Реферат на тему:

Внутрішня динаміка художніх структур Василя Стефаника

Широка амплітуда смислових та естетичних коливань, різкі перепади
“нервових температур”, сугестивна енергія життєвих катаклізмів і
напружена мускулатура художніх колізій – ось лише деякі з ознак
Стефаникової манери письма. Уже те, що письменник виявив себе як
неперевершений майстер новели з її бурхливим розвитком і драматичним
загостренням сюжету, а відтак ще й із вибуховим ефектом вендепункту,
передбачає розмову про внутрішню динаміку його художніх конструкцій.

Дослідники вже звернули увагу на цю прикмету художнього мислення
новеліста. Чи не найбільше в цьому напрямку зробили І.О.Денисюк та його
наукові спадкоємці, які осмислювали проблему під кутом зору генології.
Та найчастіше ішлося про вміння В.Стефаника посеред громових forte чи
навіть fortissimo перейти на piano, а подеколи і на pianissimo, зняти
емоційне напруження, пом’якшити ситуацію, щоби не залишалося місця для
розпачу і песимізму.

Не раз згадувалося з огляду на сказане те яблуко, що ним батько
несміливо, якось аж наче соромливо пригощає Катрусю, і той бучок, що
Гриць Летючий дає старшій дочці, аби могла ним боронитися від собак. У
художньому світі В.Стефаника завжди є деталь, штрих або навіть
фрагментарний образ, що мають послабити драматичне напруження твору або
частково “зняти” пекучі згустки болю в душі героя. Такою є, зокрема,
війтиха (“Синя книжечка”), яка потайки від чоловіка винесла горопашному
Антонові кусень хліба.

У “Майстрі” подібну функцію “громовідвода” виконують слухачі його сумної
історії. Доцільніше, здавалося би, було поставити крапку відразу після
Іванової сповіді. Усе виглядало би логічно, вмотивовано і було би
максимально наснажене драматизмом. Тим паче, що новеліст часто вдавався
до засобів посилення трагізму. Так, але в іншого автора, з іншим
характером творчої свідомості. Закони художнього мислення Стефаника
вимагали саме такої “архітектурної споруди” і саме такого фіналу. Тому
герой навіть “не розповідав своєї історії” до кінця, бо “всі знали, що
потім сталося” [13, с. 52]. Відтак ще третину художнього простору твору
займає полілог Іванових односельців.

Нагнітання трагічного настрою в письменника має розумну межу. Давався
взнаки той особливий естетичний такт, що ним так захоплювався І.Франко.
У кожному разі мистецтвом “крайніх границь ефекту” володів досконало,
однак застосовував його “тактовно”. Новелістичне напруження загалом від
цього не спадає, утримуючись на межі, за якою – крайня безвихідь, розпач
і цілковита безнадія.

Проблему внутрішньої динаміки художніх структур В.Стефаника можна
характеризувати з різних поглядів. Зараз хотілося би зробити акценти на
засадничих моментах художньої свідомості автора “Новини”. Тому йтиметься
не тільки про твори новеліста, а і про ті глибинні основи, на яких вони
“проізростають”. Виходжу з того, що, крім очевидних медіаторів, художня
система письменника передбачає глибинні детермінанти.

Почну з того, про що мені вже доводилося неодноразово писати [див.,
напр., 2, с. 7-19]. А саме: основу внутрішньої форми творів письменника
становить архетипний образ долі. Архетипи ж за своєю природою є
міфопороджувальними патернами. Це дозволяє зробити подальше припущення,
що “своє царство” новеліста має міфологічне підґрунтя. Власне, ця стаття
є однією зі спроб аргументації такого припущення – з погляду структурних
відносин.

Така постановка питання видається правомірною, оскільки, за твердженнями
фахівців, суть міфа визначають не окремі елементи, а спосіб їх
поєднання. Точніше буде сказати, що міф “вибудовується” з “великих
складових одиниць, або міфем”, в основі кожної з яких лежать відносини
[див. 7, с. 199-200].

Будь-які моделюючі системи в первісних суспільствах опиралися на
існування антиномічних залежностей, що й забезпечувало їх внутрішню
зв’язність і цільність. За спостереженнями французького етнографа та
соціолога К.Леві-Строса, послідовні дихотомії були альфою і омегою
“туземного мислення”. Без “внутрішньої опозиції протилежних пар” не
обходилася жодна логічно-інтелектуальна процедура і жодна класифікація
істот, природних чи соціальних явищ. У здатності “постійно
протиставляти” полягає головний логічний принцип “благородного дикуна”
[див. 6, с. 154, 174]. З іншого боку, міфологічна рефлексія, як уже
згадувалося, не просто “виходить із усвідомлення ряду опозицій”, – вона
ще “спрямована на їхнє поступове “осереднення” (“зближення”)” [7, с.
213].

Смисловий “вузол” відносин у творах В.Стефаника зав’язується навколо
головної антиномічної пари: доля і людська воля, фатум, приреченість і
власна ініціатива героя. Саме ці величини стали визначальними “міфемами”
непересічного творчого набутку письменника, і на їх основі здебільшого
ґрунтується художній конфлікт. Та чи можливе взагалі “примирення” таких
глобальних, сказати б, космологічних антиномій, як доля та людська
воля?.. Виявляється, що так. Первісна думка знала способи “долання”
навіть таких чи подібних до них суперечностей. Щоправда, до повного й
остаточного їх “зняття” не доходило, а лише до “пом’якшення” або
поступового “осереднення”.

Суть головного з них повністю узгоджується зі загальними прагненнями
людини релігійних суспільств і зводилася до постійного та невпинного
“повернення назад” – “до Раю”, до “часу Начал”. Чи не найповніше і
найочевидніше цей основоположний постулат “закону життя” виявляє себе у
стародавніх знахарських практиках, а також у духовному досвіді східних
мудреців. Між ними є докорінні відмінності. Бо якщо перші мали на меті
фізичне зцілення, то другим ішлося насамперед про метафізичний сенс. Але
й ті, й інші ґрунтуються на космологічній у своїй основі концепції
“знищення часу”, або “зціленні від часу”(.

Первісна свідомість надавала важливого, світоглядного значення
екзистенційному “поверненню до Начал”. Вселенський сенс його, всебічно
обґрунтовував цю тезу М.Еліаде, полягав у тому, щоби жити якомога ближче
до богів і в певному сенсі зрівнятися з ними – шляхом повторення їхніх
дій. Адже “Начало” – це час Творення і виходу творчої енергії “у Світ”.
Повторюючи або наслідуючи акти божественного промислу, людина домагалася
відновлення первісної ідеальної цілості, “Раю”, коли ще не сталося
“розриву”, гармонія між небожителями та смертними ще не порушувалася, а
отже, не існувало ще ні смерті, ні хвороб.

Це мало й більш практичне, зокрема лікувальне застосування. Здоров’я
відновлювалося через “повернення до материнського лона”, тобто через
символічну смерть і нове народження. І це вважалося єдиним ефективним
лікувальним засобом. Хворого ментально ніби занурювали в епоху
“первозданного розквіту”, переповнену могутніми життєдайними силами та
божественними енергіями. Виходили з того, що “життя не може бути
виправлене, воно може бути лише створене наново через повернення до
своїх джерел, а справжнє джерело уявляється як виверження неймовірної
енергії, життя і родючості, що супроводжувало створення світу” [17, с.
40]. Знахарський ритуал убезпечував людину можливістю “наново почати”
жити.

Трохи інше – духовно-містичні східні практики. Вони мали на меті
повернення до первісної космічної цілості задля досягнення духовної
свободи та влади над собою, “знищення” страждання і “зняття” закону
карми. Це вело до “звільнення” від історичного часу і до духовного
єднання з космосом та “началом Світу”. Такі технології в давнину
існували, вочевидь, у всіх архаїчних культурах. Просто йога, буддизм і
даосизм зберегли їх донині.

Усі згадані вище випадки сходяться в одному: дієвого результату стосовно
фізичного, психічного чи духовного зцілення можна домогтися лише тоді,
коли вдаватися до “ритуалів відновлення минулого”.

До такого “психотерапевтичного” засобу вдається більшість Стефаникових
персонажів, починаючи від Антона зі “Синьої книжечки” і закінчуючи
героями останніх новел, які немічний письменник продиктував восени 1933
року для ювілейного видання своїх творів. Так чинять герої “Скону”,
“Басарабів”, “Синів”, “Марії”, “Діда Гриця”, “Межі”, “Гріха” тощо. Усі
вони, зазнавши жорстоких ударів долі, намагаються відновити ті первісні
ситуації, з яких усе почалося.

Та є в доробку В.Стефаника твір, який першою ж своєю фразою натякає на
вказаний напрям долання головних суперечностей. “Відколи Івана Дідуха
запам’ятали в селі газдою…” [13, с. 76]. А перша фраза в малих
жанрових утвореннях, як відомо, “задає тон і веде за собою інші.
Спроектована до теми, перекинута туди, вона стає образом, спалах якого
викликає ланцюгову реакцію” [15, с. 257].

Міфологічне підґрунтя “Камінного хреста” підтверджується аналізом його
конкретно-чуттєвих символів [див. 12, с. 135-138]. Але крім того, вже
перше речення вказує тут на той прадавньо-архаїчний спосіб, яким Іван
Дідух буде “узгоджувати” себе зі світом у чи не найкритичнішій для нього
ситуації.

Безпосередньо його “регресії в минуле” присвячено начебто лише перший
розділ твору. Насправді вся художня конструкція “Камінного хреста” – це
тривожні роздуми про причини “гріхопадіння” та “вигнання” з власного
саду Едемського. Через постійні роздуми і болючі спілкування,
різноманітні інверсії та ремінісценції, а все з потаємним бажанням
спинити хід часу, щоби зберегти все таким, яким воно було раніше.
Поставлений камінний хрест на горбі, в самому осерді його
космогонізованого простору, у своїй рельєфній виразності й
застигло-скульптурній величі теж націлений на це.

У кінцевому результаті всі Дідухові внутрішні потуги спрямовані на те,
щоб “оволодіти” часом, здобути владу над ним і не лише “знищити” у
фізичному сенсі, сказати б, власну карму, а і спинити розгнуздану
вакханалію еміграції та руйнації онтологічних засад Всесвіту.
Відновлення первісних ситуацій необхідне було ще з однієї причини:
“Знання джерел та історій конкретних речей і фактів надає якусь магічну
силу впливати на них”. Інакше кажучи, “пам’ять розглядається як знання”,
і “той, хто здатний згадати себе, володіє більш цінною
релігійно-магічною силою, ніж той, хто знає про походження речей” [17,
с. 95]. Отже, щоби позбутися хвороби, гріха чи страждання, треба якомога
більше знати про їхнє походження. Тому в міфологічній свідомості
сутність предмета і зводиться до його походження. А знання генези певних
реальностей дає “владу” над ними.

Врешті, Іван розуміє, що сподівання його марні. Відбулося зміщення
ціннісних орієнтирів і пріоритетів, причому таке суттєве, що змінити
щось навряд чи можна. Насамперед діти втратили чуття кровного зв’язку із
Землею, а відтак і збайдужіли до неї. Земля стала тільки засобом для
існування та накопичення грошей, але нічого не залишилося від того
ідеалізму, якого батьки носили “повні пазухи”. Підсвідоме почуття
провини за те, що сталося, не полишає його ні на хвилину. Аж поки не
еруптувалось у якийсь несамовито-божевільний танець:

“… Ймив стару за шию і пустився з нею в танець.

– Польки мені грай, по-панцьки, мам гроші!

Люди задеревеніли, а Іван термосив жінкою, як би не мав уже гадки
пустити її живу з рук” [13, с. 85].

Космогонічна суть танцю давно знана і пов’язана перш за все з
індуїстським Шівою. Але танець має ще й есхатологічний сенс. Такий
космос і такий священний простір, у яких не залишилося місця для
духовних ідеалів, мусить бути знищений, аби наново відродитись у новому
“циклі”. Це і примусило Івана погодитися виїхати за океан. Але надто
болюче рвуться всі ті живі нитки, що в’язали його з “давнім житєм”. На
нове впорядкування та обживання незнаних територій йому вже, певно, не
вистачить сил.

Узагальнено кажучи, доля загалом, як і кожен вчинок, гріх, злочин тощо,
має свою “історію”. Щоби подолати їх, треба повернутися до їхніх
витоків. Адже “звільнення від часу” прирівнювалося до звільнення від
гріха, від долі. Тому так наполегливо й уперто покладається більшість
Стефаникових героїв на ментальну інверсію у власне минуле.

Найпоширенішою викладовою формою в новелістиці автора є т. зв.
односторонній діалог. Можна пояснити це різними чинниками. Та можна
спитати: кому оповідає все Іван із новели “Майстер”, якщо слухачі давно
все знають? Грубо кажучи, сповідається чоловік самому собі, щоби
полегшити душевний стан.

Ідеться про той різновид моделі комунікативної ситуації в системі
культури, яку дослідники означують як “Я-Я”: суб’єкт ніби сам собі
передає певну інформацію, яка після такої комунікації отримує додаткову
значимість. Чи не найсуттєвішим моментом цього процесу є те, як саме
виникає додаткова якість. Відповідь на це питання пов’язане із
залученням у процесуальну структуру додаткового коду. Додатковий
(другий) код – це, як правило, якісь зовнішні чинники або поштовхи. Ними
можуть бути, скажімо, вплив звукових ефектів (музики, бурі, шелесту
тощо) на конкретну ситуацію, а відтак і на внутрішній монолог ліричного
героя. Завдяки цьому “вихідне повідомлення перекодовується в одиницях
його структури, отримуючи риси нового повідомлення” [9, с. 25].

Нові коди мають суто синтагматичний характер і позбавлені власного
семантичного значення. Тобто це “чисто формальна організація, певним
чином вибудувана в синтаксичному плані і одночасно або повністю
звільнена від семантичних значень, або спрямована на таке звільнення”.
Відтак напруження, що виникає між початковим повідомленням і цим новим
кодом, сприяє тому, що “з’являється тенденція тлумачити семантичні
елементи тексту як включені у додаткову синтагматичну конструкцію,
завдяки чому й отримують від взаємної співвіднесеності нові – реляційні
– значення” [9, с. 34]. Через подальші внутрішні перекодовування,
“боротьбу” формального та семантичного начал виникає додатковий смисл.

Тенденція до перетворення на суто синтагматичний, асемантичний текст
може сягнути рівня, аж поетичний твір чи якийсь його фрагмент вступить у
конфлікт із граматичними законами мови. Але боятися цього не слід.
Внаслідок цього лише збагачується художній зміст.

Подібну картину спостерігаємо й у творах В.Стефаника. Візьмімо для
прикладу “Портрет”. У скерованості цього тексту на асемантизацію та
перетворення на наскрізь синтагматичну структуру легко переконатися,
виписавши в ряд мовні партії героя:

– Моці нема ні жодної… загрітку ніякого, студінь у кістках. Час вже,
ой, ча-ас! Тіло землев пахне, до землі важить…

– Вічна пам’ять, Господи помилуй, та й ямка, та й гур, гур! Та й по
всім…

– Далеко, далеко… Одна-однісінька… Вже не побачу, ой, ні. Коби хоть
раз на мінутку… Яка пещена була…


………………………………………………………………
……

– Отак казала, а я, Україна, нарід, Міклошич… Пещена була… Та й
далеко… Коби хоть на мінутку побачити… [13, с. 74-75].

Погодьтеся, що для незнайомої з конкретною ситуацією людини слова героя
можуть видатися позбавленими змісту. Зате який високий рівень
синтагматичної впорядкованості і які багаті можливості
асоціативно-образних комбінацій!

Додам, що така тенденція до “формалізації” – в самій природі
автокомунікативної системи. Серед головних її ознак фахівці називають
редукцію слів її мови та схильність їх до перевтілення у знаки, у
своєрідний тайнопис. Виділені вище “шматки” з “Портрета” це
підтверджують. Слова ті ніби зводяться до окремих позначок, у яких
семантичні зв’язки доволі послаблені.

Зі сказаного напрошується висновок, що якісні переміни у структурі
особистості, рівночасно як і смислове збагачення в автокомунікативних
системах, відбуваються від впливом “зовнішніх”, “суто синтагматичних”
чинників. У міфопоетичну епоху таку функцію виконував ритуал, який
урівноважував людину зі світом і космосом. Йому властива екстремальність
умов, у яких діють і Стефаникові герої, почуття тривоги, відчаю тощо.
Ритуальне дійство повинно би їх зняти, усунути небезпеку для життя і
світу, тобто воно є засобом оновлення й оживлення. І “ритуал” Антона чи
Дідуха – це спроба подолати руйнівні, ентропічні тенденції та бодай
частково зберегти сенс власного світу, “урівноважуючи” його з космічними
ритмами.

Але ж міф, ритуал – і формальні структури?! Начебто не в’яжеться. Та
непорозуміння чи суперечності тут немає, оскільки, залежно від способу
його функціонування, одне й те саме явище може виступати, на переконання
фахівців, і повідомленням, і кодом.

Скажімо, “Я (Романтика)” М.Хвильового чи поетична збірка “Дні”
Є.Плужника можуть збагачувати наші знання про одну з найтрагічніших
сторінок в історії українців (тобто бути повідомленням), але можуть
стати моделлю переосмислення реальності (функція коду). У другому
випадку не буде помилкою трактувати їх як суто формальні, синтагматичні
одиниці. Подібно виглядає справа з міфом і ритуалом у системі художнього
мислення покутського новеліста. Вони у формальному плані виконують
функцію своєрідного ретранслятора, що збагачує художню семантику та
“перекодовує” внутрішню сутність художніх образів.

Зрозуміло, що інформативно-комунікативні аспекти художньої творчості
загалом і новелістики В.Стефаника зокрема не зводяться лише до
автокомунікативних моделей. Кожне літературно-мистецьке явище виникає
здебільшого на хвилі коливань між текстами системи “Я-Я” та “Я-ВІН”. Що
більше, “естетичний ефект виникає в момент, коли код починає
використовуватися як повідомлення, а повідомлення як код, тобто коли
текст переключається з однієї системи комунікації в іншу, зберігаючи у
свідомості авдиторії зв’язок з обома” [9, с. 40]. Саме це і бачимо у
“своєму царстві” В.Стефаника, в якому міфо-ритуальний комплекс виконує і
змістову, і формальну функції (він почергово виступає то як
повідомлення, то як код). Вище я акцентував більше на другій його ролі,
не забуваючи ні на хвилину про інший аспект.

У найзагальнішій формі ритуал є драматизацією міфа, тож іманентними
ознаками його є діалог і дійове, “діяльне” слово (слово-діло). Герої
Стефаникових творів звертаються до всіх і до кожного, а рівночасно наче
й ні до кого конкретно. Як і в замовляннях, тій первісній “священній
драмі” язичницького обряду, де адресат – “це десакралізований,
“мирський” заміщувач Усього Світу, “Білого Світу”… Весь Світ був для
того учасника (ритуального дійства – Р.П) його головним співбесідником –
яку подобу цей Всесвіт не прибирав би” [11, с. 14].

Зазначені ознаки ритуалу є насамперед істотними, принциповими, а не
формальними показниками. І ця їхня сутність живить художній ґрунт
творчого мислення В.Стефаника. Тому-то його твори є істотно діалогічними
та драматичними.

Для новеліста мало йшлося про формальне, граматичне оформлення діалогу.
Останній у такому вигляді, як він представлений на сторінках творів,
виконує наче і психічну, а не художню функцію. І.О.Денисюк називає такі
“діалого-монологи” “більше фіктивними, ніж реальними” [див. 3, с. 106],
зазначаючи в іншому місці: “Внутрішній монолог у стефаниківській новелі
складається з окремих вибухів чуття, оформлених у репліки, відмежовані
одна від одної графічним знаком тире, який означає антракт у болевій
напрузі” [4, с. 124]. Дослідник ніби вагається між означеннями: діалог
чи монолог? – схиляючись урешті-решт до “одностороннього діалогу”.

Усе ж таки – діалог. “Другі голоси” мовних партій у ньому опускаються,
і, гадаю, не лише задля досягнення психологічного ефекту чи максимальної
лапідарності. Точніше – не лише тому.

Подібно до замовлянь (складової частини ритуалу), ті “мовні партії” “є
тотальним, усепроникним діалогом, який вимагає відповіді, на відповідь
сподівається і поза відповіддю, без відповіді жодного сенсу, жодного
буттєвого виправдання не має” [11, с. 14]. Та сподіваються Стефаникові
герої на відповідь не словесну, а дієву. Як уникнути жорстоких ударів
долі, як полегшити, “пом’якшити” ситуацію, в якій опинилися?.. Без
такого сподівання їхні розмови можуть сприйматися як психопатологічні
аномалії. Навіть візуально цей “односторонній діалог” нагадує заклинання
чи “шматки”, “уламки” замовлянь від лихих надприродних сил.

Отже, навіч “фрагменти”, “уламки”, залишки давніших утворень. Вони
нагадують поруйновані щільники, що їх автор намагається наново звести до
цілості – не в “початковому”, зрозуміло, вигляді. А оскільки основу
внутрішньої форми творів новеліста становить архетипний образ долі, який
у кожному конкретному випадку модифікується і виявляє різні грані свого
об’ємного змісту, то складається враження, ніби письменник щоразу лише
“переміщає” частини поруйнованого організму приблизно однакового змісту
для нових структурних утворень(.

Подібно “майструється” міфологічна рефлексія. Вона мало дбає про те,
щоби приховати цю свою ознаку, і наче тільки те й робить, що постійно
перебудовує, переструктуровує певні сполуки. Подібність поясюється тим,
що обоє формуються способом бриколажу, з допомогою “підручних засобів”.
Загалом кажучи, суть такого творення “всякий раз зводиться до нового
упорядкування уже наявних елементів” [6, с. 129]. Принаймні та
характеристика, яку дав К.Леві-Строс міфологічному мисленню(, з деякими
застереженнями може бути застосована і до художнього доробку новеліста.

Застереження стосується того, що мислення В.Стефаника було художнім у
прямому значенні цього слова. Годі шукати повної відповідності його
законам “туземного мислення”, співмірності логіці міфа чи міфологічним
принципам творчого ставлення до дійсності. Це речі різних смислових і
культурних площин. Ідеться лише про їхню близькість і подібність, що
ґрунтується, як намагаюся довести, на їхній внутрішній спорідненості, а
отже, і про те, що творчість покутського новеліста утримує в собі у
“знятому” вигляді смислові елементи міфа та його структури.

Як бачимо, з окремих мовних партій “одностороннього діалогу”, рідше – зі
словесних зіткнень і суперечок персонажів та скупих фраз авторського
тексту твориться своєрідний “інтелектуальний бриколаж”. Сам новеліст
іноді означував жанр своїх творів як “кавалочки”. А Леся Українка бачила
в них “ніби ескізи для майбутньої картини” [1, с. 98]. Кількісно в його
творчому доробку переважають саме твори фрагментарного характеру. І
навіть суто новелістичні структури, за спостереженнями дослідників
жанрових модифікацій творчості В.Стефаника, вирізняються деякими
специфічними ознаками, як, наприклад, “Марія” чи “Сини”: “Це сценки,
своєрідні композиційні моменти” [10, с. 28].

Такий спосіб “монтування” естетичних структур помітили вже перші
Стефаникові критики, про що свідчить реакція вісниківців (1898) на нові
твори новеліста: “Засідання”, “З міста йдучи” та “Вечірню годину”. Та
якщо останні вважали це за ваду, щось меншовартісне і недосконале, то
автор наполегливо відстоював за такими прийомами творення право на
життя. Приймаючи зауваження О.Маковея, який виступив од імені редакції,
що “мої оповідання закороткі, заборзо шкіцовані, загрубі”, він усе ж не
погоджувався, що вони “кривдять естетики і штуки”. Водночас він
категорично виступив проти будь-яких “естетичних заокруглень”, бо вони
годяться “на то, аби їх читач борзенько минав, або на то, аби
запліснілому мозкові не дати ніякої роботи” [див. 13, с. 401-402]. По
суті, зауваження редакції “Літературно-наукового вісника” стосувалося
слідів “ручної роботи” у творах новеліста, але той не приймав таких
закидів, дотримуючись погляду, що й “сирий матеріал” володіє естетичною
наснагою, і за умови вдалого залучення його в художні сполуки він може
мати непересічну естетичну вартість. Навіть більше: саме за літературою,
створеною в такий спосіб, бачив майбутнє. “Як ми маємо стати на якусь
оригінальну і сильну літературу, – перечив він опонентам, – то треба
писати безлично голі образки з життя мужицького. І хоть вони сирий
матеріал, то все таки не декламація” [13, с. 402]. Передбачення автора
“Камінного хреста”, як знаємо, збулися, тому що в новітньому
письменстві, зокрема, в сьогоднішньому постмодернізмі, бриколажні форми
займають чільне місце.

????$????A? закономірностями міфологічної свідомості. Згідно з нею
вартісними та реальними вважалися тільки дві мітки в житті: час “начал”
і “теперішній момент”. Усе інше або зовсім зоставалося непомітним, або
на нього звертали увагу тоді й остільки, коли й оскільки воно якось
стосувалося цих двох міток. Суворо кажучи, ми не знаємо, скільки часу
минуло відтоді, як Антонові “все пішло… з рук, а ніщо в руки”. Рік,
два, п’ять, десять?.. Та воно й не суть важливо. З погляду первісної
логіки це вважалося чимось ефемерним і примарним, позбавленим справжніх
цінностей і екзистенційного сенсу. Втрачають сенс такі речі й у
художньому світі В.Стефаника. Той “час, що протікає між зародженням і
теперішнім моментом, – зазначає з цього приводу М.Еліаде, –
“незначимий”, “недієвий” (за винятком, звичайно, моментів, коли
реактуалізується первинний час) – і тому ним нехтують і намагаються його
відмінити” [17, с. 44].

Мабуть, лише в “Палієві” цій ефемерній, “безкровній” реальності
приділено певну увагу. Та це мало свій сенс. Більшу частину свідомого
життя герой витратив на слугування іншим, байдуже чи навіть вороже
налаштованим до його власного буття. Федір не зміг облаштувати
менш-більш гідно домашній вівтар навіть тоді, коли це дозволяли
обставини. Може, тому, що його “начало” зв’язане було не з творенням і
не з ідеальними реальностями, а з прокляттям татові та примарами
наймитської долі попереду. Очевидно, “Рай” у батьківській оселі чомусь
обернувся для Федора пеклом. Тому всі спроби вибудувати “свій світ” у
зародку були приречені на невдачу. Адже все життя його було позбавлене
справжніх цінностей і перетворилося на “ніщойність”. Хіба природа
коли-не-коли рятувала від погибелі. Та навіть ті скупі хвилини, коли
припадав до землі і єднався з первовічними космічними стихіями, йшли на
те, щоби відновити сили для завтрашнього слугування. Логічний вихід із
такого становища – спопелити символ могутності чи “центр” всесвіту тієї
почвари, біля якої “всю силу лишив”.

Але здебільшого в художньому царстві новеліста спостерігаємо іншу
картину. У “Майстрі” чітко розмежовуються дві згадані хронологічні
площини. Вони відділені навіть авторськими репліками. “Начало начал”
Івана позначене тим часом, коли його зусиллями на чиємусь подвір’ї
“дивиси, а будинок, як дзигарок, виріс”. І мріялося йому, “що най лиш
пожию з десять років, та й село геть перебудую”. Тоді йому на душі
ставало “так… весело, як мамі, що дивитьси на свої діти” і “так…
легко, що сто миль перелетів бих…” [13, с. 50].

А стара Тимчиха (“Ангел”) не просто повертається подумки в ті часи, коли
ще чоловік не помер, – вона “живе” минулим. Бо “за ним” (тобто за
ґаздою) почувала себе ґаздинею, коли була повна сил та енергії і мало
зважала на дрібні негаразди. Навіть поодинокі скарги на дітей чи на
чоловіка, як-от: “був-єс плохий, куда-м ті потрутила, туда подавав-єс
си”, – не можуть затьмарити загалом приємних вражень від спогаду, бо
“все я із-за твоєї голови була газдинею. Була-м та й була-м” [13, с.
61]. Тому минуле й сучасне героїні не просто тісно поєднались, а
настільки зрослися, що розполовинити їх практично неможливо.

Іноді таке органічне сполучення хронологічно різних площин призводило до
непорозуміння чи викривлення сутності письменникових творів. Так, Івана
Дідуха нерідко і досі характеризують як злидаря та бідняка, хоча ще
І.Франко перечив: “Хіба в “Камінному хресті” нуждарі вибираються за
море?” [1, с. 62]. Висновок робиться на основі того, що після повернення
з війська герой “мав усе лиш одного коня і малий візок із дубовим
дишлем” [13, с. 76]. І хоча відтоді багато часу минуло, та у свідомості
читача зостався лише цей образ і замістив собою інші. Та це й не дивно.
Іван так часто вертається подумки до тих днів, коли він отримав свій
горб у спадок і взявся його обживати, що складається враження, буцімто
нічого більше в нього й не було і весь сенс життя лише до одного
зводився.

Значні акценти, на якісно багатих часових “відтинках” нерідко
спричиняються у творчості В.Стефаника до появи своєрідних “центрів”
новелістичних структур. Це відбувається тому, що внаслідок сильного
художнього “тяжіння” зазначених вище часових міток у їхню орбіту
втягуються ще і “якісні” “шматки” простору. Через злиття в одне ціле
часових і просторових одиниць створюється особливий художній симбіоз,
експліцитним виявом якого виступають названі “центри”, які переважно ще
і групуються в опозиційні пари. Усе відбувається згідно з логікою
мислення людини релігійної ідеології: “… простір і час в критичній
ситуації, на стику Старого і Нового року, втрачають свою попередню
структуру, “розриваються” так, що залишається лише злита воєдино
просторово-часова мітка, в якій все і вирішується і яка стає зародком
(“родовим” місцем) майбутнього простору і майбутнього часу, створюваних
заново в кожному новому циклі творення…” [14, с. 14]. Відмінність хіба
та, що в художній картині світу В.Стефаника вже відбулось унаслідок
якогось фатального непорозуміння “розімкнення” циклічності й
вирівнювання часу (вороття до “вихідного пункту” немає). Тому твори
письменника нагадують радше есхатологічні міфи. А це передбачає
існування вже двох таких “злитих воєдино просторово-часових міток”,
пов’язаних із високим і низьким, небом і землею, життям і смертю.

Структуру “справжнього” простору Антона формують город, хата, воли. Усе
це та пов’язані з ним реалії поступово “відпадають”, “матеріалізуються і
оречевлюються”, “десакралізуються”, і врешті-решт все доходить до
злиденного наймитського існування. Та з цими ж двома антиномічними
величинами зв’язаний і ними визначається “священний” і “мирський” час
героя. Раніше Антонове буття складалось (у просторовому вимірі) з
названих реалій першого ряду, і вони визначали його сутність. Але можна
сказати, що він жив у час, коли в нього були ґрунти, оселя,
господарство, а скотилось усе – й у часовому, й у просторовому плані –
до “синьої книжечки службової”.

Подібне можна сказати і про майстра з однойменної новели.
Просторово-часові смислові вузли, або “якісні центри”, для Івана
формують, з одного боку, “будинки, як та птаха легка, що ледве землі
доторкаєси”, “нивки”, “коровки”, “овечки”, а з іншого – пляшка оковитої,
яку “клав перед себе” і “пив понад міру”. “Ідеальне теургічне ціле” його
розпалось, і добре знаний у селі й околицях майстер “опустився” до
звичайнісінької пляшки горілки. Протиставлення цих величин набуває форми
дихотомії: високе та низьке, ґазда і лайдак. Зрештою, герой свідомий
цього: “Був-єм майстер, був-єм газда – ціле село прикаже. Тепер я лайдак
(в обох випадках підкреслення моє. – Р.П.), най і це село прикаже…
марного слова не скажу” [13, с. 50]. На складній динаміці бінарних
опозицій ґрунтується вся новелістична конструкція. Таку ж тенденцію
засвідчує аналіз більшості художніх струтур В.Стефаника.

Вище вказувалося, що здатність постійно протиставляти становить сутнісну
ознаку менталітету “благородного дикуна”. Та жодна класифікаційна
модель, як і систематична діяльність загалом, не обмежувалася якоюсь
однією окремо взятою парою протиставлень. “Починаючи з бінарної
опозиції, що являє собою приклад найбільш простої, яку тільки можна собі
уявити, системи, – відзначають фахівці, – така конструкція діє шляхом
примикання до кожного з полюсів нових термінів, вибраних остільки,
оскільки вступають із нею у відношення опозиції, кореляції або ж
аналогії” [6, с. 239]. Саме широко розгалужені “пакети” таких
відповідностей і їхня внутрішня динаміка забезпечують плідність
інтелектуальних дій. Унаслідок цього первісні моделюючі системи були
доволі гнучкими, “відкритими” та всеохопними.

Поняття головних організаційних одиниць щодо художньої системи
В.Стефаника аж ніяк не обмежується дихотомією долі, фатуму та власних
бажань. Остання становить лише осердя внутрішньої форми художньої
картини світу. Але в кожному конкретному випадку ця опозиція
“розгортається”, виконуючи свою змісто- і формотворчу функцію, в різний
спосіб, нерідко навіть віддаючи ініціативу іншим.

Роль “опосередковуючого класифікатора”( в художньому світі автора
“Синів” може виконувати будь-яка антиномічна пара, гомологізучись із
“визначальною” в онтологічному, космологічному, екзистенційному,
соціальному, психологічному, побутовому тощо планах. Відносно до неї
художня система розгортатиметься на основі принципу “постійного
протиставлення” по горизонталі та вертикалі. Нерідко ці величини буває
важко конкретно визначити чи назвати, що теж, до речі, пов’язано із
залежністю художнього мислення письменника від міфологічних структур.

Простежимо це на конкретному прикладі. Оскільки мова вже йшла про
“Камінний хрест” у плані “осереднення” в його художній структурі
фундаментальних суперечностей людського буття, то хотілося би продовжити
розмову саме про цей твір.

Починається він із такого, можна сказати, універсального протиставлення,
як верх і низ, що в новеліста отримує форму горба та долини. При цьому
відразу стає зрозуміло, що всі зусилля героя будуть спрямовані на те,
щоб “оживити” залишену без догляду по смерті батьків “букату горба” –
“щонайвищу і щонайгіршу над усе сільське поле”. Номінація Івана в
першому ж абзаці ґаздою, котрий не цурається найтяжчої роботи,
передбачає своє “визрівання” та наповнення конкретним змістом.

Очевидних суперечностей між зазначеними одиницями начебто й немає, і
лише окремі деталі видають їхню внутрішню присутність. А неодноразові
художні покликання на протилежності (догори – згори, під горб – наверх,
горб – долішні ниви) мимоволі творять композиційну антитезу, позначаючи
ті “береги”, між якими надалі пульсуватиме художня думка. Передовсім
насторожує, що зв’язок між цими величинами вимагає тяжких, часом
непомірних зусиль: “Догори ліз кінь як по леду, а Івана як коли би хто
буком по чолі тріснув, така велика жила напухала йому на чолі. Згори
кінь виглядав, як би Іван його повісив на нашильнику за якусь велику
провину, а ліва рука Івана обвивалася сітею синіх жил, як ланцюгом із
синьої сталі” [13, с. 76].

Синонімами антиномії горба та долини відразу ж виступає пара у поле – з
поля. А наприкінці першого розділу вона набуває доволі специфічного,
“перевернутого” вигляду – лави і стола. Виявляється, що Дідух мав звичку
їсти лише на лаві. “Був-сми наймитом, а потім відбув-сми десіть рік у
воську, та я стола не знав, та й коло стола мені їда не йде до трунку”,
– пояснював таку дивну звичку. Ненормальні соціальні умови й економічні
домінанти так викривили суть речей, що чи не вперше переважив низ. Штрих
не випадковий, бо, як знаємо, він іще візьме своє і доведе Іванів світ
до апокаліптичної прірви.

Надалі “вихідна” в “Камінному хресті” бінарна опозиція трансформується,
сягаючи апогею, в фундаментальне для всього міфологічного мислення та
для людської природи загалом протиставлення Космосу і Хаосу,
впорядкованого, організованого, узаконеного начала та безперервного,
дискретного, неоформленого. Повернувшись “із войська додому”, Дідух
узявся обживати ту наче й непридатну для урожаю “букату горба”. Раніше
“межі ніякої на нім не було” і взагалі “ніхто не орав його і не сіяв”.
Лише “Іван бив палі, бив кілля, виносив на нього тверді кицки трави і
обкладав свою частку довкола, аби осінні і весняні дощі не сполікували
гною і не зносили його в яруги” [13, с. 77]. Діяв, як і належиться
людині стійкої землеробської культури та релігійної ідеології: не просто
вихопити зі “зіваючої” пащі “страшного велета” й упорядкувати шматок
простору, а й відмежувати його, обгородити від зазіхань природних стихій
і злих сил. На те спрямовувались усі сили й енергія героя, що іноді,
здавалося, переходить межі людських можливостей. Але космогонія, власне,
і вимагає непомірної праці. Перемога над Змієм іще нікому й ніде не
давалася легко. Тому й Іванові не раз “аж шкіра з колін обскакує”. Та
він мало на це зважав.

Побіжно в першому ж розділі твору окреслено ще кілька пар протиставлень.
Деякі з них пізніше виявлять свої внутрішні потенції, інші зазнають у
процесі свого “визрівання” певних видозмін і модифікацій, а ще інші
творять фон або “рамку” для художньої дії.

Так, окреслені межі трудового дня Дідуха (перед сходом сонця – заходяче
сонце) покликують до життя інші медіативні вузли: справжня праця та
байдикування, почуття обов’язку, свого покликання на землі, життя як
самопожертва (“Але доки ні ноги носє, то мус родити хліб!”) і втрата,
заникування відповідальності за стан світобуття. Поки що інші,
опозиційні, компоненти можуть не називатись, і про них лише здогадуємося
(приміром, Іванових синів узагалі не показано у праці – автор
обмежується лише емоційно нейтральною згадкою “робили”), та саме вони
стали головними призвідниками еміграційної “гарячки”.

Містична прив’язаність до с в о г о горба поставила Дідуха в певну
опозицію до села та до рідні. Перша виявляється в тому, що ніхто не
наважувався обробляти той горб, а Івана “брали на сміх”; другі з
мовчазної згоди протиставили себе тим, що працювали “на інших нивах”, а
“Іван найбільше коло горба заходився”. Та якщо село невдовзі змінило
думку про ґазду, хоча до обробітку горба і не бралося, то окреслена
колізія з домочадцями дедалі поглиблюватиметься й урешті-решт приведе до
фатального кінця.

У такому ключі можна проаналізувати весь твір. Але і цього, гадаю,
досить, аби зрозуміти: художня структура “Камінного хреста”, можна
сказати, переповнена протиставленнями з їх подальшим зближенням і
відштовхуванням, антиномічних одиниць. З цієї складної внутрішньої
динаміки формуються різноманітні художні клітини, плоть і кров
оповідання.

У вигляді міцної мускулатури та напружених м’язів такі опозиційні
величини обплутують живий організм твору і виступають його головними
формотворчими (не пориваючи, однак, свого зв’язку зі змістовими
параметрами) чинниками. При цьому буває важко навіть визначити, яка з
пар протиставлень вартісніша та “первинніша”. Маю на увазі не
онтологічну їх значущість, а функціональне призначення.

Схожа картина спостерігається в первісному менталітеті. Міфологічна
рефлексія покликана була “згладити” або “зблизити” відмінності між
різними пластами буття, насамперед між біологічною та соціальною його
формами. “Міфологічна система і породжувані нею уявлення, – зазначав із
цього приводу згадуваний французький учений, – слугують для встановлення
відношень гомології між природними і соціальними умовами або, точніше,
для визначення закону еквівалентності між значимими контрастами,
розташованими на багатьох планах: географічному, метеорологічному,
зоологічному, ботанічному, технічному, економічному, соціальному,
ритуальному, релігійному і філософському” [6, с. 183]. “Подолання
опозиції між природою і культурою” забезпечувало їхнє сприйняття і
переживання як цілісного організму. Врешті-решт протиставлення мали
цілком формальний характер. Завдяки цьому вони отримували “операційну
цінність”: “це коди, придатні для перенесення повідомлення в інші коди і
для вираження у власній системі повідомлень, що надходять каналами
різних кодів” [6, с. 174] Таким “кодами” чи “нервами” переповнена
система первісних вірувань і уявлень. І саме це забезпечувало можливість
встановлення гомологічних відносин між різними життєвими рівнями та
можливість “вільно переходити” від однієї субсистеми до іншої.

Можна припустити існування таких гомологічних залежностей і в художньому
царстві В.Стефаника. Вище ми мали змогу пересвідчитися, що початково
окреслена на перших сторінках “Камінного хреста” антитеза горба та
долини могла вільно трансформуватися, не втрачаючи головного змісту, в
інші пари протиставлень. Цілком як у первісних моделюючих системах: “Не
змінюючи змісту повідомлення, соціальна група може його кодувати у
вигляді категоріальної опозиції: високе/низьке, або елементарної:
небо/земля, або опозицій видів: орел/ведмідь; інакше кажучи, через
різноманітні лексичні елементи. Щоби забезпечити передачу змісту,
соціальна група може однаково вибирати серед багатьох синтаксичних
прийомів: найменувань, поведінкових дій, заборон тощо, застосовуваних
окремо або в асоціації” [6, с. 230-231].

Така гомологія передбачає можливість прочитання всього художнього тексту
крізь призму одного з його рівнів. Кожна зазначена дихотомічна опозиція
має право на самостійне буття і може стати ключем

до розуміння всієї художньої системи(. Це передбачає і різні відповіді
на питання, що ж усе-таки стало причиною еміграції галицького селянства
за океан. Втрата священних зв’язків із землею та внутрішньої
спорідненості з нею, “сини з жінкою”, демографічні проблеми і нестача
землі, тяжкі соціальні умови й економічне упослідження, непомірні
податки, агенти?.. У принципі тут прийнятне пояснення, яке випливає з
будь-якої пари смислових “кодів”. Вони здатні “забезпечити зворотність
повідомлень, що стосуються кожного рівня”. Чи не це спантеличило навіть
енциклопедично освіченого І.Франка, який дещо навіть роздратовано писав,
що в “Камінному хресті” автор “при всій артистичній фінезії, з якою
малює само явище, виказує повний брак розуміння причин і ваги того
явища” [16, с. 2].

Певна річ, що в художньому світі В.Стефаника до повної й остаточної
гомології ніде й ніколи не доходило. Принаймні в аксіологічному й
екзистенційному планах чітко простежується ієрархія. Вона, зрозуміло, не
збігається з наративною структурою, та завжди формує свою систему
координат.

Творчий доробок новеліста рясніє “жмутками” (аж до кольорової
“чорно-білої” палітри) діалектичних протиставлень, детермінованих
фундаментальними опозиціями людського буття (життя – смерть) і
глибинною, міфологічною за своєю природою, антиномією священного та
профанного. Вони вигранюються у світлі основоположної для автора
суперечності – фатуму та людської волі. За законами “прогресуючого
посередництва”, ці “первинні” метафізичні опозиції “знімаються”
протилежностями нижчого порядку на тематичному рівні: добро та зло,
злочин і кара, гріх і покута тощо. Такі глобальні екзистенційні проблеми
своєю чергою “послаблюються” (та не розв’язуються), редукуючись,
“заземлюючись” у соціально-психологічний або навіть у побутовий ґрунт.

Приміром, у “Майстрі” опозиція долі та волі “розгортається” і художньо
реалізує свою “внутрішню програму” через низку посередницьких ланок.
Безпосередньо примикає до означеного протиставлення дихотомія
метафізичного та фізичного, трансцендентного та земного, надприродного
та природного. В аксіологічному сенсі “розгалуження” зближується через
високе та низьке, наснаженне ціннісними орієнтирами життя і життя,
позбавлене вартісних ознак. З погляду “мужицької філософії” це знаходить
свій вияв (а рівночасно напруження між цими величинами дещо
“згладжується”) через опозиційну пару ґазди та лайдака. Перше
матеріалізується й отримує реальне наповнення через нові будинки, поля,
худібку, а друге зводиться до горілки, яку Іван цмулить “понад міру”.
Оповіджені пізніше слухачами деталі, що “загнав жінку в гріб, діти
повігонив від хати, пустив де що є” і що “єго ні робота не береси, ні
ніщо” [13, с. 52-53], наче й не притлумлюють суперечностей, а лише їх
загострюють. Але всі ці деталі тільки розширюють контекст і унаочнюють
глибину падіння майстра, виступаючи синонімами “пляшки горівки”.

Така динамічна структура наочно демонструє, як у творах новеліста
відбувається поєднання позачасових глобальних істин людського буття з
їхньою соціальною та “земельною” заангажованістю.

Михайлина Коцюбинська справедливо зазначає, що “у творчості Стефаника
геніально знайдено міру зосередження загальнолюдського в конкретній,
соціально, національно й психологічно визначеній людській особистості”
[5, с. 57]. Таке злиття (або “міра зосередження”) можливе якраз тому, що
в основі художнього мислення письменника лежить структура міфа, яка,
власне, передбачає зближення чи навіть “зустріч” різних смислових і
зображально-виражальних течій.

Література

Василь Стефаник у критиці та спогадах. К., 1970.

Василь Стефаник – художник слова. Івано-Франківськ, 1996.

Денисюк І. Майстерність Стефаника-новеліста // Співець знедоленого
селянства. К., 1974.

Денисюк І. Розвиток української малої прози ХІХ – поч. ХХ ст.. К., 1981.

Коцюбинська М. “Безлично голі образки” і біле світло абсолюту // Слово і
час. 1992. №5.

Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1994.

Леві-Строс К. Структурна антропологія. К., 1997.

Лобок А. Антропология мифа. Екатеринбург, 1997.

Лотман Ю. Внутри мыслящих миров: Человек – Текст – Семиосфера – История.
М., 1996.

Микуш С. Жанрові модифікації новел В.Стефаника // Українське
літературознавство. Вип. 55. Львів, 1990.

Новикова М. Прасвіт українських замовлянь // Українські замовляння. К.,
1993.

Піхманець Р. Міфологічні основи художнього мислення Василя Стефаника //
Краківські Українознавчі Зошити. Краків, 1998.

Стефаник В. Твори. К., 1964.

Топоров В. О ритуале: Введение в проблематику // Архаический ритуал в
фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988.

Фащенко В. Новела і новелісти. К., 1968.

Ф.[ранко] І. Рецензія на статтю Хр. Алчевської “Мужицька дитина –
Василь Стефаник (1911) // Відділ рукописів Інституту літератури ім.
Т.Г.Шевченка НАН України. Ф. 8. №904.

Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1995.

( На цій же основі ґрунтується техніка психоаналізу. Фрейд і його
послідовники спонукали індивіда пригадувати події, які той пережив чи
свідком яких був, і в такий спосіб намагалися позбутися їх
психофізіологічного тягаря. Хоч анамнеза має особистісний характер, а
первісні моделі цілком і повністю залежали від космічних ритмів, усе ж
структура в обох випадках ідентична. Як і новітніх методів психотерапії
з трансперсональною орієнтацією. Відмінність та, що тут уже “регресія в
минуле” сягає значно глибше – аж до геологічної історії Землі та
Надкосмічної або Метакосмічної Порожнечі.

( Згадаймо слова Лесі Українки: “У всіх героїв Стефаника однакова
психологія, змінюються лише умови, що діють на неї” [1, с. 48]. З
позицій міфологічних основ художньої свідомості письменника, тобто
зважаючи на одноманітність і певну “обмеженість” принципів побудови,
слід, як на мене, сприймати і твердження поетеси про “однобічність і
навіть однотонність його малюнків”, а також однотипність сюжету.

( Міфологічне мислення “діє через аналогію і співставлення, якщо навіть,
як у випадку з бриколажем, його створення кожний раз зводиться до нового
впорядкування вже наявних елементів (підкреслення моє. – Р.П.), характер
яких не змінюєься, чи вони фігурують в інструментальній сукупності, чи в
остаточному розташуванні” [6, с. 130].

( Тобто головної в певному контексті пари антиномій, відносно до якої
групувались усі інші величини та залежності, а сама система завдяки їй
отримувала сенс. “Опосередковуючий класифікатор… може розширювати, –
писав Леві-Строс щодо систематичної діяльності туземців, – свою сітку
вверх, тобто в напрямку до елементів, категорій, і стискати її вниз, в
напрямку до імен власних… Породжувана цим двостороннім рухом сітка
сама знову перекроюється на всіх рівнях, оскільки існує багато
різноманітних способів означити ці рівні та їх розгалуження… Таким
чином, кожна система визначається через референцію до двох осей,
горизонтальної і вертикальної” [6, с. 230].

( Тому мали значною мірою рацію й ті (а до них належали не тільки
ідеологічно заангажовані радянські літературознавці, а й такі відомі
постаті, як Леся Українка, Микола Зеров та ін.), хто осмислював
творчість письменника крізь призму відтворених у ній соціальних і
економічних відносин. Інша річ, який із аспектів (соціальний, художній,
метафізичний) відіграє домінантну роль. А крім того, розмову необхідно
вести про своєрідність соціальної природи В.Стефаника.

Похожие записи