HYPERLINK “http://www.ukrreferat.com/” www.ukrreferat.com – лідер
серед рефератних сайтів України!
РЕФЕРАТ
на тему:
“Испанский театр”
ПЛАН
Вступление
1. Зарождение профессионального театра в Испании
2. Пик театра испанского Возрождения. Творчество Лопе де Вега
3. Испанский театр и драматургия ХХ века
4. Кукольный театр в Испании
Заключение
Литература
Вступление
Не итальянцам, а испанцам было суждено первыми достичь высот
драматического искусства.
Испанские театры первоначально создавались в гостиничных дворах —
корралях, где сходились задние фасады нескольких домов. Окна служили
ложами, перед самой сценой размещалось несколько рядов скамей для знати,
а густая толпа простых зрителей теснилась во дворе. Сценический помост
был сравнительно широким. Занавес висел посередине сцены, разделяя ее на
передний и задний планы. Балкон служил по ходу действия башней, окном
или даже горным уступом.
Спектакль начинался с пения под аккомпанемент гитары, затем произносился
пролог, после чего разыгрывалась сама комедия, насыщенная горячими
переживаниями и стремительным действием. В антракте показывали
интермедии, сайнеты (пьески с музыкой и плясками) и танцевальные номера.
Спектакль заканчивался мохигангой — всеобщим танцем в масках, с
куплетами и шутками, подхватываемыми зрителями.
Герои и героини испанской комедии — люди цельного и сильного характера.
Согласно требованиям чести, они не допускают корыстных и низких
поступков. Это движет всеми действиями героев. Власть королей,
пренебрегающих этими законами, в испанской драматургии осуждалась как
форма деспотизма.
1. Зарождение профессионального театра в Испании
Профессиональный театр Испании сформировался в 16 в., во времена
движения Реконкиста (в буквальном переводе — “отвоевание”), ставящего
своей целью освобождение страны от мавританского владычества,
продолжавшегося около пяти веков, и возрождение национального
самосознания.
Реконкиста была не только освободительной, но и религиозной войной,
которая велась с захватчиками-мусульманами под знаменем христианства.
Торжество победившего католичества обусловило чрезвычайно длительный
период существования в Испании средневекового религиозного театра, и его
основного жанра — ауто, спектаклей, разыгрываемых на празднике Тела
Христова. Ауто, наряду со светским театром, существовали в Испании
до второй половины 18 в.; их литературную обработку начал Лопе де Вега.
Однако при этом ауто и ренессансный испанский театр существовали
изолированно друг от друга, практически не поддаваясь взаимовлиянию. Эта
“двойная жизнь” испанского театра в эпоху Возрождения очень интересно
переплеталась и с судьбами драматургов.
Испанская церковь, после победы Реконкисты провозгласив себя оплотом
католичества в Европе, особенно непримиримо относилась к светскому
театру. При этом чуть ли не все значительные драматурги этого времени
рано или поздно принимали монашеский сан. Они одинаково успешно писали
и ауто, и светские пьесы; собственно, то же самое они практиковали
и в личной жизни: монашеский сан нисколько не мешал многочисленным
бурным интригам и мирским соблазнам Лопе де Вега, Тирсо де Молина.
Похоже, что плутовские сюжеты, которыми изобиловала испанская
ренессансная драматургия, были знакомы ее авторам отнюдь не понаслышке.
Создателем светской драмы в Испании был Хуан дель Энсина, придворный
поэт и композитор герцога Альбы. Первый спектакль с актерами любителями
из числа герцогской челяди Энсина поставил в 1492 — году победного
завершения Реконкисты. Свои пьесы в стихах Энсина называл эклогами,
позаимствовав это название у Вергилия. Сохранились 14 эклог Энсины,
из них шесть написаны на религиозные темы, остальные разрабатывают чисто
светские, любовные сюжеты (О сильных ливнях, Действо о потасовке,
Пласида и Виториано и др.). Темы эклог и античные сюжеты были продолжены
в работах последователя Энсины — Бартоломео Торрес Наварро (Диалог
о рождестве, Хасинта, Солдатня, Людская, Акилана, Именео и др.). Наварро
первый в Испании сделал попытку теоретического обоснования драматургии
(предисловие к своему сборнику пьес Пропалладия).
Однако настоящая история испанского ренессансного театра начинается
с Лопе де Руэда, актера, руководителя театральной труппы и драматурга. В
его творчестве присутствуют две непересекающиеся жанровые линии:
комедии, подражающие итальянской “ученой комедии” (Эуфемия, Армелина,
Обманутые, Медора и др.), и фарсы, которые в Испании назывались пасос
(Слуги, Маска, Гость, Платить или не платить, Честная потасовка, Страна
Хауха и др.). В комедиях Руэды действуют гранды, благородные отцы,
нежные влюбленные; в пасос — самые демократические круги населения.
Пасос Руэды — яркие комические жанровые зарисовки, написанные сочным
и ярким языком.
Следующий этап испанского ренессансного театра связан с именем Мигеля
Сервантеса де Сааведра, автора великого Дон Кихота. Драматургические
опыты Сервантеса были более скромными, что, в частности, связано
с противоречиями его теоретических воззрений с собственной практикой.
Выступая в качестве приверженца канонов ученой драмы, на практике
Сервантес разрушает эти каноны — и не только в комедиях, но и в драмах
(Алжирские нравы, Нумансия), которые скорее представляют собой
драматизированный эпос. Наибольший интерес представляют его забавные
фарсовые интермедии, написанные живым остроумным языком (Судья
по бракоразводным делам, Вдовый мошенник, Бдительный страж,
Бискаец-самозванец, Театр чудес и др.).
2. Пик театра испанского Возрождения. Творчество Лопе де Вега
Пик театра испанского Возрождения приходится на творчество Лопе де Вега,
создавшего огромное количество пьес, разнообразных как по жанрам, так
и по тематике. Однако большинство его пьес строятся по единой сюжетной
схеме — воссоединение влюбленных, преодолевающих самые разные
препятствия. В театроведении существует любопытная гипотеза, что
драматургия Лопе де Вега сформирована по принципам комедии дель арте:
бесконечные вариации единого сюжета. В его творчестве присутствуют две
основных линии: т.н. “крестьянская”, народная драма, высшим достижением
которой стала пьеса Фуэнте Овехуна; и “комедия плаща и шпаги” (Учитель
танцев, Собака на сене, Валенсианская вдова, Девушка с кувшином, Глупая
для других и умная для себя и др.) В обеих явственно чувствуются главные
мотивы мировоззрения Ренессанса: жизнелюбие, стремление к гармонии,
обостренное чувство достоинства, отвага, ум и изобретательность
в достижении цели.
Лопе де Вега создал целую школу драматургов, среди которых были Гильен
де Кастро, Хуан Руис де Аларкон, Тирсо де Молина. В произведениях этих
авторов уже намечается некоторый кризис идеалов Возрождения: возникает
тенденция к восстановлению сословных различий; переосмысливается понятие
личной свободы, которая может не только вести к всеобщему благу,
но и оказаться разрушительной силой; усиливается религиозная
направленность.
Последним значительным драматургом испанского ренессансного театра был
Дон Педро Кальдерон де ла Барка. В драматургии Кальдерона полностью
трансформируется гармоничное мироощущение Ренессанса, здесь господствуют
трагические мотивы неразрешимых противоречий, ясно ощутимые не только
в поздних религиозно-символических и мифологических драмах,
но и в ранних комедиях (Луис Перес, галисиец, Дама-невидимка, Стойкий
принц, С любовью не шутят, Любовь после смерти, Жизнь — это сон и др.).
Движитель сюжетов пьес Кальдерона — не свободная воля героев,
но стечение обстоятельств, случай, рок, судьба.
3. Испанский театр и драматургия ХХ века
Настоящая драматургия в Испании имела крайне мало шансов попасть на
подмостки. Зато на них господствовали салонные мелодрамы и исторические
пьесы в стихах Хосе Эчегарая (1832—1916), который был до того популярен,
что в 1904 г. был награжден недавно учрежденной Нобелевской премией.
Этот факт глубоко возмутил творческую интеллигенцию страны. Унамуно,
Асорин, Бароха, Валье-Инклан, братья Мачадо и многие другие деятели
искусства выпустили манифест-протест против возвеличивания Эчегарая. Но,
несмотря на неприятие интеллигентной молодежью пустых эффектов и
штампованных интриг его драм, Эчегарай продолжал полностью определять
театральную моду.
Однако атмосфера общественного движения рубежа веков не могла хоть
как-то не отразиться и на подчиненной мещанскому вкусу драматургии. В
1895 г. выходит драма Хоакина Дисенты (1863—1917) «Хуан Хосе»,
воспринятая как «первая пьеса нового века». Впервые на испанской сцене,
хотя и в довольно условном и натянутом сюжете, появляется герой-рабочий.
Пьеса имеет шумный успех, и таким образом возникает мода на
«пролетарскую мелодраму».
В следующих социально-авантюрных пьесах, «Даниэль» (1906) и «Вчерашнее
преступление» (1908), Дисента пытался разрабатывать приемы, уже
принесшие ему успех в «Хуане Хосе». Однако вторичность этих пьес только
подчеркивала прочие их слабости. К тому же в эти годы внимание публики
обратилось на нового кумира: появились первые пьесы мощно и своеобразно
одаренного драматурга, которому предстояло определить характер всего
испанского театра ближайшего полувека — Хасинто Бенавенте (1866—1954).
Литературная деятельность Бенавенте была долгой и продуктивной, и тем не
менее пьесы первых лет у него — самые талантливые и живые. В довоенный
период Бенавенте действительно выступил обновителем испанской
драматургии. Первая же его пьеса «Чужое гнездо» (1894) была воспринята
публикой как знамение наступающей эпохи перемен. Бенавенте знал театр
профессионально, был мастером и диалога, и интриги, и сценического
эффекта. В то же время он умел чутко реагировать на текущие
интеллектуальные веяния. В его пьесах отразился весь идейный комплекс,
выработанный «поколением 1898 г.», и даже довольно часто его имя
включается в списки деятелей «поколения». Между тем сам Бенавенте был
честен во всем, что касалось различий между собственным идейным запасом
и заемным, и не пытался казаться причастным интеллектуальному авангарду
эпохи: так, он не вошел в круг лиц, подписавших протест против
награждения Эчегарая.
В пьесе «Чужое гнездо» разработана ибсеновская тема — мучительная жизнь
обыкновенной замужней женщины из среднего класса. Своеобразие работы
Бенавенте состояло в том, что актуальная проблема была у него
рассмотрена в специальном испанском аспекте; высвечены такие язвы
общества, как полуфеодальные предрассудки, католически-варварский кодекс
«чести» и пр. Все эти проявления гордого «испанского духа», как показано
в пьесе, — приемы палаческого издевательства, губящего умную,
образованную и совершенно порядочную женщину.
Появление этой пьесы вызвало ураган протестов. Через три дня она сошла с
афиши. Но вступивший в драматургию со скандалом Хасинто Бенавенте стал
любимцем публики.
Вторая его пьеса «Известные люди» (1896) — результат поиска почетного
компромисса с запретительными органами. Здесь представлена та же
проблематика, но в сильно смягченном виде — и пьеса продержалась в афише
десять дней.
Создав следующую пьесу — социальную сатиру «Кормление зверей» (1898),
Бенавенте нащупал новую золотую жилу: антиаристократизм, очень
импонировавший буржуазной театральной публике. Осмеянию аристократии
посвящены и следующие его пьесы, например «Субботний вечер» (1903).
Драмы учившегося у Бенавенте и во многом копировавшего его Мануэля
Линареса Риваса (1878—1938) построены на антибуржуазной сатире.
Затрагивая самые злободневные вопросы, такие, как свобода развода
(«Коготь», 1914; «Сила зла», 1915), Ривас имел основания, на его взгляд,
именовать театр своего направления социально-реалистическим.
Второй бытовавшей на рубеже веков разновидностью испанской драматургии
был поэтический театр. Он возник в результате введения в драматургию
поэтики модернизма, со всеми ее атрибутами: экзотичностью,
ностальгической тягой к прошлому. Действие пьес известного поэта
Франсиско Вильяэспесы «Жемчужный дворец» (1911) и «Абен Гумейя» (1914)
разворачивается в эпоху мавританского владычества: пьес «Донья Мария де
Падилья» (1913) и «Царь Галаор» (1913) — в кастильском средневековье.
Франсиско Вальяэспеса так и не сумел выйти за рамки типичных пьес-поэм,
пьес для чтения; постановка их могла бы дать лишь чисто комический
эффект, что было подмечено писателем и критиком Р. Пересом де Аяла в его
афористическом высказывании: «Это комично, как пьесы господина
Вильяэспесы».
Самый популярный представитель испанского поэтического театра Эдуардо
Маркина (1879—1946) иначе интерпретировал задачи жанра. Он полагал, что
поэтическая драматургия — это значит драматургия рифмованная. Лишь
появление первых пьес Р. дель Валье-Инклана, крупнейшего писателя, в
чьем творчестве модернистская поэтичность сочеталась с идеологичностью
«поколения 1898 г.», знаменовало новую веху в развитии поэтического
театра и его бесспорную вершину.
¦
?????¤?¤?$????Театральное наследие Рамона дель Валье-Инклана обширно и
разнородно. Если оставить в стороне единственный и неудачный его опыт в
жанре психологической драмы («Зола», 1899; в другом варианте — «Пустыня
душ», 1908), театр Валье-Инклана 900—10-х годов членится на два цикла.
Пьесы первого цикла связаны с идеей победы искусства над косной
реальностью. Режиссеры первых десятилетий века увлекались реставрацией
комедии дель арте, темами маскарада, карнавала, арлекинады; это вызвано
стремлением обнажить и подчеркнуть идею «улучшения» действительности
искусством.
Валье-Инклан шел в русле этих театральных исканий, желая противостоять
тусклой и скучной «правде жизни» психологического театра. Для этого он
вводит в пьесы элементы комедии дель арте — и прямо, как в «Маркизе
Росалинде», и скрыто, как в «Фарсе в итальянском стиле о влюбленной в
короля», где в образах главного министра и духовника короля зритель
чувствует сходство с масками Тартальи и Панталоне.
Условная театральность — важная черта поэтики этого цикла пьес
Валье-Инклана. Другая черта — стилизация. От реалистического историзма
стилизация отличается тем, что воспроизводит эпоху не в ее глубинных
конфликтах, а лишь во внешних признаках. Валье-Инклан воссоздает не
подлинный дух эпох расцвета дворянской культуры, а атмосферу
художественных памятников этих эпох: при этом он опирается на
провансальскую лирику и кастильский эпос (в «Апрельской сказке»), на
живопись и литературу рококо (в «Маркизе Росалинде»).
В «Фарсе в итальянском стиле о влюбленной в короля», бродячий кукольник
и поэт Маэсе Лотарио доказывает королю, что на свете существует
удивительная любовь. И король прогнав мрачных педантов — министра и
духовника, делает кукольника своим советником: «Я хочу, чтоб по законам
поэзии ты управлял, а не по скучным законам казуистов. Только фантазия
достойна царить в мире». Пьесы этого цикла принадлежат условному театру
в той его разновидности, которая была распространена в европейской
литературе начала века.
Второй цикл образуют пьесы из галисийского быта. Действие обычно
разворачивается в галисийской деревне, изобилует бытовыми деталями.
Персонажи — сильные своеобразные характеры, выписанные резкими,
психологически точными штрихами. И вместе с тем в пьесах участвуют
фантастические существа, созданные воображением героев. Кроме того, и в
«реальных» образах ощущается некая символичность, не противоречащая их
жизненной конкретности, а как бы укрупняющая эту конкретность.
Социологическая критика особенно пристально рассматривала «Варварские
комедии» («Орел в гербе», 1907; «Волчий романс», 1908; «Ясный свет»,
1922). Доказано, что картина социальной действительности в этих пьесах
весьма достоверна. В то же время «Варварские комедии» — не только
реалистические картины нравов полуфеодальной деревни, в них присутствует
и символический образ старой Испании, готовый рухнуть под напором
Испании новой, будущей. Некоторые детали позволяют синхронизировать
действие «Варварских комедий» с действием трилогии Валье-Инклана о
карлистской войне. Но в «Варварских комедиях» автору важнее всего
создать не исторический, как в эпической трилогии, а обобщенный образ
испанской реальности. Для этого он прибегает к таким приемам, как
гротеск, гиперболизация, метафоричность. В творчестве Валье-Инклана
заметно чисто художественное любование варварством сквозь призму эпоса и
мифа. Это рудимент принципиального эстетизма, преодолевавшегося им в
10-е годы. Бесспорно, в начале XX в. Валье-Инклан еще не замечал
опасностей идеализации варварства, для него варварство — не более чем
художественный мотив.
Однако, несмотря на определенную внутреннюю противоречивость
художественного метода, Валье-Инклан первым из испанских писателей сумел
создать социальную драму огромной обобщающей силы.
4. Кукольный театр в Испании
Путь испанского кукольного театра во многом схож с итальянским. Точно
также здесь кукольный театр из церковных постановок вышел на городские
площади и рынок. Главным кукольным персонажем в Испании являлся брат
итальянского Пульчинелло, получивший здесь имя Дон Кристобал Пулчинелла,
приняв облик трусливого, но в тоже время заносчивого борца, либо гордого
дворянина-идальго.
Техника представлений Пулчинеллы также во многом схожа с Италией – у
кукольника такой же пищик во рту, и такой же трубный звук.
Но в Испании, несмотря на преследования церкви, с религиозными
традициями кукольный театр никогда не порывал. На кукольной сцене
изображались сценки из Нового и Старого заветов, разнообразные легенды о
святых, которые были преисполнены средневековой романтикой и моралью.
Подобным содержанием пропитаны все кукольные постановки театров Испании
и Португалии. В период господства аристократии, когда началось
увлечение историей античностью, и театр с литературой всей Европы
заполонили герои древности, религиозной окраске в Испании подверглись
даже представления из жизни героев.
Лишь иногда в кукольном театре Испании вводились сценки светского
содержания.
Влияние Италии сохранилось в испанских кукольных театрах лишь во внешних
проявлениях, в то время как характеры отдельных кукол и сюжеты
совершенно изменились в соответствии с национальными особенностями
страны.
Дон Пульчинелла в Испании играл небольшую роль, поскольку его отодвигали
в сторону другие персонажи, более соответствующие местным вкусам –
мавры, великаны, святые и отшельники.
В Португалии обычно владельцами кукольных театров были нищие и калеки,
таская свой театр на спине, и как в Испании, с ними всегда следовал
мальчик, который во время спектаклей вел описательное повествование.
Заключение
Уже в 1560-1570-е годы в испанских городах возникают стационарные театры
— так называемые «коррали», для сооружения которых использовались
небольшие замкнутые четырехугольные площади или дворы, с одной из сторон
которых возводился сценический помост, а балконы окружающих домов
использовались для размещения части зрителей: дворянства, состоятельных
горожан (остальные смотрели спектакль стоя, столпившись во дворе —
«патио»).
Начиная со второй половины XVI в. в испанской драматургии выделяются три
школы: мадридская, валенсийская и севильская. В каждом из этих городов
существовал свой театр. Наибольший успех имели произведения о людях и
событиях повседневной жизни, — различные «pasos», «entremes»,
«saguetes».
До 1590-х годов — времени стремительного распространения «новой комедии»
Лопе де Веги — на испанской сцене параллельно существовали два типа
пьес: комедии, ориентированные на опыт народного площадного театра, и
пятиактные комедии и трагедии, созданные согласно
ренессансно-классицистическим канонам (по этим двум направлениям
развивалось творчество Сервантеса-драматурга, автора интермедий, с одной
стороны, ренессансно-классицистической трагедии «Нумансия» и «высоких»
комедий, с другой). Лопе-драматург синтезировал обе традиции,
практически упразднив последнюю.
Последователями Лопе являются все крупнейшие испанские драматурги эпохи
барокко (Тирсо де Молина, Антонио Мира де Амескуа (1574?-1644), автор
знаменитой религиозной комедии «Раб дьявола», Луис Велес де Гевара,
мексиканец Хуан Руис де Аларкон, придавший лопевским «комедиям интриги»
этическую направленность (комедия «Сомнительная правда»). Не вполне
вписывается в «круг Лопе де Веги» валенсийский драматург Гильен де
Кастро, еще не порвавший с ренессансным классицизмом. Г. де Кастро
выступил в качестве драматурга практически одновременно с Лопе и еще до
Лопе начал писать пьесы на сюжеты, взятые из романсов («Юность Сида»,
«Граф Аларкос»). Новации, введенные в драматургическую систему Лопе
Кальдероном, оставили в неприкосновенности основы этой системы. Самым
значительным драматургом «круга Кальдерона» был писавший для придворного
театра Агустин Морето-и-Кабанья (создатель комедий «Живой портрет», «За
презрение — презрение»).
Испанский барочный театр — театр «социального компромисса»
(Х.А.Мараваль), адресованный всем без исключения слоям испанского
общества, в котором драматурги пытаются установить нарушенное ходом
истории общественное согласие. Одновременно это — пышное, красочное
зрелище, активным участником которого чувствовал себя каждый зритель: он
находил в театре все, чего была лишена окружающая его жизнь: пылкую
любовь, право распоряжаться своей судьбой и одновременно неукоснительное
следование голосу «чести», все доказательства справедливости земных
властей и неотвратимости божественного возмездия.
К концу «золотого века» театр в Испании смог подчинить своему влиянию
почти все литературные жанры (Грасиан — один из немногих, кто смог
противостоять всевластию «комедии»), включая поэзию: испанский театр
«золотого века» — театр поэтический, а не просто собрание пьес в стихах,
поэтому крупнейшим испанским поэтом после смерти Лопе и Кеведо
оказывается драматург Кальдерон. Он также тесно взаимодействовал с
другими искусствами — в первую очередь, с живописью, скульптурой,
архитектурой, тогда же переживавшими свой расцвет (понятие «золотой век»
распространимо на всю испанскую культуру второй половины 16 — первой
половины 17 вв.). Стремительно ухудшающееся все это время экономическое
и политическое положение Испании в конечном счете сказалось и на
испанской культуре. Начиная с 1680-х гг., она оказывается в состоянии
застоя, из которого будет выходить долго и трудно: лишь два века спустя
в Испании появятся писатели мирового масштаба (Б. Перес Гальдос,
«поколение 98 года»).
Начал национальную историю испанского театра Лопе де Руэда (ок. 1510 —
ок. 1565) — человек, кровно связанный с народом и самоотверженно
преданный театральному искусству. Сюжеты для своих пьес он брал из
жизни. Лопе де Руэда был и превосходным актером и мог с неподражаемым
мастерством исполнить в течение одного спектакля несколько ролей.
Яркие и остроумные интермедии, пьесы трагедийного плана, пронизанные
духом народного героизма и вольнолюбия, писал выдающийся писатель Мигель
де Сервантес Сааведра (1547 — 1616; см. т. 11 ДЭ, ст. «Мигель де
Сервантес Сааведра»).
Подлинным же главой испанского театра стал Лопе де Бега Карпьо (1562 —
1635; см. т. 11 ДЭ, ст. «Лопе де Вега»). Он создал новый тип
драматургии, поставившей испанский театр на первое место среди
европейских сцен конца XVI в.
Лопе де Вега написал 1800 комедий светского и 400 пьес духовного
содержания. Из всего этого богатства сохранилось около 500 пьес. Его
героические «драмы чести» отстаивали высокие гуманистические идеалы,
порицали эгоизм и произвол властьимущих. В пьесах из крестьянской жизни
он показал нравственное преимущество людей из народа перед
избалованными, попирающими мораль аристократами. Лучшая из них — драма
«Овечий источник», в которой рассказывается о восстании крестьян против
рыцаря — феодала. Его комедии о любви, так называемые комедии плаща и
шпаги, отличаются запутанными сюжетными обстоятельствами, остроумными
проделками героев. В этих комедиях утверждалась гуманистическая идея:
ценность человека в его личных достоинствах — в уме, воле, чистоте
побуждений, а вовсе не в богатстве и знатности происхождения.
С именем драматурга Педро Кальдерона де ла Барка (1600 — 1681) связан
завершающий и кризисный этап «золотого века» испанского театра. Но и в
философских трагедиях Кальдерона звучала вера в нравственную силу
человека, в его способность преодолеть эгоистические склонности и
душевную огрубелость и пойти на самопожертвование ради высоких и
патриотических идеалов.
Литература
Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М., 1991
Западно-европейский театр от эпохи Возрождения до рубежа XIX-XX
вв. Очерки. М., 2001
Давыдова М. Конец театральной эпохи. – М.: О.Г.И., 2005
История западноевропейского театра. В 8-ми тт. М., 1956-1988.
История русского драматического театра: от его
истоков до конца XX века. М.: «ГИТИС», 2004.
История русского драматического театра. В 7-ми тт. М., 1977-1987.
Пави П. Словарь театра / Пер. с франц. Под ред К.Разлогова. М.:
«Прогресс», 1991.
Русский драматический театр. М.: «Большая российская энциклопедия»,
2001.
Спектакли двадцатого века. М.: “ГИТИС”, 2004.
Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима / Пер. с франц., ком.
С.А.Исаева. М.: Мартис, 1993.
Брехт Б. Об экспериментальном театре. “Малый органон” для театра. //
Брехт Б. Собр. соч. в 5-ти т. Т. 5/2. М., 1965.
Евреинов Н.Н. Театр как таковой. Одесса: «Негоциант», 2003.
Станиславский К.С. Работа актера над собой. М.: «Искусство», 1985.
Юрьев. Испанский театр. – М., 1887
PAGE
PAGE 16
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
