багато і
звучать одночасно. Він шукав сценічність навіть там, де її немає. Отже,
дослідивши суть та характеристику особливостей аналізу двох п’єс Е.
Йонеско, можна стверджувати, що автор є новатором і засновником «драми
абсурду». У своїх п’єсах він він використовує властиві лише йому
принципи і прийоми, що надають творам драматурга особливої
неповторності. Розроблені ним художні прийоми такі, як обрізана
кінцівка, речення-несенітниці, перехресність діалогів, відсутність
причинн-наслідкових відносин, безглузді інтриги, діалоги, що
повторюються, й безцільна балаканина, драматична непослідовність дій,
зустрічаємо у п’єсах «Носороги» та «Голомоза співачка», які вважаються
яскравими прикладами «театру абсурду».

«Театр абсурду» — найбільш значне явище театрального авангарду другої
половини XX століття. З усіх літературних течій і шкіл «театр абсурду» є
найумовнішим літературним угрупованням. Річ у тім, що представники його
не лише не створювали жодних маніфестів чи програмних творів, а й
узагалі не спілкувалися один з одним.

Термін «театр абсурду» ввійшов у літературний обіг після появи
однойменної монографії відомого англійського літературознавця Мартіна
Ессліна. У своїй монументальній праці (перше видання книги «Театр
абсурду» з’явилося в 1961 році) М. Есслін поєднав за кількома
типологічними ознаками драматургів різних країн та генерацій. Серед них
французькі митці: Ежен Йонеско, Артюр Адамов, Семюел Беккет, Фер-нандо
Аррабаль, Жан Жене (до речі, лише останній письменник є «чистим»
французом, Йонеско за походженням — румун, Беккет — ірландець, Адамов —
вірменин, Аррабаль — іспанець); англійці Гарольд Пінтер і Норман
Фредерік Сімпсон, американець Едвард Олбі, італієць Діно Буццаті,
швейцарський письменник Макс Фріш, німецький автор Гюнтер Ґрасс, поляки
Славомір Мрожек і Тадеуш Ружевич, чеський драматург-диси-дент, а згодом
президент Чехії Вацлав Гавел та деякі інші митці. А серед ознак, за
якими їх об’єднано, М.Есслін виділяє руйнування сюжету і композиції,
відсутність часу й місця дії, екзистенційних персонажів, ірраціоналізм,
абсурдні ситуації, словесний нонсенс. Більшість з абсурдистів
схвильована процесами тоталітаризму — передусім тоталітаризму
свідомості, нівелювання особистості, що веіе до вживання одних лише
мовних штампів і кліше («Голомоза співачка» Е. Йонеско), а в підсумку —
до вткати людського обличчя, до перетворення (цілком свідомого!) на
жахливих тварин («Носороги» Р.. Йонеско).

Класичним періодом «театру абсурду» стали 50-і -початок 60-х років.
Кінець шістдесятих ознаменувався міжнародним визнанням «абсурдистів»:
Йонеско обрали до Французької академії, а Беккет здобув звання лауреата
Нобелівської премії. Йонеско вважав, що «театр абсурду» існуватиме
завжди: абсурд заповнив собою реальність, і сам здається реальністю.
«Театр абсурду» з його болем за людину та її внутрішній світ, з його
критикою автоматизму, міщанства, конформізму, деіндивідуалізації й
некомунікабельності вже став класикою світової літератури.

Об’єкт дослідження: п’єси Ежена Йонеско “Носоріг”, “Голомоза співачка”.

Предмет дослідження: світогляд Е.Йонеско, його внесок у драматургію,
художні та ідейні особливості п’єс Ежена Йонеско, зокрема п’єс “Носоріг”
та “Голомоза співачка” тощо.

Структура роботи: робота складається зі вступу, основної частини, яку
складають 2 розділи з підрозділами, висновків, списку використаної
літератури.

Методи дослідження: літературний, метод порівняння, аналіз, синтез та
узагальнення.

Загальний обсяг роботи — 29 сторінок.

РОЗДІЛ І

ФОРМУВАННЯ ТА РОЗВИТОК СВІТОГЛЯДУ ЕЖЕНА ЙОНЕСКО, ТВОРЧИЙ ШЛЯХ

1.1. Становлення Е.Йонеско як письменника і драматурга

Ежен Йонеско (фр. Eugene Ionesco, рум. Eugen Ionescu) народився 26
листопада 1912 року в Румунії, у місті Слатіно.

Його батько, адвокат за професією, був румуном, мати — француженкою.
Ледь дитині виповнився рік, родина переїхала до Франції. Рідною мовою
для Ежена Йонеско стала французька. І своєю батьківщиною він завжди
вважав і продовжує вважати не Румунію, а Францію.

Спочатку через негідне ставлення батька, який кинув родину, залишивши її
напризволяще, і протягом багатьох років не подавав про себе ніяких
звісток; з роками цей вибір отримав і щось на зразок політичного
обґрунтування.

У Франції, спочатку в Парижі, потім у провінції, майбутній письменник
прожив до чотирнадцятилітнього віку, після чого йому довелося знову
повернутися до Румунії, оскільки через розлучення батьків права на дітей
одержав батько.

Там хлопець закінчив школу, потім філологічний факультет Бухарестського
університету й набув спеціальності викладача французької мови й
літератури.

У 1936 році Йонеско одружився, а в 1938 році йому вдалося домогтися
стипендії для написання у Франції дисертації «Тема гріха й смерті у
французькій поезії», і він удруге, тепер уже назавжди, покинув країну, у
якій народився. Наукова праця була для нього лише приводом для
еміграції: Румунія того часу впевнено йшла шляхом фашистської диктатури,
і дихати там ставало усе нестерпніше.

У Франції спочатку життя складалося нелегко: Йонеско змінив кілька
професій, найдовше пропрацювавши коректором у марсельському юридичному
видавництві.

До літературної творчості Ежен Йонеско прилучився ще в Румунії, почавши
писати спочатку вірші, потім критичні статті. Про драматургію він не
думав і неодноразово заявляв, навіть ставши вже відомим драматургом, що
ніколи не любив театр. Тому до справжнього свого покликання прийшов не
відразу. Вирішивши в 1948 році вивчити англійську мову, він узяв
самовчитель і став вчитуватися в діалоги якоїсь уявлюваної англійської
пари. Раптом у нього сяйнула думка, який величезний комічний і
сатиричний заряд може нести в собі повсякденна розмова пересічних людей.
Із цих діалогів він, наприклад, довідався, що у тижні сім днів, що стеля
перебуває вгорі, а підлога, відповідно, унизу, а також безліч інших
таких же непорушних істин, банальностей, що відбилися в діалогах
повсякденної мови. Це наштовхнуло Йонеско на думку написати власні
варіації на цю тему. Внаслідок подібних вправ з’явилася одноактна
п’єса — точніше, «антип’єса», як автор зазначив цей жанр, за назвою
«Голомоза співачка», що в 1950 році була поставлена в одному маленькому
паризькому театрі. Та перша постановка успіху не мала, але на автора
п’єси звернули увагу критики, які стали регулярно висвітлювати все, що
виходило з-під його пера, охрестивши його родоначальником «театру
абсурду».

Відтоді його біографія повністю злилася з хронологією творчості. Кожна
нова постановка його п’єс ставала важливою подією паризького
театрального життя. А Еженові Йонеско відтепер залишалося тільки писати
їх, одну за одною, поступово набуваючи світової слави.

1970 р. драматурга було обрано членом Французької академії. Проте
невдовзі після цього Йонеско відійшов від літературної діяльності,
присвятивши своє дозвілля колекціонуванню полотен улюблених художників
(його «кумирами» були передусім Хуан Міро та Макс Ернст) та малярству
(картини Йонеско нагадують веселі дитячі малюнки).

Помер Е. Йонеско в 1998 році. Останні роки його життя минули у
швейцарському містечку Сен-Галлен. За кілька років до смерті, озираючись
назад і оцінюючи пройдений шлях, драматург зазначав на сторінках
німецького журналу «Цайт магазін»: «Голомоза співачка» — це п’єса
мовчання, бо ні про що не розповідає. На схилі віку я усвідомив, що дуже
люблю життя, люблю людей, але своєю творчістю наблизився до межі
Мовчання».

Його твори перекладалися багатьма мовами й ставляться і по сьогоднішній
день на сценах у багатьох країнах.

1.2. Творчі погляди Е.Йонеско, його внесок у драматургію

Сучасне суспільство Йонеско, природно, завжди критикував і продовжує
критикувати. Однак робить він це насамперед тому, що не може не
критикувати будь-яке суспільство. Адже суть творчості й особистості
Ежена Йонеско — це антиконформізм. До речі, неприязнь його до власного
батька значною мірою виправдовувалась ще й тим, що відомий румунський
адвокат був втіленням конформізму, в 30-і роки віддано слугував
фашистській диктатурі, а десять років потому — з тією ж готовністю —
комуністичній диктатурі. На відміну від нього, Йонеско вже в ранні роки
виробив у собі звичку думати не так, як інші, звичку жити серед людей
вільною людиною, не поступаючись своєю сутністю. Набувши один раз
духовні й моральні орієнтири, він уже більше не змінював їх.

Що ж стосується абсурду Йонеско, то спочатку він не був пов’язаний з тим
філософським абсурдом, що його Сартр і Камю успадкували від К’єркегора.
Він народжувався з уважного розгляду повсякденного людського, переважно
обивательського, існування. У Йонеско є чудове уміння втілювати в
мистецтві повсякденне; підносячи його до рівня загальнолюдського,
вічного. Підносячи, але одночасно й окарикатурюючи, витягуючи епізоди з
довгого ланцюга своїх і чужих внутрішніх переживань і перетворюючи їх на
трагікомедію.

Драматургію Йонеско прийнято ділити на два періоди. Спочатку в п’єсах
переважав критичний, провокаційний початок. Будучи абстракціоністськими,
зі звичайними театральними умовностями, вони виглядали, як революційні й
подобалися критикам лівої орієнтації, які поспішили зарахувати Йонеско
до когорти антибуржуазних письменників.

Ці критики дуже помилялися, адже Йонеско прагнув скоріше відродити
«чисте» мистецтво, вільне від будь-якої політики й будь-якої ідеології,
вільне від брехтівсько-сартрівської дидактики й ангажованості.
Найважливішим і найцікавішим у мистецтві Йонеско завжди вважались його
відторгненість і примарність. І його власні п’єси народжувалися не з
ідей, а з реплік, що подіяли на уяву автора, випадкових образів,
сновидінь. Йонеско не любив театр, але з дитинства обожнював лялькові
вистави. Може, саме через це персонажі його перших п’єс, таких, як
«Голомоза співачка» (1948), «Стільці» (1951), «Жертви боргу» (1952),
«Амедей, або Як від нього позбутися» (1953), такі безликі й
роботоподобні, так схожі на маріонеток, висловлюються такою мовою, не
здатні висловити думки, живуть в атмосфері гротеску й беруть участь у
дії, що не розвивається, а йде по колу або спрямовується до якої-небудь
абсурдної, пародійної розв’язки. Однак, по суті, абсурд навіть тих
перших п’єс Йонеско був тільки уявним. Той абсурд лише оголював нерв
життя, дозволяв глянути на все довкола по-іншому, помітити в людях їхні
комічні риси. І одночасно підкреслити трагізм їхнього існування.

В кінцевому підсумку Йонеско був змушений привселюдно відмежуватися від
приписуваних йому ідеологічних намірів, а тому і його творчість, і він
сам, що раніше піддавалися нападкам тільки правих ревнителів традицій,
стали об’єктами нападок і лівої критики. Ця атмосфера полеміки неабияк
сприяла еволюції творчості Йонеско. Гуманізм драматурга став виявлятися
в його п’єсах усе сильніше, а самі вони стали більш видовищними.
Фантастичний початок у них навіть підсилився, але, попри це, вони стали
якщо не більш реалістичними — скоріше вже символістськими,— та більш
зрозумілими. Почасти завдяки тому, що Йонеско випустив на сцену щось
подібне до самого себе, наївного й мужнього Беранже, який відстоює права
особистості в боротьбі з суспільством, котре прагне його розчавити.

Уперше цей персонаж з’являється в 1957 році, у п’єсі «Убивця за
покликом», де він, власне кажучи, персоніфікує людину взагалі, людину,
якій протягом всього її життя загрожує насильство, ненависть, смерть.
Автор не відмовився від своїх критичних спостережень за повсякденною
мовою, від комічних ефектів, що виходять із мовних кліше, від двозначних
виразів, від ковзання змісту, від асонансів і алітерацій, якими
вирізнялися його ранні п’єси, але наприкінці 60-х років вони ніби
відійшли на другий план. Попередня мова перетворилася на тло, що
визначало тональність і створювало атмосферу, а крізь неї стала
пробиватися більш гнучка, ліричніша мова, насичена образами, роздумами,
питаннями, мова набагато класичніша, аніж та, що була раніше. Завдяки
Беранже читач і глядач довідалися з п’єс Йонеско про проблеми, що
непокоять автора: про труднощі буття («Убивця за покликом»), про те, як
він боїться смерті («Король умирає», 1962), про те, як йому хотілося б
перебороти земне тяжіння людської долі («Небесний пішохід», 1962), про
його страх перед тоталітаризмом («Носоріг», 1960).

П’єси Йонеско потребують нестандартного мислення й від постановників, і
від виконавців. Основне навантаження, таким чином, лягає на акторів,
котрі за таких умов постійно перебувають немов у крупному плані, в
фокусі глядацької уваги. Французький драматург румунського походження.
Своїми п’єсами Йонеско робить переворот у театральному світі: теми
абсурдні, герої незрозумілі, сюжет і дія драми занадто далекі від
традиційної схеми. Літературні критики винайшли навіть нову вивіску для
таких витворів — «театр абсурду» (крім Йонеско, у Франції подібне можна
було зустріти в творчості Беккета й Адамова). Автор вміє виокремити
важливу проблему і подати її в дивному, парадоксальному вигляді, щоб
загострити на ній увагу глядачів.

П’єса «Носороги» була поставлена у театрах різних країн світу; поняття
«оносорожування» набуло переносного значення і символізує безвольність,
отупіння людини, яка не може протистояти тоталітарному тискові.

Крім «Носорогів» (1959), у творчому доробку драматурга свідомі драми
«Голомоза співачка» (1950), «Стільці» (1954), «Безкорисливий вбивця»
(1957), «Король вмирає» (1963).

РОЗДІЛ ІІ

АНАЛІЗ ГОЛОВНИХ П’ЄС ЕЖЕНА ЙОНЕСКО

2.1. Загальні підходи у драматургії Е.Йонеско

Життя людей сповнене проявів, які при уважнішому розгляді можуть здатися
нелогічними чи навіть абсурдними. Особливо це вражає, коли йдеться про
явища суспільного життя, коли кожна окрема людина діє за законами
особистої логіки, а в поєднанні виходить щось майже безглузде.

Глобальні політичні експерименти XX сторіччя неодноразово закінчувалися
трагедіями цілих народів, вони здійснювалися на очах письменників, котрі
бачили протиріччя між ідеями та їх втіленням, і були свідками того, як
великі маси людей, об’єднавшись, робили речі, несумісні зі здоровим
глуздом, які ніколи не вчинили б поодинці, а потім наївно жахалися і
твердили, що всі вони нічого не знали й не розуміли. Не випадково виник
особливий художній напрям, що зосередив свою увагу на висвітленні саме
цього моменту людського існування.

Театр абсурду, одним з найяскравіших представників якого є Ежен Йонеско,
порушує проблеми суспільно-філософського плану, змушує подивитися на
світ з цього нового ракурсу крізь скло драматургічних засобів. У п’єсах
театру абсурду відбувається те, чого ніби ніколи не може бути.

Сам Йонеско не дуже любив (чи то пак, дуже не любив) визначення «драма
абсурду» і зовсім не вважав, що своєю творчістю абсурдизує дійсність.
Світ і так неймовірний з погляду здорового глузду, відповідно цей любий
обивателям здоровий глузд виявляється неспроможним вирішити ті проблеми,
які, на думку драматурга, постають перед сучасним театром. «П’єса для
мене, — пише Йонеско, — авантюра, полювання, відкриття навколишнього».
Звичайно, навколишнє видається нудним, буденним і банальним. Але якщо до
нього підібрати належний — хай уже буде абсурдний — ключ, то можна
виявити такі сюрреалізми, перед якими зблідне найхимерніша фантазія.

Трагіфарс — ось, мабуть, найкраще визначення для його драматургії.

Стандартизація мовлення тягне за собою стандартизацію мислення і
чуттєвості, а звідси один крок до найвідомішої метафори Йонеско —
перетворення людей на стадо носорогів. Так драматург підходить до
головної проблеми своєї творчості — проблеми ідеологізації мас і
масовізації людини.

Самотність, яка ще недавно видавалася літературі великим лихом, для
Йонеско є недосяжним ідеалом: людина, на його думку, страждає не від
самотності, а якраз від неможливості бути самотньою в нашу епоху
натовпу, епоху носорогів. Чому саме носоріг став символом
ідеологізованого представника мас? Йонеско пояснює: це тварина, яку
людський розум не здатен осягнути. У носорога надто товста шкіра, з ним
намагаєшся розмовляти, а він тебе не розуміє, бо переконаний в
істинності тієї пропаганди, жертвою якої він, власне, і є.

На думку Йонеско, мистецтво за своєю природою є аристократичним, позаяк
захищає індивідуальність проти стадності: «Справжній аристократизм є не
чим іншим, як прагненням до свободи». Драматург гостро виступав проти
ангажованості мистецтва: «Ангажованість ампутує людину». Важливим
завданням мистецтва він вважав дослідження величезних просторів
всередині нас самих.

У п’єсах «Повітряний пішохід» (1963) та «Король помирає» (1963) головною
стає тема смерті та руйнування. П’єса «Спрага й голод» (1965) свідчить
про відхід Йонеско від сатиричної спрямованості й відносної конкретності
зображення, цей твір є найбільш повним втіленням песимістичних ідей
драматурга, знайомих читачеві й глядачу за його ранніми творами.

Так, друга п’єса Йонеско «Урок» (1951) розвиває ідею драматурга про
творчу енергію мови. Мова трансформує реальність: скромний вчитель
перетворюється в убивцю, бо «арифметика веде до філології, філологія —
до злочину». Вчитель, носій мови, втілення інтелектуального, розумного
начала, у своєму єдиноборстві з наївним самовдоволенням і неотесаним
«тверезим глуздом» своєї учениці піддається енергії мови, її владі й
вчиняє злочин.

П’єси «Жертви обов’язку» (пост. 1953), «Амедей, або ж Як його позбутися»
(1954), «Безплатний убивця» (1958) розвивають тему абсурдності буття,
поступово руйнують зовнішню правдоподібність образу, нерідко ілюструючи
процеси, що відбуваються у підсвідомості.

2.2. «Трагедія мови» як форма абсурдизації драми

Ежена Йонеско

«Трагедія мови» згідно Йонеско – це неможливість спілкування людей за
допомогою формалізованої мови банальностей та кліше, оскільки вона
втратила свою комунікативну функцію і не передає ні думок ані почуттів.
З іншого боку, мова є системою, і як будь-яка система вона обмежує волю
людини, є інструментом влади над індивідом, а отже, підлягає руйнуванню.
Мова стала головним героєм ранніх п’єс Ежена Йонеско, таких як «Лиса
співачка», «Урок», «Стільці». Драматург показав, як криза думки та
логіки відбивається в мові, а беззмістовний обмін репліками
уподібнюється абсурдній машині, що виходить з ладу та в кінці кінців
повністю ламається. Невміння говорити випливає з невміння мислити та
відчувати [1: 502]. «Трагедія мови» починається там, де слова втрачають
комунікативну функцію, підміняючи її констатуючою:

Пані Сміт: О, дев’ять годин. Ми їли суп, рибу, картоплю з салом,
англійський салат. Діти випили англійської води («La cantatrice chauve»)
[2: 9].

Абсурдність ситуації посилюється невідповідністю між словами та діями
персонажів і руйнування мови продовжується, зачіпаючи логічні зв’язки
висловлювання:

Пані Сміт: Всі ви, чоловіки, однакові! Сидите, палите весь день. І
п’ятдесят разів на день чепуритесь та підфарбовуєте губи. Або весь день
пиячите [2: 10].

Дуже часто автор використовує прийом логічного абсурду – виявлення
протиріччя основного положення або висновків:

Мері: Елізабет – це зовсім не Елізабет, а Дональд – зовсім не Дональд. І
ось вам доказ – дитина, про яку казав Дональд, – зовсім не дочка
Елізабет, це інша дитина. Як у дочки Дональда так і у дочки Елізабет
одне око біле, а інше червоне. Але у дочки Дональда праве око біле, а
ліве червоне, в той час як у дочки Елізабет праве око червоне, а ліве
біле. Таким чином вся система доказів Дональда руйнується зіткнувшись з
цим останнім аргументом, що зводить нанівець усю його теорію. Незважаючи
на неймовірні співпадіння, які здаються безперечними доказами, Дональд
та Елізабет, не будучи батьками однієї дитини, насправді не є Дональдом
та Елізабет [2: 20].

Безглуздість висловлювань підкреслюється свідомим поєднанням
непоєднуваних речей, слів, які не вписуються в загальний контекст:

Пані Сміт: Йогурт корисний для шлунку, нирок, апендициту та апофеозу [2:
11].

Беззмістовність та загальний характер фраз пояснюється тією порожнечею,
що лежить між мовцями і яку вони намагаються заповнити словами:

Пані Мартен: Гм, гм, гм…

Пан Мартен: Гм, гм, гм…

Пані Мартен: Так, звичайно…[2: 22].

¶ ? A Ae x

z

Z „ † F

H

?

?

AE

E

O

@

?

o

x o d

v

?

AE

’u?vththAE

E

THvTHoTH?ssTaEalaoooooooooooooooooooooooooooo

звукосполученнями. Саме так виглядає будь яка розмова між людьми, якщо
абстрагуватися від неї і подивитися ззовні:

Пан Сміт: А, ц, о, у, а, ц, і, о, у, а, ц, і, о, у, і!

Пані Мартен: Б, ц, д, ф, г, л, м, н, п, р, с, т, в, ікс, зет!!

Пан Мартен: Всюди вода, у воді вода!

Пані Сміт(імітуючи потяг): Пф, пф, пф, пф, пф, пф, пф, пф, пф, пф, пф!
[2: 42].

В антидрамі «Урок» мова керує вчинками персонажів й перетворює
провінційного вчителя на маніяка.

Спочатку скромний і ввічливий вчений поступово відчуває свою владу над
ученицею і пригноблює її за допомогою однієї лише мови:

Учитель: Чи не буде вам зручніше сісти… сюди… І чи не будете ви
заперечувати, якщо я з вашого дозволу також сяду тут, навпроти?( «La
Lecon») [2: 48].

Учитель: Ах, зуби! Ось я зараз їх тобі вирву, тоді вони одразу
перестануть боліти! [2: 67].

Його сила полягає не в обізнаності чи інтелекті, він захоплює весь
простір та час своєю промовою, але зовні логічні та наукові теорії
виявляються повною нісенітницею:

Учитель: …Таким чином звуки, наповнені теплим повітрям, легшим ніж
зовнішнє середовище, полетять догори… [2: 61].

Учениці не залишається нічого іншого, як повторювати те, що від неї
вимагають, і, нарешті стати черговою жертвою вбивства. Особливе місце в
«Уроці» посідає вчення про мову:

Учитель: І ці, і всі інші можливі слова у всіх мовах матимуть однакове
значення, однакову будову, однакове звучання. Оскільки кожному поняттю в
будь якій країні відповідає одне-єдине слово, не враховуючи
синонімів.[2: 64].

Ця теорія провокує появу протилежної думки: хоча речі, що існують
об’єктивно, однакові в будь-якій країні, не лише кожний народ, але й
кожна людина зокрема вкладає свій особливий сенс у позначення речей
словами.

Таким чином, вимовляючи однакові слова, люди вкладають в них різний
зміст, а, отже, взаєморозуміння між ними неможливе.

Ідея неможливості порозуміння посилюється в «Стільцях» за допомогою
суперечливих, уривчастих та безглуздих розмов Старої та Старого. Вони
марно намагаються пригадати своє життя, але «пам’ять як скло»:

Старий: А далі…За Парижем що було…було що?

Стара: Що ж там було далі, любий, і хто? («Les Chaises») [2: 144].

Їх розмова – це калейдоскоп безглуздих та беззмістовних образів:

Стара: Що це, пане? Квітка? Корзина? Ворона? Перина?

Старий: Та ні, ти ж бачиш, це – картина! [2: 157].

Йонеско змушує своїх персонажів суперечити один одному:

Стара: Був у нас синок…ні, він живий-здоровий… він пішов з дому…

Старий: На жаль…але дітей у нас не було…а я так хотів мати сина…[2:160].

Відчуття абсурдності та маразму поглиблюється завдяки інфантильній
поведінці Старого. Мова Старої та

Старого замкнута в собі, складається з постійних повторів:

Стара: Ох, ти – великий вчений! У тебе такі здібності! Ти б міг стати
головним президентом, головним королем, і головним маршалом, і навіть
головним лікарем, якби у тебе було хоч трохи честолюбства… [2: 145].

Трагедія «Стільців» — це неможливість виразити свою думку. Оратор, хоча
й знає якусь істину, не може передати її іншим людям, а для оточення, з
іншого боку, його істина є лише незв’язним белькотінням:

Оратор: Мгнм… нмнм… гм… гм… [2: 182].

У «Носорогах» Йонеско найближче підійшов до поняття «абсурду» у його
первинному значені: surdus – глухий та absonus – какофонічний, він
зображає тотальну дисгармонію між прагненням людини бути зрозумілою та
глухотою світу:

Жан: Ваші жарти нікуди не годяться!

Беранже: Але я зовсім не збирався…

Жан: Я терпіти не можу, коли наді мною знущаються!

Беранже: Любий Жан, я б ніколи не дозволив собі…

Жан: Так, мій дорогий Беранже, але ви собі дозволяєте!

Беранже: Ні-ні, я нічого собі не дозволяю.

Жан: А я кажу, що дозволяєте!

Беранже: Як ви можете так думати…

Жан: Я думаю те, що є!

Беранже: Запевняю вас…

Жан: Ви що, знущаєтесь наді мною?

Беранже: Але ж і впертий ви!

Жан: Ще не вистачало, щоб ви мене обзивали віслюком. Ось бачите, як ви
мене ображаєте.

Беранже: Мені це на думку навіть не спадало…

Жан: Це тому, що думок у вас немає [2:550].

Зовні нормальна повсякденна мова виявляється послідовністю гасел,
алогічних сентенцій та беззмістовних повторів:

Ботар: Ваш носоріг – міф!

Дезі: Міф?

Месьє Папійон: Панове, час братися за роботу!

Ботар: Це такий же міф, як і літаючі тарілки!

Дюдар: Але ж кішку все таки роздавили, ви не будете цього заперечувати!

Беранже: Я сам був свідком!

Месьє Папійон: Панове, панове!

Ботар: Масовий психоз, месьє Дюдар, масовий психоз! Ну, на приклад, як
релігія, котра, всім це відомо, є опіумом для народу!

Дезі: А я , наприклад, вірю в літаючі тарілки.

Ботар: Пффф! («Rhinoceros») [2: 578].

Але не зважаючи на відсутність сенсу у висловлюваннях, саме за допомогою
мови здійснюється пригноблення людини:

Беранже: У мене немає такої сили волі, як у вас. Я не можу. Я ніяк не
можу пристосуватись до життя.

Жан: Кожен має пристосовуватися. Подумаєш – надлюдина!

Беранже: Я не претендую…

Жан: Я, знаєте, не гірше вас, а в дечому, навіщо ж зайва скромність,
набагато краще. Надлюдина – це людина, яка виконує свій обов’язок.

Беранже: Який обов’язок?

Жан: Ну, на приклад, обов’язок службовця.

Беранже: А так, так, обов’язок службовця…[2: 541].

Ежен Йонеско у своїх антидрамах прагнув досягти ірреальності шляхом
абсурдизації, але дійшов до вражаючого висновку, що власне абсурд і є
тією реальністю в якій живе людина: у сучасному беззмістовному світі всі
її дії виявляються марними, позбавленими сенсу. Абсурд у літературі є
засобом зображення ірраціонального, хаотичного світу, алогізм є лише
однією з форм передачі реалій життя. Абсурдизм і реалізм мають на меті
зображення багатогранної реальності, кожен зі своєї точки зору, але ці
полярності знаходяться в динамічній єдності. Тому абсурд є не
запереченням реалістичної традиції, а її своєрідним продовженням і
доповненням.

2.3. П’єса «Голомоза співачка»

у контексті абсурдиської драми

До 1948 р. Йонеско робив лише регулярні щоденникові записи і, за його
власними словами, відчував відразу до театру. 1950 р. в паризькому
«Театр де Ноктамбюль» («Театрі Сновид») режисер Н. Батай поставив першу
п’єса Йонеско «Голомоза співачка».

Приводом до написання п’єси стало ознайомлення автора із самовчителем
англійської мови. В безглуздості завчуваних фраз, у беззмістовності
діалогів, у банальності думок і алогічності ситуацій, описаних у
підручнику, Йонеско побачив відображення абсурдності людського буття.

Своє полювання на приховану реальність Йонеско розпочав з мови.

Його перша п’єса «Голомоза співачка» і була задумана як трагедія мови.

У пошуках нової естетики. «Голомоза співачка» має підзаголовок
«антип’єса». Йонеско, справді, пише твір, який руйнує канони
драматургічного роду.

«Голомоза співачка» — п’єса камерна, як, втім, і більшість п’єс Йонеско.
Головні персонажі — подружня пара Смітів і подружжя Мартінів, які
навідалися в гості до Смітів.

П’єса позбавлена традиційного сюжету, в ній, по суті, нічого не
відбувається. Персонажі обмінюються репліками, словами, в яких немає ні
нової інформації, ні оригінальної живої думки. Діалог у п’єсі будується
за принципом алогічності, руйнування причиново-наслідкових зв’язків.

Динамізм п’єси полягає в тому, що в міру наближення до фіналу мова
персонажів стає дедалі більше нечленороздільною, і в завершальній сцені
вони кидають в обличчя один одному вже не репліки і навіть не слова, а
окремі склади й звуки.

Автоматизм мови — головна тема «Голомозої співачки». П’єса Йонеско вчить
нонконформізму, розвінчує дрібного буржуа як тотального конформіста, як
людину сприйнятих нею ідей і гасел.

Нафарширувавши текст стандартними підручниковими фразами, драматург
оголив на сцені відчуття, яке мав би пережити кожен, хто хоч раз бував
на мітингу, з’їзді, конференції, партійних зборах, творчому вечорі,
корпоративній вечірці чи будь-якому іншому заході, де збирається більше,
ніж одна істота.

А саме мова — це вже не засіб спілкування, люди говорять лише для того,
щоб нічого не сказати.

Завдяки «Голомозій співачці», зауважив Сартр, «виникає дуже гостре
уявлення про абсурдність мови: настільки, що не хочеться взагалі
говорити».

Можна б згадати й проникливе спостереження великого захисника
соцреалізму від шкідливих західних впливів Якова Фріда, мовляв, текст
«Голомозої співачки» «межує з ідіотизмом».

Окрім усього іншого, іронія долі тут полягає в тому, що текст самого
Фріда, як і присвячені драмі абсурду тексти Міхеєвої, Бояджієва чи
Абалкіна, цю межу легко долає, підтверджуючи цим, що Йонеско таки мав
рацію.

А тим часом на світі є читачі, які схильні вважати трагедію мови суто
філологічною проблемою. Не хотілося би про це говорити, але вони можуть
сміливо записуватися до гурту персонажів Йонеско. Бо біда не втім, що
мова нас не любить, а в тім, що трагедія мови — це трагедія її носіїв,
мовний параліч — це параліч тієї колективної свідомості, в якій мова
живе (тобто мала б жити).

«Існує безпосередній зв’язок, — пише Володимир Діброва, — між занепадом
мови і тією легкістю, з якою люди підпадають під вплив брехливої
риторики політиканів, рекламних агентів та мілітаристів». Водночас
оскільки самі розумові паралітики власної трагедії не усвідомлюють, то
їхня поведінка набуває виразно фарсового вигляду, що й засвідчують п’єси
Йонеско.

2.4. Художні та світоглядні особливості п’єси «Носоріг»

Драма Е. Йонеско «Носороги» — одна з найцікавіших п’єс не тільки свого
часу. Написана 1959 року, вона відобразила суттєві особливості розвитку
людського суспільства (поза межами часу і простору). Справді, у
«Носорогах» розігрується драма самотності особистості, індивідуальної
свідомості у зіткненні зі суспільним механізмом. Йонеско стверджує, що
ідея має ціну і сенс, доки вона не полонила свідомість багатьох, бо тоді
вона стає ідеологією. А це вже небезпечно.

У своїй п’єсі «Носоріг» Ежен Йонеско розповів, як на вулицях якогось
провінційного містечка раптом стали з’являтися невідомо звідки носороги.
Потім з’ясувалося, що на носорогів перетворюються самі жителі містечка,
зокрема й колеги Беранже. У них виростав ріг, тіло покривалось твердою
шкірою, і вони перли напролом, розтрощуючи на своєму шляху все, що хоч
скільки-небудь відрізнялося від них самих. Зрештою, Беранже залишився в
місті єдиною людиною, яка не побажала перетворитися на носорога. У
«носороговій» хворобі проступають дві основні політичні чуми нашого
століття: фашизм і комунізм.

У п’єсі Йонеско «Носороги» звичайні мешканці пересічного міста починають
перетворюватися на носорогів, але це — лише образ, що дозволяє
узагальнити сам принцип втрати людьми людської подоби, яка, в свою
чергу, є закономірним результатом тоталітарного суспільного устрою. Не
має значення, якого саме: художній прийом робить узагальнення
універсальним.

Коли цю п’єсу було поставлено вперше, більшість глядачів і критиків
вважали, що йдеться про націонал-соціалізм, але Йонеско спростовував
подібне спрощене тлумачення. Таких «носорогів» можна зустріти не лише в
Німеччині, зображене явище ширше за будь-який окремий і конкретний
випадок. Радше йдеться про загальні причини та принципи озвіріння людей
і про пошук шляхів протистояння, які в п’єсі презентує Беранже — одинак,
який стихійно виступає проти тоталітаризму, проти колективних істерій та
епідемій під виглядом розуму або ідей, котрі і є, на думку автора,
колективним захворюванням. Невдаха та ідеаліст Беранже не дуже схожий на
традиційного позитивного героя, але саме він виявляється здатним
лишитися людиною. На початку п’єси його образ здається майже невиразним:
він не декларує чітких ідей, на відміну від інших персонажів, здається,
не має навіть власної позиції, просто одним з перших відчуває небезпеку.
Але подальший розвиток подій доводить, хто чого вартий. Відсутність
конкретних переконань виявляється програшною лише на перший погляд, хоча
спочатку «ідейні» персонажі мають переконливий вигляд, такі, як
інтелігентний Жан, переконаний, що «вища людина — це та, яка виконує
свій обов’язок» і торочить про «зброю терпимості, культури,
інтелігентності». Не випадково серед них з’являється Логік, який усі
свої силогізми виводить з класичними логічними помилками. У його
прийомах мислення вже заздалегідь закодовані можливості довести будь-що,
так само й нелогічність під маскою логічності. Вставна щодо сюжету
розмова про котів (якщо чотири лапи — це кіт) — образ подібного
мислення. Носорогів довго не бажають помічати. їхнє існування
заперечують, називають «містифікацією», «пропагандою», «ілюзією». Для
Беранже вони — реальність, яка йому не подобається: «Тупе чотириноге,
котре не варте й однісінького слова! Та ще й люте…». Коли носорогів стає
багато, починають звучати інші голоси протесту, що лунають або
декларативно, або непереконливо.

Слова Жана перед перетворенням його на тварину висвітлюють додатковий
зміст образу «носорогів», не так ідеологічного плану (що навмисне не
уточнюється), як самий принцип ставлення до людей: «Я не те що не люблю
людей, вони мені байдужі або ж гидкі, хай лиш не стають мені на дорозі,
бо я розчавлю їх», «У мене є мета, і я рвуся до неї». У такому підході
вже є щось нелюдське. Інший персонаж Дудар, схильний до філософських
розмірковувань, запитує риторично: «Хіба можна знати, де зло, а де
добро?» і потрапляє у пастку власних переконань: чом би йому не
долучитися до великої «усесвітньої родини», коли носорогів більшість?
«Треба йти за часом», — каже перед перетворенням на носорога Ботар.
«Вибери собі ту реальність, яка тобі підходить»,— радить Беранже Дезі.
Вона пропонує йому: «Удвох, без нікого — бути щасливими».

Але саме спроба втечі в уявний світ призводить до того, що вона потім
починає захоплюватися носорогами — «Це вони народ. І їм добре в їхній
шкурі». Беранже вважає, що сам він не надто розуміється на філософії,
але відчуває небезпеку серцем. І серце виявляється розумнішим за
«розум». Саме цим він вирізняється з свого оточення, і саме здатність
відчувати, співчувати, страждати через сумління дозволяють йому
опиратися епідемії. Розгадавши головну сутність опору Беранже, можна
зрозуміти й авторський задум: щоб не допускати «масового психозу», треба
вчитися зберігати в собі людяність.

      Йонеско застосовує своєрідну форму, змальовуючу гротескну картину
перетворення людей на носорогів. Абсурдність подій, зображених
драматургом, підкреслює гостроту думки автора, який виступає проти
знеособлювання, позбавлення індивідуальності. Зважаючи на час написання
п’єси, зрозуміло, як хвилює Йонеско проблема наступаючого, войовничого
тоталітаризму. Муссоліні, Сталін чи Мао — завжди десь знайдеться ідол,
якого обожествляють, якому поклоняється натовп. Але саме ідол, бо
звертається до натовпу, а не до людини. Бог сприймається індивідуально і
робить нас особисто відповідальними за все, що робимо, отже —
неповторними. А Сатана знеособлює, робить натовпом. Таким чином від
подій свого часу Йонеско робить крок до узагальнення загальноетичного
характеру. Крізь видимий абсурд подій, описаних у «Носорогах»,
просвічують важливі філософські ідеї: сенсу буття, здатності людини
протистояти злу, зберігати себе як особистість. Ідея протистояння злу
показана через опір п’янички й нечепури Беранже загальному омасовленню.
Чому саме йому, а не вишуканому правильному Жану, який знає, як жити, це
вдається? Адже, на перший погляд, Жан — це уособлення всіх чеснот,
уособлення респектабельності і громадського визнання. Проте все це —
спосіб бути як всі, мати повагу суспільства, живучи за правилами. Він не
визнає інших людей і думок, і ця нетерпимість не дає йому бачити інших,
відчувати ще когось. Толерантне ставлення до чужих ідеалів, смаків,
віросповідання, нації — свідчення високої культури, миролюбності. Саме
цими рисами наділений Беранже. Для нього зовнішній успіх, до якого
прагне Жан, несуттєвий. Але це й дає йому свободу самому вирішувати, що
є зло, і самому боротися: «Я остання людина і буду нею до самого кінця!
Я не здамся!»

      Таким чином, засобами театру абсурду Ежен Йонеско попереджує
людство про загрозу знеособлювання і тоталітаризму. І в цьому прихований
сенс п’єси «Носороги».

П’єса «Носороги» (1959) — алегорія людського суспільства, де озвіріння
людей — закономірний результат соціального устрою. Згодом Йонеско так
пояснював задум свого твору: «Носороги» — без сумніву, антинацистський
твір, але передусім це п’єса проти колективних істерій та епідемій, що
криються під личиною розуму та ідей, але не стають від цього менш
серйозними колективними захворюваннями, які виправдовують різні
ідеології». Авангардним Йонеско вважав таке мистецтво, яке поєднує в
собі конкретно-історичне та універсальне, котре в актуальному вбачає
певну «незмінну загальну основу, що її можна розкрити безпосередньо в
собі».

ВИСНОВКИ

Зі сказаного вище, можна зробити наступні висновки:

Суть творчості й особистості Ежена Йонеско — це антиконформізм.

Спочатку в п’єсах переважав критичний, провокаційний початок. Будучи
абстракціоністськими, зі звичайними театральними умовностями, вони
виглядали, як революційні й подобалися критикам лівої орієнтації, які
поспішили зарахувати Йонеско до когорти антибуржуазних письменників.

Найважливішим і найцікавішим у мистецтві Йонеско завжди вважались його
відторгненість і примарність. І його власні п’єси народжувалися не з
ідей, а з реплік, що подіяли на уяву автора, випадкових образів,
сновидінь.

Йонеско не любив театр, але з дитинства обожнював лялькові вистави.
Може, саме через це персонажі його перших п’єс, таких, як «Голомоза
співачка» (1948), «Стільці» (1951), «Жертви боргу» (1952), «Амедей, або
Як від нього позбутися» (1953), такі безликі й роботоподобні, так схожі
на маріонеток, висловлюються такою мовою, не здатні висловити думки,
живуть в атмосфері гротеску й беруть участь у дії, що не розвивається, а
йде по колу або спрямовується до якої-небудь абсурдної, пародійної
розв’язки. Однак, по суті, абсурд навіть тих перших п’єс Йонеско був
тільки уявним. Той абсурд лише оголював нерв життя, дозволяв глянути на
все довкола по-іншому, помітити в людях їхні комічні риси. І одночасно
підкреслити трагізм їхнього існування.

П’єса «Носороги», як і багато інших Ежена Йонеско, завдала клопоту всій
ідейній громадськості, незалежно від правизни чи лівизни сповідуваних
тією громадськістю ідей.

З одного боку, в цій драмі-притчі легко відгадувалась історія
нацифікації Європи: хтось уже давно був у душі носорогом і лише чекав
слушної нагоди набути адекватного зовнішнього вигляду, хтось
перетворювався з кар’єрних міркувань, хтось — зі страху, а хтось завдяки
специфічному розумінню свого обов’язку перед владою, якою би та влада не
була. Причин багато — результат один: зносороження.

З іншого боку, Йонеско ні тут, ні деінде не висуває позитивної програми.
Ідейну публіку це дратувало: добре, — казали критики Йонеско, — фашизм —
трагічна помилка, але яка ідея є правильною? У Вас, пане Йонеско, —
продовжували критики, — якось так воно все невизначено і розмито, отже,
й змальоване Вами зносороження може натякати і на лібералів, і на
націоналістів, і на християн, і на атеїстів, і на сіоністів, і на
антисемітів… Еге ж, — відповідав Йонеско, — саме це я і мав на увазі,
бо коли вас кине під свої непарні копита стадо носорогів, ви можете й не
встигнути довідатися про віросповідання чи національну приналежність
того стада (зрозуміло, за умови, що ви не є його членом).

Через те Йонеско й критикував, наприклад, театр Брехта: йому імпонувало
брехтівське очужене викриття механізмів влади, але він категорично не
сприймав апології нових революційних ідей. Бо знав: правда на боці
революціонера лише до тих пір, поки він сам не прийшов до влади. А далі
відбувається заміна однієї ідеології іншою, а значить заміна правого
зносороження лівим. Або навпаки. Усі соціальні, політичні та релігійні
ідеї породжені добрими намірами, але й найкращі з-поміж них, варто їм
лише здобути статус обов’язкових, перетворюються на інструменти
уніфікації неповторного людського «я». «Недосконале рішення, знайдене
самою людиною, — пише Йонеско, — є безмежно ціннішим за готові рецепти,
які відучують мислити самостійно».

Як завжди, чесний перед собою, незадовго до смерті він зізнався: «Мені
здається, що люди існують у безглуздому світі. Як ми сюди потрапили?
Чому на землі більше зла, ніж добра? Ось на це запитання, яке я задаю
собі все життя, я так і не зміг знайти відповіді». Можливо, це й на
краще: принаймні його відповідь не заважатиме кожному з нас шукати свою.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТАУРИ

Андреев Л. Зарубежная литература XX века: Учебник. — М., 2003.

Андреев Л. Г. Современная литература Франции: 60-е годы.— М., 1997.

Беккет С. Ендшпіль // Французька п’єса ХХ століття. Театральний
авангард. – К., 1993. – С. 302-353.3.

Беккет С. Чекаючи на Годо // Французька п’єса ХХ століття. Театральний
авангард. – К., 1993. – С. 354-408.

Богословский В. и др. Зарубежная литература XX века: Учебник. — М.,
1981.

Буренина О. Что такое абсурд или по следам Мартина Эсслина // Абсурд и
вокруг: Сб. статей. – М.: Языки славянской культуры, 2004. – С. 7-72

Венгеров Л. Зарубіжна література: 1871–1970. Загальні питання. — К.,
1991.

Венгеров Л.М. Зарубіжна література. 1871 – 1970. Загальні питання. – К.,
1991. – 300 c.

Затонський Д. Зарубіжна проза другої половини XX сторіччя. — К., 2002.

Ионеско Є. Носорог. – М.: Симпозіум, 1999. – 608 с.

Ионеско Э. Мой собственный кошмар // Иностранная литература. – 1965. – №
6. – С. 284

Ионеско Э. Противоядия. – М., 1992. – 480 с.

Ионеско Э. Театр. – М., 1994. – 431 c.

Йонеско Е. Голомоза співачка // Всесвіт. – 1988. – № 10. – С. 126-144.

Луков В. История литературы. — М., 2003

Михальская Н. Зарубежная литература XX века: Практикум. — М., 2002.

Михальская Н. и др. Зарубежная литература XX века: Хрестоматия. — М.,
1981.

Позднякова Л. История английской и американской литературы. — М.,
2002.

Проскурникова Т. Б. Французская антидрама.— М., 1998.

Шабловская И. История зарубежной литературы XX века (первая половина). —
Минск, 1998.

PAGE

PAGE 29

HYPERLINK «http://www.ukrreferat.com/» www.ukrreferat.com – лідер
серед рефератних сайтів України!

Похожие записи