Реферат

на тему:

Трактування психології художньої творчості І. Франком

Упродовж віків учені не звертали уваги на творчий процес обдарованої
людини. Адже в суспільстві не було потреби в оволодінні механізмами

творчості людей. Генії думки стихійно створювали шедеври літератури,
мистецтва, робили наукові відкриття, задовольняючи тим самим потреби
людської культури, яка розвивалася. Лише в другій половині XIX століття,
коли експериментальна психологія і психіатрія зробили гігантський крок
уперед, дослідники не могли пройти осторонь питань про структуру
творчого процесу, про творчість як комунікацію через оригінальність,
уяву та її фізіологічну основу, про типи обдарованості тощо. Це,
безперечно, мало відношення до питань психології творчості.

Сама ж психологія творчості почала складатися на основі «теорії
творчості» на рубежі XIX—XX століть. Виростаючи з «теорії творчості»,
вона спочатку майже не різнилася від своєї попередниці, не будучи ще
сферою знання, яка систематично розглядає певну сторону творчості з
метою вивчення специфічних її закономірностей.

Використавши все найкраще з досягнень загальної та експериментальної
психології, Іван Франко в трактаті «Із секретів поетичної творчості»
(1898 р.) сміливо ставить питання про об’єктивні закони творчого
процесу. На той час це була проблема не загальноукраїнського, а
світового масштабу. На два роки пізніше подібні думки висловлює у
Франції Т. Рібо. Але якщо його праця стала справжньою подією в науковому
світі, то видатна праця Франка впродовж тривалого часу лежала в забутті.
Лише у 50-ті роки XX століття такі фахівці, як І. Білявський, М. Година,
Б. Горинь, Б. Кубланов, І. Сандурський, приділили значну увагу
висвітленню питань психології художньої творчості у працях Франка.

Свій трактат, який складається з трьох частин (І. Вступні уваги про
критику; II. Психологічні основи; III. Естетичні основи), Франко писав,
шукаючи об’єктивні критерії творчості. Намагаючись проникнути в
приховані закони творчості, дати їм наукове пояснення, Франко не міг не
виступити проти тих, здавалося б, «безперечних уявлень», які стримували
розвиток наукової естетики. Слід нагадати, що естетику як «науку про
почування» Франко вважав частиною психології. А, отже, і літературна
критика, на його думку, мала бути насамперед естетичною, тобто входити
до психології і застосовувати ті методи наукового досліду, які
використовує сучасна психологія.

Розмірковуючи про деякі спроби Арістотеля тлумачити природу творчості,
Франко говорить про живучість хибних естетичних ідей, здатних, особливо
тому, що їх свого часу створили корифеї науки, переживати крах
суспільних формацій, ідеологій і по-давньому панувати над свідомістю
людей: «Довгі сотні літ панувала отся фальшива і одностороння
Арістотелева дефініція; повставали і щезали нові держави, нові релігії,
нові світогляди; люди ламали пута старих порядків і старих понять в
політиці і в науці, а Арістотелеві формулки стоять собі не тикані»1.

Аналізуючи психологію художньої творчості, Франко обстоював індуктивну
естетику, яка вивчає явища мистецтва, прагнучи, насамперед, зрозуміти
його природу й тим полегшити і саму творчість, і можливості її
осягнення. Перевага, яку Франко надавав індуктивному методові, що
визволяє інтелект від суворої дедукції, показує, наскільки збігалися
шляхи вивчення творчості, обрані в трактаті, зі шляхами науки:
«Індукція, — стверджує Луї де Бройль, узагальнюючи досвід революційного
перевороту у фізиці, — оскільки вона прагне уникнути вже уторованих
шляхів, оскільки вона безстрашно намагається розсунути вже існуючі
кордони думки, є дійсним джерелом справжнього наукового прогресу»1.

Прагнення Франка дослідити механізми творчості людей було не випадковим,
адже сама атмосфера його глибоких душевних переживань, його муки
творчості наштовхували замислитися не лише над парадоксами природи, але
й над парадоксами самої думки, що проникає в її таємниці. На думку
Ейнштейна, вчений не може рухатися вперед, якщо в критичні моменти, які
виникають під час розв’язання важких проблем, він не почне вивчати саме
мислення.

Починаючи розгляд естетичних основ поезії, Франко вважає, що необхідно
згадати ті загальнопсихологічні основи, які мають вирішальний вплив на
процес поетичної творчості: 1) роль свідомості в процесі поетичної
творчості; 2) закони асоціації ідей; 3) прикмети поетичної фантазії.

I. Франко одним із перших висунув концепцію особливого співвідношення
свідомості і підсвідомості у творчих процесах. Проблема підсвідомого вже
давно цікавила філософів, але вперше дістала серйозне обґрунтування в
медичній практиці (досліди Шарко).

Франко зазначав, що питання про те, як творить поет: свідомо чи
несвідомо, належить до найдавніших та основних питань літературної
критики. Вчений, услід за Дессуаром, поділяє свідомість на «верхню» і
«нижню». «Те, що в звичайнім життю називаємо „свідомість» се … є
верхня свідомість. Та під нею є глибока верства психічного життя, що
звичайно лежить в тіні, та проте не менше важне, а для багатьох людей
навіть далеко важніше, ніж уся хоч і як багата діяльність верхньої
верстви»1. Найбільша частина того, що людина зазнала в житті, перейшовши
через ясну верству верхньої свідомості, на думку Франка, поволі темніє,
щезає з поверхні, тоне в глибокій криниці нашої душі й лежить там
прихована, як золото в підземних жилах. Це гніздо «пересудів» і
«упереджень», незрозумілих поривів, симпатій і антипатій Франко називає
нижньою свідомістю.

Творчий процес експериментальне дослідити неможливо, процес поетичної
творчості здатні показати самі поети. Простеживши історію цього
важливого питання від Гомера до Шевченка, Франко у своїх висновках
грунтувався не лише на показаннях цих свідків, а й на власних
спостереженнях. На основі концепції співвідношення свідомості і
підсвідомості у творчих процесах Франко розкриває компоненти творчого
процесу — інтуїції, фантазії, мислення та натхнення. Вивчаючи роль, яку
в творчому процесі відіграє «верхня» і «нижня» свідомість, І. Франко
звернувся до свідчень самих митців (Гомера, Овідія, Гете, Міцкевича,
Шевченка). Вони переважно говорили про натхнення як надрозумову
діяльність і часто, особливо в давні часи, зближували її зі станом
одержимості й навіть безумства, без якого, за словами Де-мокріта, не
було жодного поета. Російський письменник О. С. Пушкін, аналізуючи
процес творчості, також зазначав, що в ньому наявний «сумрак
неизвестный», «тайные цветы».

У творчому процесі, крім логічного мислення, на думку Франка, діють
також непідвладні безпосередньому контролю свідомості, компоненти, без
яких неможливі великі осягнення законів природи. Дослідник вирізняє
фантазію, яка відіграє в науковій творчості не меншу роль, ніж у
художній, адже вона є головною дійовою силою у творчому процесі. Ще
великий англійський хімік XVIII століття Дж. Прістлі (відкрив кисень)
запевняв, що справді великі відкриття, до яких «ніколи не додумався б
розсудливий, повільний і боязкий розум», здатні робити тільки вчені, які
дають повний простір своїй уяві. Т. Рібо схильний був навіть
стверджувати, що коли ми підсумуємо кількість уваги, яку затрачено і
втілено, з одного боку — в царині художньої творчості, а з іншого — в
технічних і механічних винаходах, то помітимо, що в другій уяви значно
більше, ніж у першій.

Розкриваючи природу поетичної фантазії, Франко порівнював її зі
сновидіннями й галюцинаціями, будучи переконаним, що це явища одної
категорії. Порівнюючи об’єктивний процес, який відбувається під час
сновидінь, до творчості поетичної фантазії, Франко дійшов висновку, що
поетична й сонна фантазії мають важливу спільну ознаку — підсвідому
діяльність нижньої кори головного мозку, де залягає великий запас
життєвих вражень.

Для з’ясування питання, в чому полягає творча діяльність поетичної
фантазії, Франко знову вдається до сновидінь і звертає нашу увагу на те,
що сонна фантазія є не лише відтворювальною, «репродуктивною», але й
творчою. Творчість її полягає в тому, що вона здатна народити такі
образи, сцени, ситуації, яких у житті ми ніколи не бачили й не
спостерігали. «Вона потрафить, — писав І. Франко, — скомбінувати все те
з величезного запасу наших звичайних вражень і ідей, послугуючися
збільшеною в сні легкістю в асоціюванні ідей. Для сонної фантазії стоять
отвором усі таємні скритки та схованки нашої нижньої свідомості, всі
скарби наших давніх, забутих і затертих вражень від найдавніших літ, усе
те, що наша свідомість наяву хіба з трудом може вигребти в пам’яті. І
над усім тим скарбом сонна фантазія панує безгранично»1.

Франко пояснює, що легкість в асоціюванні, тобто в утворенні нових
сполучень із запасу наших звичайних вражень і ідей, величезна через брак
контролю свідомості й рефлексії. В тому пануванні над сферою нашої
нижньої свідомості й у тій легкості комбінування полягає увесь секрет
сили й багатства нашої сонної фантазії, та тут же криється також увесь
секрет сили й багатства поетичної фантазії.

Відповідно до поділу духовного життя в межах свідомості на дві категорії
явищ: 1) враження і думання; 2) афекти і пристрасті, — Франко зазначав,
що сновидіння відповідають обом категоріям, а тому він поділяв їх на два
види: аналітичний і символічний. Цей поділ Франко переносить на поетичну
фантазію, яка, на його думку, також має аналітичну і символічну основи.

Аналізуючи поезію Шевченка, Франко наголошує на аналітичному характерові
поетичної фантазії. Він бере такий приклад:

Чума з лопатою ходила,

Та гробовища рила, рила,

Та трупом, трупом начиняла

І «со святими» не співала,

Чи городом, чи то селом

Мете собі, як помелом 1.

Франко звертає увагу не лише на пластичність, а й на різноманітність
образів: чума з’являється і як грабар з лопатою, і як дяк, що йде за
похороном не співаючи, і як хазяйка, що змітає попелом зерно — зовсім
так, як у сні одне й те саме враження, коли воно тривке та інтенсивне,
викликає різні образи, що непомітно переливаються один в одного.

Другий вид сновидінь — символічний — також має свій відповідник у
поетичній фантазії. Його можна пояснити тим, що як поетична, так і сонна
фантазія не любить «абстрактів і загальників і залюбки транспонує їх на
мову конкретних образів». Шекспір називає смерть «старим дзвонарем» або
«лисим паламарем»; у Шевченка смерть з’являється в образі косаря, а
думки поета — це «сизі голуб’ята, що прилітають із-за Дніпра у степ
погуляти». Франко робить висновок, що багатство символічних образів у
поезії Шевченка, їх натуральність і пластика є найліпшим свідченням його
великого поетичного таланту.

Франко не випадково віддавав перевагу індуктивному методові, адже
вчений, стаючи на шлях індукції, визволяє інтуїцію і фантазію для
несподіваних стрибків розуму, які приводять, як казав Ейнштейн, до
ясності. Він же, Ейнштейн, вважав, що справжньою цінністю є тільки
інтуїція.

Ґрунтуючись на співвідношенні «верхньої» і «нижньої» свідомості, Франко
дійшов до визначення художника як особистості, окремого психологічного
типу. «Нам байдуже, — пише Франко, — чи він (психолог. — І.Д.) разом з
Ломброзо назве сей тип хворобливим, чи по давній термінології
геніальним; для науки важне пізнання його основної прикмети:
еруптивності його нижньої свідомості, тобто її здібності — час від часу
піднімати цілі комплекси давно погребаних вражень і споминів,
покомбінованих, не раз також несвідомо, одні з одними на денне світло
верхньої свідомості»1. Термін «еруптивність», або виверження,
запозичений Франком з геології і перенесений до психології, допоміг
ученому уточнити певний критерій до оцінки, за якими творами стоїть
правдивий поетичний талант, правдиве натхнення, а де є холодне,
розумове, свідоме складання, гола техніка, дилетантизм.

Модель творчого акту, розроблена в трактаті, хоча й ґрунтується на
«нижній» свідомості як на найбагатшому джерелі образів, не усуває
«верхньої» свідомості і тричі у вирішальні моменти звертається до неї.
По-перше, Франко вважає, що відчуття і спогади, сягаючи неосвітлених
глибин психіки, не можуть оминути на цьому шляху світлий шар свідомості
і збагачуються там усім попереднім досвідом людини. Далі, у процесі
ерупції, тобто своєрідного вулканічного вибуху й виверження душевних
надр, ці ж відчуття і спогади, здавалося б, назавжди зниклі й поховані,
підіймаються на поверхню і стають доступними для думки. Нарешті настає
третій момент — цілком свідомого оброблення еруптованих натхненням
глибинних матеріалів. Певна річ, стверджує Франко, зміст і композиція
поетичного твору, його, так би мовити, скелет значною мірою мусять бути
справою розуму, продумані, розважені й розмірені, і де цього немає, там
і найгеніальніше виконання деталей не окупить браку цілості.

Говорячи про думку, що проникає до поетичного натхнення, Франко не
випадково зупиняється на змісті й композиції, адже від цього залежить
цілісність майбутнього твору, яка також народжується не стихійно, а в
результаті суворого розрахунку. Так підводить нас учений до висновку про
повну гармонію цієї еруптивної сили натхнення з холодною силою
розумового обміркування. Ця повна гармонія притаманна найбільшим
велетням людського слова, таким як Гомер, Софокл, Данте, Шекспір, Ґете.

Ведучи мову про муки слова, які певним чином знайомі кожній творчій
людині, Франко вважає, що вони характерні для «верхньої» свідомості, яка
самостійно творити не може. Коли їй внаслідок величезних вольових зусиль
щастить нарешті сколихнути «нижню» свідомість, то остання на певний час
звільняється від безпосереднього контролю думки й починає продукувати
автоматично, даючи фантазії художника змогу будувати власний світ,
схожий і несхожий на той, в якому ми живемо.

Але хоч би якою багатою була поетична фантазія, вона обмежена досвідом,
запасами пам’яті і значною мірою залежить від здатності вдруге пережити
вже пережите. Ця здатність, властива кожній людині, у творчій діяльності
набуває цілком особливих форм: «Поет для доконання сугестії мусить
розворушити цілу свою духовну істоту, зворушити своє чуття, напружити
свою уяву, одним словом, мусить сам не тільки в дійсності, але ще й
другий раз репродуктивно, в своїй душі пережити все те, що хоче вилити в
поетичнім творі, пережити якнайповніше і найінтенсивніше, щоб пережите
могло вилитися в слова, якнайбільше відповідні дійсному переживанню»1 .
Цей особливий психічний стан, що супроводжує репродуктивне переживання,
ми, власне, і називаємо натхненням. Воно сколихує глибинні сховища
пам’яті й повертає їх до життя:

По довгім, важкім отупінню

Знов тріскає хвиля пісень

Неначе з-під попелу разом

Язиками блимне огень.

Що щастям, спокоєм здавалось,

Те попелу тепла верства;

Під нею жаги і любові

Не згасла ще іскра жива1.

Про страждання, якого часто зазнає художник, удруге переживаючи вже
пережите, яскраво свідчить збірка «Зів’яле листя», створена поетом
незадовго до його психологічного трактату «Із секретів поетичної
творчості». Про це ж пише Франко в статті «Леся Українка», де,
безперечно, спираючись на власний досвід, веде мову про те, як важко
буває зважитися на переживання й відтворення таких суворих сцен, які
письменникові завдають вдесятеро більше муки, ніж це відчує читач.

Для того, щоб вміло відтворювати сцени внутрішнього життя, з геніальною
простотою зображати людей, їхні почуття й думи, письменник, на погляд
Франка, повинен бути добрим психологом. Безсмертна цінність художніх
творів новітніх письменників, зазначав І. Франко, саме й полягає в
глибині й тонкості психологічного аналізу най-темніших глибин людської
душі, в яскравому і правдивому зображенні індивідуальної психології
героїв (Гюго, Золя, Достоєвський, Л. Толстой, Стефаник та ін.).

Глибокий психологічний аналіз особистості героїв дає змогу письменникові
створювати типажі виразно й глибоко, змальовувати характери яскраво й
достовірно, подавати образи психологічно правдоподібно. Таку здатність
Франко вбачав і в найкращих українських письменників — Лесі Українки, В.
Стефаника, О. Кобилянської.

Крім того, Франко наголошував на багатьох психологічних рисах, властивих
художникові, необхідних для його творчої діяльності, — розвинені
відчуття і сприймання, емоційність, жива фантазія, уміння спостерігати,
аналізувати й синтезувати життєві факти. У психологічній літературі
питання типу художника, на жаль, недостатньо висвітлене. Це питання, що
ним цікавився Франко, поставлене в сучасній науці І. П. Павловим у його
роздумах про художній і мислительний типи людей, які характеризуються
різними співвідношеннями двох сигнальних систем.

У кожного письменника Франко вмів підмітити ті чи інші характерні
психологічні риси, що зумовлюють особливість, оригінальність його
таланту. Художники, на його думку, бувають різні, оскільки різні бувають
комбінації творчих і рефлексійних здібностей. Називаючи для прикладу
таких письменників, як Гоголь, Пушкін і Достоєвський, Франко зазначає,
що всі вони — художники, але «які ж величезні різниці між їх артистичним
світоглядом. Коли один, як говориться звичайно, сміється крізь сльози, а
другого слово гремить мов органи в величному храмі, то творчість
третього се мов величезна психіатрична клініка»1 .

Одною з важливих рис особистості поета, письменника, на думку Франка, є
оптимізм, що будується на сильній вірі в краще майбутнє, породжує
мужність у душі поета, «охоту до життя і боротьби». Особливо виділяв
Франко Лесю Українку за її оптимістичний світогляд, мужність у боротьбі
з недугами, високі ідеї, за гарячу любов до народу й непохитну віру в
народ. «Власне страждання не заслонює перед нею ані краси природи і тих
розкішних мрій, які навіває та краса; воно не заглушує у неї бажання
волі і добра для всіх людей»2.

Франко розумів талант не як стандартний тип особистості, навпаки, в
кожному таланті конкретної особистості вирізняв характерні індивідуальні
психологічні особливості.

Таким чином, можна стверджувати, що І. Франко поставив і досить вдало
вирішив цілу низку цікавих питань з психології художньої творчості,
зокрема про компоненти творчого процесу, про співвідношення свідомості і
підсвідомості у творчих процесах, про роль відчуттів у поетичній
творчості, розкрив психологічні риси творчої особистості. Прагнучи
визначити психологічні основи творчості й місце, яке посідає в ній
репродуковане переживання, вчений виявив винятковий інтерес до проблем
асоціацій. Франко був переконаний, що наукова та художня творчість
базується на здатності людини до асоціації ідей і образів. Він допускав,
що для «зрозуміння маси індивідуальних прикмет різних поетів, різних
шкіл і стилів поетичних, про котрі досі наговорено так багато шумних та
неясних фраз», треба обов’язково вивчити характер і природу асоціацій,
за якими митці створюють художні образи.

По суті, це ціла програма, яку повинні далі розробляти дослідники
психології творчості. Проаналізувавши творчість Шевченка, Франко
показав, як ця програма реалізується практично і які її переваги.

Список використаної літератури

Бройль Луи де. По тропам науки. Москва, 1962.

Забужко О. С. Філософія української ідеї та європейський контекст. Київ,
1993.

Лев В. Іван Франко та польські позитивісти // Записки НТШ. 1937. Т. 155.

Франко I.Ювілей Івана Левицького (Нечуя) //Літературно-науковий вісник.
1905. Т. 29, кн. 1.

Франко I. Зібрання творів: У 50 т. Київ, 1978. Т. 18; 1981. Т. 31; 1984.
Т. 41; 1986. Т. 45.

Франко I. Твори в двох томах. Київ, 1986.

1 Франко І. Зібрання творів: У 50 т. Т. 31. С. 57.

1 Бройль Луи де. По тропам науки. Москва, 1962. С. 178

1 Франко І. Зібрання творів: У 50 т. Т. 31. С. 61.

1 Франко І. Зібрання творів: У 50 т. Т. ЗІ. С. 74.

1 Франко І. Зібрання творів: У 50 т. Т. ЗІ. С. 74.

1 Франко І. Зібрання творів: У 50 т. Т. 31. С. 64.

1 Франко І. Зібрання творів: У 50 т. Т. 31. С. 45—46.

1 Франко І. Твори в двох томах. Т. І. С.125.

1 Франко 1. Ювілей Івана Левицького (Нечуя) // Літературно-науковий
вісник. 1905. Т.29, кн. 1. С. 39.

2 Франко І. Зібрання творів: У 50 т. Т. 31. С. 267.

Похожие записи