Реферат на тему:

Зорієнтованість та зумовленість художньої літератури

Світогляд письменника і його творчість. „Тенденційне» і „чисте»
мистецтво. Роль методології у виникненні та оцінці літературного твору.
Філософія творчості. Художній твір як факт і фактор національної
культури. Національний образ світу.

Художня творчість прямо залежить від світогляду письменника (у цьому
плані простежується незаперечний зв’язок між світоглядом та ідеологією
як суспільним світоглядом). Під світоглядом розуміють систему
найзагальніших поглядів на світ взагалі та місце людини в ньому. У
літературних творах відбиваються історичні виміри світогляду: характерні
для певного часу переконання, принципи пізнання, ідеали і норми, синтез
інтелектуального та емоційного настрою епохи. З іншого боку, творчість
може залежати від ірраціонального, підсвідомого, стихійного начала
письменника. Слідом за німецьким філософом Фрідріхом Ніцше,
світоглядний, раціональний тип творчості називають аполонійським, а
ірраціональний – діонісійським (від імені давньогрецьких богів Аполона
та Діоніса).

У літературознавчих працях часто дискутують з приводу „тенденційного»
(заангажованого) і „чистого» (незаангажованого) мистецтва. Під
тенденційністю (з латинської – прагну, прямую) розуміють відверте
прагнення привести читачів до певних висновків, свідоме, заздалегідь
розкрите ставлення до чого-небудь. Тобто, ідеться про виразну ідейну
спрямованість художніх творів, яку письменник свідомо втілює в систему
створених для цього образів. Натомість під „чистим» мистецтвом розуміють
творчість за принципами теорії „мистецтва для мистецтва», висунутими ще
у XIX ст. Тут ідеться про мистецтво, звільнене від будь-яких суспільних
зобов’язань, митець же постає автором лише естетичного продукту.

Однак, й естетична, й ідеологічна функції є іманентними (власне
притаманними, питомими) функціями мистецького твору. Якщо „тенденційний»
поет, за Іваном Франком, „виходить від якоїсь чи то соціальної, чи то
політичної, чи загалом теоретичної тези, котру йому хочеться висловити,
розширити між людьми»39 і робить це відкрито та свідомо, то „чистий»
письменник, в силу природи мистецького твору, змушений теж у художній
формі обґрунтовувати власну „теоретичну тезу» (хоча б тезу „мистецтва
для мистецтва»), але робить це або приховано, або несвідомо. З іншого
боку, „за будь-яких прагнень митець не може сепаруватися від суспільства
вже тому, що користується словом»40.

Отож, тенденційним, так чи інакше, є будь-який письменник, просто не
кожен здатен або 1) усвідомити, які саме ідеї він обстоює у художній
формі, або, 2) якщо розбирається в теоретичних засновках власної
творчості, не хоче, з тих чи інших причин, відверто про них заявити,
ховаючись за порожні у своїй суті тези про „чисте» мистецтво, абсолютну
„незалежність» митця від суспільства, про наскрізь індивідуальний
художній світ тощо.

Інший момент, котрий варто уточнити, стосується естетичної
„неповноцінності» „тенденційного» мистецтва, літератури зокрема.
Справді, в історії української літератури траплялись приклади такої
неповноцінності. Скажімо, коли йдеться про літературний рух епігонів Т.
Шевченка. Їхні „правильні», національно-захисні твори були переважно
слабкими з художнього боку і являли собою, по-суті, не факти художньої
літератури, а факти історії. Чимало малохудожніх творів дали і радянські
письменники-соцреалісти.

Натомість у XX ст. маємо принаймні два блискучі приклади високохудожньої
і водночас відверто заангажованої літератури. Ідеться про творчість
міжвоєнного покоління письменників-націоналістів, „вісниківців» (так
звана „празька школа»): Ю. Дарагана, Є. Маланюка, Ю. Липи, Ю. Клена, О.
Ольжича, О. Теліги, О. Стефановича, О. Лятуринської, Н.
Лівицької-Холодної, І. Ірлявського та ін. Їх твори були наснажені
ідеологією українського націоналізму в інтерпретації основоположника
цієї ідеологічної системи Т. Шевченка та його послідовників: пізнього І.
Франка, М. Міхновського, Д. Донцова, В. Липинського та ін.

Не можемо не згадати і високоестетичні твори
письменників-«шістдесятників» та дисидентів, наповнених ідеями та
ідеалами періоду хрущовської „відлиги» (В. Симоненка, М.
Вінграновського, Л. Костенко, В. Стуса, І. Калинця, Є. Гуцала, П.
Скунця, Вал. Шевчука та ін.).

І навпаки, зорієнтована на „чисте» мистецтво нью-йоркська група (Б.
Рубчак, Б. Бойчук, Ю. Тарнавський та ін.), дала твори (швидше, просто
тексти) сумнівної художньої вартості. Естетизм як ідеологія не завжди
рятує від художньої неповноцінності. Поруч із естетичною насолодою
художній твір мусить підводити читача до певної ідеї, тим самим
впливаючи і на життя окремого індивіда, і на життя цілого суспільства, в
ідеалі – поліпшуючи, ушляхетнюючи одиницю і спільноту. Свідома втеча від
ідеології, на жаль, часто обертається втечею від художності. Як слушно
писав Т. С. Еліот, якщо поезія „не дає насолоди і не впливає на життя,
це просто не поезія»41.

Безпосередньо з ідеологією пов’язані проблеми методології та філософії
творчості. Під методологією розуміють ідейно-наукову базу світогляду,
вужче – вчення про методи (метод з грецької – шлях дослідження, спосіб
пізнання) або сукупність методів. У літературознавстві досліджують два
види методів: 1) методи вивчення літератури (основні принципи або
способи пізнання художніх явищ) – герменевтичний, феноменологічний,
структурально-семіотичний, архетипальний, національно-екзистенціальний,
біографічний, культурно-історичний, формальний тощо; 2) художні (творчі)
методи (цілісна система основних принципів художнього узагальнення,
відтворення або створення нової дійсності у мистецтві) – бароко,
класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм, натуралізм, модерністські
та постмодерністські методи тощо.

Російський науковець Михайло Бахтін сформулював два основні завдання
пізнання літературного твору: по-перше, зрозуміти твір так, як „розумів
його сам автор, не виходячи за межі його розуміння», друге завдання –
„використати своє часове і культурне позазнаходження: включення у новий
(чужий для автора) контекст»42. Важливими елементами процесу пізнання є:
1) виявлення художнього методу автора (важливість цього моменту є
надзвичайно суттєвою, наприклад, при вивченні творів українських
письменників-соцреалістів: чи вдавалось автору вириватися за межі,
дозволені компартійним режимом, створюючи повновартісні артефакти (як от
Максим Рильський), чи, навпаки, автор був свідомим і вірним апологетом
соцреалізму, оспівуючи велич окупаційної влади, при цьому
денаціоналізуючи й українську поезію, і своїх земляків (як Микола
Бажан); 2) вибір найбільш адекватного (продуктивного) для даного твору
методу дослідження, навіть цілого ряду методів.

Методологія постання художнього твору споріднена із поняттям філософії
творчості43. Під філософією творчості розуміємо ту світоглядну базу, що
лежить в основі літературної творчості. Звідси помітною є залежність
ідеології та методології від філософії (з грецької – любов до мудрості).

Світоглядна база може бути обмежена (наприклад, до особистісного,
конфесійного, класового, партійного тощо), і тоді творчість є цікавою
лише для однодумців – людей подібного психо- чи соціотипу. В іншому
випадку філософія творчості може бути настільки загальною, що конкретна
людина рідко має з нею точки зіткнення. Наприклад, космополітична
література виростає з такої абстрактно-загальникової світоглядної
концепції, що її ідеї і порушувана нею проблематика, не викликаючи
різкого заперечення і навіть будучи чимось привабливими для змучених
протиріччями своєї доби людей, ніколи не стають пасіонарними (панівними)
для покоління, що прагне якісних, революційних змін у долі свого народу
(наприклад, твори Дж. Джойса чи С. Беккета).

Але є ширша – націозахисна філософія творчості, яка містить кардинальну
і гостро актуальну для цілої нації проблематику. В історії української
літератури спостерігаємо три основні способи і наслідки реалізації такої
філософії.

По-перше, такою є вся творчість, яку прийнято називати літературою
критичного реалізму (Марко Вовчок, А. Свидницький, Панас Мирний тощо).
Виходячи з народолюбних позицій, вона піддавала нищівній критиці
суспільно-політичні умови, в яких жив народ, і вимагала для цього народу
кращої долі. Характерно, що апелювала вона передусім до „власть імущих»,
іноді – до ідейно-інтелектуального проводу народу. Однак ця література
не апелює до самого пригнобленого народу, а тим більше – не вимагає
якісної зміни особистості як головної передумови якісної зміни долі
цілого народу.

Другий підхід cпостерігаємо, коли гострота актуальності, кардинальність
проблем, порушуваних літературою, поєднується із певною ідеєю, через
реалізацію якої можна розв’язати ці загальнонародні проблеми.

Прикладом може бути „тенденційний» реалізм Івана Франка (наприклад, його
роман „Борислав сміється», де є ідея і концепція організованої боротьби,
яку автор наче підказує тодішньому поколінню). Ця література,– точніше,
ця філософія,– не передбачає радикальної зміни людини, що має змінити
життя народу на краще: вона пропонує концепцію діяльності, „посильну»
для існуючого типу особистості.

Щось зовсім інше – національно-екзистенціальнана філософія творчості,
яка започаткована у нашій літературі ще Тарасом Шевченком і з якої
виростає творчість письменників-націоналістів. Вона якраз передбачає
такі світоглядні і духовні зміни особистості, таке її зростання в ході
національно-визвольної боротьби, яке зробить цю особистість здатною
реалізувати народорятівну ідею (для „вісниківців» – національну ідею),
що приведе, своїм чином, до розв’язання всіх „проклятих» питань буття
нації.

Перед такою людиною (згадаймо хоча б підпільників-націоналістів, героїв
поем О. Ольжича „Грудень 1932″ та „Незнаному воякові») категоричним
імперативом стоять вимоги: дорости до ідеї, захопитися „позитивним
фанатизмом» (беззастережною жертовністю), відважитись на боротьбу за
свої права, за права цілого народу. Тому ця філософія творчості має
людинотворчий (гомокреативний), націотворчий та державотворчий характер.

Зорієнтованість художньої літератури неможливо збагнути без усвідомлення
її як елементу культури.

Не беремося тут окреслювати спекулятивні (абстрактно-теоретичні) глибини
поняття культури. Важливо підкреслити той факт, що, як зазначав
французький герменевт Поль Рікер, „у творах, настановах, пам’ятках
культури… об’єктивується життя духу»44. Цьому духовному феноменові
деякі сучасні дослідники (найчастіше – демоліберали-постмодерністи)
прагнуть надати „універсального», „космополітичного»,
„загальнолюдського» характеру. Тобто, говорять про культуру
позанаціональну, спільну для всіх народів.

Однак більш слушною видається інша думка. Російський філософ Микола
Бердяєв писав: „Культура ніколи не була і ніколи не буде
абстрактно-людською, вона завжди конкретно-людська, тобто національна,
індивідуально-народна, і лише в такій своїй якості вона сягає
загальнолюдськості»45. До такого ж висновку приходили й українські
дослідники-культурологи. „По своїй суті кожна культура є національна»,–
писав Олег Кандиба-Ольжич46. Це перегукується із твердженням Євгена
Маланюка: „Безнаціональної культури немає»47.

Якщо врахувати той загальновизнаний факт, що мистецтво є важливим
структурним елементом культури, то слід говорити і про національний (а
не „універсальний») характер самого мистецтва, у тому числі й мистецтва
слова. Більше того, художня література є не просто фактом культури, але
й фактором (утворюючим чинником) цього національного духовного феномену.
Е. Шаргафф говорить про літературу як про „одну з найважливіших і
наймасовіших ділянок культури, саме з нею пов’язуючи минуле,
батьківщину, рідну мову – те, що забезпечує національну ідентичність і
без чого нема народу, нема нації, а є населення, є біороботи, що,
можливо, мають розум, але позбавлені душі»48.

Фундаментальне філософське обґрунтування мистецтва (і зокрема
літератури) як фактора національної ідентичності, культури дав німецький
філософ Мартін Гайдеґґер. Прекрасне „належить події розгортання істини».
Художній твір розкриває суть буття людини, котре базується на таких
поняттях, як „світ народу» та „земля народу»49.

Не випадково дагестанський письменник Гамзат Цадаса, навчаючи свого
сина, відомого письменника-«шістдесятника» Рамсула Гамзатова (автора
глибоко національного твору „Мій Дагестан»), казав: „… Твій стиль,
твоя манера, тобто твій норов і характер мають стояти у віршах на
другому місці. На перше ж місце треба поставити норов і характер свого
народу. Спершу ти горець, аварець, а потім уже Расул Гамзатов… Якщо ж
твої поезії будуть чужі духу горців, їх характеру, то твоя манера
обернеться в манірність, твої вірші перетворяться у гарні, хоча, може
бути, й цікаві цяцьки… Звідки візьметься Расул Гамзатов, якщо не буде
Аварії й аварського народу? Звідки візьмуться твої власні закони, якщо
не буде загальних для народу законів, вироблених віками?»50.

Саме на основі аналізу основних архетипів-символів, через аналіз
національної образності літератури вдається „розглянути всю товщу
культури»51. Кожна нація має власний неповторний образ світу. Навіть
„велика німецька класична філософія,– пише російський дослідник Г.
Гачев,– котра претендує на універсальність світопояснення, є локальною і
носить відбиток німецького образу світу»52. Національний образ світу є
„диктатом національної природи в культурі»53. У цьому зв’язку
літературознавець говорить про націю як про КОСМО-ПСИХО-ЛОГОС – „єдність
тіла (місцевої природи), душі (національного характеру) і духу (мови,
логіки)».

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. Андрусів С. М. Модус національної ідентичності: Львівський текст 30-х
років ХХ ст.– Тернопіль-Львів, 2001.– 340 с.

2. Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. / За ред. М.
Зубрицької.– Львів, 1996.

3. Барт Р. Две критики // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика.–
М.: Прогрес, Универс, 1994.– С. 262–268.

4. Бахтин М. М. Из записей 1970–1971 годов // Бахтин М. М. Эстетика
словесного творчества.– М.: Искусство, 1986.– С. 355–380 с.

5. Башляр Г. Предисловие к книге „Воздух и сны» // Вопросы философии.–
1987.– No 5.– С. 109–112.

6. Башляр Г. Предисловие к книге „Поэтика пространства» // Вопросы
философии.– 1987.– No 5.– С. 113–121.

7. Бгабга Г. Націєрозповідність (передмова до книги „Нація і розповідь»)
// Антологія світової літературно-критичної думки…– С. 559–561.

8. Бердяєв Н. Національність і людство // Сучасність.– 1993.– No 1.– С.
154–157.

9. Введение в литературоведение / Под. ред. Г. Н. Поспелова.– М., 1983.

10. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные
понятия и термины / Под. ред. Л. В. Чернец.– М., 2000.

11. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури: Підручник.–
К., 2001.

Похожие записи