Реферат на тему:

Порівняльно-генологічний аналіз літературних пісень англійських та
українських поетів-романтиків

Одним із найрепрезентованіших жанрів народно-фольклорної течії стала
літературна пісня, яка саме в добу романтизму набула значної
популярності. Велика заслуга в розробленні цього жанру в стилі народної
пісні належала німецьким романтикам А. Арніму, К. Брентано,
Й. Ейхендорфу, А. Шаміссо, Л. Уланду, Е. Меріку, В. Мюллеру, Г. Гейне та
ін. Поміж них слід виокремити представників гейдельберзького гуртка
Клеменса Брентано й Ахіма фон Арніма, укладачів першої найбільшої
антології німецьких народних пісень і віршів “Чарівний ріг хлопчика”
(1806–1808). У дусі того часу укладачі збірника вважали, що потрібно
переробляти й тим поліпшувати фольклорні зразки, що не зменшило їхньої
вартості, а дало змогу літературознавцям розглядати деякі олітературені
твори, як перші жанрові спроби романтичної пісні. До того ж, “Чарівний
ріг хлопчика”, демонструючи чималу кількість тем, сюжетів, поетичних
форм, став джерелом наснаги для багатьох митців.

Жанрова модель романтичної пісні, зорієнтованої на народнопісенну
традицію, набула розвитку в англійській та українській літературах.
Серед поетів-романтиків Великобританії до цього жанру зверталися
С. Колрідж, В. Скотт, Т. Мур, Дж. Байрон, В. Лендор, Дж.  Клер та ін.
Варто зазначити, що автор основних концептів фольклорної течії
В. Вордсворт не створив жодної романтичної пісні. Безперечно, серед
романтиків виокремлюється Томас Мур, найвизначніший поет-пісенник,
творець “Irish Melodies” (“Ірландських мелодій”), “National Airs”
(“Мелодій різних народів”). Поет вдало скористався музичним терміном, за
допомогою якого відобразив співучу серцевину нового жанру мелодійної
поезії. “Мелодія – це форма ліричної поезії, – зазначає Л. Володарська,
– своєрідність якої полягає в тому, що поетичний текст пишеться на
народну мелодію (як правило); й отже, вона повинна мати національний
колорит і співучість.” [2, с. 32]. За словами дослідника творчості
Т. Мура, його мелодії були написані здебільшого на реальні чи можливі
нотні партитури. Як-от “Записи Едварда Бантінга” (1773–1843), органіста
з Белфаста, які він зробив 1792 року під час традиційного фестивалю
арфістів, що стали музичною основою для багатьох мелодій. Велика
кількість обробок народних наспівів безпосередньо для циклу “Ірландських
мелодій” належала Д. Стівенсону (1761–1833)” [2, с. 490], а “Несіть сюди
яскраві діадеми” (“Bring the Bright Garlands Hither”) Т. Мура була
написана на музику його знайомої К. Воронцової.

Літературні пісні є у творчості практично всіх українських
поетів-романтиків: Т. Шевченка, М. Шашкевича, Л. Глібова та ін. Нерідко
творцями музики для їхніх романтичних пісень ставали невідомі народні
композитори. Зокрема в першому томі “Пісень та романсів українських
поетів” зазначено, що “варіанти пісні М. Шашкевича “Над Ятраньом” були
записані уже в 40-х рр. на Поділлі. У 50-х рр. вона була вже модною, і
М. Лисенко, як згадує М. Старицький, зробив перший запис з уст селян
саме цієї пісні. Згодом вона дещо в зміненій формі прищепилася в
Галичині і на Буковині в музичній обробці С. Воробкевича” [4, с. 48].
Подеколи музичну основу для романтичних пісень писали й самі поети,
як-от Т. Шевченко, В. Забіла або професійний композитор С. Воробкевич.
Скажімо, Т. Шевченко створив музику до своєї поезії “Ой крикнули сірії
гуси…”.

У цьому компаративному дослідженні ми проведемо порівняльно-типологічний
аналіз англійських та українських романтичних пісень на генологічному
рівні, щоб з’ясувати їхні жанротворчі ознаки та жанрові різновиди.

В англійському романтизмі є романтичні пісні, для яких характерні
елегійність змісту й народнопісенна поетика (“Як промінь може грати на
поверхні вод” (“As a Beam O’er the Face of the Waters May Glow”), “Серед
юрби блукаю я самотньо” (“Alone in Crowds to Wander on”) Т. Мура і т.
п.). Зокрема мелодія “Ні, залиш моє серце у спокої” (“No – Leave My
Heart to Rest”) Т. Мура, де ліричний персонаж відчуває себе “бідним
листком, який вже опав і помер” (“poor leaf that’s fallen and dead”), бо
його “літні години минули” (“summer hours are fled”), є стилізацією
подібної народної пісні крізь фокус елегійного настрою. Закономірність і
логічність подібного синтезу виправдовується вже тим, що одне з
першорядних етимологічних значень елегії (грецьк. elegeia) – журлива
пісня.

Деколи англійські поети-романтики надавали нового пісенного життя давнім
баладам, легендам, переказам і повір’ям, зберігаючи повністю або
частково їхні сюжети. Наприклад, в основі “Вона носила дорогі та
рідкісні коштовності” (“Rich and Rare were the Gems She Wore”) Т. Мура
лежить, за словами укладача коментарів, “ірландська легенда про часи
правління короля Браєна. Одним із доказів справедливості його
керівництва, а також благородства давніх ірландців є переказ про те, як
юна красива леді в розкішній сукні, прикрасах із коштовних каменів сама
здійснила подорож через усю країну й жодного разу не стала жертвою
грабунку чи насильства” [2, с. 494]. Мелодія “До того озера, чий берег
сумний” (“By That Lake, Whose Gloomy Shore”) Т. Мура – пісенний переказ
фрагменту легенди про Святого Кевіна. Зміст “Заповіту” (“The Legacy”)
Т. Мура торкається давньоірландського звичаю краще приймати того з
гостей, хто гарніше заграє на арфі. Кельтська легенда “Деірдре, або
сумна доля синів Усни” лягла в основу “Помсти та блиску” (“Avenging and
Bright”) Т. Мура.

В англійському романтизмі існують і стилізовані під народну пісню
романси. Для них характерне поєднання фольклорної поетики й типових
художніх атрибутів жанру романсу, як кільцева побудова, анафора, епіфора
тощо. Наприклад, “Йди зараз спати” (“Go, Now, and Dream”) Т. Мура –
обіграна у формі романсу з кільцевою побудовою народна сицилійська
пісня. Інша мелодія цього ж автора “Сльозу, що набігла, від себе гони”
(“Come, Chase That Starting Tear Away”) є романсом з анафорою,
підґрунтям якого стала французька народна пісня: “Come, chase that
starting tear away, // Ere mine to meet it springs; // To-night, at
least, to-night be gay, // Whate’er to-morrow brings.” (“Сльозу, що
набігла, від себе жени. // Спочатку на зустріч до мене. // Увечері
сьогодні, принаймні, увечері сьогодні веселою будь, // А завтра будь, що
буде”).

Як відомо, жанр романсу веде свою генезу від іспанських народних пісень
про боротьбу проти маврів. Пізніше ці фольклорні зразки поширились по
різних європейських країнах, де перетворилися на пісні про кохання.
Згодом романс стали означувати як авторську пісню. Тобто очевидна
генетична близькість романсу та народної пісні посприяла їхній вдалій
романтичній комбінації.

В українській романтичній пісенній ліриці теж простежується синтез
елегійного змісту та фольклорної поетики (“Журба” Л. Глібова, “З
журавлями, з ластівками” С. Воробкевича і т. п.). Приміром, у “Журбі”
автор, відтінюючи пейзажним малюнком, передав почуття ліричного героя, у
якого посилюється туга за молодістю, коли він дивиться на гай, річечку,
три верби. Л. Глібов теперішній стан персонажа порівняв з осінню та
підкреслив, що “…вернеться весна; // А молодість… не вернеться, // Не
вернеться вона!..”. Утім формотворча палітра поетики цієї
сумно-елегійної поезії виявляється цілком фольклорною. Як зазначає
І. Пільгук, пісенна тональність “Журби” “досягається вживанням пестливих
зворотів (“густесенький”, “річечка”, “літечко”, “серденько”,
“голубонько”), народнопісенних епітетів (“гора високая”, “долиною
зеленою”, “зелений гай”), уособлень (“верби… журяться”, “пройде…
літечко”). Поет добирає дієслова, що передають рух, звуки, мінливість
природи (“в’ється”, “блищить”, “біжить”)” [3, с. 37]. Водночас
українському романтизмові властиві й романтичні пісні у вигляді
елегії-думки (“Думка” (“Нащо мені чорні брови…”) Т. Шевченка, “Думка”
(“Нісся місяць ясним небом…”) М. Шашкевича і т. п). До речі,
літературний жанр “думка” визначається як вид невеликої
медитативно-елегійної поезії, подеколи баладного змісту. Українські
поети-романтики думками називали й народні пісні елегійного забарвлення.

Пісенно обіграють українські поети-романтики й сюжети народних балад,
переказів, легенд (“Рожа і дівчина” О. Корсуна, “Рекрутка”
М. Устияновича, “Пісня” О. Афанасьєва-Чужбинського та ін.).
О. Афанасьєв-Чужбинський у “Дівоцькій правді” скористався відомим
баладним сюжетом про кохання дівчини до двох козаків. А І. Манжура в “На
Купала” переробив фабулу обрядового ритуалу пускання віночка водою на
свято Івана Купала. У цій романтичній пісні дівчина сама віддає вінок
обранцеві, “Та проїхав козак поуз // І оком не глянув… // А дівча вінок
порвало, // Щоб марно не в’янув” (“На Купала” І. Манжури).

Загалом у багатьох романтичних піснях на основі сюжетів балад, легенд,
переказів виступають на перший план не дії, а емоції та почуття героїв.
Зокрема у мелодії “Оселя Евілін” (“Eveleen’s Bower”) Т. Мура та
“Навгороді коло броду…” Т. Шевченка неодноразово обіграну в баладах тему
збезчещення дівчини подано у фокусі психічного стану людини: в
ірландській мелодії – передчуття страждань, в українській – тяжких мук
збезчещеної дівчини. Причому для відтворення почуттів та емоцій героїнь
обидва автори скористались методом персоніфікації природних явищ, які
гармонують із загальним тоном пісень, надаючи їм фольклорної ліричності:
“плаче місяць, заховавшись за хмарами, у передчутті нещастя” (Т. Мур),
“барвінок не сходить, сохне хміль зелений, похилилась верба”
(Т. Шевченко).

Песимістичне забарвлення поезій досягається й за допомогою антитези.
Такою в “Оселі Евілін” постає бінарна опозиція “день – ніч” (під
покровом ночі лорд чинить безчестя): “Oh! weep for the hour, // When to
Eveleen’s bower // The Lord of the Valley with false vows came; // The
moon hid her light // From the heavens that night, // And wept behind
her clouds o’er the Мaiden’s shame.” (“Оплакуйте ту годину, // Коли в
оселю Евіліни, // Лорд Долини з фальшивими клятвами прийшов. // Місяць
сховав світло своє // З небес ночі тої, // І плакав він за хмарами над
ганьбою дівчини.”). А в “Навгороді коло броду” ця стилістична фігура
представлена парою лексем “плакати – сміятись”: “Зажурилась чорнобрива,
// Тяжко зажурилась. // Плаче, плаче та ридає, // Як рибонька б’ється…
// А над нею, молодою, // Поганець сміється.”.

До речі, мелодійність окресленої англо-української тематологічної пари
романтичних пісень веде генезу від фольклору. Приміром, динаміка мелодії
Т. Мура відповідає руху гельської народної музики. А “Навгороді коло
броду” віддзеркалює ритм добре відомих Т. Шевченкові народних пісень
“Загуділи голуби на дубі…”, “Вийду я на двір білими ніженьками…”, “Ой
погубила горлиця дітей…”. Про це свідчить і прикінцева строфа
Шевченкового вірша, яка перегукується з рядками “Ой погубила горлиця
дітей…”: “Ой погубила горлиця дітей, // Об доріженьку б’ється, // Знати
козака, превражого сина, // Що з дівчини сміється.”.

Притаманні українському романтизмові й фольклоризовані романси, значна
кількість яких є в поетичному доробку С. Руданського. Наприклад, “Мене
забудь!” С. Руданського – романс з виразно окресленою анафорою та
фольклорною поетикою: “Мене забудь, моя дівчино! // Спокійно жий,
щаслива будь, // Цвіти хоть рожой, хоть калиной, – // Мене забудь, мене
забудь!”. В іншій романсовій поезії цього ж автора “Ой вийду я у
садочок…” анафору посилено фольклорним паралелізмом: “Тая ж сама
калинонька, // Та вже завинулась; // Тая ж сама дівчинонька, // Та вже
відвернулась”.

Слід додати, що на західноукраїнський романс у стилі народної пісні
великий вплив справила, на думку М. Білинської, ще й “лірико-романтична
італійська оперна арія, віденська романтична пісня і, нарешті, дуже
поширена в той час в усій Європі пристрасна циганська пісня” [1, с. 29].
Особливо це помітно у творчості С. Воробкевича (“Сльоза дівоча”, “Ірино
моя”, “Ти, шинкарко молода” та ін.).

Поетично наслідують і трудові, обрядові, календарні (колядки, різдвяні
пісні, веснянки), і колискові, військові, рекрутські, похоронні пісні. У
рамках цього дослідження суто англійським явищем виявляються мисливські
(“Мисливська пісня” (“Hunting Song”) В. Скотта, “Дуй у горн, мій
мисливцю” (“Wind Thy Horn, My Hunter Boy”) Т. Мура, “Мисливська пісня” з
драми “Запілля” (“Hunting Song” from “Zapolya”) С. Колріджа), рибальські
пісні (“Пісня шетлендських рибалок” з “Пірата” (“Song of the Shetland
Fishers” from “The Pirate”) В. Скотта) та пісенні варіації для волинки,
так звані “pibroch” (“Варіації для волинки Донюіла Да” (“Pibroch of
Donuil Dhu”) В. Скотта); а українським – колядки (“Маланка”
Ю. Федьковича), веснянки (“Веснівка” М. Шашкевича, “Веснянка”
І. Манжури, “Веснянка” С. Воробкевича), бурлацькі (“Бурлака” І. Манжури)
та козацькі пісні (“Пісня Хмельницького” С. Руданського). Розгляньмо
деякі із стилізацій з огляду на збереження романтиками фольклорних
засобів поетики.

???????????$???????$?????????$?????

??????$??????нюіла Да” В. Скотта – переспів, як зазначає сам автор,
“дуже давньої варіації для волинки, яка належала клану Макдональда”
[5, с. 758]. У ньому В. Скотт зберіг характерну для цього виду гельської
народної поезії-заклику до боротьби – ритмічну напругу, акцентування
слів і словосполучень: “Leave untended the herd, // The flock without
shelter; // Leave the corpse uninterr’d, // The bride at the altar; //
Leave the deer, leave the steer, // Leave nets and barges: // Come with
your fighting gear, // Broadswords and targes.” (“Залиште без нагляду
стадо, // Паству без захисту, // Залиште не похованим труп, // Наречену
біля вівтаря. // Залиште оленя, залиште вола, // Залиште сіті та баркас.
// Йдіть зі своїм бойовим спорядженням // Воїни, озброєні палашами та
маленькими круглими щитами”). Приміром, у щойно цитованому третьому
куплеті “Варіації для волинки Донюіла Да” В. Скотта слово “leave”
(“залиш”) повторюється п’ять разів для підкреслення його значущості.

Зрозуміло, що у прямому номінативному сенсі зразки “pibroch” в
українській культурі відсутні. Утім вони типологічно зближуються за
тематикою та певною мірою за ритмомелодійною організацією з українськими
поетичними стилізаціями закликів до бою. До таких українських
романтичних пісень належить і “Пісня козацька” Т. Падури: “Гей, козача,
в божий час! // Вже голосить в церкві дзвін; // Кому слава мила з вас,
// За проклятим навздогін! // Гей, козаче, на врага, // Гурра-га,
гурра-га!”.

У контексті українських романтичних пісень виокремлюються стилізації
веснянок. Римованим вітанням “Божої весни” є “Веснянка” С. Воробкевича,
а веснянки М. Шашкевича та І. Манжури – романтичні пісні у формі
діалогу, що цілком відповідає стилю цього виду календарно-обрядової
поезії. Приміром, “Веснівка” М. Шашкевича постає як розмова весни-неньки
з донькою: “Цвітка дрібная // Молила неньку, // Весну раненьку: // “Нене
рідная! // Вволи ми волю – // Дай мені долю, // Щоб я зацвіла, // Весь
луг скрасила…”. “Веснянка” І. Манжури – діалог між дівчиною та калиною,
яка “увесь луг красить”. Прикметно, що в обох стилізаціях пульсує мотив
попередження. У “Веснівці” М. Шашкевича весна хвилюється, що “вихор
свисне, мороз потисне, буря загуде” і краса її доньки змарніє. У
“Веснянці” І. Манжури дівчина говорить калині, що невдовзі поламають її
квіт на вінки, натомість дерево теж застерігає героїню: “Ти ж, дівчино,
як загубиш віночка в танку, // Не носитимеш другого більш вже на віку”.
Загалом у всіх названих стилізованих веснянках є традиційно-фольклорні
тропи (персоніфікація, порівняння) та пестливі слова. До того ж, у
стилізації С. Воробкевича зімітовано характерний для поетики народних
веснянок спів зозулі: “Куку! Куку!”.

Похоронні пісні зафіксовані і в англійській, і в українській романтичній
ліриці. Це або пісні-передбачення неминучої смерті (“Похоронна пісня
Макріммона” (“Mackrimmon’s Lament”) В. Скотта, “Козачая смерть”
А. Метлинського), або своєрідні голосіння за померлими (“Мерці” (“Oh, Ye
Dead”) Т. Мура, “На могилі мого брата” Ю. Федьковича). Наприклад, у
“Похоронній пісні Макріммона” В. Скотта ліричний герой-воїн прощається з
рідною землею, відчуваючи власну загибель. Тематологічно-подібна
українська “Козачая смерть” А. Метлинського – передсмертна розмова
батька з сином після бою з ляхами.

У дусі гельського голосіння та на основі ірландських переказів про Гекле
створено мелодію “Мерці” Т. Мура. “За ірландським повір’ям, – пише
Т. Мур, посилаючись на Поля Зіланда, – десь в Ірландії є гора, попід
якою блукають привиди людей, що померли на чужині. Ці привиди нічим не
відрізняються від живих людей і часто вступають із ними у бесіду. Але
варто комусь запитати, чому вони не йдуть додому, як вони відповідають,
що повинні повернутися до вулкану Гекле, й відразу ж зникають” [2,
с. 506 – 507].

Західноукраїнський романтик Ю. Федькович у поезії “На могилі мого брата”
використав такі традиційні художні засоби поетики народного
слов’янського голосіння, як заклик до небіжчика (“Добрий вечір, брате,
що дієш, небоже, // Як тутки тобі ся май діє?..”) та контрастне
змалювання могильних хоромів і земного життя (“Весна ся вернула, всі
пташки щебечуть, // Всі квіти зацвіли докола,… // Що сонце в могилі не
гріє?”).

До речі, передвісниками смерті в романтичних стилізаціях похоронних
пісень виступають фольклорні суб’єкти. Приміром, у “Мерцях” Т. Мура
такою провісницею виявляється “Banshee” (“Бенші”), фея смерті в
ірландській народній міфології: “The Banshee’s wild voice sings the //
Death-dirge before me…” (“Дикий голос Бенші співає // Похоронну пісню
мені…”). У “Козачій смерті” А. Метлинського ворон віщує близьку кончину
героя: “Чуєш, синку? Чорний ворон в’ється, кряче, // За дяка співає!”.

Колискову визначають як пісню матері, що має приспати дитину,
приголубивши її ритмічно-мелодійним співом. Компаративний
англо-український “квартет”, який складається з “Колискової” (“A Cradle
Song”) В. Блейка, “Колискової маленькому вождю” (“Lullaby of an Infant
Chief’) В. Скотта, “Ой люлі, люлі, моя дитино…” Т. Шевченка та
“Колискової” С. Воробкевича цілком відповідає згаданому вище колисковому
канону. Та кожна з цих романтичних колискових має ще й власне специфічне
змістове забарвлення. Блейкова колискова звучить релігійно: “Sweet babe,
in thy face // Holy image I can trace…” (“Люба дитинка, у твоєму обличчі
// Я вбачаю святий образ…”). Колискова В. Скотта – пісня-настанова для
майбутнього лицаря, написана у патріотично-піднесенній тональності: “O
hush thee, my babie, the time soon will come // When thy sleep shall be
broken by trumpet and drum; // Then hush thee, my darling, take rest
while you may, // For strife comes with manhood…” (“Люлі, мій миленький,
скоро прийде час, // Коли труба та барабан твій сон порушать. // Люлі,
мій любенький, відпочивай поки можеш, // Для боротьби приходь мужнім…”).

“Ой люлі, люлі, моя дитино…” Т. Шевченка – твір глибокого соціального
звучання, домінантою якого стала проблема дітей-байстрюків. Рядки цієї
надзвичайно трагічної колискової матері-покритки сприймаються як сумне
пророцтво майбутньої долі її рідної дитини: “Сину мій, сину, не клени
тата, // Не пом’яни. // Мене, прокляту, я твоя мати, // Мене клени. //
Мене не стане, не йди меж люди, // Іди ти в гай…” (“Ой люлі, люлі, моя
дитино…” Т. Шевченка).

“Колискова” ж С. Воробкевича не має ні релігійно-виховних, ні пророчих
настанов. Її визначальним змістовим компонентом є підкреслення того, що
навкруги все поснуло: “Спи, дитятко, спи! // Небом сяє вже зоря, // З
гаю місяць вирина, // Все позасипало, // Всюди тихо стало, // Спи,
дитятко, спи!” (“Колискова” С. Воробкевича).

Закономірно, що всі автори стилізацій скористалися традиційними
колисковими словами-зачинами: “сон, сон” (В. Блейк), “люлі” (В. Скотт),
“ой люлі, люлі” (Т. Шевченко), “спи, дитятко, спи” (С. Воробкевич).
Кожний куплет “Колискової маленькому вождю” В. Скотта закінчується ще й
асемантичним звуковим набором “о ho ro, i ri ri, cadul gu lo, // O ho
ro, i ri ri, &c.”, який монотонністю прискорює процес присипляння
дитини.

У контексті цього дослідження пісні наречених репрезентовано “Весільною
піснею” з роману “Веверлі” (“Bridal Song” from “Waverley”) В. Скотта та
“Піснями ладовними (весільними)” Ю. Федьковича. Якщо цю англійську
романтичну пісню співали в “the morrow after a wedding day” (“час після
дня весілля”), то українські – безпосередньо на весільній вечері. В обох
стилізаціях символами прощання з минулим дівоцьким життям стали
традиційно-фольклорні мотиви: у В. Скотта – перевезення молодої до
будинку молодого, у Ю. Федьковича – пропивання родичами нареченої.
Однаково трактують поети й мету застільної гулянки – напитися та
наїстися. До речі, названий у “Весільній пісні” В. Скотта ель є
показовим напоєм англійців, а згаданий “мід з медами” у “Піснях
ладовних…” Ю. Федьковича – слов’ян. У цих романтичних стилізаціях є й
рефрени народнопісенного походження: “And away to Tewin, away, away?”
(В. Скотт) і “Ладо! Ладо!”, “Милий боже!” (Ю. Федькович). До того ж,
приспів “Ладо!”, який Ю. Федькович взяв з обрядової поезії, означав
добровільне парування.

Створювалися романтичні пісні й у фольклорному стилі народів інших
країн. Приміром, “Мелодії різних народів” Т. Мура включають мелодії
іспанські, португальські, індійські, італійські, шотландські, німецькі
тощо. Майже всі вони є стилізаціями. Хоча “Ти повинна пам’ятати” (“Dost
Thou Remember”) Т. Мура – контамінований вірш, який складається з
перекладних рядків справжньої португальської пісні та авторського
вимислу. Ореолом таємничості оповита історія створення “Тих вечірніх
дзвонів” (“Those Evening Bells”) Т. Мура. Власне, існує декілька версій
тієї історії. За однією, як зазначає укладач коментарів до “Мелодій
різних народів” Т. Мура, “автором поетичного тексту був грузинський поет
Георгій Мтацмінделі (XI в.) й цей вірш зберігався в Афонському
монастирі. Якимсь чином поезія потрапила до Т. Мура, який і переклав її
англійською мовою… Друга версія – переклад Т. Мура поезії І. Козлова.”
[2, с. 511]. Утім документально названі здогади не підтверджено. У
творчому доробку Дж. Байрона є переклади грецьких народних пісень
(“Translation of the famous Greek War Song” (“Переклад відомої грецької
військової пісні” та ін.), імітації албанської пісенної лірики в другій
пісні “Паломництва Чайльд Гарольда” та наслідування поезії туземців
Тихоокеанських островів у поемі “Острів”.

У контексті ж української романтичної поезії помітні літературно
обіграні грецькі, сербські, чеські, перська, румунські пісні. Причому
українські автори здебільшого переспівували чи перекладали ці народні
пісні. “Грецька пісня” М. Костомарова, деякі сербські та чеські пісні
М. Шашкевича – переспіви. “Перська пісня” О. Корсуна є перекладом з
польської мови.

Отже, порівняльно-генологічний аналіз англійських та українських
романтично-літературних пісень виявив у їхній поетиці типологічно
подібні комбінування народних і літературних пісенних традицій, як-от,
включення народнопісенної поетики в елегію чи романс. Та пісні у вигляді
елегії-думки властиві лише українському романтизмові. Англійські та
українські поети-романтики також пісенно обігравали сюжети балад,
легенд, переказів та повір’їв, акцентуючи увагу на почуттях та емоціях
людини.

Одні з видів романтичних пісень за своїм генезисом є національними
(англійські мисливські, рибальські пісні, пісенні варіації для волинок
та українські веснянки, колядки, бурлацькі й козацькі пісні), інші –
міжнаціональними (колискова, похоронні та весільні пісні). Хоча й у
поетиці міжнаціональних виявляється національна своєрідність. В
англійській романтичній поезії більше, ніж в українській, стилізацій,
імітацій та перекладів пісень інших народів. Вирішальним у творенні
зразків цього синтетичного жанру був принцип наслідування народної
пісні. Поети-романтики, наслідуючи народну пісню, намагались
якнайточніше передати її ритмічний малюнок і колорит, використовуючи
фольклорні засоби пісенної поетики. Як наслідок, досить часто їхні твори
приймали за зразки народнопісенної творчості. Показовою є мелодія “Ті
вечірні дзвони” Т. Мура, що стала популярною російською народною піснею
“Вечерний звон” (переклад – І. Козлова, музика – О. Алябьєва). В Україні
статусу народних набули романтичні пісні “Думка” (“Нащо мені чорні
брови…”) Т. Шевченка, “Дивлюся на небо та й думку гадаю…” М. Петренка,
“Верховинець” М. Устияновича, “Повій, вітре, на Вкраїну…” С. Руданського
та ін.

Отже, англійським та українським літературно-романтичним пісням
притаманні і типологічні збіги, що засвідчують спільну векторність
розвитку цих літературних явищ, і зумовлені національними,
суспільно-політичними та індивідуально-авторськими факторами типологічні
розбіжності, які можна поцінувати як їхні оригінальні риси.

ЛІтература

Білинська М. Воробкевич І. І.: Нарис про життя і творчість. – Київ:
Держвидав образотворч. м-ва і музліт-ри, 1958. – 50 с.

Мур Т. Избранное = Selected verse / Сост., предисл., коммент.
Л. И. Володарской. – На англ. яз. с параллельным русским текстом. –
Москва: Радуга, 1986. – 541 с.

Пільгук І. І. Леонід Глібов: До 150-річчя з дня народження. – Київ:
Знання, 1977. – 48 с.

Пісні та романси українських поетів: У 2 т. – Київ: Рад. письменник,
1956. – Т.1: XVI–XVIII століття. – 346 с.

Scott W. The poetical works of sir Walter Scott: With the author’s
introd. and notes / Ed. by J. Logie Robertson. – London etc.: Oxford
univ. press, 1951. – VIII, 981 p.

Похожие записи