Реферат

на тему:

Український поетичний авангард кінця ХХ ст.

На думку критика В. Моринця, у сучасній українській поезії
простежуються три стильові течії: традиційна, модерна й авангардна.
Традиційній і модерній течіям приділяється багато уваги, а от питання
про літературний авангард й ідейно-естетичну своєрідність авангардної
поезії 80—90-х pp. XX ст. виявляються недостатньо висвітленими. Хоча на
сьогодні майже ніхто не заперечує необхідності знати особливості
розвитку сучасного літературного процесу, розмаїття стильових течій в
українській поезії, здійснення цього важливого завдання все ж таки
наштовхується на безліч складних проблем. Крім того, існує
неоднозначність й упередженість в оцінці естетичних пошуків наймолодшої
генерації поетів і їх ролі в літературному процесі.

Зародився авангард у роки Першої світової війни, набувши бурхливого
розвитку в різних видах мистецтва, і відтоді активно заявляє про себе.

Авангардизм у літературі — це явище, що виникає періодично як реакція на
певні процеси в суспільстві та в самій літературі. Це течія модернізму,
його складова частина. У західноєвропейській літературі авангард після
20-х pp. активізувався в 60-ті pp.; у 80—90-ті pp. — у російській і
українській літературах. Авангардизм виявився в певні періоди творчості
Б. Брехта, П. Неруди, Д. Бурлюка, В. Маяковського, Й. Бехера, М.
Семенка, Гео Шкурупія, В. Поліщука. У 20-ті pp. в Харкові існувала
літературно-мистецька група «Авангард», очолювана В. Поліщуком.

Передумовою зародження літературного авангарду є кризові періоди
розвитку мистецтва, яке застоюється, костеніє, тобто певний напрям або
стиль вичерпують свої художньо-виражальні засоби й заважають розвитку
літературного процесу в цілому, тому виникає нагальна потреба
зруйнування попередніх естетичних систем, розчищення місця для
зародження нових художніх явищ. Поетичний авангард ставить перед собою
завдання — різке відмежування від старих, віджилих традицій і докорінне
оновлення поетики на всіх рівнях: проблемно-тематичному,
мовно-стильовому, жанровому, формальному. На цьому наголошують майже всі
дослідники авангардизму (А. Погрібний, Л. Таран, В. Пахаренко, В.
Моринець, Н. Білоцерківець та ін.). Наприклад, В. Моринець у статті
«Сучасна українська лірика: модель жанру» пише: «Програмний постулат
авангарду — це агресивність щодо традиції, поза якою він насправді
позбувається всякого смислу». Суголосну думку в статті «Нарис
української поетики» висловлює й В. Пахаренко: «Це мистецтво протесту і
руйнування». Отже, авангардизму в літературі належить санаційна
(очищувальна) роль.

В українській поезії XX ст. можна вирізнити три хвилі розвитку
поетичного авангарду.

Перша хвиля — це так званий історичний авангардизм 1910—1930-х pp.,
представниками якого були Валерій Поліщук, Михайло Семенко, ранній
Микола Бажан. Він був покликаний до життя гострою необхідністю очистити
українську поезію від застарілих тенденцій — консервативності,
хуторянства, народницьких ідей, що в першій третині XX ст. гальмували
художні пошуки митців. Проте на початку 1930-х pp. усі естетичні
здобутки поетів-авангардистів були нівельовані під тиском репресій і
засилля соціалістичного реалізму як «єдино правильного творчого методу».

Друга хвиля — творчість поетів діаспори повоєнної доби (Юрія
Тарнавського, Емми Андієвської) та деяких шістдесятників (Івана Драча,
Миколи Вінграновського), що також містить певні вияви авангарду.

Третя хвиля — це так звана «нова хвиля», постмодернізм — відродження
авангардизму в кінці 1980-х — на початку 1990-х pp. Представники цього
стильового напряму: угруповання «Бу-ба-бу» (Юрій Андрухович, Віктор
Неборак, Олександр Ірванець), «Пропала грамота» (Юрко Позаяк, Семен
Либонь, Віктор Недоступ), «ЛуГоСад» (Іван Лучук, Назар Гончар, Роман
Садловський); «Нова дегенерація» (Іван Андрусяк, Іван Ципердюк, Тетяна
Майданович, Павло Вольвач, Олесь Ульяненко, Євген Пєшковський).

Слід наголосити, що не всі критики погоджуються з терміном
«неоавангардизм». Так, наприклад, В. Моринець категорично стверджує: «Я
наполягав би на єдиному визначенні напряму — «авангард», вважаючи
існуючу різницю його дефініцій (постфутуризм, неоавангард) теоретично
непродуктивною», а на думку Н. Анісімової, термін «неоавангард» має
право на існування, оскільки, по-перше, ним означені цілковито нові
естетичні явища в українській поезії зазначеного періоду; по-друге, цим
поняттям акцентується певна відмінність, окремішність виявів
авангардизму в поезії 1920-х pp. і кінця XX ст.

У середині 1980-х pp. розпочався могутній процес відродження української
культури, проте ще досить тривалий час вона лишалася за своєю суттю
заангажованою, з відчутними рецидивами тоталітарного мислення. Потрібна
була справжня революція в естетичній свідомості, аби в літературу
ввірвався свіжий, вільний від колишніх пут струмінь, жива думка, не
скута ланцюгами ідеологічних приписів. Цю роль і мав виконати
неоавангардизм, який слід розглядати як явище масової культури. Головне
— усвідомлювати, що поява неоавангардизму цілком закономірна й покликана
до життя умовами постколоніального суспільства.

Зараз багато мовиться про те, що неоавангардизм — це явище кічу (англ.
kitchen — кухня), жанр масової культури, що спирається на фольклорні
взірці й має виразне дидактичне спрямування). Основним завданням
поетичного авангарду кінця XX ст. і стало розтлумачити це поняття.

За умов комерціалізації літератури, коли держава перестала фінансувати
видання творів, письменники змушені виступати й менеджерами, боротися за
читача-по-купця своїх творів. Тому митцям часто доводиться йти назустріч
смакам масового читача. Так виникає масова література: у прозі —
детективи, трилери, мелодрами, антиромани, кримінальні романи,
література абсурду тощо.; у поезії — вірші-па-родії, вірші-колажі,
«поезоопери», «пісеньки», «поетичні шоу», «конкретна поезія»,
комп’ютерна лірика тощо. Існує й інша література, призначена для
небагатьох шанувальників, для інтелектуальної еліти. Таку літературу
називають елітарною.

Визначальна риса авангардної поезії 1980-х pp. — карнавалізація (ідею
Карнавалу неоавангардисти сприйняли від російського вченого Михайла
Бахтіна, вона обґрунтовується в його праці «Франсуа Рабле і народна
культура середньовіччя та Ренесансу»). У 1980-ті pp. ідея Карнавалу
стала основною засадою в процесі руйнування офіційної (радянської)
культури творчою енергією «низової» свідомості та культури.

Оскільки неоавангардизм — це очищення мистецького руху від стереотипів і
кліше, творчість молодих поетів-неоавангардистів влилася в могутнє
річище суспільного карнавального дійства, типовими виявами якого стало
тотальне маскування та травестійне «перелицьовування» політичних сил;
перефарбування прапорів; зміни пам’ятників тощо. Насиченість суспільного
життя карнавальним духом змусила молодих митців бути не просто поетами,
але й акторами на кону театралізованого шоу з його
екзотично-ексцентричним карнавалом і балаганом. Тобто можна
стверджувати, що неоавангардизм був історично й естетично зумовлений. На
цьому акцентував поет В. Неборак: «Ми хотіли бути тільки літераторами, а
стали якимись химерними персонажами скарнавалізованого життя». Панування
карнавального духу в літературі дало підставу критику Н. Боровській
назвати її карнавальною.

Карнавалізація стала основою естетичного світовідчуття
поетів-неоавангардистів, тому що карнавал стирає межі між життям і грою,
створює ілюзію інакшої дійсності, де людина може заховатися за маскою,
розчинитися в натовпі. Проте карнавал за своєю суттю, як підкреслював М.
Бахтін, «це — саме життя, але оформлене особливим ігровим чином»,
причому «ідеально-утопічне і реальне тимчасово злилися в цьому єдиному у
своєму роді карнавальному світовідчуванні».

Метою карнавальної літератури кінця 80-х pp. XX ст. було відтворення
дійсності в іронічно-ігровій тональності, аби показати порожнечу,
неважливість усіх тих цінностей, що були в радянському суспільстві
предметом оспівування та звеличення. Молоді поети, заховавшись за
масками блазнів і взявши на озброєння сміх та пародію, проголосили
естетичну потребу очищення й оновлення, пригадали й відновили засоби
карнавальної поетики, відомі ще з 1920-х pp. Весь авангардистський
поетичний арсенал мав на меті виконувати не тільки заперечу-вальну, але
й очищувальну роль, адже залишки тоталітарної системи давалися взнаки й
у суспільній свідомості, і в літературному процесі.

Поети третьої хвилі творчо використали теорію гри, яка найдокладніше
обґрунтована нідерландським філософом, істориком і культурологом
Йоганном Гейзингою (1872—1945 pp.). Учений чітко визначив головні ознаки
гри: вихід за рамки матеріально-реального життя в інше буття; усередині
ігрового часу та простору панують свої закони, свій лад, порядок,
гармонія й ритм та ін. Він наголошував також на важливій ролі в поезії
«веселого самозабуття, жарту й розваги».

Ілюзія інакшої реальності в авангардних поетичних текстах створюється за
допомогою таких типово карнавальних засобів:

— бурлеск (жартівливий, епатаційний, пародійно знижений тон, мета якого
— вказати на невідповідність застарілих літературних цінностей у нових
умовах);

— буфонада (жарт, блазенство — засоби надмірного комізму, окарикатурення
персонажів);

— балаган (карнавалу) — тяжіння до рольової, персонажної лірики, у якій
виступають різні маски й манекени, епатажу (скандальна витівка —
провокація узвичаєного).

Поетика авангардизму надзвичайно різноманітна, спільним для всіх митців
є прагнення до найсміливішого й найхимернішого експериментування. Молоді
поети порушують усі раніше прийняті норми й щодо тем, і щодо стилю, і
щодо мови, не визнаючи жодних канонів чи обмежень. Поезія зараз часто не
має рими, розміру, пунктуації, поділу на окремі слова, речення.
Спостерігається зумисне зміщування ієрархії стилів і цінностей,
поетизація банальностей, свідома руйнація стереотипів поетики — одне
слово, «стилістичне розбишацтво», за вдалим висловом І. Пізнюка.
Наведемо кілька прикладів:

ЛуГоСад

Іван Лучук

Епос і нині сопе

відкіль німе тіл бароко? різне газеті дай — антипопит. жінок ори широко,
дужо, глибоко, відун-віра — це навіки шал. Петро — та ренегатом?! — а
став (ерам!) і раз, і раз, і раз. важив Саваот: хабар, вирок, хосен і
чеснота — з діл пива Гога-Магога. Яма манив, випив могорич, вив. гула
Покрови дар і сон вола: мене мене і текел фарес. а рес демосу — віра,
хандра, кокаїн.;.

Назар Гончар

а рима

дверима

гуп

ПРОПАЛА ГРАМОТА

Віктор Недоступ

Ноктюрн І

Взимку серед ночі щось будить мене

щось хапає мене за горлянку

дихати не дає

ненавиджу стіни

голими темними вулицями блукаю

шукаю сонця

змерзлими вустами пригадую щось

чи то пісню чи то ім’я

нема цьому назви

нема цьому ради

це Київ

мабуть друзі мої тех. Не сплять

це слава Богові Київ.

На Подолі мене відпустило.

Простіть мені. Мені вже,

їй-богу краще.

Особливо шокує непідготовленого читача безобразність авангардної поезії,
зловживання ній суржиком та сленгом. Однак такий стиль зумовлений не
вбогістю мислення чи низькою мовною культурою авторів цих текстів, а
свідомою настановою на пародіювання життя.

Юрко Позаяк

* * *

Якщо птаха тримати в неволі,

Якщо птаху підрізати крила

Якщо відрубать йому лапи,

А до того ще й вищипать пір’я,

І напхать йому в задницю яблук,

І усе це в духовці спекти, —

То це буде засмажена качка,

Це окраса святкового столу.

НОВА ДЕГЕНЕРАЦІЯ

Олесь Ульяненко

Сталінка

…Лорд був найбільш думаючою людиною, — в ньому медперсонал помічав
щось зверхнє, щоправда, Лорд тішився першими днями з того, що не такий,
мовляв, недоумок, не вам, придуркам, до мене, ні мені до вас; та, певне,
оте нотування старого жида навернуло на втечу, коли вже Лорд зовсім
сомнамбулою переставляв ноги, споглядаючи тільки, як осінь по вікнах —
голо і падлюче в’їдається, і відтоді Лорд став придивлятися за старим
жидом Бушгольцом, що завше осторонь — чи то дурень, чи ні те ні друге…

Іван Андрусяк

Нова дегенерація

ми не маски ми стигми тих масок що відійшли

ми не стіни ми стогін імен що об стіни розлущені

ідемо до людей у вінках недоспілих олив

у простертих долонях несемо гріхи як окрушини

ми останні пророки в країні вчорашніх богів

ми останні предтечі Великого Царства Диявола

ми зчиняємо галас і це називається гімн

ми сякаємось в руку і це називається правила

Головне завдання неоавангардистів — зруйнування народницьких стереотипів
у сприйнятті української поезії, основними мотивами якої майже два
століття були визвольна боротьба й любов до батьківщини, а поет виступав
будите-лем народної свідомості, пророком нації. Неоавангардисти
стверджують, що поет — це звичайна людина, яка може (має право) бути
недосконалою. Мабуть, найпромовистіше сказав про це В. Неборак в одному
інтерв’ю: «Ми намагалися зруйнувати певні стереотипи загумінковості
української літератури, ніби це щось таке сільське, народницьке,
повчальне, гіпертрофовано-цнотливе».

Поети-неоавангардисти звернулися до І. Котляревського, а їхнім улюбленим
героєм став Еней. В. Неборак наголошував: «Наш батько — це є
Котляревський. Це засновник бурлеску»; як і Еней, герої авангардних
поезій мандрують світом, потрапляють у пригоди й ніде довго не
затримуються. Відтак творчість молодих поетів набула необарокового
змісту, стала приховано філософічною. Провідні барокові мотиви —
проголошення особистої свободи й земних насолод, культ гріховності,
часом навіть гіпертрофованої аморальності, мотив марноти марнот (якими
стає й національна проблематика) — заполонили авангардну поезію кінця
1980-х pp. Замість патріотичного пафосу поети третьої хвилі проголосили
культ безмежної свободи кожної людини. В. Неборак сказав про це дуже
красномовно: «А я це місиво мішаю (марнота все — кати і жертви), коти і
миші».

З якою ж метою неоавангардисти так щедро використовували творчість І.
Котляревського? Чому їх творчість вважається знаковою на зламі XX і XXI
ст.? Річ у тому, що вивищення засновника української літератури означає
переосмислення попереднього літературного шляху, адже свого часу автор
«Енеїди» став знаковою постаттю в літературі, ознаменувавши початок
нової естетичної епохи. І. Котляревський був близький
поетам-авангардистам не тільки бурлескно-гумористичним тоном своїх
творів, але й різким запереченням віджилих традицій. Тобто поети 1980-х
pp. започаткували розвиток нової естетичної епохи на зламі XX і XXI ст.,
а саме — перехід від соцреалізму до розмаїття стильових течій і
напрямів.

* Потреба зміни «високої» культури «низькою» як найвизначальніша риса
Карнавалу спонукала неоавангардистів удатися до переписування класики,
до іронічно-саркастичного переосмислення попередніх текстів. Радянська
література з її суцільною заідеологізованістю стає предметом гострої
іронії, тотального висміювання та пародіювання. Це виявляється в
цитуванні класиків, у використанні літературних алюзій, розшифровувати
які має високоосвічений читач (алюзія — жарт, натяк: відсилання до
певного літературного твору, сюжету чи образу з розрахунку на ерудицію
читача). Класика стає предметом карнавальної гри. Наприклад, бубабіст В.
Неборак у своєму вірші «Мені тринадцятий рік минав» творчо використовує
цитати з Шевченкових текстів («Мені тринадцятий минало», «Причинна»,
«Сон», «Мені однаково…»); інший поет-авангардист Семен Либонь з
«Пропалої грамоти» створює цикл під промовистою назвою «Колекція
поетів», стилізуючи під Шевченка, Франка, Сосюру. Тичину тощо.

Найбільша частина поетичних пародій була спрямована проти фальшивої
патріотичної тематики й надмірної заангажованості української літератури
народницького спрямування. Ю. Андрухович, який представляє так званий
класичний бубабізм, із цього приводу зауважує: «Це збочення до
постаменту, брили, закам’янілості… опущених додолу вусів і насуплених
кущуватих брів уявлялося мені чимось на зразок дитячої національної
релігії». Замість патріотичних почуттів у поезії молодих авторів
зазвучали нотки зневіри, песимізму, заперечення попередніх цінностей та
ідеалів. Юрко Позаяк написав поезію «Дядько Онисим не знає англійську»,
яку можна сприймати як пародію на вірш Б. Олійника «Про хоробрість»
Наприкінці 1980-х pp. стало зрозуміло, що національно-патріотична ідея
дискредитувала себе, надії на сподіване відродження не справдилися, тож
іронічний пафос таких віршів цілком умотивований. Особливого розголосу
набув відомий вірш О. Ірванця «Любіть Оклахому! Вночі і в обід», що
пародіює поезію В. Сосю-ри «Любіть Україну». О. Ірванець висміює всіх
«перефарбованих» людей:

Раптово усі поставали борцями,

Усі з піджаків майорять прапорцями.

Його «Депутатська пісня» мала значний резонанс, оскільки викривала
псевдопатріотизм новообраних депутатів. В. Неборак згадує, що бубабісти
не хочуть «писати на замовлення чи під диктування подихаючої
комуністичної доктрини, ні будь-якої іншої», хочуть «нарешті:
зосередитись на літературі. Але, виявляється, в умовах України яко
держави, соборної і незалежної, — нікуди втікати від соціумного
контексту». Замість банальної патріотичної тематики поети змальовують
реальність такою, якою вона є насправді, а ця реальність часто набуває
апокаліпсичного звучання.

У творчості неоавангардистів спостерігається змішання «високих» і
«низьких» жанрів. Наприклад, класичні форми — сонет і поважний гекзаметр
— досить мирно сусідять із «фабричною пісенькою» чи пародією.
З’являються модернізовані класичні жанри: українська віршована барокова
драма, бурлеск, травестія, сонети тощо. Окрім того, «високі» жанри
наповнюються авангардним духом, вони написані за темами апокаліпсичного
світу (прикладом можуть слугувати «Кримінальні сонети» Ю. Андруховича).

Чому саме в кризові періоди розвитку літератури виникає потреба в
низьких жанрах, тобто в масовій культурі? Критик Л. Таран пояснює це
явище протестом проти нав’язуваної народництвом вимоги творити зрозумілу
масову літературу «Культура, як і будь-яке явище людської цивілізації,
має обслуговувати різні верстви, її структура мусить бути розгалуженою.
Йдеться про повноту, наповненість культури. І про специфічне бачення
проблеми маскультури, зокрема української.. Серце донецького шахтаря
прилучиться до української культури і української мови не в реакції на
найкращий роман В. Іванчука… а на українськомовну політичну анекдоту
чи українськомовне скавуління джазових ритмів. На всю різноманітність
«нижчих» жанрів». Отже, у поезії завжди існувала потреба в
найрізноманітніших жанрах, як «високих», так і в «низьких».

Слід зауважити, що в поетиці авангарду перша та третя хвилі мають
спільні та відмінні риси. Наприклад, А. Погрібний вважає, що
неоавангардисти 1980-х pp. не стільки продовжують традиції авангарду
1920-х pp., скільки пригадують їх «Споріднюють обидві хвилі спільні
прийоми поетики, — пише він, — зухвалий виклик провінціальності,
малоросійству, різке заперечення стереотипів. Водночас чітко
спостерігаються й відмінні риси: у футуристів 20-х поезія перейнята

наївним революційним пафосом, ренесансною вірою в перебудову світу та
комуністичну утопію. У неоавангардистів не тільки відсутній будь-який
пафос, більше того, визначальний настрій — похмурий, песимістичний
(«чорний гумор»). Приміром, Семен Либонь проголошує: «Де ви ідеали?
Девальвували»; Юрко Позаяк депресивно констатує: «Мені від щастя вити
хочеться»; або Павло Вольвач песимістично підкреслює:

Земля змаліла. Знизивсь Місяць,

Лиш смерть одна — несходима.

Щось каже їй життя у відсіч.

Життя… Та скільки ж того дива.

* * *

Як морожений хек, позлипалась юрба.

Замість музики — скреготи й виляски.

І немає для чого тут жити. Хіба

Переписувать подумки вивіски.

Загорнути б цей світ, заорать, загребти…

Але він все чавунно сіріє.

А з ротів виростають колючі дроти,

Вириваючи м’ясо з мрії.

Непотрібна любов, ні печаль, ні відчай,

І та мрія нічого не варта.

…Тільки рідно мовчить по балках молочай,

…Тільки хтозна, що станеться завтра…

Неоавангардистські літгурти кінця 80-х pp. XX ст. — явища «сміхової
культури», вивільненої з-під тиску тоталітаризму. У творчості молодих
поетів вихлюпнулася справжня лавина непокори, ґрунтом якої стали раніше
заборонені політичні анекдоти, «чорний гумор», поширений серед
інтелектуалів. А предметом висміювання стали суспільна депресія та її
вияви в психіці людини.

Поява авангардистських угруповань, серед яких особливо виділяються
«Бу-Ба-Бу», «Пропала грамота» та «ЛуГоСад», — характерна ознака
літературної доби кінця 1980-х — початку 1990-х pp.

13 квітня 1985 р. у Львові об’єдналися троє обдарованих поетів: Юрій
Андрухович (Івано-Франківськ), Віктор Неборак (Київ), Олександр Іранець
(Рівно) іа іл во-рили угруповання «Бу-Ба-Бу», головним завданням якого
на початковому етапі було масове спілкування зі слухачами та почергове
читання віршів. Цей літгурт не мав теоретичної програми чи статуту,
тобто не був офіційною організацією, але провів близько тридцяти
літературних вечорів, характерною ознакою яких було поєднання
декламаторської та театралізованої частин. Період найактивнішої
діяльності «Бу-Ба-Бу» припав на 1987—1991 pp., а своєрідним
кульмінаційним моментом у діяльності цього угруповання став фестиваль
«Вивих-92», згодом з’явилися й перші колективні збірники поезій: була
видана книга «Бу-Ба-Бу», а також поезоопера «Крайслер Імперіал». Ю.
Шевельов, маючи на увазі авангардну поетику молодих авторів, назвав це
об’єднання «кумедно-бунтівливо-шукально-випендрастим», оскільки гурт, як
наймолодша поетична генерація, одним із перших кинув виклик
літературному офіціозу, проголосив епатажне зруйнування норм
традиційного віршування. Уже сама назва угруповання, утворена від
початкових складів слів «бурлеск, балаган і буфонада», декларувала
авангардність. У другій половині 1990-х pp. у нових суспільних умовах
Карнавал поступово вичерпує себе, втрачає первісну ігрово-театралізовану
модель, однак стиль, який репрезентувала група «Бу-Ба-Бу», продовжує
користуватися популярністю.

Група «Пропала грамота» об’єднала київських поетів — Юрка Позаяка,
Семена Либонь і Віктора Недоступа. У 1991 р. вийшов збірник цієї групи
під такою ж назвою. У самій назві групи — досить промовиста вказівка на
гоголівську традицію відтворення дійсності. Річ у тому, що творчість
поетів цього угруповання розвивається в іронічному
бурлескно-травестійному стилі. Вони широко застосовують рольову лірику,
де герої — хіпі, бомжі, студенти, просто люди, які не сприймають
радянських правопорядків і скептично ставляться до перебудови. У поезії
цієї групи переважають урбаністичні мотиви, вона сповнена іронії, навіть
є карикатурною, бо створюється враження, що тексти написані не поетами,
а смішними арлекінами, блазнями, які ховаються за масками та ще й
виступають під кумедними прізвиськами. Головне для авторів угруповання —
цілковите перевтілення у своїх персонажів. Цією творчою настановою
пояснюється той факт, що всі автори працюють під літературними масками.

У сучасній літературознавчій науці (А. Погрібний, І. Пізню, Л. Таран та
ін.) поширений погляд на те, що авангардисти нової хвилі тільки руйнують
застаріле, а самі неспроможні на талановиті, неординарні художні
досягнення. Деякі критики (С. Жадан, Ю. Шерех, І. Пізню) твердять, що
неоавангардизм, виконавши свою роль, вичерпав себе як естетичне явище.

Питання про художню повноцінність або неповноцінність
неоавангардистських творів досі лишається дискусійним і потребує
ґрунтовного дослідження критиків. Виконавши свою очищувальну роль,
авангардизм, на думку критика О. Грищенко, стає традицією.

Характеризуючи політичну й літературну ситуацію в Україні XIX — XX ст.,
І. Франко колись зазначав: «Ніколи досі на ниві нашого слова не було
такого оживлення, такої маси конфліктів, суперечливих течій, полеміки,
різнорідних думок і змагань, тихих, але глибоких переворотів»; наслідком
цього стало народження «молодомузівців» і «хатян», але найбільшою мірою
— кількох синтетичних літературознавчих праць, одна з яких — «Історія
українського письменства» С. Єфремова, яка запропонувала вперше канон
українських письменників. Пізніше він багато разів і по-різному
уточнювався (за словами М. Зерова), але наукова думка не перестає
звертатися до нього й сьогодні. У 1990-х pp. поява різних рухів,
угруповань і літгуртів нагадує, отже, ситуацію кінця XIX ст. — початку
XX ст., але чи не народить вона Канон українського письменства хоча б XX
ст., як це зробив С. Єфремов з XIX століттям — питання дуже
проблематичне. У науці про літературу це питання є одним із
найголовніших, тому що від того, яких авторів буде поставлено в когорти
першого й наступних ешелонів, залежатиме не лише спроможність
літературознавства як науки, але й визначення обличчя національної
літератури в контексті світової.

Отже, аналізуючи й оцінюючи поетичний авангард кінця XX ст., головне —
усвідомити, що, по-перше, авангардна лірика завжди лишається в тому
моменті історії, у якому на потребу оновлення літератури вона бурхливо
розвивається; по-друге, створення постійних естетичних цінностей не є
органічною функцією авангардизму, радше він «звільняє місце» для
створення таких цінностей.

Похожие записи