Реферат на тему:

Традиційні образи, сюжети та мотиви в романтичній та постмодерністський
традиціях

Роздуми людства щодо проблем пошуку першосутності життя, ролі
особистості в контексті всесвіту споконвіку втілювались у певних
літературних образах, мотивах і сюжетах, які за глибиною свого
художнього узагальнення вийшли за межі конкретних творів та зображеної в
них історичної доби. Ці поняття містять у собі невичерпні можливості
філософського осмислення буття й характеризують вузлові моменти
літературної спадковості та історико-літературного процесу. Внаслідок
закладеного в ці поняття глибокого загальнолюдського значення,
морального та світоглядного змісту, вони виходять за межі епохи, що їх
витворила, й набувають неперехідної цінності. Ми сприймаємо їх як
символічне вираження властивостей людського духу, акцентуацію
визначальних мотивів людського існування, ставлення до життя, смерті,
природи, Бога, до іншої людини, до суспільства, творчості, руйнування
тощо. Духовний досвід, ставши досягненням попередніх
конкретно-історичних і культурних епох, сублімує в собі певні семантичні
універсалії і стає традицією, що має здатність до відтворення й
оновлення сприйняття при залученні до іншої культурно-історичної епохи.

У структурі та в функціонуванні традиційних образів, сюжетів і мотивів
відчувається своєрідна вільна, часто несвідома, маніпуляція. Цю
маніпуляцію, що перериває усталений порядок речей, повторює і породжує
нові духовні та соціальні зв’язки, виражає певний спектр цінностей,
можна назвати літературною грою, оскільки людство схильне до
розігрування порядку речей в природі в тій мірі, у якій воно його
усвідомлює на певному етапі історичного розвитку [4, с. 33]. Кожна нова
епоха вкладає в трактування таких понять, як вічні образи, традиційні
сюжети і мандрівні мотиви, свій зміст, зумовлений потенційною
багатозначністю самих понять. Таке нове тлумачення закріплюється в
літературі. Отже, щоразу гра залишається в пам’яті як певне духовне
творіння чи духовна цінність та передається від однієї культури до іншої
й може повторюватись у формі дзеркальної гри в різних її виявах
(копіюванні, наслідуванні, подвоєнні, пародіюванні, у різноманітних
викривленнях тощо) .

На матеріалі творів М. Шеллі “Франкенштейн, або Сучасний Прометей” та
П. Зюскінда “Парфумер. Історія одного вбивці”, що належать до різних
культурно-історичних епох та відповідно до різних літературних напрямів,
ми спробуємо розглянути існування вічних образів, традиційних сюжетів і
мандрівних мотивів як певну гру набутками культури. Ми дотримуємось
двоїстого підходу до інтерпретації творів: традиційного і
нетрадиційного. Традиційний підхід передбачає тлумачення тексту як
ізольованої, самодостатньої, автономної системи. Твір сприймається як
цілісне явище в сукупності змістових і формальних ознак, а саме: змісту
твору, його тематики, ідеї, мотивів, характеристики героїв, фабули,
сюжету, композиції тощо. Але існування таких понять, як вічні образи,
традиційні сюжети і мандрівні мотиви, свідчить про те, що художні твори,
як ізольовані системи, виконують не тільки семіотичну функцію, а й
комунікативну, будучи відкритими формаціями в межах культурного
простору. Художній твір неможливо тлумачити лише як те, що “сказав”
автор, але й як те, що знайшло своє втілення в цьому творі незалежно від
авторської волі та часто від авторської свідомості, оскільки кожний
індивід від народження занурений у певну ідеологічну атмосферу,
вимушений читати й усвідомлювати ту Книгу культури, яку запропонувала
йому епоха, середовище, соціальне становище, виховна система його часу
тощо. Художній твір всотує безліч культурних значень, образів, понять і
виступає новою структурою, що об’єднує множинність культурних набутків у
своєрідній дзеркально-ігровій манері, – повторює, видозмінює і водночас
утворює єдину цілісність. Отже, традиційний аналіз дасть нам змогу
виявити авторську оригінальність у використанні вічних образів,
традиційних сюжетів і мандрівних мотивів на формально-змістовому рівні,
а інтертекстуальне тлумачення – оцінити діалектику і діалогічність цих
культурних здобутків.

Існує певне підґрунтя для зіставлення таких літературних напрямів, як
романтизм і постмодернізм, та аналізу романів М. Шеллі “Франкенштейн,
або Сучасний Прометей” і П. Зюскінда “Парфумер. Історія одного вбивці”.
Романтичний і постмодерністський літературні напрями поєднує тяжіння до
симбіозу набутків попередніх історико-літературних епох. Хоча елементи
літературної гри традиційними образами, сюжетами і мотивами
спостерігаються в різних літературних напрямах, для митців романтичної
доби, до яких належить М. Шеллі, значущими були гра уяви та політ
фантазії. З погляду певної дзеркальності відбувається відродження
образів, мотивів і сюжетів стародавньої античної та біблійної міфології,
філософського мислення, традиційного для доби Просвітництва, готичної
поетики і особливостей художньої мови сентименталізму. Так утворюється
власний творчий метод письменниці. Його суттєвою ознакою є критична
самооцінка, яка містить в собі ігрову дзеркальну дифузію. Постмодернізм
також порушує ізоляцію літературних напрямів, течій, традицій, стилів, і
такі притаманні йому поняття, як інтертекстуальність, епістемологічна
невпевненість, авторська маска, подвійний код, пастіш, фрагментарність
оповіді маніпулюють традиційними образами-символами, мотивами і
сюжетними ходами у формі дзеркальної гри. Образи та події романів
М. Шеллі “Франкенштейн, або Сучасний Прометей” та П. Зюскінда “Парфумер.
Історія одного вбивці”, вмістивши нашарування різних культурних
традицій, утворюють нову символіку і метафоричність. Роман П. Зюскінда в
підході до вибору тематики та проблематики, деяких образів і сюжетних
ходів маніпулює романтичною традицією.

Своєрідність існування традиційних образів, сюжетів та мотивів у романі
М. Шеллі “Франкенштейн, або Сучасний Прометей” допомагає з’ясувати
аналіз тексту твору.

???????X?і. Діючи асоціально і профануючи святині, істота, як і
трикстер, переважно перемагає своїх жертв, але вона не відчуває тріумфу
з цього приводу. Отже, мотив “пошуку себе” як домінанта образу
культурного героя і трикстера ведеться в добу романтизму не в
карнавально ігровій манері, а в екзистенційній. Хоча в творі
відбувається притаманна середньовічній культурі зміна облич і відповідна
зміна ролей, ці процеси руйнують комізм карнавальної стихії. Маски й
ролі поєднуються в рамках однієї особистості відповідно до образу
романтичного героя. Замість чіткого розмежування персонажів за моральним
критерієм у героях М. Шеллі збігаються обидва полюси: ката і жертви,
злочинця й богоборця. У період раннього романтизму, на який припадає
творчість М. Шеллі, все сприймається серйозно. Гра уяви відбувається,
але вона набуває соціальної форми. Л. Мегрон, характеризуючи цей період,
зазначив, що славетні походи й героїчні дії минулого стали неможливими.
Романтики “хотіли в приватному житті робити жести, котрі робили їх
батьки” [5, с. 169]. У романтичному світосприйнятті все овіюється духом
аристократизму, навіть образ трикстера.

Ключовий прометеївський мотив у творі М. Шеллі тісно пов’язаний із
сюжетом Біблії та міфом про Фауста. У романі відтворено історію з Книги
Буття, коли Франкенштейн уподібнюється до Бога-Творця, перебирає на себе
функцію створення першої (штучної) людини й переживає розчарування від
власного творіння. Людина Франкенштейна, як і штучна істота Гомункул у
середньовічній міфології, приречені. “Міфологічна поліфонія”
доповнюється образом безвідплатного служіння Ґолема з юдейської
міфології. На нашу думку, М. Шеллі звертається до схем античного,
біблійного і середньовічних сюжетів несвідомо, відчуваючи, що їх
образність, сюжетика і мотиви частково відповідають романтичному
світосприйняттю. О. В. Матвієнко також звертає увагу на те, що герой і
антигерой виступають в парі (Творець – грішний ангел Сатана, перша
людина Адам – братовбивця Каїн) [1, с. 5]. Це не випадково, оскільки
образи М. Шеллі мають архетипну природу. За К. Юнгом, архетип сам собою
не злий і не добрий. Він морально нейтральний [6, с. 26-27]. Романтична
авторка створила своєрідну суміш з систем антитетичних екстрем. М. Шеллі
відтворює чи навіть стає автором нових сюжетних ліній Книги Буття, коли
описує перші хвилини, години, дні, ночі життя щойнонародженої дорослої
вже людини. Отже, романтичне світосприйняття стає функціональним
елементом, яке спонукало авторку до зближення, порівняння, зіставлення,
подвоєння традиційних структур, що привело до оригінальної авторської
інтерпретації на формально- змістовому рівні. Через таку гру авторка
намагається дати пояснення досить невловимій амбівалентності в рамках
однієї особи (потреба безкорисливого служіння і небажання
підпорядковуватись чужій волі). Символічність образів „Франкенштейна”
допомагає упорядкувати попередній культурний досвід та досвід родової
пам’яті йі звести його до тимчасового ієрархічного порядку. На нашу
думку, авторка робить це несвідомо.

Якщо звернутися до понять семіотичної системи У. Еко, то найбільш
адекватною репрезентацію логіки образів-символів, сюжетних ходів і
мотивів М. Шеллі є “дерево” [3, с. 118]. Культурно-історичний досвід
письменниці організований як розгалуження з певного центру. Безупинний
пошук “єдиного”, “буття”, “першооснови” випливає з єдиної ідеології
романтичної свідомості.

У добу постмодернізму криза віри в загальноприйняті авторитети, сумніви
в достовірності раціонального, відмова від універсальних знань та
інтерпретаційних систем знову відродила інтерес до вічних образів,
традиційних сюжетів і мандрівних мотивів, але заради деміфологізації,
руйнування традиційних уявлень і звичної ієрархії естетичних і
соціальних цінностей. Ця деконструкція також реалізується через гру, але
як продуману стратегію. Акцент зміщується від змісту (як це було в
романтизмі) на безпосередньо ігрову діяльність.

Образи, сюжетні ходи і мотиви роману П. Зюскінда “Парфумер. Історія
одного вбивці” можна інтерпретувати як маніпулювання романтичною
традицією. Наскрізним сюжетним стрижнем роману П. Зюскінда також є сюжет
“пошуку себе”. У центрі твору – тип готичного лиходія. Це трагічна
особистість з рисами романтичного байронічного героя, що накладаються на
прометеївський образ. П. Зюскінд маніпулює сюжетними ходами та мотивами
цього міфу. За масштабністю його Ґренуй не поступається знаменитим
потворам пітьми в аморальності, безбожності, презирстві до людей. Але
його ім’я в історії невідоме, оскільки геніальність Ґренуя обмежувалась
цариною запахів і не залишає слідів. Герой цей також реалізується за
згаданою схемою: незвичайне походження (Ґренуй був небажаною дитиною, і
мати хотіла позбутися його), випробування і боротьба з негараздами (
дитинство героя, його важка праця) і загроза смерті (власний витвір
Ґренуя спричиняє фатальний кінець). Ґренуй – не стільки символ, скільки
знак особистості, вільної від ідей, нав’язаних владними структурами
культурної свідомості. Він також намагається перебрати на себе функції
Творця. Вплив прометеївського образу переосмислюється в плані
своєрідного прагнення до самовдосконалення, надбання людського запаху.
Він не позбавлений духовних імпульсів, однак їх спричинює не система
людських уявлень, а наявність у предметів і людей тих компонентів
досконалого аромату, які Ґренуй може вловити за допомогою свого нюху,
виокремити за допомогою парфумерного мистецтва і створити з нього єдине
ціле, що існує лише в свідомості самого парфумера. Ставлячи в основу
вчинків естетичний критерій, П. Зюскінд пародіює декадансну традицію
(“Навпаки” Гюісманса). Герой прагне до досконалості. Його мета –
створити прекрасний аромат, привласнити його і набути здатності
підкоряти людей, перетворюючи їх на покірне стадо і виявляючи їх
природні інстинкти. Це відповідає образові трикстера. Через
невпорядковану систему маркерів, що містить у собі роман П. Зюскінда і
знакова природа образу Ґренуя, зазначені паралелі не є остаточними.
Образ головного героя, сюжет і мотиви роману можуть бути пов’язані з
багатьма іншими образами, сюжетами і мотивами, що існують у літературі.
Таку множинність інтерпретацій провокує відсутність у творі
ідеологічного стрижня, який надав би йому деякого ієрархічного порядку.
Це приводить до множинності різноманітних зв’язків у межах семіотичного
простору роману. Отже, топологічно-логічна модель “дерева” тут
недоречна. Наша інтерпретація роману є окремою ланкою в безладді інших
ланок цілого ланцюжка можливих інтерпретацій. Ми вважаємо, що в цьому
випадку можна використати модель “ризоми” як регулятивну семіотичну
модель, запропоновану У. Еко [3, с. 119]. Отже, П. Зюскінд також схрещує
різні міфологічні лінії, притаманні їм образи, сюжети і мотиви, що
виокремилися з них і набули статусу вічних і традиційних, але не
впорядковує їх. Вічні образи, традиційні сюжети і мандрівні мотиви
розчиняються в творі П. Зюскінда як у безладному просторі уламків
світового знання.

Змістові характеристики традиційних образів Прометея, Бога-Творця,
Месії, Сатани, Фауста тощо нерозривно пов’язані з притаманним їм сюжетом
і мотивами. Завдяки тому, що вони відображають суттєві елементи
людського буття, їх можна розглядати, по-перше, як психологічні типи, а
по-друге, як поведінкові моделі з характерною для них мотивацією. Такі
структури мають у своїй основі семантичну універсалізацію високого рівня
й через це отримують властивість відроджуватися в рамках духовної
свідомості нової культурно-історичної епохи. Це розширює і збагачує
змістовий обсяг вічного образу та його сюжетну схему. Інтегральні й
диференційні характеристики ускладнюються з погляду синхронії та
діахронії їх функціонування. Якщо романтичне світосприйняття М. Шеллі
організує і обмежує інтерпретацію її образності, сюжетики і мотивів, то
трактування образності П. Зюскінда є фактично нескінченним, допускаючи
множинність інтерпретацій, реалізованих різними культурами. Образ Ґренуя
існує як регулятивна ідея. Романтизм структурує певні культурні
здобутки в систему, що знайшла своє втілення в образі-символі, а
постмодернізм лише припускає те, що культурний досвід не може бути
організований як вичерпна глобальна система. Узагальнюючи результати
аналізу творів, що належать до різних літературних епох, вважаємо, що
саме літературна гра стає засобом встановлення діалогу або полілогу з
набутками попередніх культур.

Література

Матвієнко О. В. Традиції готики в англійській літературі XIX століття:
Автореф. дис. … канд. філол. наук. – Львів, 2002.

Мурадханян І. С. Концепція психологічного двійництва особистості в
літературі Заходу XVIII-XIX століть: Автореф. дис. … канд. філол.
наук. – Дніпропетровськ, 2002.

Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. — Минск: Пропилеи,
2000.

Хейзинга Й. Homo Ludens. – Москва: Прогресс традиция, 1997.

Юнг К., Нойман Э. Психоанализ и искусство. – Москва: REFL-book, Киев:
Ваклер, 1996.

Похожие записи