Реферат на тему:

Фрагментарність у літературі та візуальному мистецтві ХХ ст.: проблеми
рецепції художнього образу

Тяжіння до фрагментаризму пронизує всю людську діяльність ХХ ст.
Відповідно одна з посутніх проблем рецепції мистецтва цього періоду
пов’язана з апелюванням до фрагменту як основоположного принципу
світобачення. Розвиток фрагментарності як категорії свідомості
розпочався давно, але свого апогею досяг у минулому столітті. Пригадаймо
декілька відомих та впливових концепцій, що виявились дотичними до
введення фрагментаризму в науково-теоретичний дискурс ХХ ст.

Філософська концепція фрагментарності була сформульована В. Беньяміном.
Її центр становила ідея констеляції. Як коментує В. Костюк: “Констеляція
– це передусім зникнення центру, це союз рівноправних частин” [3,
c. 20]. Прикладами реалізованого констелятивного мислення, на думку
дослідника, можуть бути середньовічні трактати та мозаїка. Послідовником
і наслідувачем ідей В. Беньяміна став Т. Адорно, якому належить заслуга
повернення спадщини філософа до культурного обігу.

Подальший розвиток мистецтва та теоретично-критичні дослідження привели
до перегляду та переосмислення поняття художньої цілісності. У 70-х
роках Ж. Дельоз запропонував “різоматичну” системність художнього
цілого, основними характеристиками якої стали гетерогенність,
фрагментарність і відсутність часової та просторової структури.

Шизофренічний дискурс також можна вважати однією зі спроб переосмислення
фрагментарності. На думку Дельоза та Гваттарі, щоб творити, достатньо
бути божевільним, оскільки в основі мистецтва лежить страждання митця в
розірваному суспільстві. Розрив породжує алієнацію, окремішність,
одиничність та неповторність.

Ідею розриву й перелому досліджувала Юлія Крістева. Їй належить введення
в науковий термінологічний дискурс слова “інтертекстуальність”, яке
сьогодні вживають не лише в літературознавстві, але й ширше, як поняття,
що презентує світовідчуття сучасної людини, відоме як постмодерністська
чуттєвість. І. Ільїн характеризує це ключове поняття постмодернізму як
“специфічне бачення світу як хаосу, позбавленого причиново-наслідкових
зв’язків і ціннісних орієнтирів, “світу децентрованого”, який постає
перед свідомістю у вигляді ієрархічно невпорядкованих фрагментів” [2,
c. 205].

Паралельно в другій половині ХХ ст. була розроблена нова культурна й
наукова парадигма, заснована на філософії діалогічного взаємопроникнення
хаосу і космосу, яка знайшла відгук і в мистецьких колах. Згідно з цією
концепцією, принципова відмінність презентації хаосу в мистецтві полягає
в тому, що в попередні епохи митці переробляли хаос буття, презентуючи
окремі фрагменти підпорядкованими певній внутрішній логіці, яка
гармонізувала концепцію твору. У текстах минулих століть, на думку
російського дослідника М. Липовецького, “всі образи хаосу обов’язково
детерміновані авторською концепцією гармонії. Саме ця детермінованість
різко послаблюється в модернізмі і абсолютно зникає в постмодернізмі”
[5, c. 36]. Однак це не означає абсолютної відмови від принципу
впорядкованості, а лише його модифікацію: від заперечення хаосу до
вираження себе у ньому або через нього.

Пануванню принципу фрагментарності в свідомості людей ХХ ст. завдячує
бурхливий розвиток мультикультуралізму – суспільного, політичного,
соціального феномену і одночасно впливової мистецької концепції.
Практично, мультикультуралізм існував упродовж багатьох віків як
суспільне явище, але дорости до його філософської рецепції людство
зуміло лише в минулому столітті. Наслідками плюралістичного сприйняття
світу (те, на чому акцентує увагу мультикультуралізм) стали численні
перегляди усталених норм і канонів, у царині мистецтва також.

Отже, фрагмент, зайнявши провідне місце в суспільній, філософській і
мистецькій моделях світообразу, спричинив масштабні зміни в усіх галузях
людської діяльності. Мистецтво, найчутливіше до найменших коливань,
найтонших обертонів, чи не найпершим зреагувало на зміни, що лише
наближались. Наскільки вражаючі зміни пережило людство в ХХ ст., наочно
відображено у творах мистецтва, а точніше в їх грандіозній, принаймні
зовнішній, несхожості на все мистецтво попередніх епох.

У візуальному мистецтві початок ХХ ст. відзначений появою кубізму.
Полотно Пабло Пікассо “Авіньйонські дівчата”/Les Demoiselles d’Avignon
(1907), за словами американської дослідниці Глорії Файєро, “було першим
кроком до кубізму, стилю, що призвів до зміни принципів Ренесансного
малюнку так само непередбачувано, як теорія відносності Ейнштейна
змінила фізику Ньютона” [7, c. 9]. Аналітичний кубізм пропагував
множинність перспектив сприйняття предмета. Другій стадії розвитку
кубізму, так званому синтетичному кубізмові, мистецтво завдячує появою
техніки колажу – поєднання на малюнку різних предметів або їх
фрагментів, часто вирваних із різних контекстів. Синтетичний кубізм
знайшов своє втілення у скульптурних роботах П. Пікассо і полотнах
Ж. Брака та їх послідовників. Отже, у кубізмі переосмислювалася художня
цілісність і по-новому розглядалося поняття художнього образу. “Правда
живопису лежить у живописі, а не в ілюзії образу; його сила походить від
здатності запропонувати нове бачення реальності. У цьому полягає одна з
основних проблем сучасного мистецтва,” – коментує Р. Леслі в роботі
“Пабло Пікассо. Майстер модернізму” [4, c. 48].

Подібні процеси відбувались і в царині художнього слова. Від доби
романтизму в літературі утверджується окремий жанр літературного
фрагменту. Пізніше, у добу модернізму, фрагментарність і колажність
стають невід’ємними рисами переважної більшості літературних текстів. В
епоху постмодерну фрагмент набуває автономності й стає самодостатнім. У
постмодерністському тексті фрагменти залишаються незорганізованими в
єдине ціле, незмінними. Текст фрагментів є текстом без ієрархії,
потаємним прагненням людства до рівноправності й рівнозначущості, до
світу вільних і рівних можливостей. Утверджується формула сприйняття
“світу як тексту” і “тексту як світу”.

Домінування фрагментаризму стимулювало розвиток синестезії, явища, яке
полягає у злитті відчуттів та емоцій, передачі образів одного мистецтва
мовою іншого. Кубісти намагались втілити у своїх картинах “зорову
музику.” Французькі новороманісти застосовували техніку кінокамери,
загострюючи увагу на окремих деталях, що наблизило їх до “речовізму”
Сезанна. М. Павич написав “Хозарський словник”, скориставшись прийомом
творення електронних гіпертекстів. І безліч інших прикладів.

Таке глибоке взаємопроникнення різних видів мистецтв передбачає
принципово нові підходи до аналізу та інтерпретації того чи іншого
твору. Значну увагу дослідженню взаємозв’язків літератури і візуального
мистецтва приділяв Г.-Ґ. Ґадамер. Він, зокрема, писав: “Картину
“читають”, як мовиться, так, як читають написане. Картину доводиться
“розшифровувати” так само, як і текст.(…) Тут треба, так би мовити,
послідовно перегорнути різні грані, різні ракурси того самого, щоб,
зрештою, зображене на полотні постало в усій множині граней, а отже і в
кольорі, й пластично по-новому” [1, c. 74]. Додамо, що нерідко
прочитання літературного тексту є неможливим або неповним без
усвідомлення принципів творення образу у візуальному мистецтві. Отже,
сприйняття сучасного тексту опосередковується його зв’язками з іншими
видами мистецтва та з цілою когортою претекстів у широкому розумінні.
Тож нормою сучасного дослідження має бути інтертекстуальне прочитання
мистецького твору в усій культурній парадигмі епохи.

Поворот до фрагментарності та впровадження новітніх технік письма,
базованих на зв’язках з іншими видами мистецтва, відбувався і в
українській літературі ХХ ст. Однак слід зазначити, що поява та розвиток
подібних тенденцій відбуваються переважно завдяки митцям, які опинились
за кордонами материкової України. На те існувало декілька причин.
Головна з них, напевно, це можливість вільного розвитку та дотичність до
світових модерних зразків. Інша, не менш важлива, – відрив
письменників-емігрантів від рідної культури, потреба входити в нові
мультикультурні суспільства та існування на перехресті культур, тобто за
умов, коли власне життя стає лише фрагментом між двома полюсами, двома
різними способами бачення світу.

Яскравим прикладом оприсутнення зазначених процесів можуть бути тексти
Юрія Тарнавського, відомого українсько-американського поета, прозаїка,
драматурга, перекладача й літературознавця. Його прихильність до
новітніх тенденцій, прагнення постійних модифікацій, експериментування
та оновлення поетики є провідними рисами індивідуального стилю. Коріння
творчості Юрія Тарнавського здебільшого в західній літературі –
іспаномовній поезії, творчості французьких передсимволістів,
сюрреалізмі, екзистенціалізмі. Однак, за словами самого автора: “Мабуть
більше, ніж література, мали вплив на мою творчість інші роди мистецтва,
особливо фільм і образотворче мистецтво. Вони стимулювали мою уяву й
безнастанно пригадували мені, що немає ніяких зовнішніх обмежень у
мистецтві – єдине, що обмежує митця, це його власний вибір. У фільмі
сюрреалізм стимулював мій природний нахил до поетики, базованої на
ірраціональнім викладі. Фільм теж навчив мене багато про архітектоніку
твору. (…) В образотворчім мистецтві, як у фільмі, сюрреалізм поміг мені
розвинути поетику, базовану на ірраціональнім викладі. Дещо із принципів
мистецтва поп, послуговуючись аналогією, застосував я в архітектоніці
прози. Такі формальні напрямки, як кубізм, конструктивізм і безпредметне
мистецтво, пригадували мені, що можу я творити так, як хочу” [6,
c. 335].

Найяскравішим прикладом, своєрідним синтетичним проектом у творчості
Юрія Тарнавського став роман “Три бльондинки і смерть” (ТБС). Його
сприйняття має будуватись на глибокому зануренні в сучасну картину світу
й сучасне мистецтво. Роман цікавий своєю побудовою, авторським стилем,
масивом тем, що переплітаються й осмислюються в ньому.

????f

????f

??????$????f?а одній зображення Мерилін кольорові, на іншій – чорно-білі
негативи. У такий спосіб художник презентує двоїстість і амбівалентність
світу. Подібно до цього роман Тарнавського також має своєрідну
двоповерхову побудову: він складається з однакової кількості фрагментів
з описом реальності та снів героїв (білого дня і темної ночі); у ньому
чотири частини, у кожній з яких змальовано жінку-блондинку – Альфабету,
Бетлегему, Хемніц та Смерть, що зібрала риси своїх попередниць
(жінка-світ і жінка-темрява – світлина і негатив). Але роман не має
кульмінаційної точки, тобто кожен розділ, кожна сцена мають однакову
значущість для розуміння задуму письменника, що сам він характеризує як
“перенесення засобу двовимірного мистецтва до літератури” [6, c. 327].

Для створення образів роману автор застосував своєрідну техніку письма,
яка в основі своїй презентує можливість сприйняття предмета з різних
перспектив. Зокрема це є характерним для творення портретів головних
героїв.

Розгляньмо, як письменник уводить у текст образ Альфабети. Опис її
зовнішності будується в напрямку наростання смислового й емоційного
напруження. Описуючи волосся героїні, автор користується прийомом
збудження асоціацій читачів, які виникають не розрізнено, а майже
одночасно, нанизуючись одна на іншу: (Волосся її було гладко зачесане
дозаду. (Дотик і форма). – Воно було накопичене на голові. (Зорове
сприйняття за формою). – Жмут його був звинутий бубликом над потилицею.
(Опредмечення асоціації за формою). – Жмут не віддувався надто одначе.
(Просторове сприйняття). – Тому то волосся видавалося шоломом.
(Метафоризація образу з елементами гіперболізації). Асоціації, пов(язані
з низкою наступних речень, стосуються кольору волосся: було русяве –
майже біле – зроблене з плятини – в кольорі було трохи золота – до
плятини було додано трохи золота. Маємо яскравий приклад градації.

Обидва асоціативні ряди об(єднуються в такому реченні: Теж здавалося що
промінь сонця падав постійно на цей шолом – в якому ми спостерігаємо
поєднання першого ряду асоціацій за формою та за якістю (шолом) з їх
кольоровим уявленням (колір сонячного променя). Портрет Альфабети
представлений автором у розмаїтті форм і кольорів: ясна цера, лице з
кости; чоло високе, випукле; очі запалі, темносинього кольору, вони
здавались тінню чола; ніс був короткий, широкий, рівний, ледь кирпатий;
уста були повні, рожевого кольору; борода була кругла, маленька, повна,
вона видавалась сильною. Таким же детальним і насиченим формами й
кольорами є опис одягу дівчини. Спочатку така кількість інформації,
викладена у простих коротких реченнях, видається схематичним і
об(єктивним констатуванням фактів, але поступове їх накопичення, а також
згадка про те, що це портрет Альфабети у сприйнятті головного чоловічого
персонажу Гвбр(дтсе, викликає в читача почуття хвилювання й емоційного
напруження, вершина якого в тексті передається за допомогою прийому
гіперболізації: “Дівчина видалась надзвичайно красивою для Гвбр(дтсе.
Вона видавалась дуже високою. Здавалося що вона заслоняла собою цілу
трибуну.” Отже, фрагментація вимагає від читача певного “часу”, щоб
відшукати потрібні частини й “прочитати” відношення між ними.

Неважко віднайти певну спорідненість цього фрагменту з відомою роботою
Сальвадора Далі “Галатея сфер”/ Galatea of the Spheres (1952), у якій з
такою ж, або, принаймні, дуже схожою скрупульозністю представлено жіноче
обличчя, передано найдрібнішу деталь образу – водночас як самодостатнє
ціле, так і фрагмент єдиного портрета. Голова Гали на цьому портреті
складається зі сфер, що обертаються. Привертає увагу масштабність
образу, який ніби заполонив собою небесний горизонт. Сферична
фрагментація жіночого портрета є і в інших роботах Далі. Слід зазначити,
що твори цього художника справили на Юрія Тарнавського великий вплив, і
тому така генетико-типологічна спорідненість не випадкова.

Жінка в романі Ю. Тарнавського набуває майже демонічних рис. Одним із
засобів, які він успішно застосовує для досягнення такого ефекту, є
постійні трансформації образу героїні в уяві Гвбргдтсе. Зокрема
письменник застосовує прийоми, що перегукуються з технікою синтетичного
кубізму, особливо нагадуючи математичну елегантність колажів Брака,
якого Ю. Тарнавський цінував найбільше серед кубістів. В одному з
розділів представлено, як герой намагається скомпонувати портрет
Альфабети з речей, що є на столику в кав’ярні: обличчя з білого
паперового підносу, волосся з білих розірваних серветок, ніс з уламка
блакитної трубки для пиття, очі з вишень, а проблему відсутності губів
герой розв’язує, цілуючи створений портрет, зливаючись з образом коханої
жінки в поцілунку і майже розчиняючись у ньому від задоволення. У
розділі “Крах літака” герой стає свідком аварії пасажирського літака, в
результаті якої гинуть люди. Гвбргдтсе це видається і жахливим, і
одночасно прекрасним. Пізніше уві сні він спостерігає, що літак перед
аварією намалював у небесному просторі надзвичайно гарний і надзвичайно
великий портрет Альфабети, а падаючи, перетворився на маленьку сльозу,
яка належить Гвбгрдтсе. Тобто герой усвідомлює наостанку, що портрет
було намальовано його слізьми. У розділі “Автомобіль з нічного кошмару”
портрет героїні трансформується у величезний автомобіль, що от-от
задавить Гвбргдтсе.

Тож бачимо, що портрет Альфабети, створений Ю. Тарнавським, багатоликий,
об’ємний – внутрішньо і зовнішньо, амбівалентний – одночасно прекрасний
і потворний, принадний і жахливий. Він розкривається перед читачами
поступово, автор ніби вимальовує певні грані, штрихи, що провокує читача
піддатися спокусі й уявити образ вповні, але, як виявляється, обличчя
Альфабети – це лише єдиний фрагмент, що створює мозаїку обличчя Смерті,
останньої героїні роману. Тож цілісне сприйняття роману можливе лише за
умови граничної уваги до кожної деталі тексту. І не завжди ці деталі
очевидні, вони не лежать на поверхні, а вмонтовані в роман на всіх
рівнях: від відсутності розділових знаків до глибинних інтертекстуальних
пластів тексту.

На тематичному рівні в романі представлено широке коло тем. Автор
звертається до традиційно екзистенційних проблем про сенс людського
життя, смерть, самотність, роль Бога і провидіння, проблем існування в
комерціалізованому суспільстві, людської цінності. Освітлює проблеми
гендеру про статус чоловіка та жінки в суспільстві, про смерть кохання,
про жіночу брутальність. Порушує також коло тем, що заторкують основи
існування американського суспільства, інтерпретуючи відому “американську
мрію” та міф про невинного Адама з перспективи бачення митця, що
перебуває на маргінесі. Кульмінаційною видається тема шукання себе в
коханні, однак розірваність людських доль і їх взаємна ізольованість не
дозволяють головному героєві самореалізуватись у коханні, а відповідно й
у житті. Саме ім’я героя орієнтоване на зникнення, ім’я, яке неможливо
вимовити, одночасно подібне до речення ‘How to bridge the sea?’, тобто
“як перетнути море?”, як знайти себе, але для головного героя цей
очевидний смисл лишається непоміченим. Письменник зображує окремі
постаті як окремі фрагменти, що періодично перетинаються, але не
зазнають жодних впливів одне на одного. Тобто доля кожного є максимально
сконденсованим і відокремленим від інших фрагментом буття. У візуальному
мистецтві цю тенденцію яскраво втілено в скульптурних роботах швейцарця
А. Джакометті. Наприклад, у його роботі “Міська площа” / La Place (1948)
представлено візуально деформовані фігури людей, що посилює враження від
їх відокремленості та алієнованості. Спорідненість тексту Юрія
Тарнавського з роботами Альберто Джакометті оприсутнюється через
зосередженість на екзистенціалізмі та ірраціоналізмі людського
існування.

Отже, у ХХ ст. фрагмент стає посутнім орієнтиром для розуміння й
рецепції багатьох явищ мистецького плану. Відповідно, найскладнішою
естетичною проблемою сучасної людини є проблема сприйняття мистецтва,
уміння його адекватно оцінити, отримати від нього насолоду і збагатити
свій внутрішній світ. Цю основну функцію мистецтва визначив Арістотель,
і вона не втратила своєї значущості до сьогодні, адже мистецтво є
способом упізнавання, а відповідно й самопізнання, в результаті якого
поглиблюється близькість зі світом. Останнє виявилось для попередніх
поколінь найскладнішим завданням, про що свідчить уся філософія ХХ ст. з
її зосередженням на людині, її відчуженості та розриві з природою,
суспільством, концентрацією на проблемі алієнації та смерті, тобто на
ситуації, коли саме людське життя мислиться як фрагмент.

Експерименти кубістів, футуристів, розвиток безпредметного мистецтва,
рух дадаїстів, сюрреалістичні композиції мають у собі одну спільну
домінанту: вони стали можливими завдяки абсолютному примиренню людини з
фрагментарністю, її переорієнтацією на множинність, гетерогенність
світу, на можливість поєднання непоєднуваного, втягнення у певну гру з
хаосом.

Нові підходи до сприйняття фрагменту і хаосу забезпечили також глибоке
взаємопроникнення різних видів мистецтва. Тобто рецепція образів
сучасного мистецтва можлива лише за умови граничної уваги до всього
контексту.

В українській літературі прикладом своєрідного синтезу літератури й
візуального мистецтва є тексти Юрія Тарнавського, зокрема роман “Три
бльондинки і смерть”, поява якого багато в чому завдячує сучасному
образотворчому та кінематографічному мистецтву. Апелювання письменника
до сучасних підходів і технік письма провокувало оприсутнення фрагменту
як самодостатньої категорії на всіх рівнях тексту, який розкривається
перед читачами в глибокому зв’язку з мистецтвом ХХ ст. Зокрема
претекстами роману можна вважати картини Ж. Брака, С. Далі, Е. Воргола,
скульптурні композиції А. Джакометті та інших модерних митців минулого
століття.

Література

Гадамер Г.-Г. Герменевтика і поетика. – Київ: Юніверс, 2001. – 288 с.

Ильин И. Постструктурализм. Декоструктивизм. Постмодернизм. – Москва:
Интрада, 1996. – 256 с.

Костюк В., Денисенко В. Модерн як поле експерименту (Комічне, фрагмент,
гіпертекстуальність). – Київ, 2002. – 176 с.

Лесли Р. Пабло Пикассо. Мастер модернизма. – Минск: Белфакс, 1996. – 128
с.

Липовецкий М. Русский постмодернизм (Очерки исторической поэтики):
Монография. – Екатеринбург: Урал.гос.пед.ун-т,. 1997. – 317 с.

Тарнавський Ю. Не знаю. – Київ: Родовід, 2000. – 432с.

Fiero G. The Humanistic Tradition. V.6: The Global Village of the
Twentieth Century. – NY: Mc Graw Hill, 1998. – XV p., 176 p.

( Тут і далі цит. за: Тарнавський Ю. Три бльондинки і смерть//
Тарнавський Ю. Не знаю. – К.: Родовід, 2000. – 432с. – С.187 – 219.

Похожие записи