.

Трагічна амбівалентність героя у новелі ладіслава фукса “Пан теодор мундшток” (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 1770
Скачать документ

Трагічна амбівалентність героя у новелі ладіслава фукса “Пан теодор
мундшток”

Кожне століття приходить зі своїм світовідчуттям і світобаченням, які
передаються через філософські погляди, стають стрижневими для літератури
та культури загалом.

ХХ століття спіткало найбільше глобальних потрясінь: дві світові війни,
крах колоніальних систем, виникнення і розвал тоталітарних режимів,
поділ світу на два ворогуючих табори, самовбивче озброєння. Після війни
додається ще досвід концтаборів, проблема геноциду та спосіб сприйняття
зацькованого “homo sapiens”. Для повоєнної літератури головним об’єктом
стає людська індивідуальність, через яку “пропускається” доба, всі
суспільні, політичні події, моральний клімат та спосіб життя.
Письменники набагато глибше починають змальовувати феномен відчудження
та самотності у своїх творах, де на перший план виходять філософські
проблеми трагічності людського буття, позбавленого цілісного
гармонійного світосприйняття. В інтелектуальному житті суспільства 50-60
рр. ХХ століття дуже важливу роль починає відігравати ірраціоналістичний
напрямок у філософії – екзистенціалізм. Він протиставляє суспільство
особистості як щось чуже та вороже, що руйнує внутрішній світ індивіда,
його свободу. Вивчення характеру зв’язку екзистенціалізму з художньою
прозою в боротьбі за людину є особливо цікавим при огляді європейської,
зокрема чеської прози.

Чеський письменник Ладіслав Фукс автор глибокої психологічної прози
народився

1923 року в Празі. Його творчість базується на реальних подіях, які
пережив у концентраційному таборі Годонін, а стає він популярним одразу
ж після опублікування яскравого дебюту – роману „Пан Теодор Мундшток”
(1963), де відтворюється прихована сутність людського існування. Високий
рівень мали і наступні твори письменника: збірка оповідань „Мої
чорноволосі браття” (1964), романи „Варіації для глухої струни” (1966) і
„Спалювач трупів”(1967). Твори перекладені на 17 мов світу, водночас
через відсутність перекладів вони майже невідомі українському читачеві.

Романом “Пан Теодор Мундшток” Ладіслав Фукс зумів досить вдало
реалізувати те, в руслі чого розвивалась чеська література 60-х років.
Доля євреїв у роки війни була надміру важкою, адже вони терпіли неволю –
національну, расову та соціальну. Письменник ідентифікує себе як чех
єврейського походження, можливо, саме тому його художні твори
відтворюють трагічну невлаштованість людського життя.

Подібне екзистенційне навантаження несе головний герой роману – пан
Теодор Мундшток – празький єврей, дрібний чиновник, який щохвилини чекає
на лист-повідомлення, де буде зазначено, що настала його черга їхати до
концентраційного табору. Він не сумнівається в тому, що потрапить до
табору, питання лише коли і яким способом там вижити. Молода людина живе
у стані напруженості і оцепеніння, доки інтуїтивно не знаходить виходу
із ситуації, яка в майбутньому має їй допомогти пережити жахи
концтабору. Всім своїм єством Теодор прагне якнайліпше підготуватися до
концентраційних знущань – примушує себе голодувати, спати на морозі на
імпровізованих нарах, носити важкі предмети, зносити самобичування і
навіть призвичаюється до отруйного газу. І, здається, таки підготувався
до концтабору, але по дорозі до товарного вагону, в якому його мали
нарешті відвезти до табору, Теодор гине під колесами німецького
військового автомобіля.

Початок твору – це та мить, коли душевна трагедія молодого пражанина
досягла апогею, а читач одразу стає безпосереднім учасником
неперевершеного “театру одного актора” – граничної ситуації, яку
переживає герой. Із перших сторінок новели бачимо заляканого окупантами
двірника Теодора (у минулому дрібного чиновника). Людина боїться усього,
навіть своїх вчинків: обтрусити бруд із пальта, щоб через це її не
запідозрили у провокації, залишити не прибраною вулицю, щоб не
звинуватили у саботажі. Трагізм героя посилюється ще більше від
усвідомлення фатальності обставин, у які він потрапив і з яких не може
виплутатися.

Автор зображує екзистенційне тіло, а не людину, що цілком відповідає
думкам французького філософа Жана-Поля Сартра: “Людина існує лише
настільки, наскільки себе відчуває. Людина живе своїм життям, вона
створює свій образ, поза цим образом у людини нічого немає” [4, 333].
Читач стає свідком моральної деградації героя. Життя Мундштока – це
сіре, беззмістовне існування, позбавлене будь-яких духовних, моральних
потреб та бажань, це у більшій мірі людська тінь, аніж реальна людина.
Власне, Ладіслав Фукс недаремно саме так змалював головного героя, щоб
показати монотонність, механічність перебігу існування, що висмокчують
життєву снагу, вселяючи натомість Теодорові апатію та збайдужіння.
Можливо відстороненість героя від суспільного життя, зосередженість на
своїй екзистенції і власному мікросвіті – це захисна реакція на жорстокі
реалії фашистського режиму, спроба зберегти якомога автентичнішим своє
“я”.

Через мотив надії герой “оживає” і починає розуміти, що є найстрашнішим
у такій ситуації: “Втрата надії – це найгірше, що може спіткати людину.
Без надії і багатий буде жебраком, а тим більше ми – нещасні із зірками”
[6, 13] – роздумує Теодор і шляхом співставлення усіх логічних
ланцюжків, приходить до висновку, що муки у концентраційному таборі
можна витримати, якщо до них готуватися практично, методично, поступово.
Він починає вірити, якщо людина ґрунтовно підготовлена – їй не страшні
табори.

Спосіб розкриття характеру людини, змальовування її уявлень про
пекельний світ страждань роблять близьким творчий метод Ладіслава Фукса
до естетики екзистенціалізму. Згідно з концепцією екзистенціалізму,
світ, у якому народжується людина, не вибирають, можна лише створити
себе в цьому світі. Усвідомивши, що світ, в якому приречений жити,
змінити не можна, Теодор починає до нього пристосовуватися. Герой
повинен задекларувати свій вибір насамперед собі, щоб не боятись вже
нікого і нічого.

Модифікація екзистенційного вибору Мундштока відбувається на ґрунті
екзистенційної естетики через прищеплення мотиву вітаїстичного буття:
жити за будь-яку ціну, навіть, коли саме життя набуває форми абсурду.
Важливість вибору полягає у тому, що Мундшток переживає подвійний
перелом у свідомості, йому вдається побороти в собі все те, що
назбиралося протягом життя і “вдосконалилося” в роки окупації. Прийнявши
добровільне катування Мундшток робить свій вибір. Пережити випробування
долі – означає для нього прийняти життя в цілому. У житті Теодора настає
перелом, йому вдається перехитрувати страшну силу – нацизм.

Варто зауважити, що проблема долі в екзистенціалізмі ставиться дещо
по-іншому, ніж в традиційній філософії. Якщо давньогрецькі філософи
розуміли під долею невідворотність подій для індивіда, яким жодні його
зусилля чи зусилля інших не зможуть запобігти (згадаймо історію Едіпа),
то у філософії доля розумілася по-іншому. Як пояснює у своєму
дослідженні «Вступ до екзистенціалізму» італійський філософ Ніколо
Аббаньяно “Доля не є казуальністю, що панує над зовнішньою природою,
вона не визначається чимось зовнішнім у відношенні до індивіда; вибір
долі – це рішення, яке він приймає сам стосовно себе” [1, 15].

Мундшток систематично тренуюється, імітуючи тортури концентраційного
табору, так би мовити, у домашніх умовах: “Хто власне цей
концентраційний табір витримає? Той, хто бездоганно, як належить,
підготовлений” [6, 102]. Теодор починає розуміти суть жахливої гри, він
хоче її виграти: “Лише б сьогодні не було того повідомлення у табір!” –
скринька знову була порожньою. Пан Мундшток у той момент виграв бій з
часом! Він знав уже напевно, що цей день буде пам’ятати все життя” [6,
102-103].

Головний герой починає свідомо фізично мучити своє тіло, примушуючи
себе цим відчути реальність. Тут варто згадати думку Жана-Поля Сартра з
його фундаментальної праці “Буття і ніщо”: “Чуття, по суті, – це наше
буття-у-світі тією мірою, якою ми маємо бути у формі буття-серед-світу”
[3, 453]. “Мені було б неможливо реалізувати світ, у якому я б не був, і
який був би для мене чистим об’єктом минущого споглядання. І навпаки,
треба, щоб я загубився у світі, аби світ існував і я міг
трансцендентувати його. Отже, казати, що я увійшов у світ, з’явився на
світ, або що світ є, а я маю тіло, – це те саме” [3, 451]. Трактуючи
думку Сартра, можна сказати, що Теодор проходить народження у світі,
зосередившись на своєму тілі. Крім того, власне тіло сприймається
Теодором як перешкода, яку треба подолати, щоб бути у цьому світі.
Згідно з постулатами екзистенціалізму, завжди необхідно створювати
конкретну перспективу подолання. Із цього погляду тіло є необхідною
умовою такої дії. Усі інсценізації тортур – це дії, які Мундшток може
пізнати тієї миті, коли вони відбуватимуться. Розгляньмо це у
трактуванні Сартра: “Я бачу рух і одразу визначаю його мету: він
присуває стілець до столу, щоб сісти за стіл і написати листа, якого він
хоче написати. Так само я можу сприйняти й усі проміжні позиції стільця
і тіла, що ставить його, як інструментарні організації, які є способами
досягнення поставленої мети” [3, 454]. Тож тіло іншого видається тут
інструментом серед інших інструментів, а також інструментом для
маніпуляції інструментом, тобто машиною-інструментом. На відомому
прикладі Сартра “рука – ручка – лист” можна розглянути ситуацію з
Мундштоком, а конкретніше – його тренування з валізою. Це стосується
моменту, коли Теодор дуже довго визначав, яка ж саме хустинка потрібна
для того, аби ручка валізи не так натирала руку. Він приходить до
висновку, що фланелева найкраща: “Фланель, пане Пазоурку, – це ж є
найголовніше! Хіба ви не розумієте?” [6, 131]. Отже, маємо зв’язок “рука
– фланель – валіза”. Один інструмент відсилає до іншого інструмента, що
має дати Теодору можливість використати його. У цьому розумінні Теодор
сприймає не свою руку під час процесу носіння валізи, а лише фланелеву
хустку, яка обгортає ручку валізи (тобто саму валізу). Рука – це тільки
використання хустинки. В такому розумінні рука водночас і непізнавальний
та непридатний до використання термін, що вказує на завершальний
інструмент послідовності “валіза для речей – фланелева хустинка – рука”.
Один інструмент відсилає до іншого інструмента, а той – ще до іншого,
зрештою усі вкупі вони вказують на інструмент, котрий стає ключем
розуміння їх усіх. Як зауважив Сартр: “Такий центр відсилань необхідний,
бо інакше всі інструменти стали б еквівалентні і світ зникнув би
внаслідок тотальної недиференційованості” [3, 460]. Зв’язок “рука –
хустинка – валіза” ототожнюється із зв’язком “Теодор – біль –
концтабір”. Пристосованість до фланелевої хустинки стає синонімом
пристосування до болю від катувань у майбутньому ув’язненні,
підтвердженням того, що людина – це інструмент для маніпуляції. Саме
існування комплексу інструментів негайно відсилає нас до якогось центру.
У даному випадку цим центром є фізичний біль. Варто зазначити, що
інструментальність первинна, саме у зв’язку з первісним комплексом речі
розкривають свій опір і свою ворожість. Сартр пояснює це таким чином: “Я
бачу своє тіло в небезпеці як від загрозливих пристроїв, так і від
слухняних інструментів. Моє тіло всюди: у бомбі, що руйнує мій будинок,
оскільки будинок вказує на моє тіло. Ось чому моє тіло завжди
простягається через інструмент, який я використовую: воно навіть на
кінчику палиці, на яку я спираюся!” [3, 460]. Теодорові необхідно було
спершу відчути своє тіло, а згодом вивчити спосіб, яким ми сприймаємо чи
змінюємо світ через своє тіло. Через усвідомлення тіла приходить
розуміння свідомості, саме такий свідомий зв’язок з тілом є
екзистенційним зв’язком. Через фізичні страждання Мундшток усвідомлює
своє буття.

.h1?1?1?2?2¤2Ue25oeTHI?IeIeIeIeIeIeIeIeIeIeIeIeIeIeIeIeIeIeIeIeIeIeIeIeI
eIeIeIeIeIeIeIeIeIeIe h:

h:

h:

h:

h:

h:

??Z

???????????Z

???????????Z ???????Z

h:

h:

h:

h:

h:

h:

Cемно. Важку переповнену валізу сусід Теодора не зміг дотягнути до
вагона. Це найбільше вражає Теодора і стає поштовхом до систематичних
тренувань з валізою перед дзеркалом. Мундшток навантажує валізу так, щоб
аж тріщали ремені, та згодом Теодор від неї відмовиться (точніше від
речей, які він хотів покласти у валізу). Цим автор показує стрімку
еволюцію екзистенційного героя. Теодорові вже не потрібні речі, які
поєднували його з повсякденним життям, тим самим він позбавляється
залежності від речей. Адже на думку екзистенціаліста Гайдеґґера:
“згадуючи, значить думаючи про річ як річ, ми виявляємо здатність до неї
прислухатися. Тоді ми – у строгому розумінні слова – послушні їй. Ми
залишаємо поза собою претензію на будь-яку безумовну відстороненість від
речей” [4, 325]. Як бачимо, Теодор стає вже настільки сильною
особистістю, що здатний не залежати від речей.

Поетика та естетика екзистенціалізму найбільшою мірою відповідала
розкриттю антигуманного становища індивіда в умовах тоталітарної
держави. Завдяки цьому доля окремої людини і доля окремої нації постає
як блукання самітника лабіринтами чужого світу. І лише тоді, коли
відчуття рабства стає вкрай загостреним, а усвідомлення його
невідворотності трагічним, тоді це стає виходом у свободу. Чеський
літературний критик Богуміл Свозіл назвав твір Ладіслава Фукса
фантасмагоричним карнавалом, де немає нічого окрім смерті: ”…все
розпадається і знову складається в абсурдну подобу реальності, де зникає
ціна і сенс людського життя” [7, 12].

Перехід до нового стану екзистенції, визначається ще й у тому, що
Теодор починає впевнено усвідомлювати себе месією. “Через його
посередництво могли б бути врятовані люди” [6, 57]. Новий
екзистенціальний етап світогляду героя, сутність якого Фукс прагне
розкрити, характеризуючи внутрішні переживання, пов’язаний з ідеєю
злиття з вічним Богом. Ось тут Теодор проходить етап перетворення у
справжню людину. Ніколо Аббаньяно зазаначає: “людина… повинна зводити
рахунки з буттям (самого себе, світу, інших людей), повинна шукати і
реалізовувати його, беручи на себе відповідальність та ризик вибору.
Людина навіть починає фантазувати, що могла б бути Богом” [1, 40].
Прагнення побачити себе месією – ніщо інше, як намагання заплющити очі
на самотню безвихідь чи замаскувати її якимось чином.

Згодом Теодор починає сумніватися у тому, чи справді його вибрано
месією і чи взагалі існує Бог, якщо він дозволяє такі знущання у світі.
Герой мислить екзистенційно (мислити – означає заново дивитися, керувати
своєю свідомістю, оцінювати тверезо ситуації). Адже саме
екзистенціалісти стурбовані відсутністю Бога в людській свідомості,
оскільки разом із зникненням Бога зникає можливість знайти будь-які
цінності в розумному бутті. З іншого боку, якщо Бога немає, ми не маємо
перед собою жодних моральних настанов, які б могли виправдати наші
вчинки. На думку Сартра, “таким чином, ні перед собою ні за собою – в
світловому царстві цінностей – ми не маємо ні виправдань, ні вибачень.
Ми одинокі і нам немає прощення. Це і є те, що я виражаю словами: людина
приречена бути вільною” [4, 328]. Отже за екзистенційними вимірами,
Теодор проходить шлях до свободи вибору: починає мислити і аналізувати
усі знаки, які, на його думку, послані саме йому зверху. За Сартром,
“людина сама розшифровує знамення, при цьому так, як їй захочеться” [4,
328]. Теодор розшифровує своє рішення боротися за життя як всевишнє
знамення, хоча насправді цей вчинок є нічим йншим як абсурд.

Не менш важливою для розкриття роману “Пан Теодор Мундшток” є
насиченість твору відповідними символами. Символ перебуває у стихії
всезагального і тому розкриття його значення залежить від суб’єктивного
сприйняття. З допомоги символів передається лише загальна характеристика
руху; буквальне трактування символів призводить до спрощення прихованого
плану творів.

Якщо за екзистенціалізмом мистецтво є символом, то символом чого тоді є
головний герой? Символом гвинтика державної машини. Колишній дрібний
чиновник, який боявся вголос сказати слово, в такому ж стані перебуває і
надалі. Це символ тих, хто змирився з фашизмом, хто не бореться з ним, а
за всяку ціну мріє вижити в лещатах цього режиму. Мундшток – це символ
не людського життя, а животіння. Жан-Поль Сартр назвав письменників
“творцями знаків”, “ковалями міфів”. Ще один французький
філософ-екзистенціаліст Альбер Камю у праці “Бунтівна людина” зазаначає,
що “немає нічого складнішого, ніж розуміння символічного твору. Символ
завжди є набагато вищим від того, хто до нього вдається: автор неминуче
висловлює більше, аніж хотів” [2, 93]. Ладіслав Фукс не створив міф, а
показав при яких умовах, насамперед внутрішніх, людина перестає бути
людиною.

Окремі символи у романі “Пан Теодор Мундшток” заслуговують на більшу
увагу. Перший символ, з яким читач зустрічається у творі, є голуб, якому
Теодор не дав зимою замерзнути і взяв до себе додому. Голуб стає його
другом, Теодор розмовляє з ним як з розумною істотою, ділиться з птахом
найсокровеннішими думками, сумнівами, радіє самій присутності птаха в
кімнаті, яка є духовним пристановищем серед жорстокої дійсності,
рятунком від страху перед майбутнім. Голуб згодом вмирає і засмучений
Мундшток ховає його як людину. За Словником символів “Голуб – символ
щирої любові, злагоди, ніжності. Ще в античності голуб пов’язувався, в
першу чергу, з Небом, богами, духовністю. Хто тримає цих птахів, матиме
достаток і щастя” [5, 62]. На думку чеського дослідника творчості
Ладіслава Фукса Франтішека Вшетічки: “Голуб уособлює в собі надію, життя
(згадаймо голубицю біблійного персонажа Ноя), а ось смерть Мундштокового
голуба означає крах сподівань Мундштока та й взагалі крах його життя”
[8, 63].

Набагато важливішим символом, ніж голуб, у новелі є Мон. Тінь Мон – це
продукт Мундштокової порушеної психіки; його друге “я”, яке всюди
супроводжує героя і весь час опонує Теодорові. Образи людських тіней
мають дуже глибоке значення. Вони виступають своєрідним віддзеркаленням
душі головних героїв та інших персонажів. Усі люди, яких Мундшток
зустрічає на вулиці – для нього неначе привиди. Власна тінь переслідує
Мундштока усюди, з нею він розмовляє постійно. Він спілкується з тінню,
а не з реальною людиною, коли приходить за порадою і підтримкою до свого
духівника. Але коли герой відмовляється від пасивно-споглядального
способу життя, спробував зайняти активну життєву позицію, відбуваються
певні зміни. Розпочавши своє тренування і підготовку до концтабору
Муншток каже своєму другому „я” – „я знайшов себе таким, яким я був
тоді, коли ти ще не мав про мене ані найменшого уявлення”. Тінь Мон
зникає. Можливо, це є символом того, що і самої людини, самого Теодора
вже насправді немає. На думку дослідника Вшетічки, “цей дивний стан
Мундштока триває аж до моменту, коли Теодор вирішує систематизовано
тренуватися, в ту саму мить Мон зникає (це відбувається саме у 10-му
розділі). Впродовж усієї другої частини новели Мон не з’являється. Тобто
тінь стримувала активність Мундштока, його екзистенційний ріст” [8,
264]. За словником символів “Тінь – символ душі людини; непорозуміння в
стосунках; тривоги, смутку; невиразності; підозри. У деяких віровченнях
тінь вважається “негативним двійником тіла”. Існувало усталене уявлення,
що тінь є другим “я” або душею людини; це уявлення також відображено у
фольклорі й літературі розвинутих культур” [5, 217], крім того подається
уточнення: “Тінь є терміном, введеним Юнгом для позначення примітивної й
інстинктивної сторони індивідуума” [5, 218]. Тінь з’являється аж в
останньому розділі. Мон пов’язується тут із Шімоном (наймолодшим членом
сімейства Штернів, яке Мундшток часто відвідував). До розуміння цього
зв’язку Теодор приходить дорогою до збору приречених на вокзалі. Ось тут
Мундшток і згадає про свою тінь: “…ця тінь, яка з ним колись була
пов’язана, приходила завжди на ледь чутне вимовляння її імені. Тінь його
самого – пригніченої, загнаної, виснаженої, розчавленої людини. Але як
давно це було, коли він був таким. Так давно, майже вічність, відколи
він не мусить нічого жахатись і боятись, і навіть кликати оцю свою тінь,
а найголовніше, що і кликати її вже не потрібно ніколи” [6, 184]. Цими
словами закінчується абзац новели, а наступний починається так: “Він
оглянувся на бруківку Мечірської вулиці і знову задумався: тут народився
порятунок, але чи все за цих три дні я з хлопцем встиг підготувати?” [6,
184]. Фукс таким чином свідомо містифікує читача, хоче створити
уявлення, що Мон і Шімон взаємозалежні. Зв’язок між ними є у романі дуже
визначальним. Він проявляється тоді, коли Мундшток в останні секунди
свого життя кличе Мона, а Шімон розпізнає у тих словах своє ім’я.
Одночасно з криками Мундштока з’являється справжня тінь: “Але тієї тіні,
яка перелякано хитається на бруківці біля мертвого чоловіка, звичайно
ніхто не помічає” [6, 185]. Тінь, яка належала колись Мундштоку, стає
тінню Шімона. Переживання Мундштока не зникають при його фізичній
смерті, вони отримали своє продовження у житті інших.

Зв’язок між Моном та Шімоном показаний і у їхніх іменах. Адже ім’я Мон є
частинкою імені Шімон і складає його другу половинку. Розділ Шімонового
двоскладного імені на дві частини (в яких друга несе семантичне
навантаження), опосередковано пов’язано із загальним поділом новели на
дві половини, з яких друга є вагомішою.

Принцип мистецького задуму Фукса полягає у зображені двох фаз життя
пана Теодора Мундштока, двох його екзистенцій. Для цього задуму автор
знаходить адекватне архітектонічне вирішення поділяючи роман на дві
частини. Кожна з них відповідає певній життєвій фазі: перша частина –
першопочаткове, пасивне життя героя, друга – його нова подоба, в якій
Мундшток і приходить до кінцевого моменту свого існування.

Зважаючи на те, що обом цим екзистенціям Фукс приділив однакову увагу і
зробив їх рівноважливими, суть цих частин в принципі рівнозначна. Перша
половина роману складається з розділів 1–10, друга з 12–21. Певним
перепочинком, паузою між двома станами головного героя є середній,
одинадцятий розділ. Він стоїть між ними і водночас над ними.
Архітектоніка роману виглядає таким чином: 10+1+10 і вона невідривно
пов’язана і з головним героєм.

Мундшток є амбівалентною людиною, яка існує у двох подобах – як істота
і як тінь. В узагальненому вигляді це те, ким ми є і ким хочемо бути.
Дуалізм Мона та Шімона створює важливу частину Мундштокової екзистенції
і є одним з найголовніших проявів роздвоєності життя героя взагалі.
Дуалізм охоплює не лише тему, архітектоніку та композицію роману, а й
спосіб бачення та сприйняття світу. Амбівалентність головного героя
роману підкреслює екзистенційну трагічність, яка стає характерною рисою
авторової концепції особистості.

Література

Аббаньяно Никола. Введение в экзистенциализм. – Санкт-Петербург: Алтейя,
1998.

Камю А. Бунтующий человек. – М.: Издательство политической литературы,
1990.

Сартр Ж.-П. Буття і ніщо. Нарис феноменологічної онтології. – К.:
Видавництво Соломії Павличко “Основи”, 2001.

Сартр Ж.-П. Экзистенциализм – это гуманизм // Ницше Ф., Фрейд З., Фромм
Э., Камю А., Сартр Ж.-П. Сумереки богов. – М.: Политиздат, 1989. –
С.319–344.

Словник символів культури України. – К.: Міленіум, 2002.

Fuks Ladislav. Pan Theodor Mundstok. – Praha, ?eskoslovensky spisovatel,
1963.

Svozil Bohumil. Proza obrazna i v?cna.–Praha, Ursus, 1995.

V?eti?ka Franti?ek. Dualita pana Theodora Mundstoka // ?eska literatura,
1973, №3, S.262-271.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2020