HYPERLINK «http://www.ukrreferat.com/» www.ukrreferat.com – лідер
серед рефератних сайтів України!

РЕФЕРАТ

на тему:

ЕЖЕН ЙОНЕСКО

ЕЖЕН ЙОНЕСКО

(народився 1912)

Ежен Йонеско, французький драматург народився 26 листопада 1912 року в
Румунії, у місті Слатіно. Його батько, адвокат за професією, був
румуном, мати — француженкою. Ледь дитині виповнився рік, родина
переїхала до Франції. Радною мовою для Ежена Йонеско стала французька. І
своєю батьківщиною він завжди вважав і продовжує вважати не Румунію, а
Францію. Спочатку через негідне ставлення батька, який кинув родину,
залишивши її напризволяще, і протягом багатьох років не подавав про себе
ніяких звісток; з роками цей вибір отримав і щось на зразок політичного
обґрунтування. У Франції, спочатку в Парижі, потім у провінції,
майбутній письменник прожив до чотирнадцятилітнього віку, після чого
йому довелося знову повернутися до Румуни, оскільки через розлучення
батьків права на дітей одержав батько. Там хлопець закінчив школу, потім
філологічний факультет Бухарестського університету й набув спеціальності
викладача французької мови й літератури. У 1936 році Йонеско одружився,
а в 1938 році йому вдалося домогтися стипендії для написання у Франції
дисертації «Тема гріха й смерті у французькій поезії», і вів удруге,
тепер уже назавжди, покинув країну, у якій народився. Наукова праця була
для нього лише приводом для еміграції: Румунія того часу впевнено йшла
шляхом фашистської диктатури, і дихати там ставало усе нестерпніше.

У Франції спочатку життя складалося нелегко: Йонеско змінив кілька
професій, найдовше пропрацювавши коректором у марсельському юридичному
видавництві.

До літературної творчості Ежен Йонеско прилучився ще в Румуни, почавиш
писати спочатку вірші, потім критичні статті. Про драматургію він не
думав і неодноразово заявляв, навіть ставши вже відомим драматургом, що
ніколи не любив театр. Тому до справжнього свого покликання прийшов не
відразу. Вирішивши в 1948 році вивчити англійську мову, він узяв
самовчитель і став вчитуватися в діалоги якоїсь уявлюваної англійської
пари. Раптом у нього сяйнула думка, який величезний комічний і
сатиричний заряд може нести в собі повсякденна розмова пересічних людей.
Із цих діалогів він, наприклад, довідався, що у тижні сім днів, що стеля
перебуває вгорі, а підлога, відповідно, унизу, а також безліч інших
таких же непорушних істин, банальностей, що відбилися в діалогах
повсякденної мови. Це наштовхнуло Йонеско на думку написати власні
варіації на цю тему. Внаслідок подібних вправ з’явилася одноактна п’єса
— точніше, «антип’єса», як автор зазначив цей жанр, за назвою «Лиса
співачка», до в 1950 році була поставлена в одному маленькому паризькому
театрі. Та перша постановка успіху не мала, але на автора п’єси звернули
увагу критики, які стали регулярно висвітлювати все, що виходило з-під
його пера. Охрестивши його родоначальником «театру абсурду». Відтоді
його біографія повністю злилася з хронологією творчості. Кожна нова
постановка його п’єс ставала важливою подією паризького театрального
життя. А Еженові Йонеско відтепер залишалося тільки писати їх, одну за
одною, поступово набуваючи світової слави. У 1970 році його обрали
членом Французької Академії. Його твори перекладалися багатьма мовами й
ставилися на сценах у багатьох країнах.

Буржуазне суспільство Йонеско, природно, завжди критикував-і продовжує
критикувати. Однак робить він це насамперед тому, що не може не
критикувати будь-яке суспільство. Адже суть творчості й особистості
Ежена Йонеско — це антиконформізм. До речі, неприязнь його до власного
батька значною мірою виправдовувалась ще й тим, що відомий румунський
адвокат був втіленням конформізму, в 30-ті роки віддано слугував
фашистській диктатурі, а десять років потому — з тією ж готовністю —
комуністичній диктатурі. На відміну від нього, Йонеско вже в ранні роки
виробив у собі звичку думати не так, як інші, звичку жити серед людей
вільною людиною, не поступаючись своєю сутністю. Набувши один раз
духовні й моральні орієнтири, він уже більше не змінював їх.

Що ж стосується абсурду Йонеско, то спочатку він не був пов’язаний з тим
філософським абсурдом, що його Сартр і Камю успадкували від К’єркегора.
Він народжувався з уважного розгляду Повсякденного людського, переважно
обивательського, існування. У Йонеско є чудове уміння втілювати в
мистецтві повсякденне, підносячи його до рівня загальнолюдського,
вічного. Підносячи, але одночасно й окарикатурюючи, витягуючи епізоди з
довгого ланцюга Своїх і чужих внутрішніх переживань і перетворюючи їх на
трагікомедію.

Драматургію Йонеско прийнято ділити на два періоди. Спочатку в п’єсах
переважав критичний, провокаційний початок. Будучи абстракціоністськими,
зі звичайними театральними умовностями, вони виглядали, як революційні й
подобалися критикам лівої орієнтації, які поспішили зарахувати Йонеско
до когорти антибуржуазних письменників.

Ці критики дуже помилялися, адже Йонеско прагнув скоріше відродити
«чисте» мистецтво, вільне від будь-якої політики й будь-якої ідеології,
вільне від брехтівсько-сартрівської дидактики й ангажованості.
Найважливішим і найцікавішим у мистецтві Йонеско завжди вважались його
відстороненість і примарність. І його власні п’єси народжувалися не з
ідей, а з реплік, що подіяли на уяву автора, випадкових образів,
сновидінь. Йонеско не любив театр, але з дитинства обожнював лялькові
вистави. Може, саме через це персонажі його перших п’єс, таких, як «Лиса
співачка» (1948), « Стільці» (1951), «Жертви боргу» (1952), «Амедей, або
Як від нього позбутися» (1953), такі безликі, й роботоподібні, так схожі
на маріонеток, висловлюються такою мовою, не здатні висловити думки,
живуть в атмосфері гротеску й беруть участь у дії, що не розвивається, а
йде по колу або спрямовується до якої-небудь абсурдної, пародійної
розв’язки. Однак, по суті, абсурд навіть тих перших п’єс Йонеско був
тільки уявним. Той абсурд лише оголював нерв життя, дозволяв глянути на
все довкола по-іншому, помітити в людях їхні комічні риси. І одночасно
підкреслити трагізм їхнього існування.

В кінцевому підсумку Йонеско був змушений привселюдно відмежуватися від
приписуваних йому ідеологічних намірів, а тому і його творчість, і він
сам, що раніше піддавалися нападкам тільки правих ревнителів традицій,
стали об’єктами нападок і лівої критики. Ця атмосфера полеміки неабияк
сприяла еволюції творчості Йонеско. Гуманізм драматурга став виявлятися
в його п’єсах усе сильніше, а самі вони стали більш видовищними.
Фантастичний початок у них навіть підсилився, але, попри це, вони стали
якщо не більш реалістичними — скоріше вже символютськими — та більш
зрозумілими. Почасти завдяки тому, що Йонеско випустив на сцену щось
подібне до самого себе, наївного й мужнього Беранже, який відстоює права
особистості в боротьбі з суспільством, котре прагне його розчавити.

Уперше цей персонаж з’являється в 1957 році, у п’єсі «Убивця за
покликом», де він, власне кажучи, персоніфікує людину взагалі, людину,
якій протягом всього її життя загрожує насильство, ненависть, смерть.
Автор не відмовився від своїх критичних спостережень за повсякденною
мовою, від комічних ефектів, що виходять із мовних кліше, від двозначних
виразів, від ковзання змісту, від асонансів і алітерацій, якими
вирізнялися його ранні п’єси, але наприкінці 60-х років вони ніби
відійшли на другий план. Попередня мова перетворилася на тло, що
визначало тональність і створювало атмосферу, а крізь неї стала
пробиватися більш гнучка, ліричніша мова, насичена образами, роздумами,
питаннями, мова набагато класичніша, аніж та, що була раніше. Завдяки
Беранже читач і глядач довідалися з п’єс Йонеско про проблеми, що
непокоять автора: про труднощі буття («Убивця за покликом»), про те, як
він боїться смерті («Король умирає», 1962), про те, як йому хотілося б
перебороти земне тяжіння людської долі («Небесний пішохід», 1962), про
його страх перед тоталітаризмом («Носоріг», 1960).

«Носоріг»

Життя людей сповнене проявів, які при уважнішому розгляді можуть здатися
нелогічними чи навіть абсурдними. Особливо це вражає, коли йдеться про
явища суспільного життя, коли кожна окрема людина дає за законами
особистої логіки, а в поєднанні виходить щось майже безглузде. Глобальні
політичні експерименти XX сторіччя неодноразово закінчувалися трагедіями
цілих народів, вони здійснювалися на очах письменників, котрі бачили
протиріччя між ідеями та їх втіленням, і були свідками того, як великі
маси людей, об’єднавшись, робили речі, несумісні зі здоровим глуздом,
які ніколи не вчинили .6 поодинці, а потім наївно жахалися і твердили,
що всі вони нічого не знали й не розуміли. Не випадково виник особливий
художній напрям, що зосередив свою увагу на висвітленні саме цього
моменту людського існування. Театр абсурда, одним з найяскравіших
представників якого є Ежен Йонеску, порушує проблеми
суспільно-філософського плану, змушує подивитися на світ з цього нового
ракурсу крізь скло драматургічних засобів. У п’єсах театру абсурду
відбувається те, чого ніби ніколи не може бути.

Як Йонеско, написавши «Носорога», ніби зненацька перетворився на одного
з найбільш яскраво виражених політичних письменників? У цій п’єсі він
розповів, як на вулицях якогось провінційного містечка раптом стали
з’являтися невідомо звідки носороги. Потім з’ясувалося, що на носорогів
перетворюються самі жителі містечка, зокрема й колеги Беранже. У них
виростав ріг, тіло покривалось твердою шкірою, і вони перли напролом,
розтрощуючи на своєму шляху все, що хоч скільки-небудь відрізнялося від
них самих. Зрештою, Беранже залишився в місті єдиною людиною, яка не
побажала перетворитися на носорога. У «носороговій» хворобі проступають
дві основні політичні чуми нашого століття: фашизм і комунізм. У п’єсі
Йонеску «Носороги» звичайні мешканці пересічного міста починають
перетворюватися на носорогів, але це — лише образ, що дозволяє
узагальнити сам принцип втрати людьми людської подоби, яка в свою чергу
є закономірним результатом тоталітарного суспільного устрою. Не має
значення, якого саме: художній прийом робить узагальнення універсальним.
Коли цю п’єсу було поставлено вперше, більшість глядачів і критиків
вважали, що йдеться про націонал-соціалізм, але Йонеску спростовував
подібне спрощене тлумачення. Таких «носорогів» можна зустріти не лише в
Німеччині, зображене явище ширше за будь-який окремий і конкретний
випадок. Радше йдеться про загальні причини та принципи озвіріння людей
і про пошук шляхів протистояння, які в п’єсі презентує Беранже — одинак,
який стихійно виступає проти тоталітаризму, проти колективних істерій та
епідемій (під виглядом розуму або ідей), котрі і є, на думку автора,
колективним захворюванням. Невдаха та ідеаліст Беранже не дуже схожий на
традиційного позитивного героя, але саме він виявляється здатним
лишитися людиною. На початку п’єси його образ здається майже невиразним:
він не декларує чітких ідей, на відміну від інших персонажів, здається,
не має навіть власної позиції, просто одним з перших відчуває небезпеку.
Але подальший розвиток подій доводить, хто чого вартий. Відсутність
конкретних переконань виявляється програшною лише на перший погляд, хоча
спочатку «ідейні» персонажі мають переконливий вигляд, такі, як
інтелігентний Жан, переконаний, що «вища людина — це та, яка виконує
свій обов’язок» і. торочить про «зброю терпимості культури,
інтелігентності». Не випадково серед них з’являється Логік, який усі
свої силогізми виводить з класичними логічними помилками. У його
прийомах мислення вже заздалегідь закодовані можливості довести будь-що,
так само й нелогічність під маскою логічності. Вставна щодо сюжету
розмова про котів (якщо чотири лапи — це кіт) — образ подібного
мислення. Носорогів довго не бажають помічати, їхнє існування
заперечують, називають «містифікацією», «пропагандою», «ілюзією». Для
Беранже вони — реальність, яка йому не подобається: «Тупе чотириноге,
котре не варте й однісінького слова! Та ще й люте…». Коли носорогів
стає багато, починають звучати інші голоси протесту, що лунають або
декларативно, або непереконливо. Слова Жана перед перетворенням його на
тварину висвітлюють додатковий зміст образу «носорогів», не так
ідеологічного плану (що навмисне не уточнюється), як самий принцип
ставлення до людей: «Я не те що не люблю людей, вони мені байдужі або ж
гидкі, хай лиш не стають мені на дорозі, бо я розчавлю їх», «У мене є
мета, і я рвуся до неї». У такому підході вже є щось нелюдське. Інший
персонаж

Дудар, схильний до філософських розмірковувань, запитує риторично: «Хіба
можна знати, де зло, а де добро?» і потрапляє у пастку власних
переконань: чом би йому не долучитися до великої «усесвітньої родини»,
коли носорогів більшість? «Треба йти за часом»,— каже перед
перетворенням на носорога Ботар. «Вибери собі ту реальність, яка тобі
підходить»,— радить Беранже Дезі. Вона пропонує йому; «Удвох, безвікого
— бути щасливими». Але саме спроба втечі в уявний світ призводить до
того, що вона потім починає захоплюватися носорогами — «Це вони народ. І
їм добре в їхній шкурі». Беранже вважає, що сам він не надто розуміється
на філософії, але відчуває небезпеку серцем. І серце виявляється
розумнішим за «розум». Саме цим він вирізняється з свого оточення, і
саме здатність відчувати, співчувати, страждати через сумління
дозволяють йому опиратися епідемії. Розгадавши головну сутність опору
Беранже, можна зрозуміти й авторський задум: щоб не допускати «масового
психозу», треба вчитися зберігати в собі людяність.

ОСНОВНІ ТВОРИ:

«Убивця за покликом», «Король умирає», «Небесний пішохід», «Носоріг».

ЛІТЕРАТУРА:

Йонеско Є. «Носоріг» М.— 1991.;

Проскурникова Т. Б. Французская антидрама.- М., 1968;

Андреев Л. Г. Современная литература Франции: 60-е годы.—М., 1977.

Новий, вільний театр має грати нову, або, принаймні, не надто стару
драматургію. Отже, театр «Вільна сцена», заснований і керований Дмитром
Богомазовим, здійснив поставку п’єси Ежена Йонеско «…Урок».

Йонеско — це одна з центральних постатей так званого театру абсурду,
котрий театрознавці радянської доби не звинувачували хіба що в
людожерстві — мабуть, просто тому, що він був надто відомий та
популярний. Саме завдяки п’єсам цього французького драматурга
румунського походження, а також творам Семюеля Беккета, Гарольда Пінтера
(нещодавно нагородженого Нобелівською премією з літератури), Жана Ануя,
Славоміра Мрожека та інших, на Заході після Другої світової війни
склалася надзвичайно потужна драматургія, котра радикально відрізнялася
від класичного корпусу театральних текстів — і сюжетами, і мовою, і
героями, і вимогами до режисури.

П’єси Йонеско потребують нестандартного мислення й від постановників, і
від виконавців, і саме з огляду на це слід розглядати спектакль «Вільної
сцени». Сценічний простір майже порожній, є лише необхідний реквізит на
кшталт столу та стільців, і ще — чорна завіса, розписана білими
літерами, що нагадує шкільну дошку й в інтермедіях перекриває сцену
вздовж діагоналі. Основне навантаження, таким чином, лягає на акторів,
котрі за таких умов постійно перебувають немов у крупному плані, в
фокусі глядацької уваги. Тим паче, що «…Урок» — п’єса небагатолюдна,
всього лише три персонажа: вчитель-вбивця, учениця-жертва й служниця.
Сама робота має назву «Сьогодні граємо урок», чим постановник, Лариса
Паріс, одразу позначає — усе, що відбувається на сцені має підкреслено
умовний, ігровий характер.

І тому, наприклад, і кількість виконавців — і, відповідно, героїв —
збільшено вдвічі. І саме тому до основного тексту додано ще й пролог
(розвідка Вадима Скуратівського про французьку драматургію), коментар
усередині (розмірковування Жана Ануя про трагедію й комедію) та епілог,
що їх усi грає молодий актор Олександр Комаренко, він же наприкінці
досить дотепно перевтілюється у Служницю. Сама п’єса таким чином
перетворена на двоактну.

Чи була необхідність у таких жестах одивнення, маю на увазі саме
коментарі? У координатах тої гри, яку заявила режисер, скоріше за все —
так. Але всі ці промови про сутність театру повинні були містити
головний компонент спектаклю — тобто гру — не в меншій, ба, навіть у
більшій кількості, ніж інші епізоди. Справа не в тому, що Комаренко
надто молодий або надто недосвідчений виконавець — просто йому треба
було дати дещо інший малюнок ролі, можливо, більш драматичний, або,
навпаки, гротесковий (це, до речі, в нього могло б вийти). В будь-якому
випадку без цього ігрового урізноманітнення всі його виходи перетворили
на такі собі статичні вчені промови, що надзвичайно уповільнювали й
збивали ритм спектаклю.

Загалом, проблема «Сьогодні граємо урок», якщо уподібнювати виставу
живописному полотну, — це надто крупні мазки. Тобто надто спрощене або
надмірне застосування тих чи інших сценічних засобів. І найпомітніший
приклад тут — музика. Вона починає звучати з перших же хвилин вистави і,
за рідкісними винятками, не замовкає. Її не просто багато, вона
часто-густо дійсно заважає, наприклад, повністю заглушуючи те, що
говорять актори, або руйнуючи атмосферу епізоду. Місцями ж цей звуковий
надмір, відверто кажучи, починає дратувати. Невже важко було залучити
якщо не композитора, то хоча б людину більш-менш досвідчену саме в
підборі музики до вистав?

З інших подібних надмірностей — поява служниці (Поліна Войневич) одразу
на початку спектаклю в червоній сукні, з кошиком, з якого стирчить
заляпаний червоною ж таки фарбою (!) ніж. Зрозуміло, що в розв’язці буде
застосований саме ніж. Але, перепрошую, вивішувати на стіні, згідно з
відомою сценічною сентенцією, рушницю, з якої йде бутафорський дим, у
першому акті заради того, щоб вистрілити з неї в останньому, — це вже,
м’яко кажучи, помилка.

За всіх цих вад, при постійних утратах у ритмі, в атмосфері та настрої
даної версії «…Уроку» є один потужний компонент, що рятує спектакль.
Це — виконавиці, для кожної з яких постановником знайдене завдання,
адекватне здібностям акторки. Якщо режисерська концепція вистави
безперервного обігравання всіх ситуацій і реплік знаходить своє
втілення, то саме завдяки цій трійці: Поліні Войневич, Катерині Качан,
Яні Соболевській (останні дві — Учениця). Тобто, вони роблять в цій
виставі все i не тільки за себе, а й інколи навіть за інших. Стрибають і
падають, танцюють і гримасують, спокушають і вередують, катаються по
підлозі й лаються. І все це — з блиском, легкістю й запальністю, гідними
великої комедії дель арте; весь час свого перебування на сцені вони
використовують максимально корисно для вистави, і, у кінцевому підсумку,
для глядача. Особливо хочеться відзначити Катерину Качан — пластичну й
яскраву виконавицю, котра вміє бути й по-жіночому чарівливою, і
характерно смішною водночас.

Головне ж, що навіть у своїх недоліках «Сьогодні граємо урок» — це
спектакль, зроблений людьми, якi в театрі мислять саме сучасними
категоріями, для яких Йонеско, драматургія абсурду, новітня режисура —
не іноземна дивина, а спосіб існування. І це, мабуть, фундаментальна
перевага нового спектаклю «Вільної сцени» на тлі театрального пейзажу
Києва.

****

Прем’єра вистави на одну дію за п’єсою Ежена Йонеско «Стільці» відбулася
22, 23 жовтня в київській Майстерні театрального мистецтва «Сузір’я».
Постановка здійснена зусиллями творчого об’єднання «Д.Ц.Т.Д.» — «Двоїна.
Це. Театр. Двох». Юрко Яценко та Лариса Паріс, жоловік і дружина на
сцені та в житті, не вперше звертаються до творчості французького
драматурга. Кілька років тому їхнє бачення «Голомозої співачки» та
«Стільців» вже мали змогу оцінити київські глядачі. І от тепер знову —
той самий Йонеско, ті самі герої, той самий театр абсурду.

Ежен Йонеско

Аби відчувати, не конче володіти, достатньо буває самої уяви (Східна
мудрість)

Двоє літніх людей, надзвичайно самотніх, чомусь дуже нещасних і
обділених долею, зайняті лише тим, що кожного вечора перебирають
спогади, як старе, нікому не потрібне лахміття, розказуючи одні й ті
самі історії, одними й тими самими словами. В їхньому житті нічого не
відбувається, і, стомившись від монотонності, вони придумують те, чого
ніколи не було й не буде. Так, наприклад, старі очікують на гостей, ясна
річ, уявних гостей — військових, вчителів, лікарів, маршалів,
президентів, які прийдуть заради того, щоб вислухати Послання. Це
послання дуже важливе, воно плекалось роками, воно про такі речі, які
допоможуть всім людям одразу, воно змінить життя на планеті у тому
випадку, якщо тільки його вислухають. Одна біда, для промови щоразу
бракує слів, а промовець щоразу спізнюється.

Класична екзистенційна драма (З програмки)

«Як ви ставитесь до театру абсурду?» — запитав Олексій Кужельний перед
початком прем’єрного показу, звертаючись до глядачів. І, виявилось, що
це запитання було дещо провокаційним, бо Юрко та Лариса грали більшою
мірою якусь ліричну, наповнену символічним та навіть містичним змістом,
виставу.

Щоб зрозуміти, як ставляться актори до Йонеско та Йонеско до них,
розібратися з питаннями жанру та іншими, я звернулася безпосередньо до
режисера, Лариси Паріс.

— Скажіть, будь ласка, в чому секрет такої невгамовної цікавості до
творчості Йонеско. Чим він вам подобається? Можливо, є щось і таке в
його творах, що є неприйнятним, що дратує?

— Мені подобається в ньому абсолютно все. Вісім років тому, та й зараз,
я звернулася до нього, як звернулась би до літньої людини, яка в цьому
житті знає більше за мене, розуміється в багатьох питаннях краще. Я
читаю його і кажу собі: «Як багато є того, чого я ще не знаю, чого я ще
не відчувала». Ви бачили, ми не граємо людей похилого віку, не
акцентуємо на цій деталі увагу, але особисто для мене вона надзвичайно
важлива.

Лариса Паріс, актриса, режисер, драматург.

— Можливо, тому вистава й названа «Terra incognita», невідома земля? Як
ви гадаєте, Йонеско, з його театром абсурду, співзвучний більшою мірою
часові, глядачам чи особисто вам?

— Він цікавий, перш за все, мені, тому що почуття, їх відтінки,
ситуація, наприклад, коли шукаєш, але не можеш знайти вихід, — це все
реальні речі, з якими так чи інакше стикався кожен на своєму життєвому
шляху. Іонеско в людині стільки всього вмів побачити, що вивчати,
досліджувати його можна безкінечно довго. Не знаю, чи зрозумілим
видасться цей спектакль для людей зовсім молодих. Мені здається, вже
десь приблизно після тридцяти років співзвучними, як ви кажете, можуть
бути ті проблеми, до яких звертався драматург.

— Скажіть будь-ласка, чим продиктований був вибір мови (питаю, тому що
Лариса розмовляє російською, і зрозуміло, що їй так легше. — Прим.
Я.В.)?

— Це був свідомий вибір найкращого перекладу.

— Тобто ніякої ідеології…

— Абсолютно справедливо, лише творчий підхід. Справа в тому, що в драмі
абсурду своєрідно вирішується проблема часу. Наприклад, вісім років тому
ми грали виставу, яка тривала більше двох годин. Зараз ми вкладаємось в
годину двадцять. Справа в тому, що О.Коломієць, Л. Шевченко створили
дуже якісний, поетичний переклад, в якому вже закладена музика, якісь
специфічні інтонації… Вони дозволяють глядачеві навіть не зрозуміти, а
радше відчути ті моменти, які нам би хотілось підкреслити в п’єсі.

— В Майстерні «Сузір’я» невеличкий зал, який знаходиться безпосередньо
поряд зі сценою. Наскільки заважає чи допомагає вам у цій ситуації
глядач?

— Зал реагує по-різному, і я до цього ставлюсь з розумінням. Взагалі я
хочу сказати, що цей театр — це театр майбутнього. Тут якась особлива,
ні з чим не зрівнянна атмосфера творчого вільного співіснування дирекції
театру та режисерів з акторами, акторів і глядачів. В Росії кілька років
тому був задум створити щось подібне, але там ці ідеї не вкорінилися, не
прижилися. Зате в Києві ми маємо осередок, де може себе реалізувати і
постановник-режисер, і актор, якщо його проект цікавий і вартий уваги.

П’єса Ежена Йонеско «Стільці». Афіша.

— Розкажіть трішечки про вашу «Двоїну», а крім того, як вам вдається
поєднувати амплуа актриси, режисера, драматурга?

— Поєднувати вдається просто. От сьогодні я актриса, потім зачинюсь
вдома на кілька місяців і буду писати, писати. Тоді я драматург і
зв’язок з навколишнім світом підтримую виключно через Юрка, який десь
бігає, з кимось домовляється, вирішує всі проблеми нашого театру
(сміється). «Д.Ц.Т.Д.» існує з 1995 року. Ми ставили такі вистави, як
«Голомоза співачка» та «Стільці» за Іонеско, «Щасливі дні» за Беккетом,
«Катерина Кабанова як врна є» та «Дервальд» за Островським. А взагалі,
більш детальну інформацію про нас та нашу «Двоїну» ви можете отримати з
нашого сайту.

Реферат

на тему:

Ежен Йонеско

Ежен Йонеско народився 26 листопада 1909 р. у місті Слатині, неподалік
від Бухареста. Батько його був румуном, мати — француженкою. 1913 р.
родина переїхала до Парижа, з яким Йонеско-старший пов’язував надії на
успішну юридичну кар’єру. За три роки він, покинувши дружину з двома
дітьми, повернувся до Румунії, де невдовзі створив нову сім’ю.

Тягар турбот ліг на плечі матері. Аби прогодувати дітей, вона була
змушена братися до будь-якої роботи. Ця ніжна жінка, яка без нарікань
терпіла важку працю та гнітюче відчуття занедбаності, стала для
майбутнього письменника прообразом гіркої людської самотності. Однак
попри те, що з раннього дитинства Ежен стикнувся з надірваністю людських
стосунків і доль, дитинство залишило в його пам’яті відчуття свята. Воно
й було джерелом його зачудування світом: «Це, — згадував письменник, —
час дива та дивовижного: ніби з пітьми випірнув сяючий, новенький і
зовсім дивний світ. Дитинство закінчується у той момент, коли речі
перестають дивувати. Як тільки світ починає видаватися вам знайомим, як
тільки ви звикаєте до власного існування, ви стали дорослими. Світ
феєрії, дива перетворився на щось звичне, на кліше. Таким новим був рай,
світ у перший день творіння…»

Свято дитинства завершилося 1922 p., коли Ежен із сестрою переїхали до
Бухареста. Життя в столиці Румунії було затьмарене постійними
конфліктами з батьком, людиною егоїстичною та деспотичною. Однак
тринадцяти рокам, прожитим на румунській землі, Йонеско завдячував і
своєю освітою, і залученням до румунської культурної традиції, і першими
літературними спробами.

»

L

Z

Dнового «пізнання» смаку слів, коли розлучені думка і звук знову
сполучаються, набуваючи нової єдності та яскравості, пізніше вплівся у
мовну тканину п’єс Йонеско, зумовивши притаманну їм гру слів і зі
словами.

1929 р. Ежен вступив до Бухарестського університету, де студіював
французьку мову та літературу. За студентських років він почав
друкуватися: 1931 р. вийшла в світ збірка поезій, написаних румунською
мовою, а 1934 р. — книжка

з виразно авангардистською назвою «Ні», що містила добірку
літературно-критичних статей.

Посилення тоталітарних тенденцій у суспільно-політичній атмосфері
Румунії 30-х років негативно впливало на духовний стан молодого
літератора. Тому, скориставшись нагодою — пропозицією писати у Парижі
докторську дисертацію («Гріх і смерть у французькій літературі після
Бодлера»), він з радістю залишив Бухарест. Ще добрих десять років Е.
Йонеско існував «між двома батьківщинами», періодично проживаючи то у
Румунії, відносини з якою ставали дедалі напруженішими, то у Франції, де
задля фізичного виживання був змушений заробляти перекладами та
коректорською роботою.

Початком нового періоду життя стало створення п’єси «Голомоза співачка»
(1950).

Коли 1950 р. Нікола Батай, режисер паризького камерного театру
«Ноктамбюль», поставив дивну п’єсу з не менш дивною назвою «Голомоза
співачка», мало хто міг передбачити, що твір, який викликав обурення
нечисленних глядачів і зливу критичних рецензій, стане прологом до
потужного руху оновлення світової сцени другої половини XX ст. Очевидно,
і сам автор, на той час невідомий літератор, створюючи свою дебютну
драму як зухвалу «антип’єсу», не наважився б пророкувати їй щасливу
долю. Через багато років, ставши метром театру, Е. Йонеско згадував, як
разом з акторами театральної трупи він заманював випадкових перехожих на
виставу і як часто п’єса виконувалася лише для двох-трьох глядачів.
Важко було тоді уявити, що «блискучий» провал, яким ознаменувалося
сценічне народження «Голомозої співачки», був початком її майбутнього
сходження до світової слави. Позбавлена ознак сценічної дії та виразного
драматичного конфлікту, ця п’єса згодом була перекладена багатьма
мовами, включена до репертуарів найвідоміших театрів, покладена на
музику та неодноразово екранізована.

А сталося так тому, що в «Голомозій співачці», як, до речі, і в інших
п’єсах Йонеско, проступили обриси нової драматургії, для якої
літературна критика знайшла промовисте визначення «театр абсурду». Сам
митець доволі стримано ставився до цього терміна. Коректнішим, на його
думку, було б визначати написані ним п’єси як «дивні», «парадоксальні».
І в цьому був сенс: абсурдне у драмах Йонеско не було самоціллю.
Створюючи абсурдні ситуації на сцені, оздоблюючи їх оригінальними
театральними ефектами, драматург насамперед прагнув висловити своє
здивування буттям. Здивування, крізь яке, немов вода крізь пісок,
безслідно проходять всілякі філософські та обивательські пояснення,
соціологічні теорії та моральні вчення, ідеологічні та релігійні
доктрини. Адже жодне із численних тлумачень, твердив Йонеско, не дає
відповіді на головні запитання — як і чому створений світ, у чому мета й
сенс життя, чим є людина і чому вона є смертною попри те, що вміщує у
своїй свідомості цілий Всесвіт, з його «музикою сфер» і чорними сонцями
меланхолії… Повернути глядачеві первинне зачудування чистим
існуванням, відтворити на сцені відкриття несподіваного у звичному плині
життя і у такий спосіб відновити вищу реальність переживання буття — ось
чого прагнув у своєму театрі Е. Йонеско.

Найяскравішими його творами для сцени вважаються п’єси «Урок» (1950),
«Жертва обов’язку» (1952), «Стільці» (1952), «Етюд для чотирьох» (1954),
«Безкорисливий вбивця» (1957), «Носороги» (1959), «Повітряний пішохід»
(1963) та ін. Взагалі ж перу Йонеско належить понад три десятки п’єс.
Крім драм, митець писав також прозові твори (збірка оповідань
«Фотографія полковника», роман «Самотній»), спогади, есе, публіцистичні
статті тощо.

28 березня 1994 p. E. Йонеско помер. Його ім’я поряд з іменем С. Беккета
стало емблемою руху оновлення драматургічної естетики другої половини XX
ст.

«Кожне життя — єдине. Кожне — світ… — писав Йонеско в есе «Розкришені
думки». — Прожити життя — значить пережити світ по-своєму, по-іншому,
несподівано». Звідси — проголошувана ним цінність самотності. Поширену
серед критиків думку про те, ніби його театр — «це стогін самотньої
людини, яка не вміє спілкуватися з іншими людьми», Йонеско спростовував
твердженням, що самотність — річ украй необхідна і що біди сучасної
людини спричинені саме дефіцитом можливості бути наодинці з собою,
можливості без перешкод опановувати «імперію» індивідуального буття.

Головним ворогом самотності, за Йонеско, є дух колективізму. Він набуває
різних форм, починаючи з тоталітарних режимів, що знищували цілі народи,
і закінчуючи невинними спортивними іграми, які збирають на
стадіонах натовп

глядачів, доведених до істерії. Незалежно від миролюбної чи агресивної
спрямованості, переконував французький письменник, дух колективізму
розчиняє особистість, вбиває індивідуальність, а відтак — і людське
єство.

Феномен знеособлення людей набуває трагііронічного гротескного
забарвлення у п’єсі «Носороги», в основу якої покладений
абсурдно-фантастичний сюжет масового перетворення людей на носорогів.

На тлі цієї пошесті лише головний герой, Беранже, зберігає свою людську
подобу, через що й потрапляє у ситуацію протистояння натовпу.

Поштовх до написання твору, зазначав автор, надали враження французького
письменника Дені де Ружмона від демонстрації нацистів на чолі з Гітлером
у Нюрнберзі 1936 р. «Дені де Ружмон, — розповідав Йонеско, — бачив цей
натовп, який поступово поглинала якась істерія. Здалека люди з натовпу,
як шалені, вигукували ім’я цієї страшної людини. Гітлер наближався, і з
його наближенням зростала хвиля психозу, що захоплювала дедалі нових
людей. Цей безум, ця маячня спочатку здивували оповідача. Однак, коли
Гітлер підійшов ближче, він і сам відчув, що безум от-от захопить і
його, що він «наелектризований» заразною маячнею. Він уже готовий був
піддатися цій марі, але тут щось піднялося з глибин його єства і почало
протидіяти колективному урагану… У цей момент повстало все його єство,
все те, що було «ним», — жодних аргументів проти, розум був ні до чого».

Розповідь очевидця містила — в стислому і ще не «зашифрованому» вигляді
— зародок задуму «Носорогів». У ній простежуються тенденції, які
виокремилися в п’єсі у дві провідні темати-ко-сюжетні лінії — розвиток
колективної істерії (у драмі — пошесть «оносорожування») та
ірраціональний опір одинака масовому психозу (у драмі він утілився в
образі Беранже). Утім, слід зауважити, що змальовуючи бунт головного
героя проти хвороби жахливого «омасовлення», драматург певною мірою
спирався і на власний досвід. Адже, перебуваючи всередині процесу
«колективістських мутацій» свідомості співгромадян у Румунії 30-х років,
він усвідомив високу ціну самозбереження особистості.

Для розуміння проблематики та поетики «Носорогів» важливо мати на увазі
її літературний контекст. З-поміж літературних чинників, що вплинули на
художню своєрідність п’єси, Е. Йонеско називав «Перевтілення» Ф. Кафки.
Ця новела була прочитана ним під дещо несподіваним кутом, а саме, як
історія пробудження «чудовиська» у звичайній людині. Таке сприйняття
кафківського твору збіглося з провідною у художньому світі Йонеско
емоцією здивування і людською природою, в якій причаїлися тваринні
інстинкти, і історією, що з давніх-давен і до сьогодні повниться
жахливими виявами людських звірств. Відповідно до такого тлумачення
метаморфози кафківського героя, драматург розгорнув на сцені яскраве
видовище колективних «перевтілень» — масовий тріумф «чудовиськ», які
вивільнилися з глибин людських індивідуальностей.

Цим, до речі, п’єса Йонеско відрізнялася від близького їй епохального
літопису чуми, створеного А. Камю, де пошесть була інакомовним утіленням
насамперед абсурду зовнішнього. Йонеско ж наголосив на абсурді,
притаманному внутрішньому світові особистості. Показуючи широким планом
перетворення на носорога героя на ім’я Жан, драматург відтворює динаміку
росту «внутрішнього чудовиська» і його остаточної перемоги над
цивілізованою і гуманною частиною особистості. У гаслах про пріоритет
первісної сили над цінностями моралі та культури, які проголошує цей
герой під час свого перевтілення, лунає відгомін ніцшеанської ідеї
«надлюдини».

Отже, вигадане французьким драматургом «оносорожуван-ня» постає поряд із
такими знаковими метафорами модерністської літератури, як перевтілення
Грегора Замзи у Кафки та оранська чума у Камю. Так само, як її
попередниці, ця метафора не зводилася до однозначного тлумачення.
Скажімо, до інакомовного зображення фашистської навали. Йонеско
попереджав: «»Носороги», — звичайно, антифашистська п’єса, однак це ще й
п’єса, спрямована проти всіх видів колективної істерії і проти тих
епідемій, що вбираються в шати різноманітних ідей та розумності,
залишаючись при цьому небезпечними епідемічними захворюваннями…» Отже,
«оносорожування» — це й сліпе служіння людських «мас» ідеї революції, і
тоталітаризм будь-якого ґатунку, і конформізм, який набуває розмаху
суспільного явища, і навіть мода або єднання спортивних чи музичних
«фанів» на стадіонах. Інакше кажучи, це узагальнення розмаїтих форм
«омасовлення». І не самі по собі ці форми цікавили драматурга
(розбіжності між ними у п’єсі іронічно представлені різницею між одно- і
дворогими носорогами), а власне сутність процесу колективних мутацій.

Простежуючи етапи цього процесу, Йонеско відкриває у нібито абсурдній
навалі «оносорожування» певну логіку, яка відображає закономірності
поширення будь-якої колективної ідеї. Розповсюджуючись ушир і в глиб
суспільства, захоплюючи спершу тих, хто легко піддається спокусі
«омасовлення», далі — горезвісну більшість, що з покірністю стада прямує
за ватажком і, врешті-решт, «останніх з могікан», які начебто
сподівалися вистояти перед хвилею знеособлення, пошесть знищує всі
цінності людського життя. Обов’язок і дисципліна, декларовані Жаном,
віра Логіка у всесилля розуму, політичний активізм Ботара, пріоритет
комфорту, обраний Дударом, ідея чесного служіння порядку, що її сповідує
Папільйон, — все це з легкістю опереткових декорацій ламається під
натиском «оносороженої маси». Йонеско демонструє на сцені парад
збанкрутілих «сенсів життя», їхнього переродження у шаблони суспільної
думки. За його логікою, саме мислення

стереотипами робить людину сприйнятливою до колективістських ідей. І
вистояти під натиском колективної істерії може лише людина, свідомість
якої не спотворена стереотипами.

Такою людиною у п’єсі постає Беранже. Його бунт — не прикритий жодними
гаслами, не підтриманий жодними доказами «здорового глузду», не зігрітий
жодними надіями, інтуїтивний і природний, майже по-дитячому наївний,
надихається природженою нездатністю бути «елементарною часткою»
«оносороженої маси». Цей бунт і є вищим виявом людяності, адже він
стверджує індивідуально-неповторну своєрідність особистості.

«Мене вражає успіх цієї п’єси, — одного разу поділився своїми сумнівами
драматург. — Та чи розуміють її люди як слід? Чи розпізнають у ній той
страхітливий феномен омасовлення, про який я говорю? А головне, чи всі
вони є особистостями, які мають душу, єдину і неповторну?» Над цими
запитаннями не завадить замислитися і сьогоднішньому читачеві
«Носорогів».

«А й справді, є мутації назад?» (за п’єсою Е. Йонеско «Носороги»)

Шкільний твір — зарубіжна література

HYPERLINK «http://www.ukrlib.com.ua/ad/cd/» [Munched]

HYPERLINK «http://www.ukrlib.com.ua/ad/cd/» Унікальне зібрання
учбових матеріалів з української та зарубіжної літератури на CD (друге
видання)

— все, що потрібне для навчання на «Відмінно» буде HYPERLINK
«http://www.ukrlib.com.ua/ad/cd/» завжди поруч !

А також у нас є HYPERLINK «http://www.ukrlib.com.ua/ad/dvd/»
аудіокниги з української літератури

      ЙОНЕСКО ЕЖЕН

      (1912-1994)

      Французький драматург румунського походження. Своїми п’єсами
Йонеско робить переворот у театральному світі: теми абсурдні, герої
незрозумілі, сюжет і дія драми занадто далекі від традиційної схеми.
Літературні критики винайшли навіть нову вивіску для таких витворів —
«театр абсурду» (крім Йонеско, у Франції подібне можна було зустріти в
творчості Беккета й Адамова). Автор вміє виокремити важливу проблему і
подати її в дивному, парадоксальному вигляді, щоб загострити на ній
увагу глядачів.

      П’єса «Носороги» була поставлена у театрах різних країн світу;
поняття «оносорожування» набуло переносного значення і символізує
безвольність, отупіння людини, яка не може протистояти тоталітарному
тискові.

      Крім «Носорогів» (1959), у творчому доробку драматурга свідомі
драми «Голомоза співачка» (1950), «Стільці» (1954), «Безкорисливий
вбивця» (1957), «Король вмирає» (1963).

      

      «А й справді, є мутації назад?»

      (за п’єсою Е. Йонеско «Носороги»)

                        Любий мій, ви не існуєте, бо у вас

                        немає думок. Думайте,

                        і будете існувати.

                        Е. Йонеско

      П’єсу Йонеско мені зовсім не хотілося читати. По-перше, — це
п’єса. Дійові особи. Поки вивчиш, хто є хто!.. По-друге, нецікавий
початок. Але читаю. Примушую себе читати. Добираюсь до десятої сторінки.
Якісь чудернацькі репліки логічного штабу: «це неможливо, тому що
неможливо», або ж «пес — це кіт, бо у нього чотири ноги».

      Я розумію, що твір модерновий, і ці речі тут не мають дивувати,
але ж інтересу поки що не виникає.

      Зрештою зі сторінок твору чую голос своєї мами: «Ходіть до музеїв,
читайте літературні журнали… Це позбавить страху, сформує ваш розум. І
за чотири тижні ви вже будете окультуреною людиною».

      Так пише Йонеско, так говорить моя мама. Я теж не проти цих слів,
я знаю, що «…треба бути наполегливим, щоб ваші добрі наміри були
тривкі». Про це розмовляють, сидячи в кафе, Жан і Беранже, Жан вміє
жити, він повчає Беранже, але як тільки справа доходить до того, щоб
допомогти товаришеві ще чимось, крім поради, він виявляється зайнятим.

      Жан розумний, він знає норми, за якими живе суспільство і
переконаний, що інакше ле можна. Насправді ж у нього подвійна мораль,
адже знати і робити — це все-таки різні речі.

      П’єса затягує… І я вже читаю із задоволенням та інтересом. Десь
можна посміятися, десь замислитися…

      Зрештою я дочитую останню сторінку. У душі образа, огида, біль:
які ж ми носороги! Усі! Більшість!

      Беранже, який не знав, як жити, шукав свій шлях, плутався,
губився, кохав, втрачав кохання, зрештою залишився єдиною людиною, яка
не хоче ставати носорогом, але немає впевненості, що він таки не
перекинеться у цей образ, адже, розвісивши фотографії, побачив, що він
ще людина, а тому бридкий, а вони — носороги, і вони гарні.

      На носорогів перетворюються усі, навіть кохана Дезі, яка спочатку
протистоїть, збирається бути разом з Беранже, не втримується. її
притягує їхній рев, який вона називає чарівною піснею, їхній тупіт, який
вона вважає прекрасною ходою, їхня груба зеленувата шкіра, яка,
порівняно з людською ніжною шкірою, набагато приємніша. Беранже не може
зупинити Дезі, йому не вистачає аргументів, і вона теж стає носорогом.

      Як тільки перший носоріг з’явився у місті, це викликало
здивування; далі, коли почали «орудувати», здіймаючи безчинства декілька
носорогів, це вже викликало обурення, але носорогів ставало чим далі
більше, і незабаром дивували вже не носороги, а люди, які ще чомусь не
перетворились на тварин.

      Бути такими, як усі — ось головна метаморфоза. Людина завжди
прагне зручності, і вона дуже швидко піддається навіюванню. Моя бабуся
каже, що вона «радянська» і змінити себе не може, її голову свого часу
було вбито через радіо, телебачення, газети. Думка про те, що радянське
суспільство — найкраще, і, хоча вона багато читає і знає, що це не так,
все ж продовжує стояти на своїх позиціях. Вони були такими, як усі, а
всі були такими, як вони: піонерами, комсомольцями… А в наш час? Хіба
ми не пристосовуємося до усього? Одягаємося, як нам диктує мода, робимо
пірсінг і тату, вивчаємо іноземні мови… Ми хочемо бути не гірші,
мріємо про багате, забезпечене і незалежне життя. Бо ми не хочемо бути
гірші. Усі йдуть з уроків, і я йду. Буду виділятися? Ні! Усі поважають
директора, носять йому подарунки, а мої батьки ні? Неправильно ви
подумали… Ми — носороги. І це жахливо. Мені страшно протистояти
батькам, класу, школі, хоча іноді у мене є власна протилежна думка. Мені
страшно, коли я бачу масовий психоз — нас кудись втягують. До
«помаранчевих» чи «блакитних», до торгівлі косметикою, чи торгівлі
посудом, до перегляду бойовиків чи до самої війни…

      Я не хочу бути носорогом.

      Але й не бути ним — не знаю, чи зможу.

      Мені здається, що перший крок, щоб залишитися людиною, мною вже
зроблено, бо у мене з’явилися з цього приводу думки! «Думайте і будете
існувати», — так говорив Сократ, так говорить Йонеско, так має сказати
кожна мисляча людина — і мутацію можна буде зупинити.

»ТРАГЕДІЯ МОВИ» ЯК ФОРМА АБСУРДИЗАЦІЇ ДРАМИ ЕЖЕНА ЙОНЕСКО

У статті йдеться про мовний експеримент Ежена Йонеско в його ранніх
антип’єсах. Сутність «трагедії

мови» полягає в невмінні людей спілкуватися, що проявляється в
руйнуванні мови на всіх рівнях.

Фрагментарність, беззмістовність та алогічність висловлювань створюють
відчуття абсурдності, яка

відображає насамперед сучасну дійсність. Таким чином, абсурдизм є одним
із засобів зображення

ірраціонального світу й гармонійним продовженням реалістичної традиції.

«Трагедія мови» згідно Йонеско – це неможливість спілкування людей за
допомогою формалізованої мови

банальностей та кліше, оскільки вона втратила свою комунікативну функцію
і не передає ні думок ані

почуттів. З іншого боку, мова є системою, і як будь-яка система вона
обмежує волю людини, є інструментом

влади над індивідом, а отже, підлягає руйнуванню. Мова стала головним
героєм ранніх п’єс Ежена Йонеско,

таких як «Лиса співачка», «Урок», «Стільці». Драматург показав, як криза
думки та логіки відбивається в мові, а

беззмістовний обмін репліками уподібнюється абсурдній машині, що
виходить з ладу та в кінці кінців повністю

ламається. Невміння говорити випливає з невміння мислити та відчувати
[1: 502]. «Трагедія мови» починається

там, де слова втрачають комунікативну функцію, підміняючи її
констатуючою:

Пані Сміт: О, дев’ять годин. Ми їли суп, рибу, картоплю з салом,
англійський салат. Діти випили

англійської води («La cantatrice chauve») [2: 9].

Абсурдність ситуації посилюється невідповідністю між словами та діями
персонажів і руйнування мови

продовжується, зачіпаючи логічні зв’язки висловлювання:

Пані Сміт: Всі ви, чоловіки, однакові! Сидите, палите весь день. І
п’ятдесят разів на день чепуритесь та

підфарбовуєте губи. Або весь день пиячите [2: 10].

Дуже часто автор використовує прийом логічного абсурду – виявлення
протиріччя основного положення

або висновків:

Мері: Елізабет – це зовсім не Елізабет, а Дональд – зовсім не Дональд. І
ось вам доказ – дитина, про яку

казав Дональд, – зовсім не дочка Елізабет, це інша дитина. Як у дочки
Дональда так і у дочки Елізабет одне

око біле, а інше червоне. Але у дочки Дональда праве око біле, а ліве
червоне, в той час як у дочки Елізабет

праве око червоне, а ліве біле. Таким чином вся система доказів Дональда
руйнується зіткнувшись з цим

останнім аргументом, що зводить нанівець усю його теорію. Незважаючи на
неймовірні співпадіння, які

здаються безперечними доказами, Дональд та Елізабет, не будучи батьками
однієї дитини, насправді не є

Дональдом та Елізабет [2: 20].

Безглуздість висловлювань підкреслюється свідомим поєднанням
непоєднуваних речей, слів, які не

вписуються в загальний контекст:

Пані Сміт: Йогурт корисний для шлунку, нирок, апендициту та апофеозу [2:
11].

Беззмістовність та загальний характер фраз пояснюється тією порожнечею,
що лежить між мовцями і яку

вони намагаються заповнити словами:

Пані Мартен: Гм, гм, гм…

Пан Мартен: Гм, гм, гм…

Пані Мартен: Так, звичайно…[2: 22].

Але напруженість від такого спілкування лише зростає і розмова
перетворюється на обмін незв’язними

звукосполученнями. Саме так виглядає будь яка розмова між людьми, якщо
абстрагуватися від неї і подивитися

ззовні:

Пан Сміт: А, ц, о, у, а, ц, і, о, у, а, ц, і, о, у, і!

Пані Мартен: Б, ц, д, ф, г, л, м, н, п, р, с, т, в, ікс, зет!!

Пан Мартен: Всюди вода, у воді вода!

Пані Сміт(імітуючи потяг): Пф, пф, пф, пф, пф, пф, пф, пф, пф, пф, пф!
[2: 42].

В антидрамі «Урок» мова керує вчинками персонажів й перетворює
провінційного вчителя на маніяка.

Спочатку скромний і ввічливий вчений поступово відчуває свою владу над
ученицею і пригноблює її за

допомогою однієї лише мови:

Учитель: Чи не буде вам зручніше сісти… сюди… І чи не будете ви
заперечувати, якщо я з вашого дозволу

також сяду тут, навпроти?( «La Lecon») [2: 48].

Учитель: Ах, зуби! Ось я зараз їх тобі вирву, тоді вони одразу
перестануть боліти! [2: 67].

Його сила полягає не в обізнаності чи інтелекті, він захоплює весь
простір та час своєю промовою, але зовні

логічні та наукові теорії виявляються повною нісенітницею:

Учитель: …Таким чином звуки, наповнені теплим повітрям, легшим ніж
зовнішнє середовище, полетять

догори… [2: 61].

Учениці не залишається нічого іншого, як повторювати те, що від неї
вимагають, і, нарешті стати черговою

жертвою вбивства. Особливе місце в «Уроці» посідає вчення про мову:

Учитель: І ці, і всі інші можливі слова у всіх мовах матимуть однакове
значення, однакову будову, однакове

звучання. Оскільки кожному поняттю в будь якій країні відповідає
одне-єдине слово, не враховуючи синонімів.

[2: 64].

Page 2

Ця теорія провокує появу протилежної думки: хоча речі, що існують
об’єктивно, однакові в будь-якій країні,

не лише кожний народ, але й кожна людина зокрема вкладає свій особливий
сенс у позначення речей словами.

Таким чином, вимовляючи однакові слова, люди вкладають в них різний
зміст, а, отже, взаєморозуміння між

ними неможливе.

Ідея неможливості порозуміння посилюється в «Стільцях» за допомогою
суперечливих, уривчастих та

безглуздих розмов Старої та Старого. Вони марно намагаються пригадати
своє життя, але «пам’ять як скло»:

Старий: А далі…За Парижем що було…було що?

Стара: Що ж там було далі, любий, і хто? («Les Chaises») [2: 144].

Їх розмова – це калейдоскоп безглуздих та беззмістовних образів:

Стара: Що це, пане? Квітка? Корзина? Ворона? Перина?

Старий: Та ні, ти ж бачиш, це – картина! [2: 157].

Йонеско змушує своїх персонажів суперечити один одному:

Стара: Був у нас синок…ні, він живий-здоровий… він пішов з дому…

Старий: На жаль…але дітей у нас не було…а я так хотів мати сина…[2:160].

Відчуття абсурдності та маразму поглиблюється завдяки інфантильній
поведінці Старого. Мова Старої та

Старого замкнута в собі, складається з постійних повторів:

Стара: Ох, ти – великий вчений! У тебе такі здібності! Ти б міг стати
головним президентом, головним

королем, і головним маршалом, і навіть головним лікарем, якби у тебе
було хоч трохи честолюбства… [2: 145].

Трагедія «Стільців» — це неможливість виразити свою думку. Оратор, хоча
й знає якусь істину, не може

передати її іншим людям, а для оточення, з іншого боку, його істина є
лише незв’язним белькотінням:

Оратор: Мгнм… нмнм… гм… гм… [2: 182].

У «Носорогах» Йонеско найближче підійшов до поняття «абсурду» у його
первинному значені: surdus –

глухий та absonus – какофонічний, він зображає тотальну дисгармонію між
прагненням людини бути

зрозумілою та глухотою світу:

Жан: Ваші жарти нікуди не годяться!

Беранже: Але я зовсім не збирався…

Жан: Я терпіти не можу, коли наді мною знущаються!

Беранже: Любий Жан, я б ніколи не дозволив собі…

Жан: Так, мій дорогий Беранже, але ви собі дозволяєте!

Беранже: Ні-ні, я нічого собі не дозволяю.

Жан: А я кажу, що дозволяєте!

Беранже: Як ви можете так думати…

Жан: Я думаю те, що є!

Беранже: Запевняю вас…

Жан: Ви що, знущаєтесь наді мною?

Беранже: Але ж і впертий ви!

Жан: Ще не вистачало, щоб ви мене обзивали віслюком. Ось бачите, як ви
мене ображаєте.

Беранже: Мені це на думку навіть не спадало…

Жан: Це тому, що думок у вас немає [2:550].

Зовні нормальна повсякденна мова виявляється послідовністю гасел,
алогічних сентенцій та беззмістовних

повторів:

Ботар: Ваш носоріг – міф!

Дезі: Міф?

Месьє Папійон: Панове, час братися за роботу!

Ботар: Це такий же міф, як і літаючі тарілки!

Дюдар: Але ж кішку все таки роздавили, ви не будете цього заперечувати!

Беранже: Я сам був свідком!

Месьє Папійон: Панове, панове!

Ботар: Масовий психоз, месьє Дюдар, масовий психоз! Ну, на приклад, як
релігія, котра, всім це відомо, є

опіумом для народу!

Дезі: А я , наприклад, вірю в літаючі тарілки.

Ботар: Пффф! («Rhinoceros») [2: 578].

Але не зважаючи на відсутність сенсу у висловлюваннях, саме за допомогою
мови здійснюється

пригноблення людини:

Беранже: У мене немає такої сили волі, як у вас. Я не можу. Я ніяк не
можу пристосуватись до життя.

Жан: Кожен має пристосовуватися. Подумаєш – надлюдина!

Беранже: Я не претендую…

Жан: Я, знаєте, не гірше вас, а в дечому, навіщо ж зайва скромність,
набагато краще. Надлюдина – це

людина, яка виконує свій обов’язок.

Беранже: Який обов’язок?

Жан: Ну, на приклад, обов’язок службовця.

Беранже: А так, так, обов’язок службовця…[2: 541].

Ежен Йонеско у своїх антидрамах прагнув досягти ірреальності шляхом
абсурдизації, але дійшов до

вражаючого висновку, що власне абсурд і є тією реальністю в якій живе
людина: у сучасному беззмістовному

світі всі її дії виявляються марними, позбавленими сенсу. Абсурд у
літературі є засобом зображення

Page 3

ірраціонального, хаотичного світу, алогізм є лише однією з форм передачі
реалій життя. Абсурдизм і реалізм

мають на меті зображення багатогранної реальності, кожен зі своєї точки
зору, але ці полярності знаходяться в

динамічній єдності. Тому абсурд є не запереченням реалістичної традиції,
а її своєрідним продовженням і

доповненням.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ І ЛІТЕРАТУРИ

1.

Ионеско Є. Носорог. – М.: Симпозіум, 1999. – 608 с.

2.

Ionesco E. Theatre complet. Edition presantee, etablie, annotee par
Emmanuel Jaquart. – Gallimart, 2002. – 1952 с.

3.

Буренина О. Что такое абсурд или по следам Мартина Эсслина // Абсурд и
вокруг: Сб. статей. – М.: Языки славянской

культуры, 2004. – С. 7-72

Похожие записи