Реферат на тему:

«Excelsior!» Івана Франка як цикл філософських алегорій

Поетичному мисленню як особливій формі людського само- і світопізнання
(??????? ????????, за Арістотелем (Met. VI 1, 1026 b 4), відмінному від
??????? ???????? ??? ?????????) притаманна дивовижна здатність –
подавати певні абстрактно-узагальнені ідеї у живій, образно-пластичній
виражальній формі – цілісній, адекватній і самодостатній. Ця здатність
найперше виявляється у тропеїчних прийомах алегорії (від грец. ?????????
– інакомовлення, іносказання) й символу (від грец. ???????? – знак,
ознака, прикмета, натяк). Обидва способи образотворення опосередковано
вказують на те, чим самі не є, себто становлять о-значення образом
нетотожного йому сенсу; однак між ними існує й суттєва відмінність.
Алегорія відрізняється від символу, вочевидь, своєю “монологічністю”,
моносемантичністю, одновимірнішою смисловою структурою. За
Г.-Ґ.Ґадамером, про алегорію йдеться тоді, “коли говориться щось інше,
ніж те, що мається на увазі, і однак те, що мається на увазі, можна
також сказати безпосередньо” [7, с. 79]. Натомість у символі “мається на
увазі” значно більше, ніж те, про що можна безпосередньо сказати; навіть
авторові непідвладна уся концентрована в символі поліфонія сенсів, котра
сягає межі ірраціонального. Алегорія ж раціональна за своєю природою:
вона відбиває визначену ідею, чітко обмежену авторським задумом.
Показові в цьому сенсі міркування Ґ.-В.-Ф. Геґеля: “Перше завдання
алегорії полягає… в тому, щоб уособлювати і таким чином представляти як
суб’єкта загальні абстрактні стани або властивості як людського, так і
природного світу – релігію, любов, справедливість…” [5, с. 108]. Відтак
творчий процес алегоризації має, найімовірніше, дедуктивну структуру:
ідея передує образові, наперед задана теза розгортається у мережу
чуттєво-конкретних деталей або цілий пластично вирішений сюжет
(ліричний, епічний чи драматичний). Одначе поетичне втілення такого
процесу найчастіше інверсивне: спершу подається образна “картина”, а вже
згодом, як висновок, формулюється твердження-пуант, незрідка афористично
висловлене.

Саме така “лірична індукція” була однією з істотних прикмет поетики
Івана Франка – митця-мислителя, на загал схильного до
алегорично-символічного типу естетичного узагальнення. Попри програмову,
декларативну настанову письменника на “науковий реалізм”, його творчий
метод ніколи не зводився до “фотографічного” копіювання дійсності, а
завше включав багатий арсенал засобів художньої умовності. Тож алегорія
у нього – не тільки улюблений поетичний прийом, але й самостійний жанр
(зрештою, згідно з концепцією О.Фрейденберґ, жанри загалом є
розгорнутою, розвинутою формою певних тропів, насамперед “первісних
метафор”, закладених ще в міфологічній свідомості [див.: 28, с.
109-111]; а що таке, властиво, алегорія, як не метафора sui generi,
розгорнута до масштабів цілого тексту?). Саме алегоризм, що подекуди
доростає до символізму, визначає генологічну структуру багатьох
Франкових творів – як прозових, так і поетичних (наприклад, “Рубач”,
котрий існує водночас у двох варіантах – віршовому і прозовому,
“Будяки”, “Як Юра Шикманюк брів Черемош”, численні ліричні й ліро-епічні
твори – всіх не перелічити!). При цьому такі твори дуже часто тяжіють не
лише до власне мистецьких узагальнень, прибраних у строї художньої
умовності, але й до узагальнень світоглядно-філософських. І навпаки:
художньо-філософська рефлексія часто-густо кристалізується в
алегорично-символічній формі. Причини такої внутрішньої спорідненості,
взаємної “ґравітації” філософізації й алегоризації / символізації
художнього твору – нелегкі для пояснення. Утім, можна висловити
припущення, що авторський задум у поета філософського складу мислення
вимагає естетичного вираження, максимально пластичного за формою і
ясного, чіткого, іноді навіть аскетично-суворого, та водночас глибокого
за змістом. Цим умовам чи не найкраще відповідають саме алегорія, котра
немовби балансує між поняттєвою однозначністю і живою нескінченністю
чуттєвого образу, та символ – “віконце у безкінечність” [27, т. 29, с.
119], за визначенням Г.Гайне, цитованим у статтях І.Франка. Причому межа
між алегоричністю й символічністю не завжди простежується виразно; іноді
вона плинна, майже невловна, бо в поезії те, що на позір видається
однозначно-зрозумілим, за пильнішого вгляду може заяскріти цілком новими
барвами, смисловими відтінками; тоді сенс розщеплюється, множиться,
міниться в очах: алегорія розкрилюється в символ.

Усі ці складні механізми трансформації Логосу – в Ейдос, смислу, взятого
у його предметності, внутрішньому принципі, методі о-смислення, – у
“поза-смислову інакшість”, “явлену сутність” (у термінах філософської
естетики О.Ф.Лосєва [див.: 19, с. 90-118; 18, с. 10-47]), “переселення”
філософської думки – в поетичний образ можна виразно простежити на
прикладі центрального циклу збірки “З вершин і низин” (1893) –
“Excelsior!” (від лат. excelsior – з вершин; дослівно – вище), у якому
поетична фантазія митця справді злітає все вище й вище, на вершини
світоглядних узагальнень. Властиво, саме цей цикл чи не найкраще
репрезентує ідейні обрії та, до певної міри, своєрідність поетики
філософської лірики “пророцтва і бунту” (за періодизацією В.Корнійчука
[див.: 15, с. 292]) – важливого етапу в еволюції Франкової естетичної
свідомості, хронологічні межі якого окреслені, “на вході”, – славетним
“Наймитом” (1876), у котрому Джеджалик вперше доріс до свідомості
Мирона, і, “на виході”, – кризовою настроєністю “Тюремних сонетів”,
покликаних до життя Франковим арештом 1889 р. Головний “стрижень” цієї
“поезії контрастів” становлять “веснянкові” оптимістичні прокламації,
бойові пісні, наснажені пафосом очікуваних і здійснюваних суспільних
перетворень. Це “…поезія “гімнів, закликів, програмових тирад”, нехай
інколи суха і риторична, але “повна віри” […], повна героїзму
саможертви, самопосвяти, – поезія “берсеркерська”, “каменярська”
(М.Зеров [11, с. 474]). Ідейна основа її – філософія vita activa: тріада
“життя – праця – боротьба” (С.Єфремов [10, с. 170]), “Лиш боротись
значить жить… Vivere memento!” [27, т. 1, с. 36] як життєве кредо, ідеал
“цілого чоловіка” як художньо-філософський маніфест і життєва програма,
послідовне заперечення vitae passivae et contemplativae (“супокою”). Ця
філософія часто постає як ідеологія й життєво-практична стратегія,
зорієнтована на соціально-політичні виміри буття. Відтак вона рідко
актуалізується у суто філософських текстах, тяжіючи до синкретизму
філософського й типологічного метажанрів (власне,
громадянсько-публіцистичного різновиду останнього).

Усі шість текстів, котрі складають художній світ аналізованого циклу, –
не одновимірні, а виразно двопланові. У кожному з них “видимий” шар
образної тканини злютований з “невидимою” (проте вгадуваною) смисловою
глибиною. Вони, перефразовуючи вже цитовану думку Ґадамера, повідомляють
щось інше (й більше), ніж те, про що безпосередньо оповідають, а
промовляють інше, ніж те, що мається на увазі. Саме ця обставина
дозволяє говорити про “Excelsior!” як ліричний “жмуток” політично- й
морально-філософських алегорій та символічних притч. Відчитати приховані
сенси, розшифрувати філософсько-поетичний “тайнопис” – завдання для
дослідника – читача, зобов’язаного до читання уважного.

І. Уже перший вірш циклу – поетичний маніфест “Наймит” (1876), який, за
словами В.Корнійчука, “засвідчує різкий злам естетичної свідомості
І.Франка” [15, с. 292] – зміну романтичних ідеалів Джеджалика на
бунтарські настрої Мирона, – це розгорнута алегорія. Її композиція
тричастинна: перша частина – це власне алегорія, що спершу “сприймається
як побутова зарисовка” (С.Шаховський [29, с. 39]), і лише потім
авторське тлумачення-коментар (друга частина) виявляє її інакомовність;
третя, фінальна частина – це профетичний заклик ліричного суб’єкта,
спрямований до народу – “велетня, закутого В недолі й тьми ярмо”,
утвердження світлої віри в те, що “пропаде пітьма й гніт, обпадуть…
пута, І ярма всі ми порвемо!” [27, т. 1, с. 62], візія “побіди” і
щасливого майбуття: “І вольний, власний лан Ти знов оратимеш –
властивець свого труду” [27, т. 1, с. 62]. Тема вірша, отже, –
пробудження національної ідентичності до самобуття. Це не просто
очікування чудесної метаморфози раба в володаря, наймита – в господаря.
Це свідоме прагнення зробити все задля такої переміни. Саме тут, у
натхненному зверненні до українського Антея – Наймита, вперше
формулюється Франкова художньо-філософська концепція “пророцтва і бунту”
з її культом праці, пафосом волі та ідеалом “цілого чоловіка”. Вона
розвивається і в наступних віршах циклу.

ІІ. Зміст алегорії “Беркут” (1883) – протест проти раз і назавжди
встановленої ієрархії, бунт проти поневолення, насильства і примусу.
Беркут – символ невблаганної Долі, “над життям грізний, невпинний образ
смерти” [27, т. 1, с. 62], і водночас конкретизоване в
соціально-історичному вимірі (хоча й узагальнено-символічне) уособлення
лютого царя-кровопивці як вершителя людських доль, який “вивищуєсь над
мир, тривогу й пострах сіє” [27, т. 1, с. 63]. Вихідний пункт
розгортання ліричного сюжету – мотив правдо- і богошукання “гнівливої
думки”: “Де правда та? Де ти, великий боже? Всі зорі збігла я, атоми всі
в природі Перешукала скрізь, тебе ж спіткати годі” [27, т. 1, с. 62].
Думка не знаходить правди під небесами; отже, її слід виборювати на
землі. Та цьому заважає завислий в блакиті “беркут нестримний” –
Дамоклів меч пригноблення. Шіллерівський заклик “In tiranos!” – “Проти
тиранів!” (“Розбійники”) трансформується в прокляття всьому, що гнітить
людську душу, “що звесь беркут”: “Ненавиджу тебе за теє, що ти цар!”
[27, т. 1, с. 63]. Воздати злом за зло, жорстокістю за жорстокість –
намір героя, який він реалізує. Героїзм бунту – це відповідь на
фатальний тиск нелюдської влади. Ліричне “я” героя змінює образ маси
борців за визволення з-під гніту: “Нас є стрільців стосот” [27, т. 1, с.
63]. Просторова опозиція “неба звід” – “земне ложе” вирішується на
користь останнього: “заземлення” поетичної проблематики знаменує
переорієнтацію на земні справи.

ІІІ. “Христос і хрест” (1880) – філософсько-алегорична притча, осердя
якої – ідея “олюднення образу Христа” (Л.Бондар [1, с. 137]). Ліричний
сюжет, переданий в основному через візуальні образи (це дало дослідниці
підстави окреслити його як “відеосюжет” [1, с. 137-138]), становить
собою замкнуте коло просторових переміщень: Христос розп’ятий на хресті
– падіння на землю, сумирний спочинок “на живім природі лоні” – нове
розп’яття – “…якісь побожні руки […] з соломи перевеслом прив’язали до
хреста” Месію, не давши йому спокою по довгих стражданнях. Роль
сюжетотворчого конфлікту тут також виконує опозиція “вершин і низин” –
землі і неба. При цьому змінюється традиційна оцінна градація цих
смислообразів: земля постає як джерело гармонії, царство блаженної
природи, височінь же старого хреста – символ мук і страждань. “Сила”
притчі звучить “дещо спрощено і сухо”, за враженнями Л.Бондар: “Так
побожні пересуди […] Силуються понад людськість Будь-що-будь піднять
Христа І хоч брехні перевеслом Прив’язати до хреста” [27, т. 1, с. 65].
Та це, на нашу думку, зовсім не раціоналістичне заперечення релігії як
віри в щось вище, надлюдське, морально досконале. Навпаки: це якраз
утвердження нової, гуманістичної віри в людину, ідеалом якої виступає
для Франка Христос. Фінал твору крізь призму його символіки прочитується
як рішуча незгода ліричного суб’єкта з прагненням псевдорелігійних
людей-“фарисеїв” замість земного “вінця любові”, звитого з квітів,
одягнути терновий вінець мучеництва на Христа, котрий “…з хреста старого
Сходить між людей…, …ставши чоловіком, Ближчий, вищий нам стає, І святим
своїм приміром Нас до вольності веде” [27, т. 1, с. 64]. А саме таке
“олюднення Христа”, а відтак і олюднення, гуманізацію християнства, його
наближення до земних проблем, гаряче вітає поет. Він протестує проти
релігійного фанатизму, “почитання богів, …диму жертв, …тьми церемоній,
…обмани, крові й сльоз” [27, т. 1, с. 64], але не проти людинолюбної
християнської моралі. Тому й Христос для нього – не похмурий аскет, а
“утілення повноти людського буття, його краси, а не страждань”, як
справедливо відзначає Л.Бондар [1, с. 139]. На наше переконання, така
модифікація сакрального образу Месії у головних рисах збігається,
зосібна, із прагненням німецького “поета поетів” Й.-Х.-Ф.Гельдерліна
погодити Христа й Діоніса [див.: 8, с. 195-213] – синтезувати дві
інкарнації архетипної міфологеми бога, що вмирає і воскресає. Властиво,
Франків Христос у “вінці любові” з фіалок та подорожників – це
воскреслий “на живім природи лоні” античний Діоніс, бог виноградарства,
князь пристрастей та земного шалу, освячений і ушляхетнений проповіддю
любові неземної. Тож третя алегорія “Excelsior!”, як і Гельдерлінові
гімни, – спроба поетичного засвідчення істини, що “Христос іще живий”, –
але не в зашкарублій, змертвілій обрядовості, а в самій “плоті”
людського буття. І від того “заземлення” Богочоловік стає не тільки
“ближчим”, але й “вищим”.

ІV. “…Властиво не лірика, а філософія, nothduerftig in Poesie gecleidet
[сяк-так одягнена в поезію. – Б.Т.]” [27, т. 48, с. 286]. Так скромно,
ледь іронічно, Франко писав у листі до І.Балея про одну зі своїх
найкращих філософських поезій – вірш “Човен” (1880), уперше надрукований
із промовистою назвою “Вічні питання” в журналі “Світ” у 1881 році (№
8-9, с. 150), за підписом Мирон ***. Філософська алегорія “Човен”, котра
чомусь досить рідко привертала увагу франкознавців, – це роздум про
сутність і призначення людського життя, втілений у казково-фантастичну
композиційно-мовленнєву форму діалогу двох олюднених “героїв” – хвилі і
човна. Тло їх бесіди-диспуту – розбурхане, безбережне море – традиційний
символічний образ-топос нескінченного й вічного буття, в якому людина –
лише маленький, утлий човник. Ця диспозиція (цікаво, що одне із значень
цього полісемічного слова – розташування кораблів у відкритому морі
[див.: 23, с. 216]) людини і буттєвого океану, по суті, і є предметом
дискусії. Варто наголосити, що в цьому тексті основне, вічне філософське
питання формулюється цілком у дусі А.Камю: чи варте життя, щоб його
прожити, ачи самогубство – найбільш гідний вихід з абсурдного світу
[пор.: 13, с. 72]? Хвиля, “мов дитя, цікава”, ставить перед своїм
співрозмовником вічні питання (пригадаймо першоназву твору): “Хто ти,
човне? Що ти, човне? Відки і куди пливеш? І за чим туди шукаєш? Що
пробув? Чого ще ждеш?” [27, т. 1, с. 65]. Нам, людям ХХІ століття, цей
град духовно-пізнавальних запитів нагадує назву славетного філософського
полотна французького художника П.Ґоґена: “Звідки прийшли ми? Хто ми?
Куди йдемо?” (1897) [див.: 12, с. 260]. До цього часу, мабуть, не можемо
дати остаточні відповіді – по довгих духовних пошуках, з гірким досвідом
світових війн та геноцидів і неосяжним культурним набутком за плечима.
Човнові ж із Франкової поезії ці запитання видаються взагалі
нерозв’язними: “Відки взявся я – не знаю; чим прийдеться закінчить Біг
мій вічний – тож не знаю” [27, т. 1, с. 65]. Світ постає незрозумілим
нагромадженням суперечливих – ворожих і прихильних – сил, спокус і
таємниць: “Хвиля носить, буря рве, Скали грозять, надять-просять к собі
береги мене” [27, т. 1, с. 65]. Більше від того – цей вічний мандрівник
і не прагне розв’язувати екзистенційні проблеми (хто я? звідки? куди?
навіщо?), не вбачає сенсу у пошуках відповідей. Хоча він спочатку й
прикривається відчепним “не знаю”, насправді його світоглядна позиція
вже чітко скристалізована у специфічну філософію резиґнації. Це
філософія зневіри в собі і в світі та байдужості до себе й до світу,
нежертовного самозречення й самозаперечення, відмови від намагань
віднайти ціннісні орієнтири для усвідомленої, доцільної активності,
цілковитої покори долі, примирення з абсурдністю буття, котре постає як
буття-до-смерті, мовою образів – життя “понад власним гробом”:

Хвилі – то життя, то гріб мій, пестощі і смерть моя;

Понад власним гробом вічно ховзаюсь тривожно я.

Поти лиш живу правдиво, поки гріб той підо мнов:

Вітер гонить, хвиля ломить – і я вже на дно пішов [27, т. 1, с. 65].

Ліричний протагоніст надзвичайно точно діагностує власну екзистенційну
ситуацію – завше на тонкому лезі буття, завше на межі життя і смерті,
завше перед загрозою загибелі, оперуючи при цьому
поняттями-переживаннями, що дослівно співпадають з екзистенціалами
С.К’єркеґора: тривога, страх, біль, туга, смерть [див.: 21, с. 550-567].

Що ж тут думать, що тужити, що питатися про ціль?

Нині жити, завтра гнити, нині страх, а завтра біль.

Кажуть, що природа-мати нас держить, як їй там тре,

А в кінці мене цілого знов для себе відбере.

(Зауважмо часто зустрівану у Франка пантеїстичну (чи радше буддійську)
ідею повернення в коловороті матерії до початкового стану, злиття з
природою).

Що ж тут думати? Тримає, то тримає, а візьме,

То візьме – ні в сім, ні в тому не питатиме мене.

Непогідний, несвобідний день мій, вік мій: жий чи гинь –

Все одно! Шукати цілі? Вік борись, плисти не кинь! [27, т. 1, с. 65]

Перед нами, отже, – цілісна філософія буття-у-світі. Гірка, песимістична
філософія, котра не вбачає жодного сенсу в існуванні, а єдину ціль його
знаходить у простому триванні, безцільній боротьбі. Ціль в безцільності
– ось парадоксальний висновок із цієї філософії абсурду, не ушляхетненої
ідеєю бунту.

Навіщо ж тоді “шукати цілі”, якщо взагалі – “все одно”? Хвиля так не
вважає: “Човне-брате, втіх шукати серед смерті, верх могил – Се ж не
горе!” [27, т. 1, с. 65]. Тотальний трагізм буття і повсякчасний ризик
смерті – ще не привід здаватися у борні. І якщо хоч один з десяти човнів
дійшов до пристані – шукати мети варто. Адже “…ніде той не дійде, Хто не
має цілі” [27, т. 1, с. 65] – девізовий афоризм, який концентрує в
стислій, лаконічній формі філософський сенс алегорії. “Човне, як пливеш,
то знай же, де!” – закликає хвиля свого побратима (“Човне-брате…”), який
перед тим називав її своїм життям… і своїм гробом. У амбівалентній
структурі буття човен помічав тільки темні, болючі аспекти, і це вселяло
йому зневіру у власних силах та власній спроможності осягнути сенс
власної ж таки екзистенції. Хвиля ж звертає його увагу і на протилежні,
світлі сторони, змальовуючи буття в повноті його станів:

Таж не все бурхливе море, тихеє бува частіш.

Таж і в бурю не всі човни гинуть – тим ся ти потіш!

А хто знає, може, в бурю іменно спасешся ти?

Може, іменно тобі ся вдасть до цілі доплисти! [27, т. 1, с. 66]

Звернімо увагу: в кінці передостаннього речення стоїть знак питання. А
останній рядок, структурно й семантично подібний до попереднього,
закінчується знаком оклику! Чому так? Мабуть, тому, що фінальна фраза
згідно з авторським задумом повинна виражати не сумнів, надію,
припущення, а тверду певність у можливості досягнення мети і осягнення
сенсу буття. Це – не запитання, а відповідь. Відповідь, котра вселяє
віру.

Зміст цієї філософської алегорії – глибокий, але водночас і джерельно
прозорий. Життя повинно мати мету, і завдання людини – знайти її і
прагнути дійти до неї. Тільки тоді людське існування набуває сенсу,
тільки тоді не страшно стати перед обличчям смерті. Той, хто не вірує,
не спасеться; “…той не дійде, Хто не має цілі” [27, т. 1, с. 65]; хто ж
має ціль і вірить в неї – той таки віднайде, що шукає.

На відміну від багатьох інших творів (наприклад, того ж “Наймита”),
автор у “Човні” архітектонічно не виокремлює алегоричний образ та його
коментар-пояснення. Тут ліричний сюжет та його тлумачення йдуть поряд;
таку композиційну структуру вірша В.Корнійчук схарактеризував як
паралельну [14, с. 11]. Модель діалогу дозволяє самим героям
обґрунтовувати власні думки, почуття і вчинки. Автор як деміург повністю
витіснений із тексту; так звані “слова автора” – це тільки рамка,
своєрідні ремарки до мовлення ліричних персонажів, їх репліки і містять
головний сенс. Думка розгортається “в особах”; і, хоча тут немає сюжету
в звичному значенні цього терміну (як художнього відтворення ланцюга
зовнішніх подій), та особлива напруженість сюжету внутрішнього,
ідейно-емоційного, філософсько-ліричного, породжена зударом
контроверсивних світоглядних настанов, дозволяє говорити про драматизм
поезії “Човен”. Герої цієї “ліричної драми ідей” – хвиля і човен –
відрізняються не лише своїми поглядами на життя, але й характерами:
хвиля – “ніжна, мов дитина” й “мов дитя, цікава”, вона “радісно” й
“весело плюскоче та леститься до човна”; її товариш та ідейний антипод –
похмурий і сердитий, він “повзе ліниво…, і воркоче, і бурчить”. Мовні
партії героїв індивідуалізовані: хвиля жебонить жваво, її репліки
короткі, риторично загострені, підкреслено адресатні, серед них багато
питальних та окличних речень; у мовленні ж човна вчуваються дратівливі
інтонації, він говорить неохоче, часто повторює одні й ті ж слова і
словосполучення, вже самий перелік яких відбиває склад його думок (“не
знаю”, “гріб”, “що ж тут думать” тощо). Відтак твір сприймається не як
схематична ілюстрація абстрактних ідей, а як свіже, оригінальне
відображення динамічного пошуку відповідей на вічні й животрепетні
питання. Драматична, діалогічно-відкрита структура, виразне
екзистенціальне забарвлення, оптимістичний – попри свідомість труднощів
– пафос (на противагу до безпросвітного песимізму більшості романтиків,
які зверталися до цього топосу), а також переосмислення самої диспозиції
моря і човна (вони тут не ворожі одне одному: “разом хвиля і плавець…”
[27, т. 3, с. 46]) – у цьому ориґінальність Франкової інтерпретації
одвічних образів.

V. Славетна “поемка” (за Франковим визначенням [27, т. 39, с. 12])
“Каменярі” (1878) – це, на наш погляд, зовсім не публіцистична аґітка й
політична прокламація (саме такою найчастіше була “профанна”, соціально
заанґажована й певним чином ідеологічно маркована інтерпретація твору).
Мабуть, найперше варто дослухатися до самого письменника, котрий так
коментував тему, жанрово-стильові особливості та історію народження
свого твору: “Поемка “Каменярі” – се алегоричний образ громади
працівників, що спільною важкою працею ламають скелю для промощення
дороги. В основі сеї теми лежали конкретні враження робітників, що
товкли каміння на дорозі… В поемці, як і слід у алегорії, не означено
ані часу, ані місця, але цілу акцію представлено як сонне видіння. Вона
написана навмисно досить важким стилем, аби викликати зразу
пригнобляюче, а потім освободжаюче враження. Хоча ціле оповідання
держане в першій особі (в формі “я”), то проте воно не має
автобіографічного характеру і його треба вважати поетичною фікцією і
пластичною проекцією того настрою, який у ту пору переживав не тільки я
сам, але, певно, й не один інший, хоч, може, й не відчуваючи його так
живо” [27, т. 39, с. 12]. У цьому розлогому самотлумаченні слід особливо
наголосити на моментах алегоричності та “візійності”, які, до слова,
дуже часто поєднуються у Франка: його поетичні рефлексії й медитації
розгортаються у формі видінь – сновидінь і “несонних візій”, “пластичних
проекцій” настроїв та ідей, майже завше алегоричних.

4 6 ?

AE

O

ph7” “оптимістичною трагедією борців за світлі ідеали людства” [14, с.
5]. У такому ключі твір прочитується як “прелюдія” до “Мойсея”, у центрі
якого – та ж міфологема.

VІ. “Ідилія” (1886) – одна з найбільших загадок у поетичній спадщині
Івана Франка. Сенс її не піддається такому більш-менш однозначному
витлумаченню, як, наприклад, зміст “Наймита” чи “Човна”. Зворушлива
історія про двох дітей, котрі пішли з села до залізних стовпів, що
підпирають небо на виднокрузі (напрошується алюзія до відомого епізоду з
Шевченкової біографії, який був, мабуть, відомий Франкові і, можливо, й
надихнув його на цей твір), – “старшенького хлопчика” й дівчинку, що
“вела його за руку, хоч менша”, – з одного боку, чуттєво конкретна,
майже побутова (точні портретні характеристики, пейзажні описи, виразні,
надзвичайно майстерно прописані особливості дитячого мовлення і
психології, окремі деталі роблять візуально, акустично й майже дотиково
відчутними реалії поетичного світу). Та це – лише на перший, поверховий
погляд. Те, що спочатку здавалося віршованим оповіданням про веселі
“діточі пригоди”, прекрасні в своїй наївності, раптом постає як глибока
притча з непроясненим сенсом. Фінал ледь-ледь відслоняє завісу
таємничості, та однозначного розшифрування свого поетичного “тайнопису”
митець не дає, він навмисно затемнює зміст, що заінтриґувати читача,
змусити його мислити, розгадувати цю загадку. Крім того, вражає в цьому
творі химерне поєднання світлого оптимізму і глибоко прихованого
трагізму. Отож за всією пластичною конкретикою ховається оте “віконце у
безкінечність” [27, т. 29, с. 119] – символічний підтекст (цього разу
справді вже не можна говорити тільки про алегорію). Будь-яка його
інтерпретація – це лише суб’єктивна монологічна проекція об’ємного,
стереометричного, багатоголосого смислу. Та все ж спробуємо
запропонувати власне потрактування системи образів та ідейного сенсу
цього справді дивного, незвичного для Франка твору.

Ідилія – це, як відомо, поетичний твір про щасливе, безтурботне життя
селян на лоні природи. Щастя, радість, гармонія – ось її настроєві,
пафосно-тональнісні домінанти. Поезія, таємницю якої ми намагаємося
розгадати, за зовнішніми атрибутами частково вписується в цей буколічний
жанровий канон: тут справді описується безтурботне життя сільських дітей
на тлі благословенної підгірської природи (яскравий локальний колорит
конкретизує хронотоп твору). Та лишень частково: Франкова “Ідилія” –
особлива: це не просто буденна оповідка; вона прочитується як міф –
сакральна історія, у якій висловлена універсальна архетипна парадигма
людського буття-у-світі (глибинна смислообразна структура
життєтворчості). Це справді – міф про щастя, точніше, про невпинний рух
до нього (щастя ж бо, пам’ятаємо, – центральна категорія у філософському
потенціалі жанру ідилії). А міф, за О.Лосєвим, становить собою динаміку
драматичного саморозгортання символів, “символічно дану інтелігенцію
життя” [див.: 19, с. 88, 456-461, 528, 579].

Сонце, до брами котрого прямують діти, – це світлоносне, себто
добродайне, начало – символ щастя, взятого в абсолютній божественній
повноті, недосяжного для окремої людини (наблизитися до нього впритул –
означає згоріти). Донька сонця – це любов – божественна любов до земного
світу, до людей, вічна жіночність, Софія – жіноча іпостась Бога,
уособлення материнства (“У нього є донька така хороша, що просто страх.
[…] А вже дітей вона так дуже любить, Що просто страх” [27, т. 1, с.
70]). Любов дарує людям “маленькі сонця” – золоті яблучка, які
символізують індивідуальне людське щастя (“Кому вона те яблучко дарує,
То той весь вік щасливий, і здоров, І гарний-гарний буде всім на диво”
[27, т. 1, с. 70]). (“Але ті яблучка лиш для дівчат” – судження,
найімовірніше, позбавлене символічного сенсу, цю репліку дівчинка
висловлює лише для того, щоб подрочитися з малого). Хлопчик – це людина
на дорозі життя, дитина, а може, й сиротина буття, невинна, ніжна,
невпевнена в собі, яка шукає себе, шукає своєї дороги, повсякчас боїться
заблудити. Дівчинка – це віра, котра завжди бачить перед собою ідеал як
орієнтир-дороговказ і провадить до нього людину за руку. Суть же цього
міфу – водночас трагічна і щаслива: сенс людського життя і справжнє
щастя – не в досягненні ідеалу, не в оволодінні ним, а саме в невпинному
русі до нього. Відтак можна говорити про смислову трансформацію
жанрового канону ідилії із “статичного” в “динамічний”: не мирний
спокій, лише поступ наперед становить тепер її ідейне осердя. Просторова
спрямованість цього поступу – із типово ідилічного локусу (“Ішли з
села…”) – у відкритий простір, незнаний світ небезпек і таємниць.
Змінюється і пріоритетна орієнтація в часі: Франків “ідилічний” міф – не
про золотий вік (райський стан в минулому), а про золоте сонце (ідеал
майбутнього) (пор., як антитезу, типово романтичний хронологічний вектор
“Подражанія Горацію” Л.Боровиковського: “Щасливий в світі той, хто так
уміє жить, Як наші прадіди живали” [26, с. 39]). “Ідилія” – це в певному
сенсі сумовитий спогад про світ дитинства, ностальгія за ним, та, з
іншого боку, – це візія прийдешнього (вектор часу спрямований з минулого
в майбутнє). Шлях до ідеалу нескінченно довгий і важкий: “Тяжкою вийшла
й довгою дорога До сонячних палат” [27, т. 1, с. 71] (топос дороги,
“великого шляху життя”, – центральний структуротворчий мотив твору).
Протягом цього часу “Все, усе змінилось У хлопчика в очах” – і земля, й
небо, і суще, і належне, у тім числі й ідеал – Сонце (“І трави, й ниви,
І небо, й сонце”). Змінилися його погляди на світ. “Лиш не змінилася
Подруга та, провідниця його” – незнищенна віра, золотий місток між
реальністю й ідеалом, між минулим, сучасним і майбутнім. “Щебетання її,
веселе, любе, І усміх, і надія невгасима – Се та жива струя, що в’яже в
серці День нинішній з вчорашнім і грядущим, І ціль їх не змінилась за
той час, Лиш виросла, розвилась, роз’яснилась” [27, т. 1, с. 71].

І ось великим шляхом многолюдним

Посеред тиску, свару й товкітні

Ідуть вони, ховаючи у грудях

Дитячі серця, як найкращий скарб.

[…]

Вони ж, побравшися за руки, тихо

І радісно, без огляду й тривоги,

Ідуть навстрічу сонцю золотому. [27, т. 1, с. 70]

У цих натхненних рядках вчувається відгомін “романтичного ідеалізму”
“Баляд і росказів” (1876) (пор., наприклад, алегоричну ліричну
поему-візію “Схід сонця”). Віра в ідеал не зникла у Франка – лише
прийняла нові форми. Змінилися його погляди на світ, як у того хлопчика
з “Ідилії”, та зумів він заховати у грудях по-дитячому щире серце – “як
найкращий скарб”.

* * *

“Excelsior!” – своєрідний заповітний кодекс Івана Франка, який в
алегорично-символічній формі концентрує центральні, кредові для
письменника смислообрази, лейтмотивні міфологеми його життєтворчості,
засадничі підвалини світогляду. Варто відзначити дві взаємопов’язані
тенденції розвитку поетичної рефлексії в циклі. Перша – це поступове
поглиблення філософічності, універсалізація світоглядної проблематики,
зміщення акцентів із суто соціальних аспектів на вічноживі екзистенційні
питання. Паралельно з цією тенденцією розгортається друга, не менш
важлива: наростання символічної багатошаровості, а відтак –
загадковості, таємничості образу. Від алегорії – до символу – ось
домінантний ідейно-художній вектор, який диктує композицію циклу.
Діапазон семантичного збагачення і воднораз розмивання чіткості
інакомовності напрочуд широкий – від цілком самозрозумілого “Наймита” до
майже незбагненної, на позір, “Ідилії”. “Паралельність”, синхронність
цих трансформацій проблематики і поетики засвідчує не лише
справедливість Франкового імперативу: “Тій формі й зміст най буде
відповідний” [27, т. 1, с. с. 174], – але й особливу внутрішню
взаємопов’язаність художнього образу та філософської ідеї, об’єднаних,
так би мовити, спільним законом прямої пропорційності багатозначності і
глибини: чим глибша думка лежить в основі твору, тим багатшою семантично
і раціонально “невловнішою” стає його образна структура.

…Поетичний образ, – пригадаємо епіграф із Потебні, – здатен промовляти
вдумливому читачеві “щось інше й більше, ніж те, що в ньому
безпосередньо міститься” [22, с. 279]. Сподіваємося, що наші
інтерпретації у “маєвтичний” спосіб допомогли алегоричним поезіям із
циклу “Excelsior!” (деякі з них, як було завважено, доростають до
багатоплановості символу) сповістити щось інше й більше, ніж досі
знаходили в них поборники “гієратичного”, за Є.Маланюком,
Франка-Каменяра. Ні, ми не поділяємо беззастережно “новомодного”
уявлення, маніфестованого титулом монографії Т.Гундорової: “Франко – не
Каменяр” [6]. Франко, на наш погляд, – таки Каменяр. Але – не тільки:
він – тією ж мірою – і Каїн, Мирон, Вишенський, Мойсей, а ще – розкутий
Наймит, одержимий мисливець на Беркутів, страчений і воскреслий Месія і
навіть збентежений Човен. Та, може, найбільше – здивований і замислений
хлопчик з “Ідилії”, задивлений у будущину, – хлопчик з очима філософа.
Не помічати його – злочинно.

Література

Бондар Л. Образ Ісуса Христа в інтерпретації Івана Франка // Записки
Наукового товариства ім. Т.Шевченка. Т. 224. Львів, 1992.

Волкова Т.С. Проблема жанра в лирике: (На материале современной русской
и украинской поэзии). Львов, 1991.

Волкова Т.С. Проблема метажанру в ліриці: Автореферат дис.… доктора
філол. наук / АН України, Ін-т літератури ім. Т.Г. Шевченка. К., 1992.

Гайдеґґер М. Гельдерлін та сутність поезії // Возняк Т. Тексти та
переклади. Харків, 1998.

Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 2. М, 1969.

Гундорова Т. Франко – не каменяр. Мельборн, 1996.

Ґадамер Г.-Ґ. Актуальність прекрасного: Мистецтво як гра, символ і свято
// Ґадамер Г.-Ґ. Герменевтика і поетика: Вибрані твори / Пер. з нім. К.,
2001.

Ґадамер Г.-Ґ. Гельдерлін і античність // Ґадамер Г.-Ґ. Герменевтика і
поетика: Вибрані твори / Пер. з нім. К., 2001.

Донцов Д. Трагічні оптимісти // Донцов Д. Дві літератури нашої доби.
Львів, 1991.

Єфремов С. Іван Франко: Критично-біографічний нарис. Вид. 2-е, з
додатками. К., 1926.

Зеров М. Франко-поет // Зеров М. Твори: В 2 т. Т. 2:
Історико-літературні та літературознавчі праці. К., 1990.

Ильина Т. История искусств: Западноевропейское искусство. М., 1983.

Камю А. Міф про Сізіфа // Камю А. Вибрані твори: У 3-х т. Т. 3: Есе /
Пер. з франц. Харків, 1997.

Корнийчук В.С. Политическая лирика Ивана Франко: Своеобразие поэтики:
Автореферат дисс… канд. филол. наук. К., 1989.

Корнійчук В. Еволюція естетичної свідомості у ліриці Івана Франка //
Іван Франко – письменник, мислитель, громадянин: Матеріали міжнар. наук.
конф. Львів, 1998.

Лепкий Б. Про життя і твори Тараса Шевченка. К., 1994.

Літературознавчий словник-довідник / Р.Т. Гром’як, Ю.І. Ковалів та ін.
К., 1997.

Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Лосев А.Ф. Форма – Стиль –
Выражение / Сост. А.А.Тахо-Годи; Общ. ред. А.А.Тахо-Годи и
И.И.Маханькова. М., 1995.

Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.

Маланюк Е. В пазурах раціоналізму: (До трагедії Франка) // Студентський
вісник. 1927. № 5-6.

Нарский И.С. Западноевропейская философия ХІХ века: Учеб. пособие. М.,
1976.

Потебня О.О. Естетика і поетика слова: Збірник. Пер з рос. / Упоряд.,
вступ. ст., приміт. І.В.Іваньо, А.І.Колодної. К., 1985.

Словник іншомовних слів / За ред. О.С.Мельничука. К., 1977.

Спивак Р. Русская философская лирика: Проблемы типологии жанров.
Красноярск, 1985.

Українська Літературна Енциклопедія: В 5 т. / Редкол.: І.О Дзеверін
(відп. ред.) та ін. К., 1990. Т. 2: Д-К.

Українські поети-романтики: Поет. Твори / Упоряд. і приміт.
М.Л.Гончарука; Вступ. стаття М.Т.Яценка. К., 1987.

Франко І.Я. Зібр. тв. у 50 т. К., 1976-1986.

Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра / Подготовка текста,
справочно-научный аппарат, предварение, послесловие Н.В.Брагинской. М.,
1997.

Шаховський С.М. Майстерність Івана Франка. К., 1956.

Юцевич Ю. Словарь музыкальных терминов. К., 1988.

Shaw H. Dictionary of Literary Terms. New York, 1972.

Simonek S. Ivan Franko und die “Moloda Muza”: Motive in der
westukainischen Lyrik der Moderne. Koeln – Weimar – Wien, 1997.

Пор.: “Алегорію можна визначити як розширену метафору: термін, часто
застосовуваний щодо художніх творів, де дійові особи та їхні вчинки від
початку розуміються не на ґрунті їхньої явної характеристики й
очевидного сенсу. Цей внутрішній шар, або розширене значення, містить
моральні і духовні ідеї значніші, ніж сама оповідь” [31, с. 12].

В аспекті проблематики алегоричності / символічності дуже показові
міркування самого І.Франка: “Символом може бути в поезії все. Не йдеться
про алегорію, про підтягання дійсності до якихось заздалегідь прийнятих
ідей. Йдеться лише про те, щоб поет, зображаючи певне явище, умів при
цьому порушити в нашій душі цілі акорди почуттів і уявлень, які б
поривали нашу фантазію в якийсь далекий, безмежний простір, відкривали
перед нами широкі горизонти думки і мрії, щоб, як колись сказав Гайне,
кожний вірш був неначе тісним віконцем у безкінечність” [27, т. 29, с.
119]. Слушність цих міркувань важко піддати сумніву.

Метажанри – це, згідно з “Літературознавчим словником-довідником”,
“типи змістово-формальних єдностей художніх творів, співмасштабні всій
історії культури” [17, с. 453]. Авторка концепції метажанрового поділу
літератури, Р.Співак, визначаючи метажанр як “…структурно виражений,
нейтральний щодо літературного роду, стійкий інваріант багатьох
історично конкретних способів художнього моделювання світу, об’єднаних
спільним предметом художнього відображення” [24, с. 53], виокремлює
філософський, феноменологічний та типологічний метажанри. Розвиваючи
теоретико-літературну інновацію Р.Співак, українська дослідниця
Т.Волкова виділяє науковий і власне філософський варіанти філософського
метажанру, медитативний і сугестивний – феноменологічного,
публіцистичний і сатиричний – типологічного [див.: 2; 3, зокрема таблицю
на с. 16].

Цікаво, що архітектоніка “Наймита” подібна до композиції тричастинної
сонати: експозиція (виклад головних тем, серед яких здебільшого
виділяються дві провідних – контрастних) – серединна частина (розробка
провідних тем) – фінал (реприза (повторення) і кода (заключний,
висновковий компонент) [див., наприклад: 30, с. 173-174]. Побудова
маніфесту Франкової філософії “пророцтва і бунту” ґрунтується на схожій
схемі: експозиція (зовнішній і внутрішньо-психологічний портрет героя,
його соціальна характеристика; постановка центральної проблеми – свобода
й неволя – і її відображення в системі опозитивних мотивів: рабська
праця – вільний спів, бідність наймита – багатство його поневолювачів) –
серединна частина (пояснення алегорії, розробка теми твору в
реально-історичній площині) – фінал (повторення центральних контрастних
образів (пісня і праця, велетень-раб, “пітьма й гніт” і “сила духу”),
остаточний висновок, узагальнення ідеї твору). Втім, ця формальна
аналогія, мабуть, випадкова; вона хіба що може свідчити про композиційну
майстерність поета, витриману в класичних традиціях європейської
культури (в тому числі й музичної).

Саме цей твір дав підстави молодому Є.Маланюкові звинуватити Франка у
принциповому антиієрархізмі, ненависті до будь-якого “над”, “ueber” –
“Панськости” і “Царствености” у всьому [20, с. 4-5]. На наш погляд, таке
тлумачення занадто категоричне: Франкові, правдивому “аристократові
духа”, попри його декларативне “мужицтво”, розходилося не в
антиієрархізмі як такому, а в його моральній (анти)зарядженості. Не
проти всякої “Царственности” постає Франко – навіть у “Беркуті”! – а
проти “царськості”, так би мовити, “з малої літери” – ницої, лютої,
жорстокої, ненажерливої, – одно слово, не- і проти-людської. Тож
відмовляти Франкові цілком у “волі до вищого” – щонайменше
несправедливо. Головний життєтворчий вектор автора “Мойсея” – це якраз
вертикаль: з низин – до вершин: туди, “де видно світло, де пахне воля,
де ясніють вселюдські ідеали” [27, т. 31, с. 31] (і назва циклу
“Excelsior!” – напрочуд промовиста).

Означення М.Гайдеґґера [див.: 4, с. 346].

Літературна історія мотиву човна у бурхливому морі напрочуд тривала й
багата. Вкорінений ще у фольклорі (і пов’язаний із міфологічним
трактуванням води як космогонічного первня, життєдайного й
деструктивного водночас), він здобув безліч конкретних втілень у
письменстві різних епох: від біблійних міфологем житейського моря,
всесвітнього потопу та Ноєвого ковчегу, через мариністичні топоси
античності (море як простір подорожі у “Одіссеї” та “Енеїді”,
гораціївський “корабель держави” з оди “До корабля”, антитеза бурхливого
моря і тихої гавані у стоїків тощо), середньовіччя (аналогічні образи,
наснажені християнським змістом, часто зустрічаються в отців церкви; в
апокрифічній літературі особливої популярності зажив образ Христа –
керманича корабля людської душі в житейському морі), ренесансу (з
варіаціями на тему “Корабля дурнів” С.Бранта), бароко (тут особливо
наголошуються мотиви плинності, марнотності “плавби” через море життя,
якщо тільки не скеровані ці мандри до трансцендентної “пристані”),
романтизму (“Човен” Є.Гребінки, “Журба” Л.Боровиковського, “Човник”
В.Забіли, “Послідня життя тоска” М.Устияновича, “Човен” І.Гушалевича,
“Вітер з гаєм розмовляє…” Т.Шевченка – ось неповний перелік тільки
українських варіантів мандрівного мотиву) – цей універсальний образ
домандрував і в ХХІ століття. Франків “Човен”, отож, постав на широкому
інтертекстуальному тлі.

Цікаво, що парафраз стратенства – “Ті, що вмирають на шляху” – це назва
роману австрійського письменника кінця ХІХ – початку ХХ ст. Якоба Юліуса
Давида (“Am Wege sterben”, 1900). Австрійський літературознавець Стефан
Сімонек, автор ґрунтовної монографії “Іван Франко та “Молода Муза”:
Мотиви західноукраїнської лірики модернізму” (1997), вказує: “Якраз на
зламі століть 1900 року виходить роман великого міста “Am Wege sterben”
пера Якоба Юліуса Давида, який приводить читача у Відень студентських
комірок і дешевих нічліжок передмістя й зображає деяких студентів, що
походять із не-німецькомовних частин імперії, та їх невдачу у столиці”
[32, с. 51]. Імовірно, що Франко, мешканець Австро-Угорщини і
повноправний “громадянин” її культури, був знайомий із цим твором,
котрий міг імпонувати йому своєю гостросоціальною проблематикою. Про це
знайомство свідчить і буквальний збіг формулювання зі щойно цитованої
Франкової статті “З остатніх десятиліть ХІХ віку” (1901) із назвою твору
Я.Ю.Давида. Та історико-літературні корені власне франківського мотиву
смерті на шляху – цілком незалежні від роману “Am Wege sterben”; вони
радше пов’язані з біблійною міфологемою “обраного народу” та
старозаповітним образом Мойсея, своєрідного alter ego українського
письменника ще з часів “Петріїв і Довбущуків”. Зрештою, і “Каменярі”,
цілком побудовані на алегоричному розгортанні цього мотиву, постали
значно раніше від роману австрійського прозаїка.

Влучним і на диво близьким за образністю і навіть лексикою до Франкової
“Ідилії” є коментар Б.Лепкого до цієї події Тарасового дитинства: “Такою
мандрівкою було ціле життя поета, тільки не до залізних стовпів, що
підпирають небо, а до воріт волі, які він радий був на розтвір відчинити
перед своїм народом й перед цілим людством. Мандруючи прямо перед себе,
не шукаючи хитрих, крутих доріг, без облуди й лукавства, з серцем
чистим, як серце дитини. А втомленого такою тяжкою мандрівкою на вічний
сон приголубила слава…” [16, с.8].

Образи дітей справді дуже конкретні й живі. Щоправда, насторожує деяка
невідповідність: хлопчик, старший за віком, говорить своєю, по-дитячому
неправильною мовою, тоді як менша (за текстом) дівчинка висловлюється на
диво правильно, по-дорослому складно. Втім, ця деталь також може бути
пояснена реалістично: по-перше, у своєму психологічно-віковому розвитку
дівчатка взагалі, як правило, швидше оволодівають мовними нормами, ніж
хлопчики; по-друге, мовлення дівчинки відбиває рівень її загального
розвитку, вищий, ніж у її цілком інфантильного товариша, оскільки вона
відзначається психоемоційними особливостями, які сприяють такому
інтенсивному інтелектуальному зростанню (жвавий темперамент, природня
допитливість, веселий характер: “Наче терен, оченята, Мов вуглики,
жарілися і живо Все бігали кругом”; “…Дівчинка невпинно щебетала”);
хлопчик же – натура слабша, менш екстравертована, дещо меланхолійна,
боязка (“Не радо якось хлопчик Ішов і боязливо озирався”). Та при всій
істотності цієї психологічної різниці між дітьми, проявленої в
особливостях їх мовлення, обоє вони – саме діти, а не маленькі дорослі.
Не тільки хлопчик, який то по-дитячому загрожує: “Скази, а то заплацу!”,
висловлює суто дитячі забаганки мати “ліпсого коня” чи нового капелюха,
але й розвиненіша від нього дівчинка – також дитина, яка наївно вірить у
бабусині казки, не знає, що неможливо дійти до горизонту тощо.

Пор.: ідилія – “невеликий, частіше віршований, твір, у якому
поетизується життя на лоні сільської природи… […] Тематично
зосереджуючись на звичайних реальностях буття (народження, кохання,
шлюб, родинне щастя, праця, доброчесне життя, смерть), І[дилія] завжди
пройнята настроями умиротворення, внутр[ішньої] гармонії, радості від
спілкування з природою” [25, с. 299].

Цікаво, що існує й прозовий варіант Франкової “Ідилії”. Це невеликий
фраґмент VІІІ розділу незакінченої повісті “Не спитавши броду”
(1885-1886), який майже дослівно переповідає сюжет відповідного
поетичного твору, майже не збагачуючи його новими деталями. Хіба що
загальний романтичний колорит дещо “обнижений” реалістичною кінцівкою:
герой повісті, Борис Граб, який розказує про свою зустріч із двома
дітьми коханій Густі, дав малим “пару гарних яблук”, і вони “потюпали
назад у село”. У прозовому уривку однозначно домінує хлопчик, дівчинка ж
залишається в тіні, відтак образи дітей майже цілком позбавлені
нюансованих смислових відтінків. Водночас у вірші ті ж персонажі значно
конкретніші, живіші, мальовничіші, хоча проза, здавалося б, давала
більший простір для описово-зображального начала. Тож проза, на загал,
вийшла “мілкішою” й однозначішою за поезію, міра її символічності значно
менша. Тому прозовий варіант може розглядатися як недосконалий начерк до
поетичного тексту, тим паче, що створювалися вони майже одночасно. Проте
сам факт існування двох еквівалентів одного сюжету – прикметний. Франко
часто вдавався до такої “паралельної” розробки мотивів, сюжетів і тем,
які глибоко запали йому в душу, у віршах і прозі, вочевидь, шукаючи
якомога адекватнішої форми для особливо важливого змісту (як приклади
можна навести “Рубач”, “Поєдинок”, “Терен у нозі” – кожен у двох
варіантах). Тож аналогічна ситуація з “Ідилією” свідчить про виняткову
значущість її сюжету для письменника. Додатковим арґументом на користь
цієї значущості може слугувати і наявність польськомовного автоперекладу
поезії [див.: 27, т. 1, с. 344-347].

Звісно, образи дітей можуть бути витлумачені і в іншому ключі,
наприклад, в архетипному. Тоді дівчинка й хлопчик постануть, відповідно,
як Аніма й Анімус (жіночий та чоловічий первні, воднораз присутні в
кожній людській душі на рівні колективного несвідомого) або ж,
враховуючи “розподіл ролей” “старшого” та “молодшого” між ними, – як
втілення архетипів Матері та Дитини (Сина). Утім, сам текст, здається,
диктує інше розуміння, запропоноване вище. А символ саме тому є
символом, що ховає безліч сенсів.

У “Не спитавши броду” ідея “Ідилії” висловлена, може, занадто “впрост”:
“…Мені здається, що се ми ті діти і йдемо за отсим вершком шукати чогось
такого, чого не дає нам дійсність, а тілько являє нам сон або творча
уява. […] Може й найдемо, коли б тілько зуміли шукати” [27, т. 18, с.
408]. У такому формулюванні головна думка твору майже збігається з
легендою про Оріона з поеми “Мойсей” (1905): “Сей Оріон – то людськість
уся, Повна сили і віри, Що в страшному зусиллі спішить До незримої ціли.
Недосяжнеє любить вона, Вірить в недовідоме…” [27, т. 5, с. 252].
Важливо зазначити, що Оріон, як і діти з “Ідилії”, простує до сонця: він
“іде та все йде, повний віри в те сонце, повний спраги за світлом…” [27,
т. 5, с. 252]. Цей символічний образ ідеальної мети не облишив поета, а
перемандрував і в його opus magnum.

Похожие записи