КОНТРОЛЬНА РОБОТА

з психології

1. Міфологічна школа у світовому та вітчизняному літературознавстві

Міфологічна школа – теорія в західноєвропейській та вітчизняній науці,
представники якої першоосновою народної творчості вважали міфологію та
релігію.

Проблема “мистецтво і міф” стала предметом спеціального наукового
розгляду переважно в літературознавстві ХХ ст., особливо в зв’язку з
“реміфологізацією” в західній літературі та культурі (початок ХХ ст.).
Але ця проблема ставилася і раніше.

Міф завжди притягував до себе дослідників. Якщо говорити про
інтерпретацію міфа, то вона існувала ще в Давній Греції. Так, наприклад,
Піфагор доводив, що в міфах відображувалося філософсько-алегоричне
сприйняття природи, а Евгемер бачив у героях міфів обожнених героїв, які
колись реально існували.

Новий інтерес до міфів зріс в епоху Відродження. У ХУІІ–ХУІІІ ст. високу
культурну цінність міфа відзначали Б.Фонтенель, Дж.Віко, І.Гердер.
Б.Фонтенель шукав основу міфів у первісній відсталості інтелекту, у
філософському невігластві і вважав міф продуктом першої, «дитячої»
стадії в розвитку людства.

Дж. Віко висунув думку про циклічність, про «повернення» часів і виділяв
по три етапи в кожному циклі. Перший з цих етапів був «божественним» і
«поетичним», коли всі люди були поетами (знову ж таки через слабкість
інтелекту і необмеженість уяви). У теорії Дж. Віко бачимо також інтерес
до мови давніх переказів ( пізніше Макс Мюллер використає це при
створенні лінгвістичної концепції міфу): вважав, зокрема, що на перших
стадіях свого розвитку люди розумілися за допомогою ієрогліфічної та
символічної мови, мови жестів, знаків, тобто мова по суті своїй була
образною, метафоричною, високоемоційною, тобто поетичною. Прозова мова,
вважав він, — продукт вищої цивілізації. Дослідник визначав міфи як
“фантастичні універсалії”, протиставляючи їх пізнішим раціональним та
філософським універсаліям.

Інший підхід до міфа був у німецьких мислителів – І. Гердера і особливо
у членів ієнського гуртка романтиків, очолюваного Ф. Шлегелем. У них
можна знайти аналогію тій оцінці міфів, прихильниками якої є сучасні
міфокритики. Так, Шлегель вважав, що міфологія покликана упорядкувати
хаос зовнішнього світу, нанизуючи його на вістря суб’єктивного
сприйняття явищ, роблячи сплав із об’єктивного та суб’єктивного, синтез
емоцій та інтелекту, філософії та символіки. Ці дослідники вперше
заговорили про надзвичайно важливе значення міфу і для сучасної
художньої творчості, і для сучасного світогляду, а також вказували на
можливість створення новоі міфології. Особливого значення надавали вони
мові міфу – символіці (ототожнювали поняття “міфотворчість” і
“символотворчість”). Згодом ці постулати знайдуть своє продовження у
роботах Е. Кассірера (символотворчість), А. Бретона, Л. Андрєєва
(створення нової міфології в літературі сюрреалізму).

Для йєнських романтиків міф був певною вищою формою людського духу та
мистецтва. Ця романтична ідеалізація міфу вплинула на все культурне
життя Німеччини в ХІХ та ХХ ст. Відома робота Я. Грімма “Німецька
міфологія” (1875 р.) поклала початок міфологічному методу дослідження
фольклору. Прихильники цієї теорії намагалися прослідкувати, як
розвивається, виростає той чи інший фольклорний образ із його
міфологічного прототипу.

Подальший розвиток німецька романтична концепція одержала в роботах Р.
Вагнера і Ф. Ніцше. Р. Вагнер, говорячи про могутні художні та духовні
сили міфу, підкреслював глибоку народність міфу. “Релігія і міф є
найповнішим відображенням народних поглядів на природу речей і людину.
Народ здавна володів незрівнянною здатністю осягати свою власну сутність
у родовому розумінні і чітко уявляти її собі в якому-небудь пластичному
втіленні, уособленні. Боги і герої його релігії і міфів є
чуттєвосприйнятними образами, в яких народна душа уявляє собі своє
власне єство. При дивовижній індивідуальності цих образів їх зміст несе
в собі все-таки всезагальний, всеохоплюючий характер; саме через це ці
образи мають таку виняткову життєздатність, що кожен новий ухил в
народному дусі непомітно передається і їм, і тому вони завжди
перебувають у стані, що відповідає сучасності”. Він вважав, що народ
саме через міф стає творцем мистецтва, що міф – це поезія глибоких
життєвий поглядів, які мають усезагальний характер. Р. Вагнер вважав
плодотворним для мистецтва поєднання стихії давнього міфа і сучасного
інтелектуалізму і здійснив цей синтез на практиці — на основі німецької
міфології створив оперну тетралогію “Перстень Нібелунга” (“Золото
Рейна”, “Валькірія”, “Зігфрід”, “Загибель богів”), стержнем якої був
мотив “проклятого золота”, популярний у світовій романтичній літературі.
Вагнерівський підхід до міфології започаткував цілу європейську
традицію, яка мала вплив і на творчість російських символістів початку
ХХ ст. (Вяч. Іванова, Ф. Сологуба, В. Хлєбнікова, О. Мандельштама, М.
Цвєтаєвої).

Ф. Ніцше вибудував свою концепцію міфу, запропонував свою інтерпретацію
традиційних вартостей європейської культури та християнської релігії. У
своїй роботі “Народження трагедії з духу музики”(1871) він висунув
концепцію аполлонівського та діонісійського начал у грецькій культурі.
Аполлонізм – це передусім гармонія, пропорція, стриманість, стрункість,
а діонісизм – творчість спонтанна, “блаженне захоплення”, екстатичне
самозабуття, тілесність, вільна гра життєлюбних сил, оргійне безумство,
свято примирення природи зі своїм блудним сином – людиною. Ніцше висунув
елітарну концепцію міфу, вважаючи, що міф не може бути правильно
зрозумілим ні “натовпом”, ні нікчемними “декадентами” ( в тому числі і
Р. Вагнером, з яким був близьким свого часу і чийого значного впливу
зазнав сам, але згодом досить різко критикував ). Міфологічна стихія, що
уособлює справжнє житття і протистоїть інтелекту, науці, моралі,
характерна для душі “надлюдини”, “білявої бестії” (“Так сказав
Заратустра”, “Воля до влади”, “Сутінки богів”). При всій своїй
парадоксальності творчість Ф. Ніцше виявила значний вплив на загальний
процес “реміфологізації” в західній культурології кінця ХІХ ст.,
оскільки передбачила деякі характерні тенденції проблеми “література і
міф”. Зокрема, вчений досліджував значення ритуалів для виникнення
художніх видів і жанрів, а також був творцем загальновідомої доктрини
“вічного повернення”.

На розвиток міфологічної критики помітно вплинула концепція Макса
Мюллера (др. пол ХІХ ст.), котрий, займаючись порівнянням санскриту та
давньогрецької мови, переніс свій метод дослідження на міфологію, в
результаті чого виникла інша наука, названа вченим «порівняльною
міфологією». Пояснення феномену міфотворчості Мюллер знаходить не в
анімізмі, не в магічних ритуальних діях, не в тотемізмі, а в самій
структурі первісної мови. Він вважав, що в міфопоетичну епоху мова була
позбавлена службових слів, а іменники мали тільки конкретне значення,
називали тільки конкретні явища. Важливою була і синонімія та омонімія
давньої мови, в якій, як правило, за кожним явищем закріплювалась велика
кількість назв, що характеризували його з усіх сторін. Часто деякі з цих
синонімів вживалися для позначення іншого явища чи предмету, породжуючи
цим велику кількість омонімів. Ця, викликана дитячим станом мови,
плутанина, а також персоніфікація явищ природи викликали міфологію.
Таким чином, до створення міфів давніх людей приводив не ірраціоналізм,
обумовлений відсталістю їх інтелекту, а сама стихія первісної мови.
Породжуючи велику кількість синонімів, мова не могла їх утримати довго,
зміст багатьох слів губився, затушовувався, був незрозумілий наступним
поколінням, і це створювало грунт для міфотворчості .

М. Мюллер сформулював і так звану солярну теорію, суть якої полягає в
тому, що, оскільки найважливішим об’єктом уваги первісної людини було
сонце, то, очевидно, воно і зв’язані з ним явища стали протопипами
основних міфологічних образів. Процес тлумачення міфів став полягати у
відшукуванні доказів того, що ім’я головного героя завжди походить від
слова або від кореня слова, що означає “сонце”.

У 50–60-і р.р. ХІХ ст. поряд з величезною популярністю ідей М. Мюллера,
процвітає антропологічна школа тлумачення міфу, основоположником якої
вважається Б. Фонтенель. Найвизначнішим представником її в той час був
Е. Тейлор, котрий одним із перших застосував концепцію дарвінізму в
антропології. Основна робота цього дослідника “Первісна культура” була
опублікована в 1871 р. Е. Тейлор у розвитку людського суспільства бачив
еволюцію від дикості до цивілізації. Міфологія, вважав він, була
породженням міфопоетичної фази в історії людства (про котру говорив ще
Б. Фонтенель), пережитки якої можна знайти в дитячому світосприйнятті, в
мареннях хворих і в творах найбезпосередніших поетів. Всі ці явища є
пережитками анімізму, в якому Е. Тейлор бачить основу як міфотворчості,
так і “маячних фантазій”. Міфотворчість, вважав учений, не може бути
зведена тільки до поетичної фантазії і метафори. Вона заснована на
широкій філософії природи, котра має і логіку, і послідовність.
Міфопоетична база є могутнім творчим генератором, в пізніші епохи
художня продукція уже не стільки створювалась, скільки запозичувалась і
комбінувалась .

Представники міфологічної школи закликають митців брати за основу своїх
творів саме міф. Вони також стверджують, що автор може зберігати не всі
риси, деякі навіть слід опускати, щоб надати міфу сучасного звучання.
Але тоді постає дилема: якщо автор працює творчо, то це призводить до
повного переосмислення ідей міфу і врешті-решт до його остаточного
зникнення в канві твору.

Інтерес до міфу був властивий і багатьом вітчизняним ученим. Ще в
50-60-хр.р. у Росії під впливом німецької міфологічної школи (що
спиралася на естетику Ф.–В.-Й. Шеллінга та братів А. та Ф. Шлегелів, які
обстоювали думку про міф як про необхідну умову мистецтва, ядро поезії,
а остаточно оформилася після видання “Німецької міфології” братів В. і
Я. Грімм), сформувалась міфологічна школа у вивченні народної творчості.
Представниками її були О. Афанасьєв, О. Міллер та Ф. Буслаєв. На початку
ХХ ст. російський учений-компаративіст О. Веселовський розробив теорію
первісного синткретизму різних видів мистецтва і родів поезії, вважаючи
первісний обряд основою цього синкретизму.

На Україні впливу міфологічної школи зазнали представники Харківської
школи романтиків, стимульовані до пошуків національних першоджерел
поезії (І. Срезневський, М. Костомаров, А. Метлинський). М. Костомаров,
крім, так би мовити, прикладного застосування нової теорії, став ще і
автором створеної вже в Київському університеті праці “Слов’янська
міфологія”. Загальних принципів міфологічної школи дотримувався автор
психолінгвістичної концепції теорії літератури О. Потебня, котрий
наголошував на тому, що міфологічна, поетична і наукова функції
потенційно присутні у процесі читання, інтерпретації та набування
естетичного досвіду. Пізніше засад міфологічної школи дотримувалися,
крім О. Потебні, М. Костомаров (“Славянская мифология”,1847), І.
Нечуй-Левицький (“Світогляд українського народу. Ескіз української
міфології”,1876 ), Я. Головацький (“Очерк старославянского баснословия
или мифология”, 1860), Г. Булашев (“Український народ у своїх легендах,
релігійних поглядах та віруваннях”). До речі, у передмові до цього
видання сам автор говорить, що користувався працями російських вчених А.
Веселовського, Н. Тихомирова та німецького міфолога М. Мюллера.

Вчені-міфологи своє завдання бачили в тому, щоб поновити релігійні,
міфологічні легенди у фольклорних пам’ятках.

З ХХ ст. інтерес до міфа стає характерний не тільки для дослідників
фольклору і давніх літератур, але й для літературознавців, чия увага
зосереджена на проблемах сучасної літературної творчості. Так, російська
дослідниця О. М. Фрейденберг описала процес трансформації міфа в
різноманітні поетичні сюжети і жанри античної літератури. Важливе
теоретичне значення має робота М. М. Бахтіна про Ф. Рабле, котра
показала, що ключем для розуміння багатьох творів літератури пізнього
середньовіччя і Відродження є народна карнавальна культура, народна
“сміхова” творчість, пов’язана генетично з древніми аграрними ритуалами
і святами. В цьому плані безсумнівний інтерес становить і дослідження Д.
Лихачова про сміхову культуру в давньоруській літературі. Роль міфа в
розвитку мистецтва (переважно на античному матеріалі) проаналізував А.
Лосєв, особливу увагу приділивши античному символізмові і міфології.

Цілий ряд робіт, в яких були висвітлені різноманітні аспекти проблеми
міфологізму в художній літературі, з’явилися в 60-70-х р. р. Одне з
найзначніших місць серед них займають дослідження Є. М. Мелетинського,
присвячені дослідженню фольклорних текстів, а також міфологічної прози
початку століття (його праця “Міф у романі ХХ ст.” є одним із найперших,
але і найвдаліших зразків вдумливого і серйозного підходу до проблеми).
Великий інтерес для нашого дослідження становлять роботи С. С.
Аверинцева, особливо присвячені дослідженню біблійних текстів.
“Міфопоетичний” пласт російської літератури ХІХ-ХХ ст., зокрема, твори
М. Гоголя, Ф. Достоєвського, О. Гуро, О. Мандельштама, Г. Батенькова, С.
Кржижановського був об’єктом аналізу у збірнику вибраних творів В. Н.
Топорова, де були проаналізовані питання структури романів Ф.
Достоєвського у зв’язку з архаїчними схемами міфологічного мислення,
міфологічний взаємозв’язок речі і людини на прикладі Плюшкіна (до речі,
саме ця проблема перегукується з дослідженням українського філософа,
ессеїста Є. Ященка), поетичний комплекс моря і його психофізіологічні
основи, відображення міфу про втілення юнака-сина, його смерті і
воскресінні у поезії і т. д. Проблемам зв’язку міфології та фольклору
були присвячені інші праці вченого.

Проблеми архетипів в творчості російських символістів досліджували
Панченко А. М. і Мінц З. Г.

В кінці 70-х – поч. 90-х р.р. з’явився цілий ряд робіт, присвячених
дослідженню взаємозв‘язків міфології та фольклору.

Цікавими видаються роботи, присвячені дослідженню латиноамериканської
літератури, котра спричинила новий виток звернення до міфології в
повоєнній світовій літературі.

Цілий ряд робіт присвячений проблемі зв”язку міфу і сучасної
літературної творчості (на матеріалах творчості зарубіжних
письменників). Це в основному роботи про роман, зокрема Д. Затонського,
А. Гулиги, В. Днепрова. Багато робіт було присвячено так званим прийомам
умовності у літературі ХХ ст., де прямо про використання міфа не
говорилося, зате багато говорилося про символіку, про створення умовних
ситуацій, про притчевий характер такого роду літератури .

Естетику міфологізування в зарубіжній і вітчизняній літературі
досліджував М. Епштейн.

Свідомі міфологічні запозичення і їх використання в ідейно-художній
тканині твору простежують на прикладах творів різних письменників А.
Григорьєв, Ю. Суздальський. Г. Стадников, Т. Кривіна та їншї автори
збірника “Литература и мифология”.

М. Слабошпицький згадує, що 1983 року на сторінках ж. “Латинская
Америка” було організовано “круглий стіл” радянських письменників і
критиків на тему: ”Латиноамериканський роман і радянська
багатонаціональна література”. В ході тієї розмови визначилося два
напрямки: обговорення проблем, що виникли у зв’язку з досвідом
латиноамериканського та радянського романів, і розгляд точок дотикання,
а чи й взаємовпливів, ними породжених. У багатьох виступах відзначалася
схожість еволюції національних письменств, важлива роль у них романтизму
в минулому столітті, що допомагав видатним майстрам визначити позицію
нації. Чимало йшлося про складну трансформацію романічних структур і
появу несподіваних контамінацій, які важко вкладаються в традиційні
жанрові визначення.

Найбільше розходжень серед учасників розмови викликали намагання дати
дефініцію міфу, його суті та співвідношень міфу та символу, міфу і
ритуалу, міфу і архетипу, міфу й структури, міфу й суспільства, а також
місця і значення міфу у сучасній культурі світу. Зрештою, більшість
промовців зійшлася на тому, що “в прозі ХХ ст. міфологічні алюзії або
опосередковані аналогії з міфом набули свідомого характеру, стали
художнім засобом, не тільки прийомом, а й структурою.”

Однак, вказує дослідник, “коли дискусія заглибилася в сферу
соціально-історичної типології, у ній з’явилася та затеоретизованість,
яка не наближає до реальної, “гарячої” художньої практики і джерел
самобутньої національної свідомості різних письменств Радянського Союзу,
а віддаляє від них, веде на холодні вершини абстракцій, з яких уже й
зовсім погано видно загальнолітературну “ауру” біля їхнього далекого
підніжжя”.

В українському літературознавстві питання про використання міфологічних
мотивів та сюжетів постало у зв’язку з дискусією про роман, зокрема про
“химерний” роман. З українських літературознавців у всесоюзній дискусії
брали участь А. Погрібний та П. Мовчан, а у “круглому столі” в журналі
“Латинская Америка” М. Ільницький та Ю. Покальчук.

А. Погрібному належить цілий ряд праць, присвячених питанням теорії і
практики сучасної літератури. Велику увагу питанню розвитку сучасного
роману приділяли М. Жулинський і В. Дончик.

2. Психолінгвістична теорія А.Потебні

Центральним поняттям психолінгвістичної теорії А.Потебні є поняття
внутрішньої форми слова, що протистоїть і її зовнішній звуковій формі, і
її абстрактному значенню: «Внутрішня форма слова є відношення змісту
думки до свідомості: вона показує, як представляється людині її власна
думка». Внутрішня форма слова є почуттєвий знак його семантики. І тому
саме глибинний зв’язок образа і значення визначає специфіку міфу.

«Образ заміняє складне і важковловимі близьким, наочним, одиничним».
Іван Фізер у своєму метакритичному дослідженні лінгвістичної концепції
Потебні вказує, що на рівні семантичної розшифровки виявляються зв’язки
між естетичним об’єктом і тим, як він сприймається: «внутрішня форма
слова є особливим засобом передачі певного змісту або сутності.

Внутрішня форма не є почуттєво дана звукова форма, і не є також форма
самого мислення, яка розуміється абстрактно, як не є вона і формою
предмету, – що конструює мислимий зміст якої б то не було модифікації
буття..

Будучи поліморфними, ці сутності звичайно представляються лише однією з
їхніх ознак: відтак слова (а точніше іменники) є метонімічними
зображеннями або лінгвістичним редукуванням цих сутностей. Наприклад,
слово вікно (вікно) відноситься до предмету з такими компонентами, як
підвіконня, скло та ін., але представлене одним, таким чином вказуючи на
предмет, через який кожний може дивитися. Розглядувана швидше
психологічно, ніж лінгвістично, ВФ слова фокусує в собі «чуттєвий
образ», власне, тієї, що його звичайно відчуваємо в процесі чуттєвого
сприйняття». І далі зауважує: «Для Потебні, однак, ці зв’язки
визначаються не стільки специфічним контекстом або різними частинами
певного твердження, скільки специфічним контекстом або баченням світу,
зашифрованим у внутрішній формі мови. Це бачення трансформується в
окреслену семантичну ідею, яка співвідноситься як з мовою, так і з
поетичним текстом».

До теоретичної поетики набагато більше тяжів А.А. Потебня, у зв’язку з
дослідженням процесів творчості і сприйняття (розуміння) творів.

Розвиваючи ідею Гумбольдта про те, що мова є «вічно повторюване зусилля
духу зробити членороздільний звук вираженням думки», Потебня пише:
«слово виражає не всю думку, прийняту за його зміст, а конкретну ознаку
мислеобразу.»

Так, образ столу може включати уявлення про форму, висоту предмета, про
матеріал, з якого він виготовлений, але слово стіл виходить, по Потебні,
тільки простелене, корінь слова той же, що й у дієслова стелити.
Звучання слова Потебня називає зовнішньою його формою, етимологічне
значення — внутрішнім. Візьмемо слова блакитний (рос. – голубой), голуб,
приголубити, внутрішня форма слова голуб зв’язаний із представленням про
блакить, ну а дієслово приголубити пам’ятає вже тільки ласкавого птаха;
поступове забуття словом внутрішньої форми — і є закон розвитку мови. У
слові захист ми не відчуваємо прямого зв’язку з представленням про те,
що можна укритися за щитом. Але от у словах початок, кінець, стіна
образна складова, здається, і зовсім утрачена. Потворні слова в кожну
історичну епоху живуть поруч з образними, крім того, виникають і нові
образи-слова. «Із двох станів думки, що позначаються в слові з живим і в
слові з забутим представленням, — пише Потебня, — виникають поезія і
проза».

От що Олександр Панасович Потебня говорив про слова як мірило художнього
твору. У книзі «Із записок по теорії словесності» ми прочитаємо:
«…поет повинен уникати дробових частин, він не може залишатися на
точці зору живописця чи музиканта, але повинен говорити про явище з
погляду різних почуттів, не може змінювати довільно точку зору, повинен
пам’ятати, що кожна картина вимагає попереднього знайомства з
описуваним». Відповідно до Потебні, усяка діяльність думки не може
обійтися без слова. Так само деяке таємниче х, що мучить поета питання
народжує образ, твір; воно не може бути «передачею готової думки»

Слово, пояснюючи нове через уже пізнане, дає напрямок думки. Скажемо:
«Чиста вода тече в чистій ріці, а вірна любов у вірному серці». «Образ
текучої води (наскільки він виражений у словах) не може бути, однак,
зовнішню формою думки про любов, — пояснює Потебня, — відношення води до
любові зовнішнє і довільне. Законний зв’язок між водою і любов’ю
встановиться тільки тоді, коли, наприклад, у свідомості буде знаходитися
зв’язок світла, як одного з епітетів води, з любов’ю. Це третя ланка, що
пов’язує два перших, є символічне значення вираженого образа води». У
художньому творі образ, представлення, внутрішня форма виступають на
перший план, через них пізнається думка, ідея. Потебня класифікує у
своїх працях види поетичної іншосказаності, але зауважує при цьому:
«Елементарна поетичність мови, тобто образність окремих слів і постійних
сполучень, як би ні була вона помітна, незначна, порівняно зі здатністю
мов створювати образи зі сполучення слів, усе рівно, образних чи
потворних.

Твердження про те, що «слово і саме по собі є вже поетичний добуток»,
спричиняє міркування про зв’язок слова і міфу. Міф починається тоді,
коли свідомість виходить не з подібності об’єктів світу, що
позначаються, а з їхнього дійсного споріднення. У роботі «Теоретична
поетика» А. А. Потебня розглядає співвідношення поетичного і міфічного
мислення і дійде висновку, що міф належить до області поезії у великому
змісті цього слова. Як і всякий поетичний твір він: «є відповідь на
відоме питання думки (причому, чим міфічніше мислення, чим
першообразніше, тим більше воно представляється джерелом пізнання, тим
більше апріорно)… складається з образа і значення, зв’язок між якими
не доводиться, як у науці, а є безпосередньо переконливої, приймається
на віру…, є результатом, продуктом, що укладає собою акт свідомості.
Відповідно до поглядів А. А. Потебні, дві половини судження, а саме
образ і значення, поступово відходять друг від друга, при цьому ми
послідовно переходимо від міфу до поезії, від поезії до прози і науки. І
все-таки, закінчуючи зіставлення міфу і поезії А. А. Потебня доходить до
висновку, що міфологія є поезія. І наводить визначення поезії, від якого
вже рукою подати до твердження, що в основі поезії лежить символ, міф:
«Ми можемо бачити поезію у всякому словесному творі, де визначеність
образу породжує плинність значення, тобто настрій за деякими рисами
образа і за допомогою їхній бачити багато чого в них неукладене, де
навіть без наміру чи автора всупереч йому з’являється іносказання».
Вираження «ніч пролітала над світом» може бути і метафорою (якщо людина
порівнює ніч з чи кажаном птахом), і частиною міфу (якщо людина вірить,
що в ночі дійсно є крила).

Також цікавив Потебню читач (критик), точніше, процес сприйняття і
тлумачення твору на основі його внутрішньої форми (образа, зображення) і
зовнішньої форми, під якою «варто розуміти не одну звукову, але і
взагалі словесну форму, знаменну у своїх складових частинах». Розвиваючи
психолінгвістичні ідеї В. Гумбольдта, Г. Штейнталя, які підкреслюють
неможливість тотожності думки в що говорить і слухає, Потебня в центр
свого вчення про поезію поставив категорію образа, уподібненого
внутрішній формі слова, що впливає на думку.

3. Художній конфлікт та його роль у літературному творі

Конфлікт – це зіткнення протилежних інтересів і поглядів, напруження і
крайнє загострення суперечностей, що призводить до активних дій,
ускладнень, боротьби. Художні конфлікти класифікують за: тематикою
(політичні, виробничі, побутові, естетичні, моральні тощо), типовістю
(типові, нетипові), питомою вагою у структурі твору (головні,
другорядні), за сферою побутування (зовнішні, внутрішні), за гранями
духовного світу (конфлікт між розумом і почуттям, обов’язком і честю
тощо) та ін. Конфлікт притаманний творам усіх літературних родів.
Різниця у поданні конфлікту. В епічному творі розповідається про
конфлікт, у ліричному він відтворюється через переживання, а в
драматичному конфлікт представлений реципієнту.

Для зрозуміння своєрідності композиції твору важливо виділити
композиційну домінанту (композиційний фактор), яку складає або
центральний персонаж, або головний конфлікт, або місце дії, від яких
прямо чи опосередковано залежать всі інші компоненти.

Одним з найбільш продуктивних композиційних чинників є сюжет (з
французької – тема, предмет). Цей найважливіший елемент художньої
системи визначають як подію чи систему подій, покладених в основу
епічних, драматичних чи ліро-епічних творів. Під сюжетом ще розуміють
спосіб естетичного освоєння й осмислення, організації подій, рух
характерів у неповторному художньому світі, у художньому часі і
просторі.

Оскільки сюжет постає як певна послідовність чергування подій і
ситуацій, то повинна існувати сила, яка надає йому динаміки, руху. Такою
рушійною силою є конфлікт (з латинської – зіткнення, сутичка).

Залежно від динаміки зародження, визрівання, розгортання, загострення і
розв’язання конфлікту (тобто від етапів його розвитку) виділяють
елементи сюжету: експозицію, зав’язку, розвиток дії (перипетії),
кульмінацію і розв’язку.

Початок конфлікту, перше безпосереднє зіткнення сил, що дає поштовх
наступному розвитку подій, фіксує зав’язка – епізод чи декілька
епізодів, з яких починається дія твору. Саме зав’язка виявляє основні
сили, що конфліктують, причини їх зіткнення, протилежність поглядів,
інтересів, устремлінь. Кожна окремо взята макрочастина художнього твору
(глава, частина, дія тощо) може мати свою зав’язку, підпорядковану
основній.

Зіткнення протилежних сил поглиблюється у розвитку дії – перипетіях. Це
основна частина сюжету, що змальовує загострення у стосунках
конфліктуючих осіб, яке охоплює не лише головних а й другорядних дійових
осіб. У розвитку конфлікту найяскравіше виявляються риси характерів
персонажів, їх світорозуміння й життєва позиція. Рушієм перипетій
найчастіше виступає інтрига (з латинського – заплутую). Під інтригою
розуміють складне й заплутане розгортання подій у драматичному чи
розповідному творі з метою відбити гостру боротьбу між персонажами,
досягти особливого напруження дії і зацікавити („заінтригувати») нею
читачів. Розрізняють інтриги політичні, пригодницькі, любовні,
детективні, психологічні тощо.

З метою уповільнити або затримати розгортання дії використовують
композиційний прийом ретардації (від латинського – затримка,
уповільнення). Досягається ретардація позасюжетними елементами.

Найдраматичніша точка твору називається кульмінацією (від латинського –
вершина). Це момент найвищого піднесення, напруження, розвитку
конфлікту, момент вирішального зіткнення характерів, мить перелому в
сюжеті, з якої починається розв’язка. Кульмінація стає найбільш складним
випробовуванням для персонажів, котре вирішує їх майбутнє. У деяких
творах можна виділити декілька кульмінацій.

Саме кульмінація створює умови для швидкої або поступової розв’язки.
Розв’язка – це вирішення конфлікту, показ наслідків конфлікту (чи
конфліктів), остаточне вирішення долі персонажів. Як правило, розв’язка
подається в кінці твору, хоча, згідно задуму автора, може стояти і на
початку (новела В. Стефаника „Новина»).

PAGE

PAGE 15

Похожие записи