.

Жанрова своєрідність роману Джуліана Барнса “Папуга флобера” (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
1 6041
Скачать документ

Жанрова своєрідність роману Джуліана Барнса “Папуга флобера”

Роман “Папуга Флобера” став значною віхою у творчості одного з
англійських прозаїків сучасності, кавалера французького ордену Мистецтв
та Літератури, лауреата престижних літературних премій Джуліана Барнса.
Написаний у 1985 році, він сприяв не лише остаточному визнанню
письменника критикою, але й висвітленню багатьох “першоелементів”
барнсівського творчого всесвіту.

На тлі великої кількості присвячених “Папузі…” досліджень звертає на
себе увагу той факт, що проблема жанрової приналежності роману поза
увагою науковців. Дійсно, як і більшість взірців постмодерністської
прози, “Папуга Флобера” досить важко класифікації. Найчастіше його
визначають як “філологічний” [13] або ж “культурологічний детектив”
[10]. Оригінальний підхід до проблеми пропонує німецький
літературознавець Гарольд Райковські, на думку якого, більшість творів
Барнса – і “Папуга Флобера” у тому числі – є історичними романами нової
формації, що демонструють постмодерністський погляд на кризу історичного
метанаративу [17]. Схожої ж думки дотримується і російська дослідниця
Ю. Райнеке – за результатами її дослідження “Папугу Флобера” слід
вважати історіографічним метароманом [5]. Компромісний варіант пропонує
М. Табак, знаходячи у творі водночас риси романізованої біографії та
літературознавчого есе [8, 270].

Зазначимо, що проблемність питання жанрового визначення будь-якого
постмодерністського тексту не в останню чергу викликана тим, що, на
думку теоретиків постмодерну, категорія жанру у її традиційному
визначенні в існуючих умовах остаточно дискредитувала себе.
Постмодерністська жанрова теорія, основи якої були розроблені Р. Коеном
та Ж. Дерріда, грунтується на про гібридні утворення, у яких специфічні
риси тих чи інших єднаються за принципом нонселекції і відтворюють тим
самим типове ідчуття хаосу та епістемологічної невпевненості. Таким
чином, жанру твору у звичному розумінні терміну унеможливлюється;
натомість можна говорити про “матрицю” твору (термін Т. Маркової) [4],
конструктивну основу, що ніби цементує інші жанрові напластування.

При цьому в межах постмодерністського літературного дискурсу матеріал і
техніки масової культури досить часто поєднуються із переосмисленням
попередньої літературної традиції, передусім, досвіду модерністів, що
робить текст цікавим для будь-якої аудиторії. Це явище, відоме як
“подвійне кодування” [2, 48], красномовно характеризує специфічне
ставлення постмодерністів до проблеми змісту художнього твору і умовної,
заснованої на грі природи літератури як такої.

Обидві ці обставини слід прийняти до уваги при аналізі жанрової природи
такого складного та багатошарового утворення, як роман Дж. Барнса
“Папуга Флобера”.

Хоча всі вищеперелічені точки зору на питання жанрової приналежності
роману, безумовно, віддзеркалюють певні особливості його організації
(домінування референційного компоненту, поєднання його із напруженою
детективною інтригою та “історичний” лейтмотив), жодна з них, на нашу
думку, не є досконалою. Словосполучення “філологічний роман” або
“культурологічний детектив” не можуть вважатися термінами внаслідок
власної невизначеності; вважати ж “Папугу Флобера” та інші романи, де
має місце застосування відповідного жанрового кліше, детективами не
можна через низку об’єктивних причин: адже детективний роман, згідно із
визначенням А. Адамова, “це такий роман, життєвим матеріалом якого є
таємниця якогось небезпечного і заплутаного злочину, і весь сюжет, все
події розвиваються в напрямі її розгадки” [1]. У “Папузі Флобера” злочин
як такий відсутній, але навіть якщо замінити більш конкретний мотив
“розгадки таємниці злочину” узагальнюючим притчевим мотивом пошуку
Істини, роман Барнса все одно виходитиме за рамки жанрового визначення
детективу.

По-перше, внаслідок фрагментарної побудови у ньому немає необхідної для
детективу магістральної сюжетної лінії; по-друге, персонаж Барнса,
лікар-пенсіонер Джеффрі Брейтуейт, не відповідає критеріям канонічного
позитивного героя жанру – харизматичного слідчого: значно ближчий до
типу рефлексуючого інтелігента, він здатний викликати в читача,
орієнтованого на детектив, лише співчуття, оскільки у процесі
розслідування завжди потерпає фіаско. По-третє, у романі відсутнє
онтологічне необхідне для детектива відновлення категоріальної системи
цінностей у тимчасовому Хаосі подій через встановлення істини: у Барнса
істина виявляється недосяжною, оскільки її не існує взагалі (декількома
роками пізніше, у романі “Історія світу у 10 1/2 главах”, для позначення
тієї ж думки автор знову звернеться до Флобера, перефразовуючи його
вислів: “Прагнення дійти висновку є ознакою людського невігластва”).
Таким чином, наріжна схема детективного жанру (злочин – розслідування –
викриття злочинця) порушується на кожному кроці.

Всі вищенаведені особливості не можуть не вплинути на модальну рамку
твору, під якою автор статті, вслід за В. Руднєвим, розуміє сукупність
індикаторів сюжетних змін, розподілених на шість категорій: алетичну,
аксіологічну, деонтичну, епістемічну, темпоральну та просторову [6, 92].
Згідно із теорією оповідальних модальностей, розробленою Л. Долежелом,
сюжет виникає й активно розгортається тоді, коли в межах однієї
модальності відбувається перехід від одного елементу до протилежного.
Для детективу рушійною опозицією є таємне-явне, правдиве-хибне
(епістемічний сюжет). Такий тип сюжету, через притаманну йому
універсальність, набуває широкого розповсюдження насамперед у масовій
літературі: “…чем более массовым является беллетристический жанр, тем
более необходимой, неотъемлемой его частью является зпистемический
сюжет” [6, 132]. Усі інші мотиви грають у беллетристичному дискурсі лише
другорядну роль.

У романі “Папуга Флобера”, як зазначалося вище, категорії правдивого та
хибного відсутні як такі, і сюжетне напруження реалізується крізь
протиставлення позитивної деонтики (необхідності встановлення істини)
негативній алетології (неможливості це зробити). Зауважимо, що
аксіологічна модальність у романі Барнса, так само як і у більшості
постмодерністських творів, свідомо нейтралізується, що є неможливим для
жанру детективу, де Добро і Зло зазвичай чітко розмежовані.

Отже, застосування жанрового кліше детективу у романі “Папуга Флобера”
викликане потребою зображення “матеріалізованого” пошуку Істини, що
зумовлює певний динамізм наративу і дозволяє затримати увагу пересічного
читача. Такий підхід у цілому відповідає постмодерністській стратегії
подвійного кодування, в межах якої жанрове кліше масової літератури не
лише наповнюється філософським змістом, але й стає об’єктом пародіювання
і парадоксалізації. Детективний жанр є чи не найпридатнішим для такого
переосмислення, оскільки, на відміну від загальнопостмодерністського
відчуття епістемологічної невпевненості, “relies upon a perception of
the world as an orderly place in which events can be explained”
[10, 141]. Звичайно, в його сюжеті не бракує загадкових подій чи
інтригуючих поворотів, але наприкінці всі загадки неодмінно
розв’язуються за допомогою тверезої логіки персоніфікованої
об’єктивності – слідчого. За метафоричним висловом Дж.  Мартіна, “The
desire for closure fuels the genre” [15, 10].

У романі “Папуга Флобера” ця твереза логіка, стаючи об’єктом авторської
іронії, потерпає крах. Намагаючись встановити, у якій з музейних
експозицій виставлений птах, що став прототипом Лулу з оповідання
Флобера “Проста душа”, Джеффрі Брейтуейт фотографує обох папуг і
порівнює їх із описом в оповіданні, віддаючи перевагу тому з птахів, що
найповніше відповідає цьому опису. Загадка, здається, розв’язана; але
виявляється, що працівники обох музеїв, позичаючи папуг з Музею історії
природи, також орієнтувалися на свідоцтво Флобера – і, тим не менш,
обрали різних птахів. До того ж, як зауважує наглядач музейного сховища,
колір пір’я опудал із плином часу може змінюватися, та й самі вони
нетривкі – з півсотні амазонських папуг, що перебували у сховищі за
часів Флобера, збереглося лише три.

“Вони витріщились на мене як три насмішкуваті, пронирливі, побиті міллю
старі

негідники, – зазначає Брейтуейт і закінчує без колишньої впевненості: –
Можливо, один з них і був той самий” [9, 190].

Що стосується визначення роману як історичного, то прихильник цієї точки
зору Гарольд Райковські безумовно правий, вважаючи твори Барнса
віддзеркаленням постмодерністського погляду на історичний процес, однак
це не є достатньою причиною для встановлення жанрової приналежності
“Папуги Флобера”. Дійсно, на перший погляд, роман Барнса побудований за
принципом надання семантично наповненим іменам (наприклад, Флоберу)
“вигаданих” предикатів. Однак при цьому автор історичного роману має на
меті відтворення нехай штучної (як і будь-який художній твір), але
одиничної реальності, у межах якої цей “вигаданий” предикат буде
сприйматися як справжній і відповідним чином регулювати відтворювану
дійсність. Барнс у “Папузі Флобера” натомість відтворює декілька
згрупованих навколо постаті Флобера реальностей, кожну із власними
“вигаданими” предикатами (наприклад, наявні у романі “альтернативні”
біографії Флобера), з яких жодна не може об’єктивно вважатися ані
правдивою, ані хибною.

Згідно із класичним визначенням М. Бахтіна, однією з провідних рис
історичного роману є подолання замкненості минулого (“в настоящем живет
прошлое как таковое, а не воспоминание о нем”) (цит. за [3, 8]). З точки
зору теорії оповідних модальностей, історичному роману властивий так
званий темпоральний тип сюжету, рушійною силою якого виступає опозиція
“час минулий –

час теперішній”. Зазначимо, що принципу подолання замкненості минулого
дотримуються й ті з письменників-постмодерністів, хто використовує у
своїй творчості жанрові кліше історичного роману – У. Еко, П. Зюскінд,
Дж. Хеллер, Б. Ансуорт та ін. У “Папузі Флобера” ми маємо справу з
історією, замкненою, “законсервованою” у спогаді, речі, листі,
художньому творі тощо (впровадження у текст історичної постаті – Флобера
– невипадково починається з опису пошкодженого часом монументу
письменника), а наскрізне для творчості Барнса запитання, вперше чітко
сформульоване саме у цьому романі, лише підкреслює дистанцію між подією
та уявленням про неї: “How do we seize the past?” [9, 14]. Навіть у тих
фрагментах тексту, що наближені за побудовою до типових
композиційно-мовленнєвих форм історичного роману (історична довідка,
історичний коментарій

та ін.), на перешкоді ототожненню стає використана Барнсом авторська
маска. Так само, як і У. Еко в “Імені троянди”, письменник акцентує
“професійну” необізнаність наратора (Брейтуейт захоплюється творчістю
Флобера, однак за фахом є лікарем), однак часовий інтервал між суб’єктом
та об’єктом його інтерпретації значно збільшено, що позбавляє героя
статусу свідка і підкреслює його позицію як тлумача. Отже, у фокусі
уваги Барнса, на відміну від історичного роману, не стільки минуле,
скільки сучасне уявлення про нього; і, на відміну від романізованої
біографії, не стільки факт, скільки трансформація його активною
свідомістю. Ця свідомість, наголошує автор, зосереджується насамперед на
тих аспектах минулого, що навмисне чи випадково перегукуються із
сьогоденням – звідси паралелі між особистою драмою Брейтуейта,
стосунками Флобера з коханкою та сюжетом роману “Мадам Боварі” як
висвітленням факту крізь призму певного художнього коду.

\

^

jF

1/4

^

$“історіографічний” – такий, що дослівно пише історію, “мета” – такий,
що коментує власний вигаданий статус, демонструє “текстуальність тексту”
[14]. Зауважимо, що наразі термін “історіографічний метароман”
вживається паралельно із такими термінами як “історизуючий роман” [12]
та “скептичний історичний роман” [16] для позначення найрізноманітніших
творів, від Теккерея до Зюскінда, що свідчить про хисткість кордонів
визначення поданого явища.

Поштовхом до виникнення жанру, на думку Ю. Райнеке, виявилась визнана за
літературою спроможність розкривати правду про минуле, що була прихована
від традиційної історії. “Сучасний автор, – зауважує дослідниця, – бере
на себе роль історика, проводить незалежні історичні дослідження,
намагаючись заповнити лакуни, що їх залишила тоталітарна історія”
[4, 10]. Властива постмодернізму зацікавленість у маргінальних явищах
призводить до того, що у центрі уваги автора (і героя) опиняються
“маленькі історії”, незначні події, власне походження і т.ін. Як
зазначає Ю. Райнеке, “ця спроба встановити “історичну справедливість” у
сполученні із прагненням знайти своє місце в історії, виправдати своє
існування у безперервному зв’язку минулого з теперішнім і становить
сутність історіографічного метароману” [4, 11].

Аналізуючи текст “Папуги Флобера”, доходимо висновку, що він являє собою
швидше пародію на історіографічний метароман (і це закономірно, оскільки
на момент створення роману це явище якщо не перетворилося на кліше, то
вже мало чітко визначену сюжетну схему). Так, якщо у “традиційному”
історіографічному метаромані зав’язкою виступає знайдення свідоцтва,
листа, артефакта, із чим пов’язаний певний набір топосів – бібліотека,
музей, антикварна крамниця, що метафорично втілюють постмодерністське
бачення минулого [4, 159-160] (згадаймо хоча б зав’язку роману У. Еко
“Ім’я Рози”), то у “Папузі Флобера” все починається з монументу (“Я
почав свою розповідь з монументу, тому що саме з нього усе в мене й
почалося”, – зазначає головний герой роману, Джеффрі Брейтуейт), що
стоїть у людяному місці, а отже, позбавлений будь-якого ореолу
таємничості; цим ореолом Барнс із притаманною йому іронією наділить
опудало папуги, наочно ілюструючи дріб’язковість пошукачів “історичної
правди”, їм, власне, й адресоване наступне питання героя: “Чому
творчість письменника змушує нас буквально полювати на нього? Чому ми не
можемо дати йому спокій? Невже нам замало його книг?.. Чому ми вважаємо,
що саме дрібні побутові деталі повідомлять нам про нього дещо нове, досі
невідоме?” [9, 9]. Фабульно (не сюжетно) Брейтуейт задається цим
питанням вже по закінченні історії із папугою, а отже, ставлення його до
подібних пошуків можна вважати очевидним. Наведена трохи нижче історія
із нянькою Стівенсона, що торгувала волоссям письменника після його
смерті, – фінальний штрих вбивчої характеристики.

Втім, таємничі документи, цей загальнопоширений артефакт
“історіографічного метароману”, все ж таки з’являться у “Папузі…” –
але лише для того, щоб зникнути назавжди: це міфічні листи Флобера до
Джульєт Герберт, знищені, як того бажав сам Флобер, дослідником його
творчості Едом Уінтертоном одразу ж після прочитання, а отже, позбавлені
можливості пролити світло на загадку папуги. Епізод із листами дуже
красномовний, оскільки у ньому пунктиром позначений гіпотетичний шлях
розвитку сюжету “історіографічного метароману”, що закінчується
публикацією книги “Англійська наречена Флобера” за авторством Джефрі
Брейтуейта. І знов-таки, докоряючи собі за ці фантазії, герой викриває
тяжіння “альтернативних біографів” до скандальних підробиць. Та й
“історична справедливість”, якої прагнуть досягти герої
“історіографічного метароману” також вислизає – у вигляді папуги – з-під
рук пошукача.

Таким чином, приналежність “Папуги Флобера” до “історіографічного
метароману” поставлена нами під сумнів; але аналіз тексту саме у цьому
ключі не може не наштовхнути на думку про знакову природу
вищеперелічених артефактів – монумента, опудала, листів і багатьох
інших, що у поєднанні з притчевою деонтикою викликають в читача стан
“семантичного очікування”, притаманний жанру притчі, спонукають його до
алегоричного прочитання тексту.

Артефакти-знаки формують у романі декілька взаємопов’язаних прошарків,
розташованих за принципом “від окремого до загального”. Так, наприклад,
можна простежити паралелі між сімейною драмою подружжя Брейтуейтів,
стосунками Флобера із коханкою, сюжетом роману “Мадам Боварі” та, на
максимальному рівні узагальнення, концепцією історії як постійної зради

очікувань, сподівань, стереотипних уявлень про неї.

Впровадження у текст історичної постаті – Постава Флобера – Барнс
невипадково починає з опису скульптури письменника, зосереджуючи увагу
на тих пошкодженнях, що були завдані їй часом. На перших сторінках
роману Флобер постає як персоніфікована історія; наведена майже на
початку його “офіційна” біографія має збагатити “інтертекстуальну
енциклопедію” читача, для якого ім’я Флобера є швидше відсилкою до
певного асоціативного поля, ніж до конкретної персоналії, і ті
маніпуляції, що їх робитиме автор із фактами, автоматично
проеціюватимуться на універсальне історичне тло, Отже, будь-який
історичний епізод матиме цінність не сам по собі, а в якості ілюстрації
певної ідеї, яку читач формулюватиме сам (що споріднює ці “вбудовані
історичні екскурси” із притчами-пареміями). Проведення ж паралелей між
реальністю художньою, реальністю історичною і реальністю сьогодення –
однаково умовними у своїй суб’єктивності та невизначеності – дозволяє
Барнсу надати особистій історії Джефрі Брейтуейта статусу філософського
узагальнення.

Притчева природа тексту стає очевидною і з числених вбудованих
мікропритч, що, згідно із законами жанру, виникають у певному контексті
і за поетикою наближаються до традиційної притчі. З них слід звернути
особливу увагу на дві визначальні, на початку роману і наприкінці, що є
своєрідними відповідями на наскрізне питання творчості Барнса: чи
можливе взагалі осягнення минулого?

У першій мікропритчі, що нагадує за властивостями притчу-паремію, герой
переказує спогад студентських часів:

“Коли я був студентом-медиком, кілька жартівників принесли на випускний
бал обмазане смальцем порося і пустили його проміж танцюристів. Воно
нишпорило проміж ніг, верещало і ніяк не йшло до рук. Всі, хто чимдуж
намагався його вхопити, скидалися на дурнів. Минуле часто поводиться як
це порося ” [9, 14].

Розгорнення другого порівняння – його можна розглядати як
притчу-параболу – не лише повертає нас до наскрізного для творчості
Барнса мотиву морської подорожі, про який докладніше йтитиметься нижче,
але й декларує залежність інтерпретації історичної події від точки зору:

“Минуле – це берег, що постійно віддаляється, а ми всі в човні, на кормі
якого встановлено кілька телескопів. Кожний з цих телескопів показує
берег з певного ракурсу. Коли човен не ворушиться, в один з телескопів
можна побачити абсолютну, незатьмарену Істину. Але це не більш ніж
ілюзія; і, як тільки човен рушить з місця, ми поводимось як завжди:
метушимося між телескопами і стежимо, як в одному зображення
розпливається, а в іншому набуває чіткості” [9, 101].

Згадка про об’єктивну точку зору знову повертає нас до жанрового кліше
детективу, адже саме у цьому жанрі ми маємо справу із персоніфікованою
об’єктивністю – фігурою Слідчого. Сполучене із філософським змістом,
воно надає роману додаткового виміру, збагачує змістовні пласти
притчового інакомовлення. Таке використання жанрового кліше детективу
споріднює Барнса не тільки і не стільки з
письменниками-постмодерністами, скільки з одним з найвидатніших майстрів
інакомовлення у британській літературі, Г.К. Честертоном.

Отже, притчева природа роману проявляє себе не лише через деонтичний
мотив пошуку Істини та використання артефактів-знаків. Історія як ідея
виконує у “Папузі Флобера” таку саму функцію, яку мала у канонічній
притчі одвічна, позачасова Мораль, – функцію універсального тла, на
якому будь-який побутовий епізод набуває статусу філософського
узагальнення. Подібне використання концепту Історії є цілком традиційним
для британської інакомовної літератури, адже англійська притча, як
зазначає В. Скороденко, завжди була тісно пов’язана з історією [7].
Остання може знаходитися на поверхні, як у Свіфта, чиї алюзії завжди
мають досить прозоро завуальований політичний адресат, а може бути
прихована у фундаменті тексту (як у Льюїса Керролла або Томаса Мора),
але у будь-якому разі використовується не лише задля створення ефекту
“наївної вірогідності” (раціональність і певна “приземленість” властива
англійській притчі і за відсутністю історичного тла). Традиційна
англійська притча використовує історію для того, щоб підкреслити
актуальність поставленої проблеми, наблизити її до сучасності,
відтворити зв’язок часів і, врешті решт, “законсервувати” ту чи іншу
подію через переміщення її в універсальний, умовний простір притчі. Саме
тому історичний факт в ній досить часто завуальований – читачеві слід
самостійно провести необхідну паралель, відтворюючи відповідно до
власної ерудиції додатковий план прочитання.

Таким чином, історія у “Папузі Флобера” виконує функцію універсального
притчевого тла, на якому будь-який побутовий епізод набуває статусу
філософського узагальнення. Це прагнення автора досягти універсального,
глобального через конкретне, одиничне у сполученні з узагальнюючим
притчевим мотивом пошуку Істини (реалізованим крізь жанрове кліше
детективу) дозволяє говорити про притчеву вважати притчу першоелементом
твору на жанровому рівні і спрямувати подальші дослідження на вивчення
специфіки постмодерністської модифікації цього жанру.

Література

Адамов А.Г. Мой любимый жанр – детектив. – М.: Советский писатель, 1980.
– 312 с.

Ильин Й. Постмодернизм: Словарь терминов. – М.:Интрада, 1999. – 384 с.

Малкина В.Я. Поэтика исторического романа: Проблема инварианта и
типологии жанра. – Тверь: ТверГУ, 2002. – 140 с.

Маркова Т. Современная проза: конструкция и смысл. – М.: Изд-во Моск.
гос. обл. ун-та, 2003. – 267 с.

Райнеке Ю. Исторический роман постмодернизма и традиции жанра
(Великобритания, Германия, Австрия): Дисс… канд. филол. наук:
10.01.03. – М., 2002. – 212 с.

Руднев В. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. – М.:
Аграф, 2000. – 432 с.

Скороденко В. Притчи Уильяма Голдинга / Голдинг У. “Шпиль” и другие
повести. – М.: Прогресс, 1981. – С. 5-22

Табак М. “Франция – моя вторая родина” // Иностранная литература. –2002.
– № 7. – С. 269-272.

Barnes J. Flaubert’s Parrot.. – New York: Vintage, 1990.

Booker M.K. Vargas Llosa Among the Postmodernists. – Gainesville:
University Press of Florida, 1994. – 110 p.

Brooks P. Obsessed with the Hermit of Croisset // The New York Times. –
1985. – March, 10.

Connor S. English novel in history, 1950-1995. – London: Routledge,
1996.

Guignery V. A Word or Two With! Julian Barnes. –
www.julianbarnes.com/ib/016-2.html

Hutcheon L. “The Pastime of Past Time”: Fiction, History,
Historiographic Metafiction // Genre. –1987. – № 20.

Martin J. Inventing Towards Truth: Theories of History and the Novels of
Julian Barnes. – University of Arkansas:

UA Press, 2000. – 98 p.

Mс Ewen N. Perspective in British historical fiction today. – New
Hampshire: Longwood, 1987.

Raykowski Harald. Gegenwartsromane im Englischunterricht? Julian Barnes
und der neue historische Roman //

Neusprachliche Mitteilungen aus Wissenschaft und Praxis. – 1997. – № 2.
– S. 93-97.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2020