РЕФЕРАТ

На тему:

Вчинок як минуще.

Результатом життєвого шляху людини постає певне розуміння минущого, яке
починає собою цей шлях і його завершує. Перебування у минущому та його
відображення в самому суб’єкті складають основний принциповий зміст
життя.

Філософія, що осягає світ, феноменально поділяє його на ноумен та
феномен. Я хочу знати, що криється за зовнішньою видимістю світу. І якщо
я приходжу до думки про те, що між ними (світом та його видимістю) немає
прірви, що вони єдині і т.д., питання про відношення феномена й ноумена
залишається в силі. Це вихідна думка людини, яка будує світогляд.

Проте ноумен, хоча він і визначається як основа буття, заводить людину у
світ абсолютної абстракції, про який нічого сказати не можна, можливо,
крім того, що він існує. Таке вивільнення світу від визначеностей є
певною подобою смерті. Потяг до осягнення ноуменальної сутності є потяг
танатос. Але людина не може дихати таким розрідженим повітрям
абстракції. Вона врятовує себе у пошуках визначеності, їй потрібен
конкретний, чуттєво осягнутий світ, до якого вона відчуває абсолютну
прихильність і втрата якого призводить її до стану жаху перед життям.
Цей потяг до визначеності світу є любов, або лібідо, — термін, який
отримав модне звучання.

Переживання, відчуття буття як перше і найфундаментальніше визначення
життя є результат взаємного переходу танатос та лібідо. Лише у танатос з
його відторгненням визначеності, скутості нею, а також у поверненні до
неї людина має єдину можливість пережити своє буття. Ця єдність любові
та смерті як єдність визначеності та невизначеності є вихідним предметом
філософії, психології, мистецтва, художньої літератури та будь-якого
іншого відображення світу. Можна лише пригадати філософську поезію Аль
Фаріда, «Принцесу Турандот» Карло Гоцци або байропївського Сардана-пала
у заключній сцені з Міррою, які вмирають разом на палаючому троні.
Безконечне багатоманіття інших великих сцен, створених людством,
свідчить про цю єдність саме як єдність життя та смерті — у простих та
велично-апофеозних утіленнях.

Жага до визначеності є лібідо. Це прагнення до предметності є дух
людини, що творить. Прагнення до ноумена — вираження духу заперечення,
деструкції, згортання визначеності. Танатос і лібідо рефлектують один в
одного як вихідні феномени буття. Людина шукає його розгадки у цьому
переході. Оскільки фіксується тенденція переходу до ноумена, виникає
страх смерті. Фіксування тенденції до виникнення феномена, як радість
світанку, призводить до переживання радості буття. Але ця остання
повинна мати своєю необхідною передумовою подолання деструкції
ноуменальної тенденції.

Ці суперечливі сторони відчуття буття розгортаються як творчість та як
руйнування (нищення) або — у більш сучасних термінах — як біофілія та
некрофілія. Звідси жага до самозбереження та самознищення, а також
аналогічна жага, спрямована на іншого. Жити — значить умирати, тобто
мати перед собою межу, яка постійно нагадує: «Memento mori». Принцип
Р.Декарта »Cogito ergo sum» позначає cogito як основу для розрізнення,
що виникає при взаємопереходах феномена та ноумена і, як наслідок,
призводить до переживання відчуття буття.

Людина «хапається» за визначеність, розвиває її, робить її своєю, щоб
відчувати себе опертою на щось. Вона шукає споріднену опору або (що те ж
саме) в іншому шукає духовне. Вона аналізує інше, щоб знайти це рідне,
споріднене, але залишається у самовірогідності одинокою. Вона
намагається подолати одинацтво, розширити себе, знайти навколо таку ж
суб’єктивність і робить це за аналогією тілесності. Припускає в
аналогічній тілесності такий же дух, таку ж духовність. Вона шукає
розширення свого буття за рахунок буття іншого. Вона знаходить людину і
експериментує з нею, здійснюючи спроби побачити в ній духовність —
опосередковано чи навіть безпосередньо. Інший вчиняє так само.
Відбувається зустріч, у процесі якої виникають відношення, стосунки.
Відтак виникає прагнення до змагання, яке постає у тактиці та стратегії,
а загалом — у поведінці.

Прилучення іншого відбувається силою, оскільки інший має такі ж наміри.
Інший повинен виступити врешті-решт як підкорений світ, оскільки опора у
бутті повинна мати всесвітній смисл. Цей вихідний пункт міжособистісних
стосунків яскраво виражений у «Казці про рибалку та рибку». Але опора,
оскільки вона ототожнюється зі мною, з «Я» загалом, втрачається як
опора. «Я» перетворюється на Мюнхгаузена, який намагається підняти сам
себе за волосся.

Опора, оскільки вона відчужена, не містить нічого мого. Ця опора не
тільки відчужена, а навіть ворожа мені. Таке відношення чудово втілив У
Ченьень у герої свого роману Сунь У-куні — царі мавп. Монах Сюанцзян
вирушає в похід у пошуках цієї опори — вчення Будди, але зустрічає на
шляху абсолютно відчужений і навіть ворожий світ, з яким
друзі-мандрівники стикаються постійно і змушені воювати. Це —
страховиська, які їм постійно загрожують, а отже, доводиться долати їх з
боєм. Тут постає фантастичний світ. Але фантастичність його зумовлена
абсурдним захопленням, перетворенням і безконечним примноженням
предметного світу. Чужий, ворожий світ сповнений перетворень, і ці
образи-предмети перетворень стають загрозливими як такі, що придушують
безмірною предметністю. Сунь У-кун і Баджу полонені Сюанцзяном і служать
йому. Вони приймають його цілі, але іноді роблять спроби звільнитися.

Перед людиною виникає проблема великого звільнення, вивільнення. Його
смисл — відкинути поневолення феноменальним чуттєвим світом.

Стара з вищезгаданої казки спроможна хоч усі сили світу підкорити своїй
владі, але цим вона знищує самостійність іншого, розширює себе до меж
світу і разом з тим постає вміщеною в саму себе без опори. Так. Сунь
У-кун думав, що здолав велику відстань (до Східних стовпів), проте
опинився лише на долоні у Будди.

Великий Інквізитор хоче, аби всі думали як він, інакше всі інші мають
бути знищені. Але якщо людина отримує абстрактну свободу, вона не знає,
що з нею робити, і віддає її кому-небудь. Цей пункт пов’язаний з ідеєю
поневолення. Не тільки інший поневолює, а й саме «Я» прагне поневолення,
оскільки свобода є свобода від опори. Саме в поневоленому «Я» і
знаходить опору дехто. Проте це — завжди взаємний процес. У ньому
поневолювач і раб міняються місцями.

Те, що я беру в іншому, — лише його абстрактне існування (щоб він був
моїм рабом, я знищую його своєрідність). Цим самим я знищую й себе,
оскільки залишаю себе без певної, визначеної опори. Я відчуваю провину
спершу відносно іншого, проте це є провина і відносно мого існування,
яке я піддаю знищенню: Не відпускаючи «інше» в бік його незалежності, я
також відчуваю провину, оскільки самостійність «іншого» теж залишається
формальною і втрачає опору. Не може бути вільним народ, що поневолює
душі народи. Провина має бути спокутувана. Але вона спокутується так, що
я йду шляхом надання самостійності іншому існуванню або нівелюючи його
особливості. Спокутування провини йде тим же шляхом, що й вступ у стан
провини, — ототожнення з іншим чи надання йому самостійності.
Утворюється порочне коло — провина та її спокутування. Це коло
переживається як совість — неоплатний борг, вічне зобов’язання, показник
того, що «Я» не виплуталося з провини. Совість та обов’язок є турбота з
приводу порочного, ганебного кола провини. Воно повинно бути розірване
шляхом якісно нового ставлення до іншого. Так виникає триєдність — віра,
надія, любов.

В любові я повністю перебуваю в іншому (заглиблення поневолення) і
вимагаю, щоб інший був таким же, як і я (з любов’ю). «Я» потребує
взаємності, оскільки вимога виключної належності в любові є абсурд, я
очікую переключення любові чи невірності. Любов потребує підтвердження у
вірності кожної миті, оскільки вірність є знищенням любові виключної. Ця
остання сама себе підточує звуженням опори. Християнство цю любов вузьку
приймає лише як вихідний пункт для любові всезагальної, яка, звичайно,
здійсненою бути не може. Егоїзм та альтруїзм є подальшими
характеристиками любові. Ставрогін з «Бісів» Ф.М.Достоєвського шукає
таку любов, в якій не було б егоїстичної зацікавленості, а була б любов
чиста, як «мій» стан. Тоді цей альтруїзм перетворюється на егоїзм. Я
нічого не хочу від іншого, але цим я лише виявляю турботу про себе.
Любов потребує турботи як підтвердження любові, словесних запевнень.
Любов до всього буття стає антиподом любові виключної. Спінозівська
інтелектуальна любов до Бога протиставляється любові індивідуальній.

В розвитку моральних стосунків виникає три кола: коло провини, коло
любові, коло доброчинності.

В колі провини постає ідея справедливості. Остання виступає мірою
співвідношення самостійності та несамостійності іншого. Це —
балансування з одного боку в інший, що виявляється у злочині та
покаранні. Останнє також є злочином, оскільки не враховує вимоги
самостійності в акті вчинку. Покарання є гостра форма реакції на
незалежність іншого «Я», що виявилась. Покарання є передусім справою
совісті, й саме вона встановлює міру покарання за характер злочину.

Судді тому повинні виявити милосердя як форму покарання. У Достоєвського
один герой так і говорить: «Перевищіть його своїм милосердім». Злочин
скоєно, але замість покарання, яке виступає як новий злочин (оскільки
судді керуються при цьому мірою злочинця), милосердя є виходом за межі
порочного кола «злочин — покарання» і постає конкретно, частково, у
формі помилування. В державному житті воно є справою верховної влади.
Помилування є вираженням віри та надії, що інше «Я», отримавши
милосердя, стане милосердним, інтеріоризує його і направить це милосердя
на суддів, оскільки вони коять злочин, звинувачуючи. Жодне покарання не
є адекватним злочину, тому ніякі покарання не викорінюють злочинів,
оскільки є необхідною ланкою в розвитку кола провини. Дзеркальність
злочину й покарання («Око за око, зуб за зуб») є їх ототожнення. Розрив
злочину й покарання здійснюється, наприклад, у формулі християнства:
“Якщо вдарять в одну щоку, підстав іншу».

Милосердя виходить із довіри до іншого. У милосерді інший формується, а
не карається (знищується). Наша частинка вноситься в інше єство. Ми
любимо нас самих в іншому, сформованому за образом та подобою нашою. У
милосерді ми проектуємо себе на іншого і задоволені подібністю іншого до
нас. Ми любимо у ньому нас самих. «Люби іншого, як самого себе». Але
раніше людина любить іншого, а потім сама себе. Коло провини здійснює
перехід до кола любові, а це — у коло доброчинності. Любов потребує
підтвердження, справ. Справи любові є доброчинність.

До кола провини належить каяття. Це стан між провиною та її
спокутуванням. Останнє виступає як покарання після каяття, розкаяння.
Воно — вищий рівень усвідомлення провини, що свідчить про повне
відторгнення змісту провини і разом з тим про таку ж глибину включення у
зміст провини. Це — внутрішня дія, реально спрямована на неможливість
повторення провини; дія, що показує альтернативу провини.

Вбивство — каїнове дійство — показує гостру нетерпимість до образу дій
іншої людини, проте несе в собі метафізичну сутність, спробу побачити
потойбічне буття. Це спроба у смерті іншого побачити свою смерть і
пізнати, що це таке. Хоча Каїн здійснив убивство з приводу ритуалу, це
була зовнішньо усвідомлена причина, але екзистенційна причина полягає у
спробі зазирнути по той бік чуттєвого буття, побачити в ньому себе.
Оскільки ці спроби не дають очікуваного результату, не розкривають таїну
смерті — переходу в ноумен, вбивство здійснюється безконечно, маючи в
собі метафізичну пристрасть до знищення. Е.Дюркгейм спеціально займався
вивченням причин самогубства.

Людина карається за те, що робить спробу побачити ноумен, більш точно —
бути одразу у двох планах буття: ноуменальному та феноменальному. Не
можна озиратися — така основна вимога Еврідіки. Коли Орфей озирається,
щоб побачити, чи йде вона слідом, він втрачає її назавжди. Дружина Лота
озирнулась і перетворилася на соляний стовп. До тієї ж пізнавальної
сфери належить історія з Пандорою, яка відкрила недозволену скриню і
ненавмисно випустила біди у світ. Цікавість у пізнанні призводить до
трагічних наслідків. Але людина продовжує це здійснювати, оскільки не
може не дихати повітрям, хоча б і знала, що воно отруєне.

Основне протиріччя кола доброчинності — у розходженні між наміром і
характером його реалізації. Я здійснюю добро, але отримую у відповідь
зло, шкоду. Зло, таким чином, виступає зворотною стороною доброчинності.
Злорадність є цілеспрямоване коєння зла і усвідомлення цього
спричинення, коли «Я» при цьому спеціально створює видимість добра.
Проте в самій доброчинності зло перебуває іманентно.

Доброчинність є вторгнення моєї активності в іншу людину, підміна моєї
активності активністю іншої людини, вкладання мене в іншого, його
ототожнення зі мною. При цьому ми потребуємо вдячності за це позбавлення
його самостійності. Але інший усвідомлює свою неміч у доброчинності
іншої людини і мстить за доброчинність. Ми тому називаємо його
невдячним, ремствуємо на те, що у світі так багато невдячності. Проте її
рівно стільки, скільки у світі спроб завдячити комусь. Помста є особливо
гострою формою відповіді на доброчинність.

Система такої доброчинності включає турботу. Коли хтось виявляє турботу
і підкреслює це публічно, невідомо, для кого здійснюється ця турбота.
Христос вимагав, щоб у творенні милостині ліва рука не знала, що робить
права. Хто голосно заявляє про свою доброчинність, уже отримує нагороду
за неї. Невдоволені здійсненою доброчинністю викликають докори у
невдячності, обурення тих, хто творить добро.

Стосовно тих, хто просить і хто дає милостиню, М.Ю.Лермоптов висловився
так, — звичайно, зі смутком, з жалем, проте відчуваючи рок:

Куска лишь хлеба он просил. И взор являл живую муку, Но кто-то камень
положил. В его протянутую руку.

Це краща відповідь на милостиню, на прохання про подаяния. Людино,
допоможи собі сама. Люди, що усвідомлюють смисл гідності, потребують не
доброчинності, не безвідплатної допомоги, а допомоги з поверненням Якщо
від повернення відмовляються, то хочуть отримати мзду у більш тонкому
вигляді, у формі поневолення доброчинністю, відмови від самостійності.

Християнська етика не враховує, що навіть без мзди доброчинність
(милостиня) виявляється поневолюючою. Навіть якщо вона йде від
абстрактної людини (невідомо, хто дав милостиню), то це ще більше
приводить людину до збентеження. Анонімна милостиня, доброчинність (від
імені народу і т.п.) є найпідступніша форма поневолення. Пожертвування
може здійснюватись окремою людиною або суспільством, але суть справи від
цього не змінюється. Навіть якщо я даю не від достатку, а сам перебуваю
у жебрацтві, я розвиваю в іншому жебрацтво, знищуючи в ньому волю до
самодіяльності.

Проте якщо я даю і при цьому очікую на еквівалентну віддачу, моральні
стосунки покладаються на ваги торгівця. Це те, що можна назвати
децентрацією у сфері моральних відносин. Разом з такою децентрацією
зникають самі моральні стосунки. Останні завжди будуються на вихідному
принципі, що я даю більше, ніж отримую, і цим виявляю своє моральне
єство. Рівність у стосунках «дати-отримати», тим більше прибуток — це
все «від лукавого». Доброчинність має за основу нерівність вкладу мого
та віддачі (меди, отримання).

Суспільство розбещує героїв, коли дає їм славу й матеріальні переваги.
Героїчний, моральний вчинок, подвижництво переводяться таким чином у
комерційну справу. Це довічна рента, стрижка купонів тощо. Це зворотний
бік віншування героїв. Доброчинність у її вищому вираженні — героїчному
— повинна створити структуру пільг для героя, що знищує в ньому повністю
структуру героїчної особистості.

Від героїзму відбруньковується самопожертва. Є ініціатива самопожертви,
є самопожертва ритуальна (камікадзе, кайтенс та ін.).В останній формі
самопожертви людина повністю занурюється в іншого, фізично зникає сама,
але в ідеальному залишається повністю в іншому, зобов’язуючи, обплутуючи
собою. Це самознищення в іншому дорівнює знищенню іншого. Моральне
підкоряє собі біологічне, етнічне тощо.

Ще однією формою морального ставлення до світу є благодать. Про її
відмінність від доброчинності говорить Дон Кіхот у своєму настановленні
Санчо Панса перед його вступом на посаду губернатора острова Бюаратарія.
Тут відчувається своєрідне продовження Нагарної проповіді. Благодать
буцімто повинна зняти протиріччя доброчинності, але в дійсності таке
зняття було б закінченням моральних стосунків.

Благодать типово представлена у «Бурі» Шекспіра, «СарданапалГ Байрона.
Йдеться про спонтанне, іманентне встановлення єдності (не тотожності під
примусом, що було б рабською мораллю). В образі Просперо Шекспір дає
моральний заповіт. Просперо знаходить таку хвилину, коли його вороги
показали ознаки повороту до морального перетворення, переображення, але
ще можуть виявити й злочинну дію. Ним створюється ситуація примирення,
всепрощення, доброї волі, єднання, благодаті. Але це ще конфліктна
ситуація, яку необхідно подолати, з честю витримати. Просперо стоїть
перед ворогами без зброї, він залишив усі свої чудесні сили, відпустив
їх на волю. Його тепер можна знищити, розчавити, знову запроторити у
вигнання. Але сила Просперо — в іншому. В нього є акт примирення,
заспокоєння, пропозиції заперечення ворожнечі, вільного волевиявлення
(не у сенсі свавілля!), без утиснення ворожнечею. Це і є благодать. “Мир
вам!» означає вищу благоприхильність, примирення протилежностей,
оскільки вони виникають на основі розходження індивідуальностей.

Це координація самобутностей, їхнє творче спілкування. Вищим розвитком
моралі є її завершення, самоліквідація. Якщо існує мораль у справі
людського спілкування, щось неблагополучно. Благополуччя є відсутність,
самовичерпаність моралі, а присутність моралі свідчить про те, що акт
примирення ще не завершений. Шекспір показує, яку важку ціну слід
сплачувати заради миру (повість, «печальнеє которой нет на свете»). Вся
шекспірівська психологія моральності є мораль примирення гостро
конфліктуючих сторін ціною великої жертви. Ця своєрідність жертви є
проходження людства через круги моралі. Жертва моралі має катартичний
ефект. Вона витверезуюче діє на учасників моральних відношень. Всі люди
виступають такою жертвою, але вони нічого не усвідомлюють, заражаючись
конфліктом пристрасті. Вони усвідомлюють конфлікт, проте не
усвідомлюють, що є його жертвами. Це — єдність свідомого та несвідомого
в моралі (усвідомлюваного та неусвідомлюваного). Жертва є формою
переходу неусвідомлюваного до усвідомлюваного, є вихід із сфери
моральних відношень. У цьому плані можна говорити про спокутувальну
жертву Ісуса Христа. Ромео і Джульєтта постають жертвами ворогуючих
сімей. Через жертву усвідомлюється необхідність переходу від одного кола
моралі до іншого.

Формою очищення від гріха моралі був звичай вигнання «козла відпущення».
Всі гріхи моралі передавалися козлу, а потім його виганяли. У такій
дійовій символічній формі народ усвідомлював необхідність
спокуту-вальної жертви. Приносили в жертву і окремих людей, і навіть
цілі їх групи. Наприклад, рудих в Єгипті. Проте це лише об’єктивація
жертви, яку приносить людство на вівтар моралі.

У великій моралі багато смутку. Хто примножує мораль, той примножує
смуток. Та чи значить це, що з закінченням моралі людина втрачає опору?
Це буде опора, проте вже не безпосередня, «міжособистісна», а
опосередкована через предмет творчості, оригінальний продукт. Він постає
замість жертви моралі.

Сарданапал, герой однойменної трагедії Байрона, потребує від Мірри
вільної любові. Оточені ворогами, вони самі спалюють себе разом із
троном. Вітер змішує їх попіл. Законна дружина відбула з сином з
оточеного маєтку, не залишившись із чоловіком. Рабиня Мірра була піднята
до вільного волевиявлення і тому сама стає жертвою моралі. Жертвою як
переходом до небуття.

Жертва, що очищує від моралі, вказує на внутрішню необхідність
катарсису. Арістотель вказував на катарсис в естетиці. Проте він
здійснюється передусім у моралі. Та, мабуть, недостатньо. Естетичне
відображення доповнює (тут специфічний закон доповнення) відношення
моральні і, мабуть, поглиблює катартичний ефект. У цьому — необхідність
художньої творчості. Кожний її зразок є також очищувальна жертва як
об’єктивація.

Створюючий «геній» людини у сфері моральності не може виплутатися з
протиріч. Аналогічне становище можна бачити у пізнавальній та естетичній
діяльності, які постають як види творчості. Але всі види творчості
виходять із першопочаткового відношення — суперечливості буття, що
складається зі взаємопроникнення лібідо й танатос. Людина відчуває межу
у пізнанні, моральній та художній творчості, втілює ідею пізнання в
художній формі тощо. Подорож Сюанцзяна отримала художнє втілення, і в
цьому можна бачити ту художню завершеність. Наукове пізнання іноді
постає в живописі. Такою є картина Рембрандта »Урок анатомії» та ін.
Вихідне буття не є моральним, як не є художнім чи гносеологічним тощо.
Людина переходить від однієї форми відношень до іншої, компенсує їхню
специфічну недостатність. Релігійне ставлення до світу постає як синтез
відношень, проте всі вони лише підкріплюють моральне й трансформують
його в теологічне.

Моральне коло — вини, любові, доброчинності — не є відхід у минуле
безповоротно, а отже, людина піднімається до чимдалі вищих відношень, не
піднімаючи до них відношення минулі. Навпаки, всі вони присутні у кожній
моральній дії, а усвідомлюється в колений конкретний момент лише окрема
її сторона. Тут найяскравіше виявляється закономірність психічного в
утворенні нових його феноменів. Моральне коло втілене в предметі лібідо
її танатос. Справа лише в тому, в якій мірі воно розгортає все своє
багатство. В кожному відношенні, що переживається, присутні всі інші
відношення, але одне виступає домінуючим, хоча б за формою, і визначає
вчинок. Воно постає у світлі свідомості, у фокусі інтересу.

Естетичні відношення також розгортаються в низці гал. Вони також
виходять з першопочаткового відношення «ноумен-феномен», із суперечності
буття. З чого ж починається естетичне відношення? Існує
співвідповідність естетичних і моральних категорій, а коло їх повинно
бути завершеним колом. А також все має бути приведене до катарсису.
Естетика з усіма її категоріями повинна вказати шлях, яким чином через
феномен відбувається віддзеркалення ноумена, як «чуттєве» виражає
«інтелігібельне». Сарданапал і Мірра повертаються через попіл у небуття.
Завдання естетики — показати вихід і вхід «образу» (ідеалу) із
субстанції в акциденцію. «Зимовий пейзаж» Ріоїсдаля це показує. Той же
план виражають образи платонівських в’язнів.

Естетичне відношення людини до світу постає у ряді понять, які повинні
показати вихід за межі «чуттєвого» і вказати на приховану сутність. Ці
поняття мають смисл чудесного, вивищеного, того, що вказує на
«присутність всесвіту», або відчуття буття. Це останнє є завершальним у
всіх відношеннях — гносеологічних, естетичних, моральних.

Чудесне складає основу естетичного ставлення до світу. Воно вказує на
дивовижні речі і більш дивовижні перевтілення (метаморфози). Овідій
фіксує ці відношення спеціально як літературний прийом. Чудесне означає,
що за безхитрісною зовнішністю криється значно більше, за одним
характером речі — інший. Метаморфози показують деградацію живого начала
або його зростання. Ехо висохла, а Нарцис помирає від любові до самого
себе. Ця деградація показує рух у бік субстанції, аннігіляції
визначеності. Чудесне в метаморфозах показує і виникнення нового явища,
вихід до феномена. Тут виступають герої-чародії, чарівники та ін.

Чудесне охоплює також просторово-часові відношення, чудодійну
причинність. Герої можуть переміщуватись у просторі на хмарині, на
крилах вітру і т.п. Таку подорож здійснив Сунь У-кун, коли полетів до
Східних стовпів, не знаючи про те, що весь цей час він постійно
знаходився на долоні у Будди. Вираженням часової гіперболи було змушене
лежання Сунь У-куна 500 років причавленим горою за витівки. Безконечне
вже проступає в цих метаморфозах, що не мають кінця, але від яких
захоплює подих. Величезні виміри простору, часу легко долаються. Але
казка навмисне з самого початку вказує на те, що дія відбувається «за
синіми морями, за високими горами». Герої казок повинні долати простір,
час, причинність як фатум, різноманітне відьмаїггво, знімати чари і
діставатися жаданої цілі. Неочікувані повороти — і все стає на свої
місця. Як з Царівною-жабою. Казка відображає найбільш повно світ
чародійних перетворень.

Релігія також використовує чудеса як знамення безконечної міці свого
героя. Від релігійного діяча весь час вимагають, щоб він здійснив чудо.
Христос теж не оминає цього і звершує низку чудес, щоб довести свою
святість. Хоча методологічно тут можна говорити про синкретичний
характер образів, але вже наочно проступає естетичне відношення до
світу.

Тут також міститься постійне у змінах, вихідне. Це ще не порожнеча
всезагального як логічне начало. 1 все ж начало присутнє як хаос, як
змішування всього з усім. В цьому началі є змішування елементів і
всезагальної сили, які іманентне створюють порядок. Цей порядок
безконечно порушується, щоб потім бути відновленим. Безконечні
нецілеспрямовані перетворення. Цілі тут ще часткового характеру. Люди
знаходять одне одного відповідно до своїх характерів — «живуть-поживають
і добра наживають». В тій чи іншій формі чудесне є присутнім і у більш
розвинутому відношенні до світу.

Якщо в чудесному перетворенні немає вектора, то піднесене, вивищене
такий вектор має. Воно завжди вказує, що герой у вчинку здійснює дещо
таке, що виходить за межі часткового, окремого і поєднує його із
всезагальним. Таким є загальний смисл піднесеного. Піднесений стрій
думок охоплює цілий Всесвіт. Відомий монолог Фауста в саду у Марти, що
закликає відчути у всьому частковому бутті «повноту існування», а потім
лише називати все своїми словами, є монолог піднесеного. До нього
приводить подолання зла, торжество над ворогом після жорстокої битви як
встановлення прогресивного начала життя. Але у піднесеному явно
відчувається примат всезагального над одиничним і частковим.

Коли ж це одиничне є таким оформленим, що, залишаючись одиничним, вказує
на присутність всезагального духу, підвалини, начала тощо, містить його
в собі, тоді піднесене свідчить не тільки про те, що одиничне лише
вказує на значущість іншого, прихованого за ним. Символ, знак, прапор,
емблема тощо самі по собі влаштовані так, що ними цікавляться лише як
вказівками, натяками на дещо інше, що безконечно перевищує даний символ.
Світ у релігійному відношенні сам по собі є «падінням», проте він вказує
своєю якістю на свого творця. Тому оцінка світу в такому піднесеному
відношенні занижується.

Це піднесене повинно отримати й зворотну спрямованість, повернутися до
вихідного чуттєвого предмета, щоб зробити його піднесеним. У філософії,
в пізнавальному плані це дорівнює пантеїзму. Такими є картини Рюїсдаля
«Єврейський цвинтар», «Зимовий пейзаж» та ін. Ці твори мають декілька
планів. Кожний предмет, кожне зображення сповнене безконечного змісту.
Кожний образ — фокус, в якому зосереджений Всесвіт. Це — чаша Джамшида.
Це уламок скла, в якому відображається Всесвіт (М.Кузанський). Це
наглядні образи, в яких зосереджена вся філософія людства. Це і
своєрідний перехід до «субстанції», яка наповнюється конкретним чуттєвим
змістом. «У твоєму ніщо я хочу знайти все», — виголошує Фауст.

Синтезом чудесного і піднесеного (разом із буденним, звичайним і
занепалим) постають універсальність та унікальність. Кожна крихта
універсального має значущість, що є рівною у порівнянні з іншими. Кожне
унікальне стискає в собі універсальне до єдиного образу і відтак включає
в себе весь світ. Таким є достеменний смисл достеменного художнього
образу. Такі художні образи несуть у собі більше узагальнення, оскільки
охоплюють весь космос і місце людини в ньому. Митець повинен зосередити
весь світ з його змістової сторони у своїй душі. Філософія, що
використовує базовий образ, діє художнім способом.

Естетика універсального та унікального, виходячи з піднесеного,
приводить того, хто сприймає, у таке захоплення, яке можна назвати,
використовуючи вислів І.Лапшипа, «всесвітнім почуттям». Воно показує
єдність унікального та-універсального, те, що індивід осягнув (сприйняв)
в єдиному — багато, в одиничному (унікальному) — все.

Проте основна життєва суперечність естетики універсального й унікального
постає у великому зобов’язанні, у великому нездійсненні їх єдності.
Залишається якесь зобов’язання, котре торкає нас своєю нездійсненністю і
разом з тим здійсненністю. Тут виступає зворушливе як естетична
категорія. Король Лір виражає трагедію неправильного розпізнавання
видимості й сутності. Особливо зворушує сцена, коли він несе на руках
мертву Корделію і підсвідоме, втрачаючи розум, переживає свою рокову
помилку прийняття рішення Євгеній Онєгін усвідомлює свою рокову помилку
відторгнення Тетяни в її дівоцтві з надуманою величчю. Пропозиція «пий»
Панургові з ‘Таргантюа і Пантагрюеля» Ф. Рабле є якась незакінченість,
незавершеність у свідомості необхідності бути завершеним.

Загибель,, безумство, сліпота, несправедливе покарання (»Антігона»
Софокла) свідчать про неможливість виправити життєвий шлях, здійснити
його по-новому. Тому помилка героя стає роковою для нього (як,
наприклад, для Віщого Олега). У Шекспіра всі трагедії виводять на чисту
воду злодіїв, карають їх. Макбетові прорікали, що ніхто з народжених
жінкою його не подолає, що він не загине, поки Кавдинський ліс не
зрушить з місця. Здійснилося неймовірне, і Макбет гине. Незважаючи на
те, що драматургія Шекспіра є драматургія вільного самовизначення людини
(мотиваційний принцип в історії психології), однак фатум, ??? повертають
події так, що герой гине. І це є незворотним.

Незворотність фаталістичної визначеності переважає над катарсисом.
Помилка постає роковою для героя. Щось об’єктивне повинно торжествувати,
а саме — об’єктивна необхідність, що має моральне вираження
справедливості. За скоєну помилку герой отримує покарання. Проте це
покарання без вини. Адже герой винен без вини, оскільки не усвідомлював
подальшого розвитку світу, його подій. Герой діє в рамках суб’єктивної
можливості усвідомлення та не усвідомлення, проте універсум з його
внутрішнім поєднанням подій перевищує можливості героя передбачувати і
правильно вчиняти. Життя тому є необхідно трагічним. Співвідношення
універсальності та унікальності виступає тому як людська трагедія і
оформлюється у відповідній трагедійній формі. Безконечне може поставати
у чуттєвій формі, натякаючи на все, проте сама ця форма може бути
однією, другою, третьою і т.д. — конечне вираження безконечного.

Не тільки трагедія є трагедійною, але й комедія є такою, не говорячи вже
про драму. Гоголь завершує свою веселу повість словами: «Грустно на этом
свете, господа». В комедії також присутні помилки. «Комедія помилок» —
це принцип усіх комедій, не тільки цієї, Іпекспірівської. Людина очікує
на більше, але її якості об’єктивно цьому перешкоджають (Чудовисько хоче
одружитися з Красунею тощо).

Комедія ставить все на свої місця. Все знаходить відповідне собі місце і
відповідну людину — іншого. Однак залишається трагедія як бажання
недоступного. І комедія, як правило, має цей фрустраційний момент.
Оскільки Чудовисько за тілесною подобою чудовисько, а як людина несе
ідеал краси, прилучене до неї внутрішньо, воно воліє володіти нею.
Усвідомлюючи це, воно здійснює резиґнацію своєї самості і страждає. Воно
змушене йти на компроміс. Його очікування, домагання викликають подив,
сміх, почуття комічного. Проте ця комедія для героя, який хоча й
усвідомив ту іншу можливість, постає трагедією. І цю трагедію герой
повинен нести з собою у фрустрації все життя. Комедія виявляється
трагічною більше, ніж власне трагедія, де із загибеллю героя
закінчуються його страждання.

В комедії герой несе свій хрест протягом всього життя. Мова не йде про
комізм опереткового дійства. І це діє, як рок — трагедія людини в собі і
для себе (для інших). Але глядач сміється над фрустрацією в комедії,
плаче над фрустрацією в трагедії. У цій останній формі естетичного
відношення щось дуже важливе, життєве залишається нездійсненим. Катарсис
повинен згладити, зафарбувати цей трагізм нездійсненності. Такою є
ситуація у »Дванадцятій ночі, або Все, що завгодно». Ідея зворушливого
лише частково виражає це відношення.

Четверте естетичне відношення повинно розкривати протиріччя між великою
потребою рішення та його неможливістю — принциповою фрустрацією. Так
виникає фрустраційне або фрустраційно-катартичне відношення.

Окремо слід зупинитися на розгляді питання про пізнавальне й буттєве
відношення. Як реально можливі ці відношення, ось у чому питання.
«Махабхарата» показує вихідну позицію як згортання гун. Спочатку ми
абстрагуємося від усіх визначеностей, а потім цю абстракцію вважаємо
вихідним пунктом буття та пізнання. Йдемо шляхом конкретизації, тобто
відтворення того, що втратили в абстракції.

Перед філософією та психологією стоїть завдання: створити образ буття та
пізнання. Психіка при цьому виступає індикатором буття, способом його
виявлення, подібно до того, як на фотопапері проступає зображення. У
вихідне буття (все і нічого) вторгається індикатор-проявлювач, і воно
поступово проявляється. Співвідношення різних феноменальних моделей
буття є пізнавання. Звідси виникає проблема можливості самоспоглядання
світу.

У вирішенні цього найскладнішого питання людина робить спробу виходити з
абстракції, бачити її такою, що наповнюється певним змістом. Але коли
отримується нуль абстракції в осягненні вихідної позиції бачення, то
рухатися до визначеності далі вже неможливо. При цьому будь-яка
визначеність не є початок, її саму потрібно зрозуміти. Тоді потрібно
виходити з єдності визначеності та невизначеності. Пейзаж, що
розгортається вдалину і втрачає там свої риси, є образ руху від чуттєвої
конкретності буття до його абстрактного начала і від цього начала до
чуттєвої конкретності. Гегель як раціоналіст однобічно побачив перехід
від чуттєвої вірогідності до розсудкового відношення і відношення іншим,
але зворотний шлях, що відображає інтерес до повноцінного буття, він не
показав.

У пізнавальному відношенні людина ставить питання: чому не задовольняє
одна модель світу і виникає необхідність переходу до іншої? Це питання
може бути сформульоване інакше: чи можлива феноменологія? Чи можливий
образ світу та його подоба світові? Образ світу як його саморозкриття
змінюється залежно від позиції, установки, підходу. Скептики це
розглянули досить ґрунтовно. В цьому питанні поняття центрації та
децентрації є вихідними. Питання пізнання постають одне за одним. Яким
чином модель або образ виявляються такими, що містять суттєві вади, а
людина робить спроби подолати ці вади, побачити за образом дещо інше,
більш істинне? Виникає проблема еталону істини, до якого докладається
емпіричний матеріал.

Все одразу неможливо виразити. Подібно до того, як, маючи думку, ми
робимо спроби її виразити, втілити, підбираючи у певному порядку слова,
так і вираження всього світового може бути тільки у певній
послідовності. Людина в якомусь ракурсі здійснює зріз світу, її слух, її
зір — це послідовна сукупність образів, результат нанизування
метафізичних точок на деякий план. Так виникає образ світу. Він подібний
до мозаїки, а також до руху променя у кінескопі, в результаті чого
змальовується образ. Лейбніц говорить про світ у собі як про сукупність
живих точок. Феноменальний світ — це ніби чарівний ліхтар, що освітлює
темряву. Але образ, як конечний, вказує на те, що за ним і в ньому є
безконечне, і він живе цим безконечним.

Наукова творчість з самого початку передбачає групування, серіації,
класифікації, пошук основ систематизації, що забезпечують зв’язок.
Збирання харчових речовин, мінералів тощо вже є відбір. Тому
класифікації та інші способи компонування виникають у результаті
спостереження фактів — простого спостереження, що передбачає слідкування
за своїм предметом. Унаслідок активного вторгнення у предмет виникає
експериментуюче спостереження з вимірюванням та ін. Суперечливість усіх
видів компонувань слід шукати у виборі принципів композиції. Ці ж
предмети можуть бути скомпоновані, об’єднані в іншому плані.
Розпадаються одні і з’являються інші композиції. Основою для них
постають структури (гештальти), що вже склалися. Відбувається
уподібнення невідомого відомому, що яскраво виступає у пошуках назв
сузір’ям.

Класифікація показує схожості та відмінності, що дає змогу робити
узагальнення. Однак сутність схожостей та відмінностей тут ще не
з’ясована. Вони можуть бути випадковими. Але й сутнісні властивості, що
лежать в основі класифікації, прямують до безконечності. Це характерно
для класифікації характерів, темпераментів особистостей, що дуже
відмінні між собою. Класифікація тому виявляється умовною, має більше
практичний, аніж теоретичний смисл. Вона витісняє всі проміжні типи, і
межі між типами знищують саму класифікацію. Вона нічого не говорить про
індивідуальні особливості предмета, які повисають величезними фонами на
класифікаційній схемі, випадають із класифікації.

Багатоманіття проміжних типів, ознак, за якими предмет зараховується в
той чи інший клас, є дуже динамічним, що призводить до класифікаційних
апріорій. Ознаки — це кілки, якими хазяйка підпирає мотузки, на яких
сушиться білизна (Шепдон — про типології темпераментів та людських типів
загалом).

У розмиванні класифікаційних меж виникає ідея безперервності у переходах
від типу до типу. Наука береться за своє друге завдання: встановити
тонкі диференційні переходи між типами, відтак інтерес до фіксації меж
зникає. Ч.Дарвін особливо багато працював у цьому напрямі, і принцип
переходу став у нього домінуючим. Але Дарвін досить сильно розмив межі
тваринного світу та людини: його завдання доведення переходу між видами
потонуло у градаціях цього переходу. Ідея еволюції пов’язана зі
спрямованістю переходів від вищого до нижчого. Це може бути і деволюція,
а також інволюція — перехід від вищого до нижчого, занепад.

Виникає ідея розвитку, становлення. Але завжди у цьому еволюційному
процесі відбувається згортання, відмирання окремих функцій. Еволюція
супроводжується інволюцією. Реально це означає загибель видів, класів і
т.д. Однак ідеї інволюції протистоїть ідея преформізму — розгортання
(чисто кількісне) вихідної структури. Компромісна теорія була
запропонована Юнгом у його вченні про архетипи колективного несвідомого.
Еволюція повинна мати рушійні сили, свій характер, почин, ентелехію
тощо. Тоді ідея імпліцитного, що перетворюється на експліцитне, зводить
еволюцію до нуля (неодарвінізм). Теорія еволюції як найбільш наукова —
заходить у безвихідь.

Ідея причинно-наслідкових зв’язків має тенденцію перетворюватись на
тавтологію, як у випадку пояснення мокроти на вулиці: причина — падав
дощ. З іншого боку, виявляється певний розрив причинно-наслідкових
відношень, оскільки наслідок має дещо більше, ніж було у причині. У
цьому зв’язку говорять по творчий приріст. Наукове пояснення — зведення,
виведення — не є таким. Вищий предмет людської діяльності — творчість з
її унікальністю — не може мислитись лише науково. Наука шукає те, що
повторюється, щоб зафіксувати закономірність, але все відходить від
повтору і отримує приріст у вигляді якості, якої не було у вихідних
компонентах.

Наукова ідея прогресу має бути розглянута конкретно. Прогрес — це не рух
від простого до складного. Регрес — не протилежне. Ідея прогресу
стосується високих рівнів життя, в тому числі суспільних, і не
стосується фізичних перетворень. Птолемеева система складна, Коперникова
— простіша й чіткіша, хоча принципово вони повноцінні. Прогрес є
покращення в одному напрямі, погіршення — в іншому. Зворотна сторона
прогресу вже зараз готова знищити прогрес, — хоча б тому, що він хибний.
Культура, що дійшла до високого рівня прогресу, сама себе знищує.
Прадавні племена пильно бережуть таємниці про цивілізації, що зникли,
про дивовижну зброю, про прибульців із космосу. Наступні цивілізації
починають усе з початку.

Прогрес у літературі та мистецтві в історії людства — умовне поняття.
Рух поезії через віки часто перероджується у нагромадження
надлишковостей або в дешеву експлуатацію сексу та смерті. Архітектура
йде шляхом еклектики, прикрашаючи себе й сьогодні елементами рококо та
барокко — перуками та локонами. Архітектура техніцизму взагалі не є
архітектурою. Конструктивізм лише показує голий розрахунок, можливості
технології нових матеріалів. Софокл не нижче Шекспіра, Шекспір не нижче
Гете або Байрона і т.д. Бах не нижче всіх наступних. У всіх видах
мистецтва є початок, акме та деградація. Створення сучасної опери —
анахронізм. Симфонія себе вичерпує. Портрет після Рембрандта впевнено
прямує до занепаду. А хіба старовинна казка не містить у собі сутнісні
прозріння всієї світової художньої літератури, яка є лише подальшою
розробкою вихідного архетипу?

Старовинні забобони в той же час замінюються новими, наукоподібними.
Свіфт висміює «безсмертних», а наука другої половини XX століття заявляє
про те, що вона досягне вирішення проблеми безсмертя людини вже у
найближчому майбутньому, використовуючи успіхи генної інженерії.
З’явиться безсмертний негідник, вбивця, злодій, політикан, якому
знадобиться безсмертний підданий. «Осінь патріарха» ніколи не
скінчиться. З іншого боку, хіба безсмертя Агасфера не є найбільшим і
найтяжчим покаранням для людини?

Створення Євангелій є архетипова творчість. Наступне мистецтво пропонує
багатоманітні коментарів. «Дон Юхопі» — громіздка варіація євангельської
теми, а сам лицар «сумного образу» — своєрідний повтор життя Ісуса
Христа. Проте найстрашніший архетип — у моральності, де порочне коло не
може бути розірване. Глупота, дурість не можуть бути вилікувані, і Босх
колоритно змальовує це у полотні «Лікування глупоти», де хірургічним
інструментом роблять спробу видалити глупоту з мозку. Глупота і злість
були синтезовані І. Кантом у дурість. Форми владарювання стають дедалі
вишуканішими, завуальованими. Фарисейство, вдаване благочестя замінюють
«чесне» поневолення. «Я роблю тобі добро!» — ось всезагальна формула
моральності.

Моральне у його чистому вигляді з’являється десь у римлян, германців,
слов’ян та інших народів у далеку епоху — досвід, який історія зберегла.
Римські доброчинності (честь, звитяга, геройство) вимагали відкритості,
прямоти стосунків та свідчать про акме моральності. Але далі все
замінюється правом, спотворюється. Мистецтво, наука, техніка роблять
спроби її катартувати, тобто звільнити від права. Але там, де є права та
обов’язки, немає моральності.

Найпростішою формою чудесного є незвичайне, яке демонструє
незрозумілість зміни одного іншим. Незвичайне можливе на основі
звичайного або звичного. Друга форма чудесного — це метаморфози як поява
нових форм без будь-якого опосередкування. Неочікуване перетворення
одного в інше свідчить про зв’язок багатоманітного, але про зв’язок
більшою мірою фантазійний. Метаморфози свідчать:

а) про безконечну можливість перетворень, але далі —

б) про можливість деградації як покарання або вдосконалення як нагороди;

в) про досвід, і суб’єкт, що здійснив усі можливі метаморфози, стає
наймогутнішим повелителем і отримує —

г) всевідання, найглибиннішу мудрість.

Такий герой отримує живильну міць, а отже, може завдяки їй впливати на
перебіг природних процесів, на поведінку живих істот і навіть на їхню
долю. Але тут постає третя форма чудесного, коли воно знаходить втілення
у суб’єкті чудесного, який може орудувати силами природи і силами самого
чудесного (Будда, Христос, Просперо та ін.). Однак людина в чудесному
загублена або ще не знайдена. Навіть суб’єкт чудесного тільки оволодіває
цією силою, але вважається, що вона існує сама по собі й очікує, коли її
«впряжуть». Таким є Фауст, такою є Принцеса Турандот, Золота Рибка та
ін. Фантастика експлуатує чудесне, додаючи йому момент реального і
навіть наукового. Чудесне стає фантастичним. Чудесне перебуває у світі
казкового, фантастичне — наукового. Між чудесним і фантастичним лежить
неправдоподібне, цілеспрямовано придумане, вимислене. Неправдоподібне
отримує якість неймовірного. Воно відбувається і тому підшукує природні
причини. Проте неймовірне може бути і правдоподібним, реалістичним, як,
наприклад, «Останній листок» та «Дари волхвіе» О.Генрі.

Чудесне як таке не містить у собі ніяких моральних відношень. Воно має
внутрішню відмову, заперечення, передусім розкриваючи свою абсурдність,
безсмисленість, поступаючись перед моральним.

Чудесне може бути прекрасним, проте іноді може поставати й жахливим, про
що яскраво свідчать твори мистецтва — живопису, літератури, музики тощо.
Проте, художній твір має спрямовувати до катарсису, до рівноваги між
феноменом і ноуменом зі зберіганням їхньої сутнісної суперечливості.
Саме у цьому механізмі можна побачити передумови до створення завершеної
системи людської діяльності стосовно призначення людини, що може бути
названа психософією.

Мистецтво протягом усієї своєї історії створило безліч способів
відтворювати світ у мистецьких образах. Гегель стверджував, що
винайдення цих способів відбувалось у послідовності: символізм,
класицизм, романтизм. Спочатку це захоплення (1) кількісною безмежністю
(індійська хронологія, багаторукість, багатоголовість богів — Тримурті
та ін.). Тут достеменний смисл метемпсихозу, коли душа людини
поселяється у багатьох тілах, змінює їх послідовно і отримує
універсальний досвід та універсальне бачення світу — таке, коли бачення
збігається зі світом. Але в цьому випадку зникають і бачення, і світ.
Світ — це все, що вдалося побачити, встановити. А значить, він має бути
представлений як ілюзія. Так здійснюється заперечення універсальності та
відбувається перехід до унікальності. Але просто визнання світу як
ілюзії є голослівним запереченням. Тоді залишається нірвана як феномен
свідомості. Це (2) зникаючий образ світу (явищ) — риса східної
філософської мудрості.

Європейська мудрість як більш предметна шукає образ, відтворює його і
будує так, що він має втілити велике ціле. Образ постає неначе афоризм.
Такими є тургенєвські вірші у прозі, таким є мотив «Великого
Інквізитора» Ф.М.Достоевського, такими є оповідання-мораліте
Л.М.Толстого та ін. Тому (3) більш високий рівень утілення, який можна
було б назвати реалізмом. Лінія «чудесне — піднесене — реальне» отримує,
врешті-решт, свою завершеність. Реальне як адекватне вираження
субстанційного показує, що не тільки піднесене, але й абсолютно все,
якщо його вдається правильно естетично оформити, здатне виразити
абсолютне. Універсальність та унікальність дійсно постають всезагальними
принципами побудови реального. При цьому субстанційне та атрибутивне
рівною мірою є реальними. Інакше кажучи, смисл реального — вказати через
універсально-унікальний образ на реальну присутність безпосередньо
невидимого абсолютного як такого. Воно не може бути виражене абсолютно,
оскільки збіглося б із тим, що виражається. Смисл естетичного й полягає
в тому, що воно проявляє естетично, образно абсолютне.

Можливі, звичайно, різні шляхи виявлення абсолютного у художньому
образі. Босх використовує гротеск, наприклад, у «Несінні хреста».
Публіка, що оточує Христа, який несе хрест, — це тілесні каліки,
потвори. Фізіогномічна потворність безпосередньо виражає потворність
духовну. Сам Христос піддається їхній міміці. Він виглядає нещасним.
Його місія зазнала поразки. В людських душах не вдалося знайти
життєдайного куточка, де можна було б посіяти благодать. Гротеск
свідчить про повний збіг зовнішнього і внутрішнього в зображенні,
особливо коли предметом зображення виявляється різко негативне в людині.
Гротеск зриває всі вуалі, загострює негативне. В «Несінні хреста » герої
навіть не усвідомлюють свою потворність, вони насолоджуються нею, вони —
в ній. Гротеск розкриває, вигортає, показує внутрішнє, як воно є.
Гротеск — реалізм навиворіт. Це типізація, доведена до крайніх меж.

Протилежним гротеску є символ. Це також спосіб розкриття реального, але
шляхом інакомовним. Сюди належить безконечний ланцюжок перенесень,
тропів. Деякі естетики вважають символ і символізацію провідною рисою
естетичного. Скіфи дали відповідь Дарієві у символічній формі (лук,
стріла, жабенята та ін.), що означало: «Якщо ви не підете геть, будете
знищені». Гротеск прямолінійний, безжальний. Символ скромно натякає, він
дещо розмитий, він — певна загадка, він — те, що вічно переховується і
ніколи до кінця не буде розгорнуте. Гротеск переважно пов’язується з
тотожністю внутрішнього та зовнішнього, символ — з їх протилежністю.
Будь-яке чуттєве, образне є також конечним. І хоча воно спрямоване на
по-надчуттєве, воно, як символ, указує, що спроба виразити понадчуттєве
завжди буде залишатися благим очікуванням. Гротеск жахливий своєю
відкритістю, відвертістю. Інакомовність символіки залишає надію, що не
все ще втрачене, щось може бути знайдене.

Символ своєю скромністю вказує на невизначений, безконечний зміст, тому
він зворушливий. Хоч би яким протилежним був символ відносно гротеску,
вони мають деякі схожі риси і переходять один в одного. Кожний персонаж
«Несіння хреста», будучи гротескним, репрезентує все людство, символізує
його. І в гротеску, і в символі має місце вихід за межі даного образу,
вони представляють світ людський, світ природних стихій тощо. Вони тому
глибоко реалістичні, оскільки розкривають реальність. Гротеск і символ
мають бути в усіх естетичних творах. Вони розкривають міру
невідповідності між універсальним та унікальним, указуючи разом із тим
на їх єдність. Звичайний предмет реальності, вилучений із звичайного
середовища і вміщений в інше, може стати символом як виразник
безконечного змісту.

Відкривається лінія «гротеск — символ — елегія», яка приводить до
реального — подібно до того, як реальне виступає в результаті руху
чудесного та піднесеного. Остання форма дає подію, яка є значущою сама
по собі.

Гротеск розвінчує, символ — натякає, приховує. Третій рівень —
утихомирює, вкорінює людину у світі через учинок в його ситуаційному,
мотиваційному та дійовому визначенні, через прилучення до великого,
через «Я» як опорний пункт і через засвоєння (Я є світ). Це і є перша
верхня графа схеми історії психології.

«Несіння хреста» — естетичний образ, що дає зосередження людських
відношень. Людина хоче вкорінитися серед людей, сподіваючись, що це
найліпший матеріал, проте — певною мірою ворожий матеріал. Микельанджело
залишає надію на вкорінення і тому пропонує у своєму “Переможцеві» не
вбивати полоненого.

Кожне велике полотно — це образ, що вміщує в собі увесь світ,
пристрасті, страждання, його сутність, це образ світу, світу людського,
світу .природи. Це відкритість світу, і він є таким, яким він є без
гротеску, без символічного прикриття, без оптимізму й песимізму та
будь-яких інших однобокостей. Але це ще й фаталістична приреченість, не
просто віра, надія, але більше любов — не просто любов без віку та
статі. Це деяка віддаленість, відчуженість подій світу від «Я», це
видовище світу, і ця видовищність є його провідного рисою. Тут
виявляється і злиття «Я» з ядром буття, «Я» знаходиться у цьому бутті.
Видовище змінюється, воно відображається в «Я». «Я» це інше, але «Я» і
віддалене від іншого. «Я» ніби око, ніби вікно — слова, в яких знаходять
один і той же корінь. «Я» світло й сіль, що все освітлює. Шекспір
говорить про те, що світ — театр (спектакль), а люди в ньому — актори.
Більш точно: «Я» входить у світ, відкриває його, освітлює, споглядає,
тобто створює ситуацію світу через протиставлення (вихідне) любові та
смерті. Минущість, конечність світу вносить, як минущість видовищного
променя, деяку зворушливість. «Зевсе, чому я минуща? — краса питала.
Тільки минуще наділяю я красою, — відповідав» (Гете). Тільки минуще має
безконечну цінність і вводить нас у цю цінність. Минущість викликає
скорботу, як у Екклезіаста, розторгнення зв’язків також викликає
скорботу. Промінь «Я» проходить ( від «іти») і минає (від »проходити»).
Інакше вирвати минущість світу неможливо. Минуще тому виступає єдністю
універсального та унікального. Це — рух променя, але рух невизначений. Є
і минає. Таким чином постає філософія минущого. Видовище завершується.
Краса вловлюється тільки у минущому. Безсмертні — потворні.

Художник прагне вирвати видовищний образ із розчинення, зафіксувати
його. В цьому можна бачити найважливіший мотив творчості. Видовище світу
як історія минущого. І світ минає, і в цьому його достеменна велич. Чи
не в цьому смисл гегелівського вислову «Все, що народжене, гідне
загибелі»? Людина прагне зафіксувати моменти минущого, вона здійснює
просторову експансію, але все марно.

Мандрувати — йти, рухатись у часі. Минуще здійснюється у просторі та
часі. Йти, рухатись у просторі та часі — означає мати дещо позаду й
попереду. Але більше (психологічно) — позаду, це було в віках.

Минуще як краса породжує елегійний настрій. Це — мелодія, яка прямує до
свого завершення. Минуще прагнуть зафіксувати, втримати, але це спроба
утримати нестримне. Августин звернув велику увагу на час як теологічну,
філософську, психологічну категорію, передчуваючи в ньому минуще. Пушкін
підкреслює елегійність настрою («як дим, як вранішній туман»). Гоголь
після веселих, стрімких ситуацій серед розкішної природи зненацька
заявляє про те, що на цьому світі нудно. Це означає незафіксованість
краси минущого. Але тільки-но досвід отримує досвід пригадувань, згадок,
постає елегійність. У цьому основа великої філософії втрати, філософії
нездійсненного як спроба співвиміряти, співставити минуще з вічним.

Елегія завершує ланцюжок «гротеск — символ — елегія» (як краса
минущого), і в цьому ланцюжку — послідовність руху естетичного. Саме
реальне є минуще. »Спинися, мить, бо ти прекрасна!» — говорить Фауст.
Він хоче зупинити мить, але лише мистецтву, художньому баченню та
втіленню образів світу це під силу. В житті застигла мить стає
потворною, жахливою. Можна лише пригадати «Портрет Доріана Грея» Оскара
Вайльда. Щось повинно старіти, минати, щоб у світі могло існувати
прекрасне. Вічне життя є абсурд з точки зору філософії минущого, абсурд
по суті.

Вже вихідний пункт філософії минущого — любов та смерть — показує одне
на фоні іншого, їх нероздільність. Філософія минущого лежить в основі
психологічної системи, її логічного ядра — вчинку. Минуще в етиці —
благодать, а можна говорити просто про минущість усіх етичних відношень.
Все було б безконечно знецінене, якби не було минущим. Минуще не
повторюється знову. Цю минущість життя втілили античні діалектики,
промовивши на віки, що «не можна двічі вступити в одну й ту ж річку»
(Геракліт, Кратіл та ін.).

Видовище світу є результат плину променя (світильник Психеї) по
абсолютному, виривання місць, але цей плин ніколи не торкається повторно
одного й того ж місця. Тому що вирваного з небуття вже не існує. Такими
є уявлення людини. Тому виправити буття (життя) неможливо. Здійснюється
незворотний рух в небуття того, що було. Залишаються лише думи про
минуще, та й ті кудись відходять. Зворотного руху немає. Лейбніц, Франк,
Куликовський вказують на це невпинне змінювання душі.

Незворотність минущого — достеменна трагедія. Вона поглиблюється
неможливістю виправити те, що було, зробити все по-іншому. Король Лір у
божевіллі з мертвою Корделією на руках — символ філософії минущого. Але
це докір, який застигає, мертвіє на Лірі. Людина не вчиться на помилках
пройденого. Унікальність, неповторність пройденого шляху змушує кожного
зробити свій дослід, пережити його, звершити свій вчинок, у якому
творить досвід. Минущий смисл учинку робить його найколоритнішою
підвалиною психології.

Вчинок — промінь, що вириває визначеність з абсолюту. Тільки минуще
наділяється красою. Тільки у минущому виправдовується добро. Тільки у
минущому світиться істина.

Минущість світу виявляється у деструктивних потягах. Інстинктивно,
підсвідоме людина руйнує і цим накопичує (також підсвідоме) крихти
ціннісного відношення. Лише можливість втрати вказує на істинну цінність
предмета.

Всезагальна історія, історія окремих дисциплін має нетлінну красу
минущого. Ця краса є своєрідною, неповторною, незворотною. І кожне
покоління починає спочатку, створюючи свою історію. І кожний є те, що
він має у минущому — тимчасовому вираженні абсолютного. Історичність є
найважливіша, центральна сторона минущого. Зрозуміти себе — увійти у
минуще.

Чудесному протиставляється звичайне, буденне, піднесеному — низьке,
екстатичному — катартичне як повне очищення. Подібно до того, як
платонівські в’язні виражають становище людини у світі, так і ступінь
екстатичного вказує на зосередження світових сил в образі. Це фокус,
який звичайно розкриває безконечне як вихідне, що являє собою потік. Про
нього Фауст сказав: «Який в мене потік сіяння ринув!» Еманація як
безконечно випромінююче. Аналог оригінальності, у якій охоплюється все,
всьому надасться координована значущість. Образ, що має універсальну
значущість, яка постає через унікальне вираження.

Філософія минущого охоплює систему психологічних знань. Вона дає
поглиблену інтерпретацію вчинку і робить вчинковий принцип у психології
ще більш значущим. Учинок минущий. Це означає, що він є динамічним,
суперечливим, унікальним, неповторним у кожній своїй миті. Він є вихід
до нового і, можливо, складає механізм минущого. Останнє є універсальним
і унікальним. Універсальність вчинку полягає в тому, що він складає
всезагальний механізм усього минущого. Тому минуще — субстанційна ознака
вчинку, його атрибут.

Вчинок має реакцію на себе, зворотну дію, він викликає зміни у своєму
середовищі, має зворотний зв’язок, наприклад, у вигляді карми (воздаяния
за скоєне). Унікальне хочеться зупинити, проте воно буде деградувати.

Минуще виражає достеменну діалектику вчинку, його змістову сторону,
наприклад, визначає мотив. Суперечність учинку полягає в тому, що він
бажає затримати, утримати, призупинити відношення, встановлюючи їх, але
щойно він це здійснює, як одразу ж заперечує ці відношення. Вчинок
спрямований на встановлення позитивного, і він уже вчинковонегативно
ставиться до того, що встановлює. Звідси й витоки елегійності. «Я спалив
усе, перед чим упадав, я упадаю перед тим, що спалював».

Минуще має обертони: минуще, прийдешнє, воно між ними. Але прийдешнє вже
спрямоване до минущого і фарбує його у свій колір. Навіть негативне, але
минуще у прийдешньому, постає елегійним. Ми хвилюємось, якщо прийдешнє
затримується. «Йди, чого зволікаєш!» — сказав Агасфер Христу, який
присів біля будинку Агасфера, щоб перепочити від своєї ноші (тяжкий
хрест). «Я піду, але й ти підеш блукати і ніколи не знайдеш зупинки і
будеш вічним блукачем, що не знаходить смерті», — відповів Христос. Це
стало найстрашнішим покаранням.

Каїн убиває Авеля, щоб покласти край іншому, собі, зробити його минущим.
Учинок взагалі несвідомо спрямований на те, щоб зробити все минущим,
визначеним, таким, що має межу, — щоб встановити красу. Інакше як у
визначенні вона не виникає, не постає «перед очима». Звідси й танатос у
самій природі вчинку, звідси й лібідо у ньому як прагнення до краси
обмеження, визначеності.

Відродження дуже активно відтворювало руїни давнини. Йому потрібні були
ці руїни, а не сама давнина, щоб іти вперед. Відродження побачило
давнину як минуще, як минуле і в цьому знайшло її чарівність. Античність
чарівна, оскільки показує дитинство людства, те, що минуло. Ми
зачаровуємось ним тому, що на цій сходинці ми стояти вже не можемо, для
нас це зачарованість пройденим, минулим. У цьому загальний смисл
Відродження в його безпосередньому значенні — як відродження Античності.
Відродження тому є принцип історії і присутнє в ній перманентно. Те, що
Ренесанс зафіксований в Європі як окремий період, є історико-культурна
умовність, спроба зупинити миттєвість прекрасного. Минуще як таке вперше
гостро було пережите. Це пояснює інтерес до біографій, в яких фіксується
минуще. «Все, що народжене, гідне загибелі» — слова, в яких
розкривається гідність народженого.

Витончена естетика віршів М.Цвєтаєвої — «Мне нравится, что вы больны не
мной» — полягає саме в тому, що минущим, відсторонюваним позначається
те, що навіть реально не існує. Сама можливість, ідея речі, почуття,
стосунків уже кваліфікується як минуще, що ледь забриніло у натяку. І це
— елегійне, і це найвищою мірою ціннісне.

Окрему рису в минуще вписує розставання, прощання. Конфуцій сказав:
після смерті треба розставатися. Розставання дуже вражає, якщо перед ним
була прихильність. Іноді людина ніби шукає смерті, робить акцент на
минаючому в минущому. У цьому смисл мотиву самогубства. Аскети,
самітники, пустинники тому піддаються спокусам більш гостро, ніж
будь-хто інший. Вони втрачають цінність минущого, настійливо
відсторонюють її, але вона приходить у вигляді різноманітних спокус. Ці
аскети тільки й зайняті тим, що воюють з минущим і побіжно вказують на
його силу й могутність. Такі толстовський «Отець Сергій», «Спокуса св.
Фомі Аквінського» Веласкеса, «Спокуса св.Антонія» Г.Флобера та ін.

Минуще — це не тільки окрема проблема у психології. Воно пронизує всю
психологію як рушійна сила вчинку у різноманітних сферах його
здійснення.

Всі світогляди можна розділити на дві групи: 1) релігійний
(філософський), який шукає трансцендентних цінностей (у Богові); 2)
світогляд минущого. Більшість світоглядів перебуває у великій амплітуді
коливань між трансцендентним і реальним (посейбічним). Релігія визначає
суєтність предметного світу на основі його ефемерності, ілюзорності. В
дійсності більш правильним визначенням предметного буде не ілюзорність,
а минущість. Це різні речі.

Філософія минущого теж бачить вади фантастичної прилученості до світу із
закликом: «Зупинись, миттєвостей» «Біжіть миттєвості!» — заклик, що
перетворює предметний світ на минущий. Тільки такою ціною він отримує
безконечну цінність. Таким має бути смисл гасла філософії минущого.
Можливо, саме через переживання цінності минущого формується абсолютне
неминуще.

Феноменологія минущого вже була присутня в гегелівській психології:
показується істина скутості з предметом і подальше вивільнення від
предметності. Але подолання предметності — не тільки спосіб встановити
його неадекватність, але й спосіб встановити його цінність, цінність
окремих моментів. Гегель зверхньо дивиться на минущі моменти, які лише й
ведуть до істини. Необхідно високо цінувати минуще, оскільки з оцінок
множинності минущого складається загальна оцінка буття, причому
позитивна.

Дух заводить у пекло, щоб оцінити. У цьому смисл заборони озиратися
назад (дружина Лота, Еврідіка та ін.). Озиратися назад — значить
фіксувати предмет у його постійному бутті, в його вічності, що означає
повністю знецінити його. Чи не наближається Гайдеггер у «Бутті та
нічому» саме до питання про минуще?

Минуще є синтез життєвого й творчого шляху особистості. Це ядро, яке є
разом із тим рушійною силою життєвого та творчого шляху, його
істинності. Таким чином психологія йде вперед і бачить нову
проблематику. Це фокус проблематики, новий завершальний розділ
психології. Вчинковий фокус тут, у минущому, знаходить свою істину.

Яскраве виявлення смислу минущого має місце у передсмертному феномені,
коли людина, гинучи, помираючи, відтворює все своє життя. Це —
найунікальніший момент, що виявляє себе у пограничній ситуації. Але цей
момент розширює себе до всього життєвого й творчого, підбиває кінцевий
підсумок. Таким чином, унікальне розширює себе до універсального, і
постають найважливіші визначення минущого. Унікальне — універсальне —
ціннісне — це є головні визначення минущого. Але чи є вони тільки
ситуативними, чи охоплюють послідовно ситуацію — мотивацію — дію?

Поряд із «Шагреневою шкірою» О.Бальзака стоїть «Портрет Доріана Грея»
О.Вайлъда. Схожість смислу цих творів полягає у тому, що людина постає
проти минущого, використовуючи для цього якісь засоби проти старіння.
Врешті-решт все стає на свої місця, а герої виявляються минущими (швидко
старіють та помирають).

У зв’язку з ідеєю минущого виникає уявлення про типи діяння: прагнення
до вічного, самозбереження. Тут Спіноза та інші (особливо представники
Середньовіччя) говорять про самозбереження на базі всепоглинаючої
субстанції. Інший тип дії у рамках минущого — самознищення як прилучення
до субстанції. Тут виступають типи дії, проголошені філософами та
релігійними діячами. Може йтися про фізичне або психологічне
самознищення. Психологічне самознищення може приймати форми аскетизму,
песимізму тощо. Проте ці самозбереження та самознищення поодинці є
однобокими, неповноцінними. Минуще є їхня єдність і тому пропонує таку
форму дії, як самоцінність минущого, минущість, де осягається достеменна
цінність життя.

Вчинкова структура минущого показує певну відповідність ситуації, мотиву
та дії як певних особливих сторін минущого. Ситуація пов’язується з
універсальністю, унікальністю, цінністю. Мотив — як лібідо і танатос —
показує переживання буття. Дія постає пов’язаною із самозбереженням (у
вічності), самознищенням (для вічності), дією самоцінності минущого.

Мотив по суті своїй є минуще. Він поєднує у своїй змістовій стороні дві
тенденції: 1) лібідо (умовно) як потяг до єднання з чимось (іншою
статтю, божественною сутністю чи суспільним устроєм тощо); 2) танатос —
потяг до знищення іншого й себе. Це дві сторони одного й того ж явища.

Проте ці дві протилежні сторони не дають людині можливості ні осягнути
минуще, ні перебувати у ньому. Вони повинні з’єднатися у якомусь
результаті. Принцеса Турандот, маючи розум та красу, викликає у людей
загибельну любов до себе: вони не можуть вирішити загадки, і їхні голови
опиняються на жердинах. Проте ці люди прагнуть вирішити загадки, їх
полонить не тільки краса, але й смерть. Це підкреслює минущий характер
не тільки краси, але й потягу до неї.

Злиття з красою є знищенням. Гоцци віднайшов, відчув стереотип (архетип)
минущого і змалював його. Але як усе ж підкоряється Турандот? Недолік
учення Фрейда полягає в тому, що він не бачить «результатів» лібідо і
танатос; зупиняючись на цих останніх, він з’єднує їх безпосередньо (як,
наприклад, у садомазохізмі). Але слід зуміти побачити момент виникнення
того переживання буття, яке є і результатом, і початком лібідо й
танатос. Коли переживання наповнюється змістом, воно розчленовується на
ці дві сторони. Це по суті нірвана як феномен свідомості, оскільки
свідомість передбачає вільне співвіднесення з іншим. Суперечність
переживання полягає в тому, що воно наповнюється змістом через лібідозну
прихильність (мотивацію) до буття і усуває цю прихильність через
танатос. Ось так і стають лібідо й танатос гострим переживанням буття,
яке в свою чергу перетворюється на мотив, оскільки це переживання, щоб
здійснитися, повинно йти до предметності й повинно цю предметність
відривати.

Так розкривається психологічна структура минущого. Фрейд відчув
необхідність єдності цих двох сторін переживання, але не розглядав
їхньої інтеграції. Те ж саме можна сказати про теорію біофілії та
некрофілії Фромма, які самі по собі не можуть виступати мотивами
поведінки людини

Лібідо й танатос можна замінити поняттями конструктивності й
деструктишіості як більш нейтральними відносно психології та філософії
фрейдизму і такими, що відкривають шлях до творчої інтерпретації
минущого (але при цьому вони втрачають характер потягу). Можна також
застосувати поняття породження та відмирання. Слід ураховувати, що
уявлення про Ерос і Танатос не є суто «людськими» категоріями, а
показують всезагальні сили світобудови, як, наприклад, у китайській
ідеології — Інь і Янь.

Наступна проблема стосується появи минущого з лона, умовно кажучи,
абсолютного, або триваючого, перебуваючого. Це останнє є вихідним. Це —
буття, яке породжує минуще.

Коли промінь сонця проходить через триваюче, він вириває з нього подію і
створює рух у триваючому. Рух є доторкання променя світла до триваючого.
Послідовність цих освітлювань створює в їхній сукупності універсальність
(звідси універсум) і унікальність, оскільки кожна картина, кожний образ
виражають всю універсальність (як у Спінози — кожний атрибут виражає
свою субстанцію, а у Лейбніца монада — увесь Всесвіт, у Гегеля — конечне
виражає безконечне і т.д.). Як можливий такий промінь — у цьому
найважливіше питання філософії та психології.

Проблеми конечного й безконечного, ідеального та реального, ноумена та
феномена, бога й світу, атомів і пустоти є проблемами, які не стосуються
триваючого. Зазвичай філософія (про який би її напрям не йшлося)
визначає «безконечне», «ідеальне», «феномен» та інше як світ
потойбічний, а все “конечне», «реальне», «предметно-речове» і т.д. — як
світ посейбічніші. Але все це стосується світу минущого, і основні
протиставлення у нашому пізнанні нічого не говорять про світ триваючий,
хоч би як діалектичне все це пов’язувалося одне з одним. Триваюче не
повинно мати тільки негативні визначення. Воно теж має вчинкову природу,
оскільки завдяки вчинку воно породжує світ минущий.

Чи не є логіка вчинку в її розгорнутому вигляді онтологією? Як вона
повинна підвести до ідеї самоспоглядання світу? У Августина бог
саморозкривається, відтак споглядає себе у світі, творцем якого він сам
є. За Гегелем, субстанцію слід розуміти як суб’єкт (більш точно — як
таку, що може стати і стає суб’єктом). У цьому Августин і Гегель
збігаються.

Аналізу підлягає лінія «вихідне буття — триваюче — минуще». Вчинкова
структура триваючого дає можливість осмислити самоспоглядаюче буття. В
ситуацію включаються калейдоскоп структурності й значущості, а також
перетворення структур, що особливо добре опрацьовано в індійській
філософії. Мотивація передбачає страждальність — переповненість —
екстаз. Дія включає в себе самоспоглядання — самопізнання —
волевиявлення до предметності.

Основними моментами ситуації є: невиявлені структури (цілісності),
стиснуті в точку — вибух точки — Всесвіт, що розширюється. Далі
передбачаються структури, їх перетворення та протиставлення.
Насамкінець, інертність та лабільність структур. Ситуаційний динамічний
стереотип пов’язується з виникненням страждальності, що включає в себе
пристрасті, страждання, які знаходять катарсис через гармонію та
дисгармонію.

Мотивація передбачає очікувану втіленість перетворень. Узагалі
математичний світ можна вважати прообразом триваючого. В цьому плані і
Шфагор, і Платім, які використовували аналогії числа, близько підходили
до істини. У Піфагора це —- музика сфер. Сфери постійно себе
перетворюють. Виникнення мелодії є перехід до мотивації. Перетворення
мають свою мелодію. У тій мірі, в якій ми програємо мелодію, вона
антиципується її ще немає, але вона звершується — в цьому основа
страждальності. За силою безпосереднього впливу музика перевищує всі
інші мистецтва. Через слух ми краще сприймаємо триваюче, аніж через зір
(споглядання).

Музична термінологія вводить нас у світ триваючого. В ньому ми не чуємо
музики. Позиція, суперпозиція (сумація збуджень) приводять до оргазму. У
перебуваючому, триваючому є аналог його. Орфічні гімни вказують на ідею
музикальності як таку, що лежить в основі триваючого. У триваючому є всі
мелодії в собі, але вони не звучать. У минущому відкривається
послідовність звучань, і тоді мелодії стають реальністю. Подібно до
цього фортепіано потенційно містить усю музику, яка була, є і буде.
Тільки триваюче не є якимось конкретним фортепіано з певною кількістю
клавіш — чорних та білих, оскільки це було фортепіано минущого світу.
Клавіші звучать як єдине і багатоманітне (антична філософія), тому
мелодія є нерозрізнюваною. За Гегелем, абсолютне світло було б темрявою,
абсолютною невизначеністю.

Триваюче — це книга, яку ніхто не читає. Необхідно відкрити її і слово
за словом нанизувати її зміст. Книга є, її й немає, оскільки ніхто не
входить у взаємодію з її текстом. Текстова структура є наявною, але
сюжет ще не розкрито. Це книга, яка містить в собі все — і нічого. Книга
за сіма печатками!

Образ світу як книги має велику історію. Проте книгу триваючого можна
читати у будь-якому порядку. Це книга, яка містить усі тексти — і
жодного. Дідро говорив про божевільне фортепіано, яке саме грає. А це —
божевільна книга, яка сама себе читає. Сковорода твердив про алфавіт
світу. Чим більше ми даємо визначень цій книзі триваючого, тим
недоступнішою стає вона для розумового пізнання, «віддаючи перевагу»
інтуїції. Можна сказати, що це книга з математики, фізики, психології,
історії і т.д., написана всіма мовами світу, що не має ні початку, ні
кінця, її літери не звучать, не світяться, не вирізняються у рядки.
Сторінки гортаються всі одразу, у різних напрямах, від зав’язки — через
кульмінацію — до розв’язки і у зворотному напрямі. В ній всі сторінки
перші й останні. Вона написана вузликовим письмом, ієрогліфами, літерами
тощо водночас. В ній одразу всі історії світу, легенди, казки, романи,
вся історія людської культури та ін. Уявіть собі цю книгу, і ви зможете
зрозуміти, що таке книга триваючого, того, що перебуває. Вона в ту мить
постає книгою триваючого, щойно ми вносимо в неї визначеності. Байрон
говорить:

То були образи без облич. То була пітьма без темноти.

Триваючий світ не можна мислити ні негативно, ні позитивно.

Майже всі міфології покладають виникнення Всесвіту з хаосу. Потім
організуючі сили (дружба й ворожнеча, Інь — Лнь та ін.) конституюють цей
хаос. З самого початку допускається дуалізм. Але образ вихідної книги —
це і є книжний хаос. Як же читається ця книга? Чи сучасною мовою: як
наступає самоорганізація хаосу? Біхевіоризм бере як вихідне середовище
вже організоване і на чистій дошці малює це ж середовище. Але принцип
організації не потребує дуалізму. Він потребує лише позиції, вихідної
точки зору, аби читати цю книгу. Позиція — це не предмет, не частина, не
ціле. Вона як позиція погляду відкриває в хаосі дещо. Будь-який пункт
хаосу (а не дуалістичний принцип) починає організацію. З будь-якого
пункту можна почати споглядання, сприймання.

Рух точки зору, бачення, сприймання в хаосі створює лінію, і в хаосі
виникає «броунівський» рух. Це ланцюжок точок зору. Хаос стає таким, що
його можна оглянути, охопити зором. Книга буття читається. Всі точки
відліку рівноправні. Оскільки точка відліку відкриває позицію бачення,
вона відкриває інші можливі точки і послідовно стає на ці, відкриті,
точки зору. Тоді хаос постає як багатоманіття споглядань, а значить —
множина світів, що мають індивідуалізацію як результат позиції бачення.
Це схоже на лейбніцівську побудову світу — монадне бачення.

Множинність точок зору обумовлює всебачення, всезнання; відтак у казках
не випадково з’являється образ всевидющого ока. Тоді весь хаос постає як
такий, що складається з множини таких «очей». Він стає всевидющим та
всезнаючим. Певна відстань між точками дає можливість їх порівнювати.
Вони порівнюють свої позиції між собою, стають співвідносними позиціями.
В тій мірі, в якій здійснюється перехід від однієї точки зору до іншої,
світ не поглинається позиціями, він вільний від них, але утримує їх як
базу для порівняння. Цей перехід від позиції до позиції створює малюнок
буття. Співвіднесення позицій, визнання їх рівноправними на рівні
минущого світу закладає основу для моральних відношень.

Дана позиція, поки немає переходу до іншої, перекриває, відводить у тінь
усі інші позиції; говорячи мовою індійської філософії, напинає покривало
Майї на всі інші позиції, зумовлюючи одиничність своєї. Проте цим самим
світ перетворюється на загадку, проблему пізнання. Пізнати — значить
відкрити нову позицію і побачити завдяки їй дещо нове. Таким чином,
первісний хаос, книга-початок переповнюється внутрішньою напругою, що
виникає від зміни позицій.

Позиція А містить в собі можливість інших, вона сама є наслідком,
реальністю попередніх (поза часом). Тому вона сповнена напруги, напруги
переходу до іншої, що виводить світ до необхідності пізнання. Поява
феномена свідомості та знання у перебуваючому світі можлива в рамках
певної дистанції між позиціями, їх неперервний, диференційний перехід
такої свідомості дати не може. Повинен бути стрибок, певна дистанція,
щоб можна було порівняти позиції, відрізнити їх одну від іншої.

Це означає, що «одночасно» зберігаються і неперервність, і дискретність
(перервність). Між границями перервності встановлюється співвідношення,
яке потребує диференційного заповнення (компонентів бісоціації). Так у
рамках триваючого, перебуваючого виникає необхідність мисленнєвої
здібності.

Завелика дистанція порівнюваних, зіставлюваних позицій також приводить
до втрати феномена усвідомлюваності та виникнення феномена
неусвідомлюваності. Усвідомлюване й неусвідомлюване постають у їх
співвідношенні та взаємному переході умовою пізнавальної діяльності
людини.

Зміна позицій викликає антиципацію, а в ній — основа жаги пізнання. Чому
людина, знаючи дещо, знає, що це ще не все? Тому що у неї є подальша
антиципація позицій бачення, що йде у безконечність. Достеменне
натхнення вміщує у собі антиципаційне бачення дійсно можливих позицій.
Це позиція триваючого. В минущому теж є зміна позицій, що викликає
смуток про минуле (особливе бачення) і про майбутню позицію, на якій
також лежить відбиток смутку про минуще. Майбутнє є минущим, оскільки
воно наближається. В Біблії весь час йдеться про Страшний суд, про
кінець світу, що наближається.

Смисл «ученого незнання» полягає в тому, що я вважаю свою позицію
бачення минущою.

Отже, самоорганізація потребує, щоб я пізнав принципово всі можливі
точки зору. Дана позиція мене не влаштовує. Психічне перебуває у
хвилюванні. Всі інші позиції бажають знайти собі місце у моїй душі.
Психіка стає хаосом. Тепер вона сама потребує організації. Це означає —
ємнісної оригінальної позиції. Вона являє собою бродіння у справі вибору
позицій, їх констеляції, щоб стати організованою. Про це добре сказав
Д.О.Куликовський. і в цьому бродінні людина відчуває себе у владі чужих
стихій — винаходить демонів, богів. Іноді натхнення вважають таким, що
має демонічне походження. Цей демон — зв’язний між людиною та богом
(платонікське вчення про творчість).

Відтак стає зрозумілим відношення між онтологією та гносеологією. Стає
зрозумілим, що людина сконденсувала в собі (у спадок) величезну
кількість позицій і повинна обов’язково мати свою індивідуальність. Вона
організує себе для цього через пізнання, творчість, у тому числі
естетичну. Етика дає лише невпинні перегони у зміні позицій, пізнання
також. Філософія її зупиняє, даючи пізнання принципів і показуючи всі
можливі точки зору. Та лише естетичний ідеал здійснює катарсис від
перегонів у зміні позицій. Оскільки через образ світу вміщує в собі всі
позиції. Так постає його безконечний зміст. Ось зміни позицій, їхню
динаміку і має вмістити у собі вчинок — провідна ланка психічного.

Через відношення всіх позицій постає вся повнота психічних визначень.
Лейбніц правий, коли вказує на безконечну множинність переходів між
позиціями (монадами), де тонкість диференціювань дає нам лише несвідомі
процеси, а суміщення віддалених позицій апперцепції — акт свідомості.
Все у світі тому постає маленькими перцепціями.

Філософія минущого наповнює душу тією повнотою буття, яка у певний
позиції передбачає необхідність усіх інших, але й неможливість їх
реалізувати. Вона вказує на особливу цінність пережитих, минущих
позицій. Сенс минущого в тому, що воно містить у собі зміну позицій,
необхідність утрати однієї, яка була реальною і тому безконечно цінною.
Але кожна позиція відкриває можливість бачити світ, і світ стає видимим.
У цьому світі можна, наприклад, визначити психічне як співвідношення
позицій. Відтак і можливість нової психології.

Література.

Абаньяно Н. Введение в экзистенциализм. Санкт-Петербург, 1998.

Абаньяно Н. Мудрость философии и проблемы нашей жизни. Санкт-Петербург,
1998.

Вебер М. Избранное. Образ общества. Москва, 1994.

Вгтдепъбанд В. О Сократе // Лики культуры: Альманах. Москва, 1995. Т.1.

Гуссерль Э. Картезианские размышления. Москва, 1998.

Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1994.

Зиммель Г. Истина и личность // Лики культуры: Альманах. Москва, 1995.
Т. 1.

Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. Москва. 1990.

Ортега-и-Гассет X. Избранные труды. Москва. 1997.

Риккерт Г. Введение в трансцендентальную философию. Киев, 1904.

Риккерт Г. Философия истории. Санкт-Петербург, 1908.

Риккерт Г. О системе ценностей//Логос. 1914. Вып.1. Т.1.

Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о
месте культуры в современном обществе. Москва, 1991.

Похожие записи