Марлітівський стиль: жіноче читання, масова література і Ольга
Кобилянська

Літературна традиція – не нейтральний культурний простір, а поле, де
активно діє ґендерна влада, а стать письменника значною мірою визначає
його місце в культурній ієрархії. „Патріархальність”, „сімейність”
українських письменників неодноразово відзначали і самі письменники, і
критики. Як правило, в українській культурі традиція персоналізується –
тоді говориться про „сина” чи „доньку” Кобзаря, а зміна поколінь
сприймається як прихід „безбатченків” [1]. Складається загалом враження,
що літературна традиція співвідноситься з авторами-чоловіками і
критиками-чоловіками та їхніми уявленнями про суть творчості і про
авторство,

про стилі й типи образності. Жінка-письменниця займає в такій, переважно
патріархальній культурній традиції місце „іншого”, маргінального, не
органічного й загрозливого (знаком останнього стають сумніви в її
авторстві).

Створити власну, фемінну, скажемо так, модель творчості, означає для неї
легітимізувати свою „інакшість”, проявивши її та зігравши на різниці
статей і на ґендерних модуляціях письма. Існують і інші варіанти
„вписування” жіночого авторства в культуру. Можна слідувати традиційним
патріархальним уявленням про „жіночу” літературу, і тоді така література
сприймається як субкультура. Або, навпаки, підпорядкувати себе стилю
„чоловічої” літератури, перейняти її норми та канони, а то й
гіперболізувавши їх, і тоді критика буде говорити про „єдиного чоловіка”
у „млявій” і „безсилій” літературній ситуації.

Гарольд Блум, переносячи Едіпів комплекс на літературну традицію, яку
він, очевидно, вважає всуціль „чоловічою”, та досліджуючи роль
наступності в процесі художньої еволюції, був схильний твердити, що
поет, коли він сильний, переживає „боязнь впливу” і своєрідну ревність
щодо своїх попередників. Щоб творити самому, митець має перечитати
авторів-предків та розчистити поле образності для самого себе. Читання
повинно бути „боротьбою”, твердить американський теоретик. Блум
накреслює цілу стратегію ревізіоністських „рацій” – своєрідних
психологічних захисних стратегій автора щодо попередників. Такі
„clinamen” – позиція, коли поет відхиляється від попередника і прагне
його скорегувати; „tessera”, де поет не змінює поняття, вживані до нього
кимось, але розуміє їх інакшим чином; “kenosis”, через який поет
розриває з попередником, викидаючи його назагал зі свого контексту;
“демонізація” – творення контрсублімації, направленої проти образної
системи свого предтечі, з тим, щоб першоджерело втратило свою
оригінальність, а також „askesis” та “apopharades” – способи віддалення
або узурпування першості свого попередника [2].

Така схема навряд чи може бути використана для аналізу жіночого
авторства в літературі. Оскільки жінки-попередники у традиції найчастіше
не присутні, то ніякої боротьби зі своїми суперницями, як і неспокою
впливу, жінка-автор не почуває. Навпаки, „одинокість жінки-артиста, її
почуття відчуження від чоловіків-попередників поєднується з її власне
сестринською потребою предків і потомків, з настійливою потребою мати
жіночу аудиторію”, твердять Сандра Гілберт і Сюзен Гюбар [3]. Усе це
веде до існування жінок-авторок в певній віртуальній субкультурі, яка
творить власну традицію – на відміну від „основної”, де домінують
автори-чоловіки. Коли звернутися до української ситуації, то цілком
закономірним виглядає звернення, скажімо, Ольги Кобилянської чи Лесі
Українки до постаті Марка

Вовчка – це не лише захоплення її письмом, але й імпліцитне виправдання
авторства цієї жінки як письменника.

Звертає на себе увагу той факт, що коли мова заходить про жіночу
літературну традицію, поняття „заздрості” і „боротьби” не зустрічається.
Швидше йдеться про читання-як-дописування того, що сказано
попередниками. Майже інтимно-творче ставлення до книги – прерогатива
авторок-жінок. „Читання – це праця, великий, тяжкий, повільний труд.
Картки треба обертати, неначе скиби землі, і кожне слово обернути, важке
слово, глядіти, розважати, щоб у книзі віднайти живе серце безсмертного
духа, книгу треба серцем відчути, оживити…” [4], – зізнається Уляна
Кравченко. Ефект дописування – важливий елемент жіночої традиції. Так,
скажімо, Анна-Галя Горбач помічає, що класичний в певному роді роман про
жіночу долю – роман „Джейн Ейр” Шарлотти Бронте – послужив основою для
мотивів німецької письменниці Євгенії Марлітт, а „за цим посередництвом
попали вони й до Кобилянської” [5].

Відмежування літератури, писаної жінками, від загальної традиції
великої, „соціально” заангажованої „чоловічої” літератури спостерігаємо
в українській літературі другої половини ХІХ століття. У листі до Уляни
Кравченко Іван Франко писав: „(…) для написання доброї повісті в
наших часах треба також великого очитання в повістевій літературі других
народів, треба виробленої методи і великого запасу знання. Конечно, я не
думаю відмовляти Вам ані методи, ані найголовнішого при повісті знання –
знання серця людського (…). Та тільки все те переконує мене, що у Вас
є далеко більша спосібність до поезії, і то до ліричної поезії, ніж до
повісті, і я радив би Вам працювати на тім полі, і то працювати
систематично, витривало” [6]. Так Франко, проповідуючи натуралізм та
громадянську поезію, відводив окреме місце – не прозу, а поезію, не
громадянську поезію, а ліричну – для початкуючих авторок-жінок, своїх
кореспонденток – Уляни Кравченко (Юлії Шнайдер) та Клементини Попович.
Зрештою, сюди можна було б додати і Ольгу Кобилянську, про ранні речі
якої він висловився у той спосіб, що їм шкодить
„солодкаво-сентиментальний, марлітівський стиль”.

Говорячи про жіночу творчість, зазвичай чоловіки-критики твердять про
брак „широкого знання”, яке для авторок-жінок компенсується „знанням
сердечним”, себто сферою жіночого творчого самовираження вважається
вузько особиста, чуттєва „матерія”. Тому не диво, що в листі до
Клементини Попович Франко займає позицію патрона і добродушно іронізує:
панна Шнайдер „живе тільки між хмарками, цвітками і безкровними
ідеалами” [7]. Подібної оцінки зазнає і творчість самої Клементини – це,
за Франком, типова творчість „панночки, для котрої бажання єсть
категоричним імперативом, а аналіза чимсь нечуваним, хінською казкою”
[8].

Отже, мислиться, що саме інтимна, лірична, приватно-чуттєва образність є
доменою властиво жіночою, але у „велику” літературу можна ввійти, лише
поборюючи її. Так твориться образ своєрідної жіночої субкультури — суто
жіночої белетристики, призначеної для такого ж „жіночого” читання, себто
для масового, домашнього вжитку. І не варто братися за „велику”
(„справжню”) літературу, тобто видавати себе за „сильну стать”, бо, як
пише той же Франко, всякі „слабовиті, і хоровиті, і філігранові” істоти
хотіли би „з себе чинити велета Голіафа”. „Се єсть те саме явище
психічне, як те, що діти хотіли б грати ролю дорослих, а жінки –
мужів” [9], – коментує він.

Зіставлення так званої „чоловічої” та „жіночої” творчості відбувається
по лінії „особисте” – „загальнолюдське”. „Ваша пісня могла б бути й для
загалу річчю реальною, потрібною і пожаданою, але тоді лишень, коли б
висказувала думки, погляди, бажання і потреби загалу, коли б служила
тому загалові” [10], – твердить Франко, коментуючи перші твори своїх
кореспонденток, жінок-товаришок. Уляна Кравченко на це відгукувалася:
„Абстрактні філософічні теми, лірика рефлексійна, містика – се моє
живло. А брати-літератори хотіли би, щоб я з більшою увагою гляділа на
реальний світ” [11].

Ця тенденція – дорікати жінкам-авторкам за „вузьку” проблематику їхніх
творів та переважання лірики, сентиментальної чуттєвості, любові, а не
соціального аналізу (що визнається прерогативою передусім серйозної
прози) стає загальним місцем для української позитивістської критики.
Так, Осип Маковей зауважує про „Царівну” та інші твори Кобилянської:
„авторка поклала в них більшу вагу на любов, як на потребу хліба і
соціальної свободи для жінок. А тим часом саме ті соціальні відносини
жінок заслуговують на більшу увагу, ніж справа любові” [12]. Не
обходиться при цьому і без іронії щодо, мовляв, найголовнішого жіночого
бажання – вийти заміж, що ніби-то становить приховану ідею будь-якого
твору, написаного жінкою-автором. Ще в дофройдівську епоху, скажемо так,
Маковей зводить змагання усіх героїнь жіночих романів, які він аналізує,
– Наталки („Царівна Кобилянської), Агати („З доброї родини” Габріели
Ройтер) і Терези („Тереза” Неєри) – до відомої формули про властиво
жіночу компенсацію нереалізованого бажання: дитина або творчість. „Усі
три бажають або вийти заміж, або займатися чимсь, щось писати, чогось
учитися, взагалі, щось творити, для чогось жити. “Entweder ein Kind,
oder ein Werk!” („Або дитина, або творчість!”) – сказано виразно в
повісті Ройтерівни” [13], – підсумовує Маковей.

Критика стає формою ґендерної влади в літературі, пропонуючи цілу
стратегію читання. Маковей – як виразник патріархальної критики,
наприклад, не помічає того, що весь сюжет повісті „З доброї родини”,
скандальної як на свій час – повість була опублікована 1895 року, за рік
до „Царівни” Кобилянської, – спрямований не на ствердження суто „жіночих
цінностей”, а на критику так званої „жіночої культури”, себто тих
уявлень про культуру, які приписує тогочасне суспільство жінці і які та
змушена приймати. Повісті Ройтер натомість накидається вузький горизонт
ґендерних очікувань: жінка як імпліцитний автор ототожнюється зі своєю
героїнею, вона говорить про єдино цікавий для неї об”єкт – про любов.

Між тим у повісті німецької письменниці драма життя Агати полягає у
тому, що її поведінка не відповідає нормам і правилам, які передбачає
„дівоча культура” – той кодекс правил і модель поведінки, які відведені
дівчині з середнього стану, єдине призначення якої – стати повноцінною
матір”ю і дружиною. Спроба вийти поза межі такої ролі зазвичай веде до
божевілля або духовного зламу. У тому ж випадку, коли дівчина приймає в
силу різних обставин таку долю, вона падає в істерію, що й відтворює
Кобилянська у повісті „Людина”. Повість Ройтер здійснювала аналіз такого
типу „жіночої” культури та вплив останньої на жіночий характер. Залежна
від популярної літератури, призначеної для жінок, героїня повісті не
може жити своєю волею, жити повним життям – вона цензурує власні думки
і вчинки [14], вивіряючи їх правилами свого класу і нав”язуваною ним
культурою.

Така „дівоча (жіноча) культура” виховувалася передусім літературно, її
стверджували й закріплювали написані чоловіками і призначені для
жіночого читання популярні видання про конфірмацію, правила поведінки,
етикет, про подружню вірність та гігієну подружнього життя. Це видання
типу німецькомовної “Aus der Tochterschule ins Leben. Ein allseitiger
Berater fur Deutschlands Jungfrauen” („З дівочої школи в життя.
Всебічний посібник для німецьких дівчат”), 1892.

Ґендерні стереотипи переносяться з жіночої літератури і на жіноче
читання. Як читає жінка літературу? В іронічній новелі Кобилянської „Він
і вона” Він – уособлення „високого чоловіка”, „чужинця”, „культурника” і
ніцшеанця, говорить: „Баби мають дивний смак, бабський. Їм розходиться
лиш о то, чи герої поберуться; се для них головна річ. Читають заголовок
книжки, відтак – кінець, а наостанку – дві-три сторінки з середини. Саме
ту сцену, де він освідчується їй. Впрочім, се для них і в житті
найважніше. Тенденція, провідні ідеї і т.п. не існують для них” [15].

Зрештою, і героїня автобіографічних „Хризантем” Уляни Кравченко
підсмі-юється над тим, як і що читають знайомі їй пані. „У читанні
інтересних фейлетонів не перепиняла наших пань і така важна робота, як
печення струглів чи там великодніх баб. Пані Маяковська й інші мешканки
камениці збиралися тоді внизу, де була пекарська піч, з годинником у
руці пильнували печива та кінчали роман про Церізу чи яку іншу героїню”
(…).– І що? І що? Що далі? Що з усього? Чи грім, чи кара на демона? Чи
нагорода для жертви? Чи всі загинули? Чи він одружився з нею?” [16].

У кінцевому, з суто жіночим читанням пов”язується поява у вікторіанську
епоху популярної культури з її „низькими” смаками та сентименталізмом.
Продукування літератури для масового вжитку трактується при цьому у
зв”язку з появою жінок-читачок, які проводять час у безділлі та ліні,
поглинаючи маловартісні романи. Правда, справедливості ради варто
зауважити важливу роль жінки як читачки та її смаків і на процеси
еволюції „високих” літературних стилів. Ще у XVIII столітті жінку
оголошено „природженою письменницею”, а освічена жіночність з її
виразами чуттєвості, психологізмом, увагою до моралі стає джерелом
розгортання нової, некласичної образності й естетики, починаючи від
Річардсона, Руссо до гетевського „Вертера”. Цю тенденцію фемінізації
смаків спостерігаємо через романтизм аж до раннього модернізму і
постмодернізму. Загалом же, з кінця XVIII століття, заважує Л.Шюккінг,
„оглядка на даму-читачку стає (…) ще більш обов’язковою, ніж раніше”
[17].

І все ж жіноче читання найчастіше асоціюється з масовою літературою. Їх,
мовляв, об’єднує фальшива пасивність та слухняність, які насправді
обертаються пануванням і накиданням низьких цінностей та смаків. При
цьому іронізується і сам процес читання і жінки як читаюча публіка. Вони
постають не творчою спільнотою і не ідеальною комунікацією, а їхнє
читання ототожнюється з відтворення і споживанням (уже баченого,
читаного). Ось замучена і одинока Джейн Ейр з однойменної повісті
Шарлоти Бронте, побачивши у вікні дві жіночі постаті, що посхилялися над
книжками, впізнає в них рідних собі істот. Рамкою сприйняття стає при
цьому знайома ситуація-картинка („це була німа сцена, так наче всі
дійові особи були тіні, а осяяна свічками кімната – картина” [18]), і
саме її впізнає Ейр. Таке бачення не випадкове – впродовж усього роману
Джейн контролюється „чужими” поглядами і оцінками.

Жінка-героїня і жінка-читачка загалом знаходяться зазвичай у полі зору
патронізуючого погляду „іншого”. Таким „іншим” є не лише чоловік, але й
свята сестра – супер-его героїні, а в ширшому сенсі – усі ті стереотипи
поведінки, які нав”язані їй літературно. Такий принцип письма
переноситься з літератури, писаної жінками у ХІХ столітті, і в сучасний
„жіночий” роман(с). У ньому зберігається суто чоловічий погляд
всезнаючого автора – той фокус „знання”, яким так тішиться патріархальна
критика. Що б не відбувалося з жінкою і коло жінки, її тіло і душа під
прицілом обсерватора, так, як бідна Джейн, яка, читаючи Шекспіра, раптом
помічає, що „потрапила в поле зору” „вічно пильних, блакитних очей” Сент
Джона і не знає, „чи довго він (у даному випадку Сент Джон, але так само
й містер Рочестер – Т.Г.) мене отак виміряв очима згори й донизу,
вздовж і вшир” [CAPut!’].

Чоловіча, скажемо так, література недвозначно ототожнює жіноче читання
(і жіночу літературу) з кітчем. Прийнято думати, що модернізм –
абсолютний антагоніст популярної культури, який відторгує кітч зі
структур „високої” культури. Однак, навіть у зразкових для модернізму
романах „Улісс” та „Поминки по Фіннегану” Джеймса Джойса елітарна
культура переплітається з масовою, і саме відсутність ієрархії між ними
забезпечує багатомірність текстуального прочитання [20]. У „Мадам
Боварі” Флобера становлення модернізму співвідно-ситься з двома типами
образності: з Еммою асоціюється пізньоромантичний кітч, між тим коли
надихнута „любов”ю до прогресу” просвітницька риторика аптекара Оме
пов”язана з іншого роду кітчем, що виростає в модерну епоху на основі
з’єднання буржуазного споживання з артистизмом.

I#?*¦3~8?=(BXLIQ?X&\?`ednl^s0zv???F•/iYYYYYYYYYYYYYYYYYYNYYY

8зауважує Флобер. А зразком новочасного модерного типу кітчу стає його
проект пам”ятника на Емминій могилі: „спочатку він запропонував уламок
колони з драпуванням, потім піраміду, потім храм Вести – таку собі
ротонду …або й купу руїн. Ні в одному з тих проектів Оме не забував
про плакучу вербу, яку він вважав єдино можливим символом журби” [22].
Між тим коли Оме-як-кіч співвідноситься зі сферою продукування, письма
(аптекар описує усі події у своєму містечку у своїх дописах до газети),
Емма-як-кіч символізує сферу споживання – жіноче читання. Зрештою
продукування-споживання здавна має ґендерну конотацію.

Флобер показує деструктивний вплив жіночого читання, точніше базованого
та ньому „жіночого кітчу”, на характер своєї героїні. Причому кітч
поданий Флобером як феномен жіночого читання. Емма перечитує дамські
журнали „Кошик” і „Дух салонів”, і це не просто переглядання інформації
і засвоєння „знання” (як чоловічого фетишу). Коли вона читає, пише
автор, „не минаючи ані рядочка”, вона живе в уявному світі. Емма
„жадібно поглинала” „всі звіти про прем”єри, верхогони, вечірки,
цікавилась дебютом тої чи іншої актриси, відкриттям нової крамниці.
Знала останні моди сезону, адреси фешенебельних кравців, дні прогулянок
у Булонському лісі, розклад спектаклів у опері. Слідкувала за романами,
вивчаючи за Еженом Сю обстановку великопанських домів, шукаючи в творах
Бальзака й Жорж Занд уявного задоволення власних жадань” [23].

Природа кітчу, що стає загальною атмосферою життя для Емми, –
естетизація, ідеалізація та сентименталізм, тобто усі ті ознаки, якими
зазвичай характеризується в патріархальній культурі жіноча творчість.
Загалом у Флобера кітч – це жінка, і навпаки, жінка – це кітч. Флобер
характеризує таку форму існування як певного роду сублімацію – це „якесь
піднесене понад життям існування, що рвійно шугало між небом і землею у
несказанній величі. Все інше в світі губилось десь у невиразності, не
займало певного місця, ніби й не існувало” (с.70). Неодмінними
атрибутами такого жіночого кітчу, окрім сентиментальності і бажання
любові, є також декоративність, екзотика і бажання водночас „умерти і
бути в Парижі”. „І чому зітхання при місячнім світлі, і довгі обійми, і
сльози, що зрошують руки в хвилину розлуки, і пал жаги, і ніжність, і
бентежність – усе це було для неї невіддільним від пишних замків, де
люди розкошують на дозвіллі, від будуарів з шовковими завісами й м”якими
килимами, від жардиньєрок із квітами, від ліжок на високих підмостках,
від блиску самоцвітів і аксельбантів на лівреях?” (с.70), – так
артикулює неясні Еммині почуття автор, з’єднуючи намріяне з реальним і
комфортним.

„Жіноче читання” часто сприймається як матриця масової культури. Остання
так само, як і фемінність, поглинає і розчиняє реальне та ідеальне у
свого роду гіперреальності, спокусливій, красивій і симульованій
(підробленій). У випадку, коли таке „жіноче читання” не привласнене
патріархальною культурою, воно трактується як смішний, загрозливий і
монструозний кітч. Адже суто жіночі жанри масової літератури двічі
маргіналізовані. Окрім негації масової літератури, зневажлива оцінка
такої літератури базується і на тому ґендерному припущенні, що, мовляв,
жіноче сприйняття фальшиве, воно відбиває “несправжні страхи”, маніпулює
“несправжніми потребами”, накидає “несправжню свідомість”.

Між тим масова література має свою терапевтичну і компенсуюючу ціль, яка
значною мірою стосується не лише характерів і ситуацій, але й стилю.
Масова культура, орієнтована на жінку-читача, діє вкрай суперечливо:
вона, з одного боку, переносить її в позасвіття, бажане й ідеальне. З
другого боку, вона стверджує традиційні цінності, поведінку, звички,
зокрема ролі доброї матері, господині, нареченої.

Загалом масова література, яка експлуатує жіночу чуттєвість, створює
враження, подібне до «денного мріяння», стан майже істерійної втечі від
монотонності щоденного життя, повертає стан дитинності. Якщо говорити
про психоаналітичні форми ідентифікації жінки-читачки із зображуваним,
що їх використовує масова література, то вони базуються, по-перше, на
тому, що читач(глядач) володіє попереднім знанням про події – вихований
на певних кліше, він з самого початку роману (фільму) знає про щасливий
кінець і тому перебуває у привілейованому становищі щодо героїні: він
знає, що герої її любить, вона – ні. По-друге, таке надлишкове знання
приводить до одночасних процесів ідентифікації та відштовхування від
героїні [24].

Ідеальна проекція читача поєднується з істеричним роздвоєнням між
бажаним та реальним, з бажанням поставити себе на місце героїні або ж
зруйнувати ідилічну картину щасливої любові. Жіноче читання – як процес
самовиповнення – досягає своєї найбільшої реалізації в «мильній опері»,
де сама наративна форма працює на те, щоб глядач переносився в різні
ситуації, які ніколи не закінчуються і не мають задовільного рішення.
Деякі критики твердять, що глядач „мильної опери” стає ідеальною жінкою,
позбавленою «я» і, навпаки, перейнятою безкінечними проблемами «всіх її
дітей». Колективна жіноча фантазія, яка проявляється в цей момент,
твердить Таня Модлескі, те, що глядачка шукає і за чим, можливо,

тужить, – це свого роду „розширена сім”я, пряма протилежність її власній
ізольованій нуклеарній родині” [25].

Специфічну функцію має і стилістика „жіночої” літератури, як, наприклад,
„блискучий марліттівський стиль”, в якому прижиттєва критика часто
звинувачувала Ольгу Кобилянську. Загалом, існує два образи
Кобилянської-письменниці: з одного боку, вона признаний лідер
модерністів, з іншого, письменниця, що наслідувала солодкавий
сентиментальний стиль німецького жіночого письменства середини

ХІХ століття. Перетворювальну й охоронну природу такого стилю відчув і
окреслив Василь Стефаник. В одному з листів до Кобилянської він не менш
сентиментально, ніж авторка, писав: “Вже то Ви вмієте писати так, що,
прочитавши Вашу робітку, у мене очі добріють, як у дитини, і я гляджу
навперед себе без крихітки злости на світ і людей. Всі вістря, що могли
би ранити людей, Ви ховаєте у себе, всі прості лінії, що вибігали би
поза гармонію, Ви нагинаєте своїми делікатними руками”.

Саме т.зв. «жіноча» література (зокрема, улюблена Кобилянською Евгенія
Марлітт, німецька письменниця ХІХ століття, яка писала переважно для
жінок) покривала ідеальні потреби і мрії жінки, культивувала чуттєві
стосунки поміж героїнями і героями. Кобилянська несвідомо переймала
деякі стереотипи „жіночої” літератури, як наприклад „білу мрію” про
любов – цей ідеал пронизує її твори від „Царівни” до „Через кладку”.
Водночас письменниця поєднувала теми „жіночої” белетристики з високими
культурологічними темами про „вищу людину”, духовний резонанс,
національно-культурний тип модерного українця і творила образ „думаючої”
„нової жінки”, яка будує власне життя і стає культурною силою.

Однак було б великим спрощенням ігнорувати у творчості Кобилянської той
імпульс, який ішов від масової „жіночої” беолетристики. Не лише
характерологічно, але й мовно-стилістично Кобилянська прищеплювала
українській літературі звороти і стильові форми, позичені з тогочасної
масової літератури на зразок Марлітт. В архіві письменниці у Чернівцях
зберігаються записники, які фіксують процес свідомого засвоєння нею
літературної мови. Кобилянська записує переклади німецькомовних фраз і
слів на українську, а іноді навпаки – з української на німецьку, ніби
випробовуючи і освоюючи особливий модус літературності як такої. Фрази
і слова, очевидно, взяті з тогочасної німецької літератури, яку була
приступною для письменниці. Близька товаришка Кобилянської в дитинстві
Ольга Устиянович пригадувала, що вони «читали укупці багато німецьких
книжок. Не було в міській бібліотеці вибору, отже, ми брали, що попало,
наслідували типи, повторяли сентенції і надавали собі імена героїні
повісти(…)» [26].

Літературність імпліцитно означала собою певний стиль, або манеру
висловлювання. Лексика, яку переймає Кобилянська з німецькомовної
літератури, модальна, скажемо так, і романтична – „безмірна даль”,
„бездонний”, „обличчя його все прояснилось / розцвічувалось”,
„прошибаючий погляд”, „ледова крига”, „спосібність”, „одностайність”,
„зворушений”, „навал жити” і т.п. У такий спосіб „чуттєві” фрази
популярної німецькомовної белетристики Кобилянська пересаджувала в
українську літературу.

Пізніше Кобилянській неодноразово закидатимуть незнання укораїнської
мови і „німеччину” – впливи німецької мови. Варто зауважити ще й те, що
літературність загалом існувала на той час як феномен масової, сімейної
культури. В архіві Кобилянської – багато віршів польською і німецькою
мовами, написаних братами і сестрами з приводу уродин батька, матері, а
також щоденники, які вели чи не кожен з дітей. Така форма літературності
також сприяла введенню у „високу” літературу форм і стилів масової
літератури.

Тогочасна критика особливо дорікає Кобилянській за її „марлітівський”
стиль. Особливо категоричним був Франко. Кобилянська „формувалася під
впливом творів Бірх-Пфейфер і Марліт, – пише він в листі до Ватрослава
Ягича. – Свої перші оповідання писала німецькою мовою у
фальшиво-сентиментальній манері цих же письменниць” [27]. Він не
переставав повторювати й пізніше: „вихована на німецьких письменниках
нової школи і на скандінавцях, вона зачала зразу й сама писати
по-німецьки, правда, в дусі старшої німецької сентиментальної школи”
[28]; „вона почала писати по німецьки в дусі солодкавої Марліт, але
згодом під впливом Ніцше і датчанина Якобсона знайшла інший тон та інші
ідеї і виступила проповідницею індивідуалізму і вільного життя” [29].

Кобилянська не приховувала, що любила твори німецької письменниці
Євгенії Марліт, навіть писала листи до неї, „очарована її чудовим
стилем” (т.5, с.215), захоплювалася її “виховуючим” стилем. В архіві
письменниці зберігається перекладена нею з німецької повість Марліт
„Секрет старої панни”. Популярні романи для жінок, які писала Марліт, ми
б сьогодні віднесли до масової літератури, хоча навіть феміністична
критика визнавала внесок Марліт у перегляд жіночих цінностей і
доброчинностей. Зокрема Марліт наголошувала на потребі жіночої освіти,
на розвитку жіночих талантів, правда, нагородою за духовну емансипацію
зазвичай є у неї щасливе одруження.

У повісті „Секрет старої панни” Марліт дає зразкову модель жіночого
романсу. Це оповідь про сироту, яка стає багатою і щасливою, а її
кривдник перевтілюється в коханого чоловіка. Маємо типові схеми і образи
готичного роману – відсилання до „холодного і важкого серця” пані Гедвіг
[30], ідеалізацію образу матері – артистки, яка лишає сиротою малу
дитину. Сигналом, який відсилає до ідеалу, стає згадка про „золоту масу
кучерів на темній підлозі” (с.11) вмираючої артистки. Тут домінують
характери типу „старої відьми”, яка виявляється ексцентричним і добрим
ангелом, який охороняє „високу культуру”, і професора, який має „чудесні
білі і добре сформовані” руки (с.95), заперечує жіночу емансипацію, але
вкінці закохується у свою вихованку. І в центрі – характер Феліції, чиє
„червоно золоте” волосся і „делікатне контральто” зачарували душу
відлюдника-професора. Готичний роман став одним із жанрів масової
літератури, призначеної для жінок. Його естетико-психологічний наратив
імпліцитно спрямований на переборення розриву жінки з матір’ю.

Подібна ситуація – розрив з матір’ю, втрата матері – визначає
меланхолійний настрій, який переживають численні героїні Кобилянської
[31]. Слідом за Марліт у Кобилянської зустрічаємо і образ таємничої
дорадниці-вчительки, і тему таємничих достатків, які отримує героїня, і
образ „невинної” панночки, яку зрештою здобуває чоловік, і чим більше
невигод припадають на її долю, тим вища ціна її невинності.

Загалом же Кобилянська сприймала твори Євгенії Марліт на взір жіночого
виховного роману — як терапевтичну нарацію. Так, у щоденнику вона раз по
раз записує: «Марліт знов зробила мене доброю, і я хочу подякувати їй»;
«Мене вже не переслідує та ідея фікс, я вже не тиняюся, мов очманіла, що
так низько впала через свої думки, я знов почуваю себе молодою. І це я
теж завдячую Марліт, своїй улюбленій, обожнюваній Марліт. Я всоте
перечитала її «Таємницю старої мамзель». Мені аж легше стало дихати. Ох,
ця дивовижна, цнотлива, шляхетна фея або ж незіпсована, мужня Кетхен
Манґольд з «Будинку радника комерції» Марліт! Так, це той твір, що
відроджує пригнічену жіночу душу» [32].

Творчість Кобилянської, зокрема в аспекті її перечитування Марліт,
підтверджує ту думку, що в літературі ХІХ століття висока феміністична
література розвивається у зв”язку та використовує форми і формули
популярної жіночої белетристики. Масова жіноча література ХІХ століття
формувала особливу, скажімо, охоронну стилістику, занурену в
сентименталізм, і її – через посередництво Марліт, і ширше, цілої
традиції жіночого роману – приносить Ольга Кобилянська в українську
літературу. Можна загалом говорити про те, що попри намір створити
„високу” літературу, Кобилянська була одним із перших авторів масової
(міщанської) української літератури.

Не відкидаючи сентиментальність і делікатність „жіночих” наративів, а
також романсову (любовну форму), вона водночас прищеплювала їм зовсім не
„жіночі” теми та колізії. В кінцевому, це визнав навіть суворий Іван
Франко. Повість „Царівна”, напише він, „перша у нас повість, основана не
на інтригах та любовних пригодах, а на психічному аналізі буденного
життя пересічних людей» [33]. Правда, своєю наступною фразою він
закреслив високу оцінку — це звичайно буває, коли мова заходить про
„жіночу” творчість: „Се майстерна, тонко гаптована тканина, якій бракує
лише руки енергійного артиста, який міг би злучити поодинокі рядом
нанизані сцени в гарний і ефективний малюнок”. Хто ж цей „енергічний
артист”? Відомо лише, що зазвичай він чоловічої статі…

ЛІТЕРАТУРА

Див.: Т.Гундорова. Критика культури і міт „батьківства” // ПроЯвлення
слова. Дискурсія раннього українського модернізму. Постмодерна
інтерпретація. – Львів, Літопис, 1997. – С.54-72.

Harold Bloom. Anxiety and Influence: A Theory of Poetry. – New York,
Oxford University Press, 1973.

Sandra M.Gilbert and Susan Gubar. The Madwoman in the Attic. The Woman
Writer and the Nineteenth-century Literary Imagination. – New
Haven-London, Yale University Press, 1979. – p.50.

Уляна Кравченко. Розгублені листочки. – Львів, Каменяр, 1990. – С.20.

Анна-Галя Горбач. Ольга Кобилянська й німецька культура. – Відбитка з
Наукових записок, т.XIY (VXII), 1967. – С.49.

Іван Франко. Зібрання творів у 50-ти томах. – Київ, Наукова думка. –
1986. – Т.48. – С.369.

Там само, т.48, с.427.

Там само, т.48, с.456.

Там само, с.455.

Там само, с.456.

Уляна Кравченко. Розгублені листочки, с.45.

Осип Маковейю Ольга Кобилянська (Літературно-критичний студія) // Ольга
Кобилянська в критиці та спогадах. – Київ, Держвидав, 1963. – С.63.

Там само, с.58.

Lynne Tatlock. Introduction // Gabriele Reuter. From a Good Family.
Translated and with an Introduction by Lynne Tatlock. – Camden House,
1999. – с.ХХІІІ.

Ольга Кобилянська. Твори у 3-х томах. – Київ, Держвидав, 1956. – Т.1. –
С.409.

Уляна Кравченко. Хризантема. Повість. – Чікаго, 1961. – С.101.

Л.Шюккинг. Социология літературного вкуса. С приложением статей „Шекспир
как народный драматург”, „Семья как фактор эволюции вкусов”. – Лениград,
Academia, 1928. – С.157.

Шарлота Бронте. Джейн Ейр. – Київ, Основи. – 1999. – С.476.

Там само, с. 570.

Див.: Joyce and Popular Culture. Ed. By R.B.Kershner. – University of
Florida, 1996. – p.24.

Гюстав Флобер. Твори у 2-х томах. – Київ, Дніпро. – Т.1. – 1987. –
С.315.

Там само, с.315.

Там само, с.69.

Див.: Tania Modleski. Loving with a Vengeance. Mass-Produced Fantasies
for Women. – Archon Books. – 1982. – p.40-41.

Там само, с.108.

Похожие записи