Українська фентезі і романи у віршах Л. Костенко як антиномічні полюси
сучасної української літератури

Жанр фентезі з’явився в українській літературі недавно (в останні 4-5
років), причому спершу як переклади надзвичайно популярних у масах
(“культових”) творів Дж. Р.Р. Толкієна і Д. Ліндсей. Зараз ми маємо
можливість спостерігати за формуванням національного варіанту фентезі в
оригінальній українській літературі. Цей процес закономірно повинен
стати предметом уваги літературознавців, і головні напрямки його
дослідження можна приблизно окреслити так: причини і підстави виникнення
жанру фентезі та його величезної популярності, блискавичного
розповсюдження в багатьох країнах; роль і місце фентезі в українській
літературі тепер або в найближчому майбутньому; специфіка цього жанру,
або, іншими словами, який зміст, недоступний іншим жанрам, несе в собі
українська фентезі, як вписується новий жанр в уже існуючу систему
українських жанрів і як взаємодіє з “високою”, “елітарною” літературою.
Перелік подібних питань можна продовжити, що свідчить про безумовну
актуальність проблеми і необхідність уважного дослідження жанру фентезі
і процесу його формування в контексті сучасної української літератури.

Масштаби окресленого завдання набагато ширші, ніж рамки одного
дослідження, тому пропонована стаття є спробою розкрити лише один аспект
проблеми, а саме показати зв’язок між популярним жанром фентезі та
романом у віршах як яскравим представником сучасної “високої”
літератури. До подібного зіставлення спонукає те, що роман у віршах,
з’явившись як жанр в українській літературі на початку ХХ ст.,
популярним серед письменників не став, але вихід кожного твору
Л. Костенко в цьому жанрі сприймався критикою і читачами як визначна
культурна подія, ці твори знаходили відгук у масах. Звичайно, зближувати
настільки різні твори лише на підставі їх популярності не можна, адже в
кожного з них своя читацька аудиторія, але видається слушним поставити
питання про можливу їх суголосність на глибинному ідейному рівні, як би
парадоксально це не звучало.

За матеріал для дослідження було взято, таким чином, романи у віршах
Ліни Костенко “Маруся Чурай” і “Берестечко”, з одного боку, і роман
“Дика енергія. Лана” Марини та Сергія Дяченків, з іншого. Останній твір
цікавий ще й тим, що виглядає специфічним навіть у широких межах такого
вільного жанру, як фентезі. Він виявляє активну тенденцію до виходу за
межі суто літературного явища, до створення своєрідної масової
субкультури, до гри, в якій майже зникає межа між літературним героєм і
конкретною історичною особою. Так, популярна українська співачка Руслана
– прототип головної героїні – звертається до читача у післямові до твору
від імені цієї героїні з закликом прийняти певний стиль життя: “Дика
Енергія – енергія творення й творчості. Вона не терпить штучних
стимуляторів, наркотиків, істерик. Вона – не для слабких. Але якщо у
твоїй душі є бодай краплина Дикої Енергії – ти зможеш стати справжнім
Диким. Що більше ти віддаєш своєї сили іншим, то дужчим стаєш, бо завод,
який виробляє Дику Енергію, у твоєму серці… Настане день великої
боротьби за цей завод. Він уже настав. Я виходжу на цю битву. І ти
виходь” [2, 412]. Момент гри, а точніше, життя-гри підкреслюється ще й
тим, що книга містить дві післямови: від Руслани і від Лани (тобто від
співачки, що ототожнює себе з героїнею твору), в результаті чого Лана
перестає бути тільки літературним персонажем, а стає квазіреальною
особою, що коментує твір про себе саму.

Безперечно, виражений ігровий момент не є відкриттям Марини та Сергія
Дяченків.

З одного боку, гру зараховують до головних прикмет постмодернізму як
літературного середовища, в котрому формувався роман “Дика енергія”, а з
іншого – потужні ігрові інтенції за своєю природою містить у собі сам
жанр фентезі, в якому “все можливе – боги, демони, добрі та злі
чарівники, тварини і предмети, здатні розмовляти, міфологічні та
легендарні істоти, таємничі двійники, привиди, вампіри…” [5, 1162].
Згадані інтенції були відчуті й реалізовані шанувальниками фентезі
(йдеться про т. зв. толкіністів, які за мотивами улюблених творів
створюють ігрову реальність і живуть у ній протягом певного періоду).
Проте у випадку з твором Дяченків маємо іншу ситуацію: в самому тексті
присутній чітко сформульований заклик до читача долучатися до гри,
робити цю гру стилем власного життя, тобто не відпочивати час від часу
від дійсності у світі гри, хай навіть і максимально наближеної до
реальності, а перетворювати вже саму цю реальність. Отже, фактично твір
масової літератури ставить перед собою зовсім не характерне для цього
типу творів завдання: перетворювати певним чином дійсність, викорінювати
певні її вади й загрозливі тенденції, експлуатуючи потяг читача-підлітка
(адже переважно на цю аудиторію розрахований роман “Дика енергія”) до
всього яскравого, незвичайного, до гри.

У цьому контексті буде доречно згадати анотацію до “Берестечка”
Л. Костенко:

“На сьогодні, вже в незалежній Україні, в часи, коли вона стоїть перед
загрозою вже остаточної поразки, – ця книга з необхідності бути
написаною переросла для автора в необхідність бути опублікованою”
[3, 4]. Весь роман у віршах утверджує необхідність перемоги над
поразкою, активної творчої та перетворювальної діяльності. Таким чином,
названі твори масової та високої літератури споріднює пафос
перетворення, прагнення до змін, до позитивних зрушень перш за все у
читацькій свідомості, а через неї – і в дійсності. Кожен із цих творів
намагається досягти своєї мети специфічними, притаманними його типу
літературними засобами, орієнтуючись на свого читача.

Так, “Дика енергія” у повній відповідності до норм жанру фентезі робить
акцент на активній зовнішній дії, на інтризі, спираючись на відзначений
М.М. Бахтіним “специфічний романний інтерес продовження … і
закінчення” [1, 474], щоб утримувати інтерес масового читача-підлітка,
не схильного стежити за тонкими душевними переживаннями й порухами і
розв’язувати ускладнені інтелектуальні завдання. Сюжет твору динамічний,
сповнений іноді досить несподіваних поворотів, а велика кількість подій
вимагає значного простору, який складається як з традиційних для фентезі
локусів (Ліс, Місто), так і з незвичного в цьому жанрі локусу Заводу. На
відміну від більшості творів фентезі, світи яких “позбавлені
географічної й часової конкретності”, де “події відбуваються в умовній
реальності, “десь” і “колись” [5, 1162], світ “Дикої енергії”, хоч і в
значній мірі умовний і узагальнений, має виразні національні українські
риси: мешканці лісу закликають весну слов’янськими дохристиянськими
обрядами, танцюють не просто магічний танок, а саме карпатський аркан,
який і допомагає врешті переорієнтувати завод на нове джерело живлення,
ідучи на штурм цього заводу, люди використовують трембіти, бубни,
барабани та змійовики, вірячи, що народжена грозою (тобто зроблена зі
спаленого блискавкою дерева) трембіта зможе грозу закликати і що “немає
кращої принади для дощу, ніж гарний змійовик” [2, 230]. Та й саме
протиставлення лісу, гір, де життя вільне і природне, і міста,
нерозривно пов’язаного із заводом, залежного від нього, підпорядкованого
досить суворим нормам, а значить, позбавленого справжньої волі,
суголосне українській ментальності (особливо після подій 2004 року, коли
на Заході України почав витворюватися своєрідний міф про Східну Україну
і зокрема про промисловий Донбас як про осередок насильства,
пригноблення і корупції). Так само має національне забарвлення
амбівалентний образ Заводу (з одного боку, як джерела енергії, з іншого
– як сліпої машини, що пожирає людські життя), який викликає асоціації з
творчістю українських шістдесятників, котрі поставили проблему
неоднозначного впливу технічного прогресу на людину, і з великим
корпусом фантастики різних країн, сповненої страху перед технізованим
майбутнім.

Художній час твору неоднорідний: Місто перебуває ніби в позачассі, в
ньому є тільки зміна дня і ночі, але рух як такий відсутній; коли дія
переноситься до Лісу, час набуває виразних ознак циклічності (події там
починаються взимку і закінчуються пізньою осінню, символізуючи
завершення одного циклу і початок іншого, подібного до попереднього, але
кращого, вільного від страху перед Заводом).

У такому часопросторі розгортається активна перетворювальна діяльність
героя, що відповідає класичному образу героя фентезі: “…Як правило,
самотній, …який самотужки протистоїть численним випробуванням, що
випадають на його долю. Герой приречений здійснювати Квест (від англ.
Quest – “шлях”, “пошук”), що являє собою не стільки переміщення в
просторі з певною метою, скільки шлях у просторі душі в пошуках себе і
віднайдення внутрішньої гармонії” [5, 1162]. Особливістю “Дикої енергії”
є те, що роль подібного героя виконує в цьому творі жінка, що в цілому
закономірно для української культури, в якій саме жінка є активним
творчим началом. Жіночність головної героїні спрямовує розвиток ідеї і
сюжету в специфічному напрямку: від початку до кінця твору все більш
вираженою стає функція захисту, материнської опіки, яку виконує щодо
інших людей героїня (починаючи від пошуку енергії для Єви, виходу за
ліками для сина Перепілки і закінчуючи виконанням ролі Цар-матері,
влаштуванням масових зібрань, щоб навчити синтетиків жити без під
зарядження, і, нарешті, перетворенням на Серце Заводу), її жертовність.
Слушність думки про принципову значущість жіночої статі головної дійової
особи роману підтверджує і опис звичаїв людей-вовків, у яких панує
матріархат і воїнами є жінки (життям усіх керує Цар-мати, дівчата, щоб
отримати ім’я, повинні перемогти ворога і тільки після цього вони можуть
обрати чоловіка). Саме ці люди зберегли здатність жити своїми силами,
без постійної залежності від зовнішнього джерела енергії, вони
перебувають у єдності з природою, саме в них знаходять безкорисливу
підтримку Лана й міські дикі. Очевидно, що цей тип людей, їх спосіб
життя виступають у творі своєрідним ідеалом на противагу штучному,
механічному, синтетичному і беззмістовному життю мешканців
напівзруйнованого міста. Отже, твір має виразне феміністичне
забарвлення, саме на жінку в ньому покладається справа перетворення
світу на краще й збереження миру та порядку.

_H

?????}?, чим підкреслюється провідна роль творчого, мистецького начала в
характері головної героїні і в бутті в цілому. Таким чином, головним
героєм “Дикої енергії” є жінка-митець, яка силою свого духу, щедрістю
серця і мистецьким хистом переломлює хід життя оточення і дає людям
щастя, стаючи джерелом живильної енергії. У цьому контексті не можна не
вказати на типологічну схожість із цим персонажем героїні твору “Маруся
Чурай” Л. Костенко: це також жінка-митець, самотня, але сильна, здатна
до співчуття, яка своїм мистецтвом підтримує маси людей, даючи їм
розраду в горі і підтримку в бою:

“Ця дівчина не просто так, Маруся.

Це – голос наш. Це – пісня. Це – душа” [4, 28].

Схожі названі героїні й у своїй самотності: крах всеобіймаючого кохання
випалює душу Марусі, завдяки чому вона стає здатною глибше відчувати
чуже горе, приваблива, але дика Лана також зазнає зради коханого у
вирішальну мить, проте сприймає це спокійніше і відчуває себе потім
вільнішою. І якщо для високої літератури ситуація Марусі є досить
традиційною, то відсутність щасливого завершення любовної лінії в жанрі
фентезі виглядає несподівано, наближаючи його до форм літератури
елітарної.

Не зовсім відповідає наведеному вище визначенню і внутрішній зміст шляху
Лани. Цій активній героїні в принципі невідомий стан внутрішньої
дисгармонії, вона від самого початку твору вже сповнена сил,
самодостатня, “щаслива”, як називає її подруга. До діяльності Лану
спонукає зовнішній імпульс – необхідність врятувати подругу, порада
Римуса іти вгору, загроза з боку Григорія тощо. Протягом роману суттєвої
еволюції образу героїні не відбувається – тільки все повніше і яскравіше
розкриваються риси, проявлені вже в перших епізодах твору (мистецьке
обдарування, дієвість, волелюбність і головне, невичерпна внутрішня
енергія та щедрість душі, готовність віддавати свої сили для інших).
Такі особливості характеру головної героїні відверто свідчать про
міфологічне походження цього образу (культурний герой, який рятує людей
від потворних чудовиськ) і водночас роблять його протилежним щодо
образів романів у віршах, які суттєво змінюються і чия еволюція, власне,
складає основний зміст творів.

Принципові відмінності між фентезі і романом у віршах не обмежуються
внутрішньою статичністю при зовнішній динамічності героя першого жанру і
активною духовною еволюцією зовні бездіяльного героя другого. Ця
різниця, як уже зазначалося, зумовлена орієнтацією на різні типи
читачів, які вимагають від фентезі захопливих пригод, а від високої
літератури –

точного, проникливого аналізу почуттів і думок героя, витонченого
психологізму, правдоподібності, достовірності. Відповідно і вся форма
творів різна, навіть протилежна.

Так, простір обох романів у віршах Л. Костенко реалістичний, чітко
визначений і маркований саме як український. Читач постійно усвідомлює
національну приналежність героїв твору, в кожний момент дії точно
відомо, де конкретно ця дія відбувається. Авторка досягає цього не
тільки змалюванням суто українських реалій і пейзажів, а й завдяки
своєрідному використанню топонімів, при якому відновлюється їх часто вже
забута первісна семантика:

Умань моя, моя Горинь і Зубівко.

Радомко ранньої сивини.

Моя Божедарівко, Миролюбівко,

Ганно-Зачатівко, сина зачни! [3, 117]

При цьому простір творів, особливо “Берестечка”, неоднорідний, він
“пульсує”, то звужуючись до розмірів старої напівзруйнованої фортеці,
в’язниці або самотньої хати Марусі, то розширюючись до панорамного
охоплення українських земель.

Художній час романів у віршах також точно і чітко окреслений, адже
навіть в авторському визначенні їх жанру наголошується на тому, що це
історичні твори. В обох творах це доба Хмельниччини; в них постійно
згадуються різні історичні події, історичні діячі, що посилює відчуття
достовірності описуваного, допомагає локалізувати в часі, в тому числі й
історичному, кожну подію твору:

Дзвіниця – мертва. Обгоріли крони.

І все німе – і гори, і Поділ.

В Литву до себе вивіз наші дзвони

Литовський гетьман Януш Радзивілл [4, 111].

Але не можна не зауважити, що в обох творах присутній і певний символізм
часу. Так, у “Марусі Чурай” події починаються наприкінці літа, проща
(духовне змужніння героїні) відбувається восени, що підкреслює її
внутрішній стан спустошеності, самотності, горя, і завершується твір
навесні, коли Маруся знову духовно оживає, повертаючись до людей у своїх
піснях, завдяки чому трагічний фінал (героїня вмирає від сухот) набуває
високо філософського, оптимістичного звучання:

Виходить полк. Іван під корогвами.

І я край шляху осторонь стою.

Моя душа здригнулася словами.

Співають пісню, Боже мій, мою! [4, 146]

У “Берестечку” основна дія (переосмислення головним героєм Богданом
Хмельницьким поразки в битві під Берестечком, своєї ролі у визвольних
змаганнях українців і взагалі української історії) відбувається влітку,
згідно з історичною даністю. Зі своєї душевної кризи гетьман виходить на
початку осені, збираючи нові полки і готуючись до продовження боротьби,
що викликає асоціації з традиційним фольклорним і літературним
сприйняттям ранньої осені як пори збирання врожаю (втім, це лише
припущення).

Відмінний і принцип зображення дійсності у фентезі й романах у віршах.
Незважаючи на те, що розповідь в усіх творах ведеться майже виключно від
особи головного героя (тільки в “Марусі Чурай” розділи, розказані від
особи Марусі чергуються з розділами, поданими від імені оповідача), в
“Дикій енергії” складається враження об’єктивного, безстороннього
змалювання дійсності, в описах, часом дуже детальних, часто відсутня
оцінка, наприклад:

“Я працюю пікселем. Щодня за годину до заходу сонця проходжу крізь
велику прохідну біля підніжжя єдиного в місті пагорба. Прикладаю до
сенсора посвідчення. У потоці інших працівників крокую до роздягальні.
Номер моєї шафки – 401/512, він же – номер мого робочого місця – в
самому центрі екрана. Я – хороший, кваліфікований піксель” [2, 7]. Такий
підхід пояснюється вимогою обов’язкової наочності, барвистості при
можливій умовності, що висувається до творів фентезі, чиєю невід?ємною
ознакою є створення нового, яскравого світу.

У романах у віршах, навпаки, панує суб’єктивність, що, очевидно, тісно
взаємопов’язана з віршованою формою творів, покликаною додатково
схвилювати читача, посилити емоційний вплив на нього (сама Л.“Костенко у
виступі в Києво-Могилянській академії пояснювала, що вирішила писати
романи ямбами, “щоб усі читали і не знали, чому воно так западає в
пам?ять” [6, 73]). Навіть коли йдеться про масштабні історичні події,
подаються описи різних місцевостей України, постійно відчувається оцінка
описуваного героєм або оповідачем, голос того, хто веде розповідь,
сповнений найрізноманітніших інтонацій:

Лежать під лісом люди на траві,

на грудях склавши руки воскові,

лицем до неба, тьмою оповитого,

напівукриті хто сачком, хто свитою, –

чи вже умерли, чи іще живі? [4, 7]

Нарешті, ще раз наголошуємо на діаметральній протилежності підходів до
самого поняття “дія”, “діяльність” у фентезі та в романі у віршах. У
першому жанрі дієвість героя виражається у швидкому переміщенні в
просторі, фізичній взаємодії з іншими дійовими особами, подоланні
зовнішніх перешкод: “Наступного дня прошу Ярого взяти мене в коло –

танцювати Аркан. Ярий дивується. Намагається відмовити. Але зрештою
здається. Стаю між Ярим та Носатим – кремезним чоловіком років тридцяти.
Кладу долоні їм на плечі. Їхні важкі топірці лягають на мене, пригинаючи
до землі. Я зовсім не впевнена, що зможу витримати Аркана. Але вирішую
про себе: нехай це буде випробування. Нехай сьогодні вирішиться, чи
вистачить у мене сил зробити те, про що навіть подумати страшно”
[2, 213-214]. У другому ж герой іноді протягом тривалого часу не
переміщується в просторі, навіть не спілкується з іншими людьми, але
постійно живе у стані високої емоційної та інтелектуальної напруги, його
діяльність полягає в осмисленні складних національних і буттєвих
проблем, у пошукові відповідей на болісні питання. І “Маруся Чурай”, і
“Берестечко” починаються в момент, коли головний герой перебуває у стані
глибокої душевної кризи, відірваний від інших (Маруся приголомшена
зрадою коханого і черствістю оточення, Хмельницький болісно переживає
поразку в битві та свою провину перед народом):

Оце і все. Ця галич над містечком.

Народе вільний, аж тепер ти – віл.

Моя поразка зветься Берестечком.

На Київ наступає Радзивілл [2, 5].

Протягом усього твору (і в “Марусі Чурай”, і в “Берестечку”) іде
складний процес внутрішнього повернення героя до свого народу, і коли
нарешті герой усвідомлює свою єдність з українським народом, твір
завершується, адже його мета – дослідити душевне життя героя, його шлях
до національного самоусвідомлення, щоб допомогти читачу-українцю пройти
тим же шляхом:

Не допускай такої мислі,

що Бог покаже нам неласку.

Життя людського строки стислі.

Немає часу на поразку [2, 157].

Зрозуміло, що такий твір може знайти відгук у освіченого,
інтелектуального читача, для якого проблеми, поставлені у творі, є
нагальними, актуальними. Натомість масовий читач, який часто не
усвідомлює своєї приналежності до людства і зокрема до певної нації, не
схильний битися над “вічними” та актуальними проблемами цілком здатен
оцінити романи у віршах Л. Костенко як твори нецікаві. Саме на таку
аудиторію і розрахований один із перших творів української фентезі –
роман “Дика енергія. Лана”, який іншим шляхом іде до тієї ж мети:
сколихнути суспільство, пробудити людей до активної діяльності; тільки,
враховуючи смаки та рівень переважно підліткової аудиторії, цей твір
переконує свого читача в тому, що бути українцем, знати свої корені – це
модно, стильно і цікаво (звичайно, окреслене вище протиставлення умовне,
але воно має на меті показати саме крайні прояви різниці рівнів
читачів).

Отже, можемо зробити висновок, що фентезі, яка активно формується зараз
як жанр української літератури, знайшла своє місце в системі жанрів,
свого читача і співіснує з високою літературою за принципом
відштовхування і взаємодоповнення, тому ми маємо право говорити про
фентезі та романи у віршах Л. Костенко як про антиномічні полюси
сучасної української літератури.

Література

Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики –
М., 1975. – С. 447-482.

Дяченко М., Дяченко С. Дика енергія. Лана. – Вінниця: ПП “Видавництво
“Теза”, 2006. – 414 с.

Костенко Л. Берестечко. – К.: Укр. письменник, 1999. – 157 с.

Костенко Л. Маруся Чурай // Поезія: Ліна Костенко. Олександр Олесь.
Василь Симоненко. Василь

Стус. – К.: Наук. Думка, 2005. – С. 7-146.

Литературная энциклопедия понятий и терминов / Под ред. А. Николюкина. –
М., 2003. – 1194 с.

Поезія Ліни Костенко в часах перехідних і вічних. – К., 2005. – 80 с.

Похожие записи