Топос образу святого ґрааля в історичній романістиці Романа Іваничука

Останні десятиліття розвитку української літератури засвідчують активне
входження її у європейський літературний контекст. Цьому сприяє
посилення філософічного, інтелектуального струменя у художньому тексті
твору, а також наявність символічних та умовних елементів, що інтегрують
„вічні” образи і теми, зокрема взяті із Біблії, яка упродовж віків
справляє великий вплив на духовне життя, літературу, культуру всіх
християнських народів, наповнюючи духовним змістом історичні факти.
Літературне функціонування біблійних „образів і мотивів характеризується
складністю форм і способів їх трансформації, які, як правило,
орієнтуються на створення складних моделей світобачення” [1, 194].

Вкраплення у твір „вічних” образів поглиблює художньо-смислову напругу
індивідуальних образів митця завдяки багатоманітності смислових
навантажень. Основна функція „вічних” образів „полягає передовсім у
витворенні надособистого, отож необхідно авторитетного, внаслідок своєї
загальновживаності, художнього тла” [14, 105], в охопленні
загальносвітового контексту. Вічні образи – “виходять за межі конкретних
творів та зображеної в них історичної доби, містять в собі невичерпні
можливості філософського осмислення

буття” [8, 138].

Святий Ґрааль – один із “вічних” образів у європейських літературах. У
художньому житті цього образу виокремлюється дві його основні складові –
сам Ґрааль та його пошук. На сьогодні Святий Ґрааль сприймається як
чаша, що служила потіром (чашею для причастя) під час Таємної вечері
Ісуса Христа і 12 апостолів, в яку Йосиф Ариматейський зібрав кров
Спасителя після його смерті на хресті.

В українській літературі ХХ століття образ Ґрааля (за І.Набитовичем [9])
з’являється у драматичній поемі Лесі Українки “Камінний господар”
(1912), згадується він і у вірші Михайла Ореста “Ґрааль” (1932),
містичний образ чаші присутній у поемі Юрія Клена „Попіл імперій”
(1943-1946), у творах Наталени Королевої „Що є істина?” (1939), „Йосиф
Ариматейський і Святий Ґрааль” (неопубліковане есе, знайдене в архіві
письменниці у 1996 р). Художній образ чаші подають і сучасні митці –
поезії Г.Гайворонської „Чаша Ґрааля: Духовна поезія” (1999), Є.Юхниці
„Чаша для причастя: Книга поезій” (2002), твори Р.Іваничука –
роман-псалом „Орда” (1989, виданий окремою книжкою у 1992), романний
триптих “Вогненні стовпи” (2002) та ін. Святий Ґрааль виступає тим
недосяжним, божественним, чого людина в житті не може досягнути. Але
святий келих може символізувати і гірку чашу спокути, яку призначено
випити кожному за свої гріхи – І.Багряний „Сад Гетсиманський” (1950),
Р.Федорів „Єрусалим на

горі” (1994).

Чаша стає „своєрідним постачальником не лише їжі в фізіологічному
розумінні, але й духовної – людських мрій і переживань” [9, 101].
Яскраве художнє втілення образу Святого Ґрааля наявне в романі Василя
Барки „Жовтий князь” (1958-1961), присвяченого темі страшного голодомору
1933 року. Чаша осмислюється як святиня, як оберіг, який не дасть
згубити душу народу.

Дослідженню художньої рецепції образу Святого Ґрааля у творах
української літератури та варіюванню його авторських інтерпретацій
присвячена стаття І.Набитовича “Святий Ґрааль в українській прозі ХХ
століття” [9]. Проблему рецепції Біблії, біблійних образів, символів в
українській та світовій літературі, враховуючи сучасні естетичні
критерії та світоглядні орієнтири, розглядали В.Антофійчук,
М.Жулинський, А.Нямцу, Г.Сивокінь, В.Сулима та ін.

Історична романістика Романа Іваничука займає в українській літературі
помітне місце і тяжіє до філософського, алегорично-параболічного письма,
зверненням до християнських мотивів, використанням великої галереї
образів-символів, фундаментом яких виступають архетипні образи власне
національної та загальнолюдської свідомості. Висвітленню біблійних
мотивів у творчості Р.Іваничука приділяє увагу Г.Насімчук [10, 11], цієї
проблеми торкається В.Антофійчук у одному з підрозділів монографії [1].
У нашому дослідженні ми беремо до уваги роман-псалом “Орда” (1999) та
романний триптих “Вогненні стовпи”(2002), частини якого мають авторське
жанрове визначення: “легенда”, “притча” і “реквієм”. У цих творах
простежується художнє творення образу Святого Ґрааля з накладанням на
стереотипне сприйняття індивідуальних авторських відтінків.

Роман-псалом “Орда” – це своєрідний роман символів про історичний час
духовного занепаду, який настав після поразки Мазепи і засилля
московських законів. Єпіфаній йде колами українського “пекла”, бачачи як
люди потонули у гріхах, занедбали церкви, забули молитви, віддавшись
розпусті і пиятиці. Єпіфаній знаходить чашу, не ставлячи собі за мету
знайти саме її, він шукає свою загублену душу і разом з тим втрачену
духовність свого народу. Чаша виступає матеріальним втіленням
духовності, однією із її складових, яка несе очищення від гріхів і
спокуту.

Р.Іваничук досягає більшого смислового навантаження вдаючись до прийому
метаморфози, до перетворення. Мужики, які “пили на трухлявих підвалинах
колишньої церкви, що залишала на землі слід хреста” [5, 285], побачили
диво, коли один з них пошпурив бутель на середину відбитого на землі
хреста: “пляшка впала саме на те місце, де стояв колись церковний
престол, сторчма стала, і сахнулися підпилі мужики, бо засвітилась враз
посудина, немов вийнята з жару головня, і на очах перемінювалася в
золоту чашу, а коли чаша виросла в півсажня, побачили мужики, як вона
наповнюється із споду по самі вінця криваво-червоним вином, що
вихлюпувалося через креш. … Посхоплювались мужики, щоб утікти від чуда
і Божої кари, та не було куди: навколо виросли стіни, а над головами
повисло небо церковної бані з восьмикутними зорями. Чаша з вином стояла
вже на престолі, і відправляв перед нею службу Божу отець Єпіфаній” [5,
286]. Антонімічна пара предметів „бутель – чаша”, створюють опозицію
„церква – шинок”, яка „у християнському письменстві репрезентує
антитетику Бога і нечистого” [10, 56], добра і зла, духовності і
бездуховності, старого державного устрою і того, що настав після
впровадження московських законів. Гротескність метаморфози „символізує
глибоку духовну кризу, в якій опинилась нація після Полтавської битви”
[10, 56]. Чаша слугує Божим знаменням, яке може принести не тільки
прощення, але й кару. Відповідно до легенди “Ґрааль може і покарати і
зробити добро” [16, 104], він карає негідних людей, але зцілення їх може
прийти лише від нього.

Сумнів мужиків у святості церковної чаші, який уособлює хитання між
вірою і безвір’ям, спричинює до її зникнення і повернення на її місце
пляшки: „Диви, куме, чаша знов пляшкою стала” [5, 287], тобто святість
церковної чаші перекреслюється превалюванням у їх душах бездуховності
введених порядків. Вони не підтримують виголошену Єпіфанієм Конституцію
Пилипа Орлика, яка спочатку сприймається як Євангеліє, і відмовляються
від волі, віддаючи перевагу ковбасам, стаючи на шлях відступництва і
покори: „Зовсім нам твоя воля не потрібна. Ти б лучче ковбас приніс, щоб
ми мали чим закусювати по неділях. … Ми хочемо спокою і сала на три
вершки” [5, 288]. Конкретність бажань представників поярмленого народу
слугує засобом авторського оскарження їхньої поведінки, цьому ж завданню
підпорядкована і мова твору з негативним семантичним відтінком, яка
вживається для опису дій мужиків: „прогундосили”, „шемрали”, „шарпнули”,
„копнув ногою”.

Єпіфаній усвідомлює, що люди осквернили Храм на землі і у своїх душах,
вони залишаються у невіданні спокутної потреби і каяття. На
витравлювання із душі рабської психології, малості потрібен довгий час:
“Мусить з’явитися Месія в Третьому Римі – інакше духовна чума витруїть
образ Божий із людських облич, і стане народ навіки безликим, перестане
бути народом” [5, 289]. Але той факт, що люди все ж таки побачили чашу
для причастя, залишає краплю надії на їхнє прозріння, тому що бачити її
можуть тільки обрані.

Містичними образами, витоки яких сягають християнських та язичницьких
уявлень українців, насичений і романний триптих Р.Іваничука „Вогненні
стовпи”. Твір побудований на християнському мотиві гріха та спокути за
нього. Гріх, який спокутувати може смерть, впав на село через
незловмисне вбивство гайовим оленя, тому що „невинна смерть невинною
може бути відомщена” [4, 18], і для людей зранений олень стає немов
первородним гріхом, немов примарою „неминучої спокути за невинно пролиту
кров” [4, 54], і „кожного з селян чекала своя покара за гріхи” [4, 74].

Золота церковна чаша (Святий Ґрааль), з одного боку, постає складовим
елементом розуміння образу Йосипа Кобацького, який йде на співпрацю з
ворогами і слугує знаряддям виконання їх наказів, часто проявляючи і
власну ініціативу, та бійців УПА, людей, чий національних дух
підживлюється ще прадавнім зв’язком із предками, рідною землею – з
іншого боку.

Йосип Кобацький вчинює злочин – викрадає вночі із церкви в Кривобродах,
із „святеє-святих”, золоту чашу, він „не знав, для чого вона йому
знадобиться – сьорбатиме з неї юшку чи перетопить золото на злиток … –
в цю мить втішала його лише многоцінна вага чаші, яка обтяжувала полу
сардака” [4, 81]. На цьому нічний промисел Йосипа не завершується, маючи
при собі чашу, він виношує задум вбивства людини: „прикласти фузію до
грудей і

вистрелити” [4, 81] у Фросину, та злодійське чуття підказує, що цього
робити не можна – „надто велика шана запанувала серед людей до жони
замордованого гайового” [4, 82]. Але гріх людиновбивства все-таки падає
на Йосипа – він позбавляє життя вуйка Мироняка. Втікаючи із місця
злочину, вбивця губить чашу і відчуває реальність здійснення відплати за
злочини не лише від людей, а й від прадавніх законів людського життя, на
яких будувалися уявлення предків – вбивця людини обов’язково
перетворюється на вовкулаку. Йосип відчуває, що „сардак починає
приставати до тіла немов вовча шкіра”, „обличчя вкрилося шерстю, і в
роті починали видовжуватися зуби і виповзати іклами на спідню губу” [4,
85]. Пошуки святої чаші засвідчують, що серед глибокої темені його душі
збереглася іскра світла. Відчуття втрати дає йому розуміння того, що
чаша – це щось більше, ніж просто посудина, з якої можна пити юшку, й не
тільки дорогоцінність, „розумів, що як не поверне її до церкви, то
напевне переміниться в звіра” [4, 86]. Автор у описі сприйняття Йосипом
чаші після її втрати вдається до повтору слів та конструкцій, який
перегукується із епізодом викрадення чаші, для створення більшої
емоційної напруги, передачі почуття відчаю людини, яка скоїла злочини.
Йосип ставиться до чаші, немов до „останнього порятунку, і вже не думав
про те, що з неї можна хлептати юшку, що можна теж переплавити її в
злиток і продати за добрі гроші, відкупитися нею в момент кари або ж
віднести до Коломиї енкаведистам і разом з чашею запродатися” [5, 108].

У келиху закладена людська сутність, яка полягає у любові до ближнього,
і яку Йосип давно втратив, уподібнившись до звіра він, „мов дикий вепр,
повз навкарачки поміж деревами, розгрібаючи руками, ногами, рилом
торішнє зіпріле листя, карабіна загубив, та й не потрібна була вже йому
зброя” [5, 108]. Відблиск людяності викликає у нього запізніле каяття,
але й воно побудоване не на жалю за загубленими душами, а за споганеною
власною душею, його каяття „нагнане липучим страхом перед неминучою
розплатою за вчинені злочини” [5, 108].

ae

ae

?????????????????$????????????$?????

?????????Р.Іваничук у творі не проводить чорно-білий поділ героїв на
позитивних і негативних з точки зору ідеологічної та моральної.
Письменник “не дає власного присуду нікому, він дозволяє читачеві вірити
у світлий промінь у кожній душі” [13, 141]. Підтвердженням цієї інтенції
є художня інтерпретація образу Йосипа Кобацького, який, задалося б, не
здатен на осмислення своєї ницості. Духовне пробудження його викликане
образом чаші, як символу духовності, від світла Божого прокидається
людяність і може ще врятувати вовкулаку. Ґрааль дає „відчуття духовного
народження всіх, хто доторкнеться до тайни” [3, 61]. Чаша у даному
контексті виступає „символом духовного просвітління, спокутування
гріхів” [15, 407]. Йосип, „якби знайшов ту золоту кінву, то відніс би її
до кривобрідської церковиці й на престолі поставив, молитви всі, яких
навчився в дитинстві, бо ж не народився злодієм і бандитом – згадав би;
він молився б весь свій вік, не встаючи з колін, і люди, може перестали
б його сахатися й ховатися від нього, й він би до них знову уподібнився”
[5, 108]. Він ще знаходить сили запитати себе: „Чому так сталося, що я
загубив золоту чашу своєї душі?” [5, 108].

Так і не знайшовши чаші, Йосип в момент кари перетворюється на
вовкулаку. Тіло вбитого “підстрибнуло, вовчим хвостом замело по траві й
шугонуло в ліс» [5, 116].

Вдруге образ церковної чаші вжито у контексті осмислення характерів
бійців УПА (Василь Маланюк), та людей, для яких Україна була духовною
берегинею (Наталка Слобідська).

Чаша з’являється на Великодню неділю у руках істот з потойбічного світу,
що залишили світ у любові: молода, гарна і грішна Олена, біла непорочна
Оксана та Софія, яка у селі за життя мала славу відьми. Добрі душі
померлих знайшли викрадену вовкулакою із церкви золоту чашу. Та
особливість, що чашу, як символ, взятий із християнського світу, несуть
істоти, в існування яких вірили за язичницькими уявленнями, характеризує
пов’язаність і спорідненість язичницького та християнського ідеалу
духовності, спільність розуміння чистоти душі. „Чаша загорілася від
променів сонця, що перед заходом прострелило пущу, й освітила сутінок”
[5, 183], що ховав від облавників печальну пару перед смертю: Василя
Маланюка та Наталку Слобідську. Поцілунок церковної чаші замінює молодим
святий хрест, що використовується під час вінчанні, священний келих
наділяється силою скріплювати шлюбний союз. Після обряду чаша зависає в
повітрі й перемінюється в сонце, як знак вічної сили добра і любові, до
якої не здатні дістатися злі сили, вовкулаки, і вихоплюється „на світ
Божий із затопленої церкви переможний, сповнений віри й надії хорал:
„Христос воскрес із мертвих, смертію смерть поправ!” [5, 184].

Символічне перетворення чаші у сонце можна розглядати у двох ракурсах,
відповідно до двох систем світобачення, які властиві українській моделі
ментальності: язичницькій та християнській. Сонце як символ світла і
добра цінувався у всіх давніх релігіях світу. Як відомо, люди в давнину
одухотворяли сили природи та поклонялись чотирьом стихіям-першоосновам:
землі, воді, повітрю та вогню. І часто на перше місце у пантеоні богів
ставилося Сонце як стихія вогню, тобто надавалась перевага солярному
культу, сонцепоклонству. Боготворіння сонця слугувало однією з форм
ідолопоклонства. Сонце шанувалося як символ життєдайної енергії,
всемогутності, життя, тепла та світла [17, 57]. Як джерело тепла воно
уособлює життєву силу, пристрасть, хоробрість і вічну молодість, як
джерело світла – символізує знання, інтелект [17, 57], сонце інколи
символізує погляд бога або його сяючу любов.

Трактування значення сонця у Святому Письмі різноманітне. Сам Господь,
як джерело будь-якого світла (в духовному, моральному, матеріальному
планах), блага і блаженства, образно називається Сонцем, – „Обличчя його
сяє як Сонце в силі, він є Сонце правди, істинне світло, яке прийшло в
світ, щоб відокремити світло від темряви, щоб слугувати світлом світу”
[2, 610]. Він просвіщає людину, очищує, укріплює, оживляє, зігріває і
робить здатною і готовою до добрих справ. Чаша як світло, сонце і
темрява, ніч, яка служить укриттям злим силам, як зло, створюють
символічну формулу загальнолюдської моралі, де темрява асоціюється зі
злом, а світло – з добром та духовністю. Перевага духу безпосередньо
пов’язана з інтенсивністю світіння, а найбільшим постачальником світла
на Землі виступає Сонце.

Як ми бачимо, язичницькі та християнські погляди на образ-символ „сонце”
в основному своєму значенні подібні. Органічно переплітаються уявлення
величі свята Великодня та язичницького свята весни та сонця. Образ сонця
у даному контексті символізує світлу сторону людського буття, яка стоїть
на стороні людей, що віддають життя за ідею незалежності України, їхня
трагічна загибель набуває в деякій мірі оптимістичних нот, містить
впевненість, що жертви не є марними.

Те, що дія відбувається на Великдень, найголовніше і найрадісніше свято
в церковному році, також ознаменовує перемогу вічного життя над смертю,
світлого начала над темним. Наші предки ще з дохристиянських часів
відзначали свято привітання весни й весняного сонця. Великодній час – це
також час весни, коли природа прокидається від зимового сну та неначе
воскресає до нового життя. Але Великдень – це „надприродна весна” [6,
66], вона ніколи не закінчується, постійно даючи надію на краще. Свято
має бути „незаходимим сонцем (підкреслено мною. – С.В.) віри, надії,
любові, джерелом сили, запорукою … остаточної перемоги” [6, 66] над
злом. Хоча у світі є фізичне і моральне зло, тілесні і душевні
потрясіння, є хрест, жертви, мука, але без цього неможливо мати
Великдень, тому що „без Хрестових терпінь і його спасительної смерті не
було б Його славного Воскресіння. Хрест і Воскресіння нерозривно злучені
між собою” [6, 66]. У романному триптиху смерть бійців УПА та вільна
Україна як символ Воскресіння духовності українців, повернення пам’яті
про подвиги, які люди здійснювали в ім’я ідеї незалежності, також
нерозривні. У творі простежуються паралельні пари понять: „Христос –
мука на хресті заради любові до людей – Воскресіння, як символ вічного
життя, надії на Царство Боже” та „бійці УПА – жертовна смерть заради
любові до рідної землі та її незалежності – здійснення Царства Божого на
землі – вільної від пут

України [4, 193]. Тобто вояки УПА виступають лицарями Христа, охоронцями
святості землі, на них переноситься призначення лицарів Святого Ґрааля –
охороняти церковну чашу.

Р.Іваничук, пов’язуючи воскресіння Ісуса Христа із надією воскресіння
України, її національним і державним відродженням, йде вже за визначеною
традицією, яка склалася в українській літературі [12]. До теми Великодня
як провісника відродження України зверталися Т.Шевченко („Восстав от
гроба”, „Подражаніє 11 псалму”), П.Карманський („Містерія Голгофи”),
О.Олесь („Воскресла Україна”), Д.Михальчишина („Великодній антифон”),
Ю.Шкрумляк („Сонце веселиться”) та ін.

Отже, у романі-псалмі „Орда” та романному триптиху „Вогненні стовпи”
Р.Іваничука Біблія, історія, давня українська міфологія і сучасність,
усвідомлені і осмислені автором, трансформуються у неповторний художній
світ, надають творам філософсько-смислової наповненості. Глибокий світ
біблійної символіки Святого Ґрааля відіграє, перш за все, роль того
духовного орієнтира, до якого спрямовує свого сучасника письменник, і
який націлює на моральне очищення, повернення до цілющих джерел Добра,
Віри, Надії, Любові.

У художньому моделюванні образу Святого Ґрааля Р.Іваничук використав
загальносвітові значення „вічного” образу, накладаючи на їх розуміння
індивідуальні авторські відтінки. У контексті досліджуваних романів чаша
є символом спасіння, духовного прозріння людини, який може простити
гріхи; символом жертовності; одним із елементів створення міфологічної
моделі світобачення. Прикметним є той факт, що навколо святого келиха
розгортаються фантастичні події (перетворення), поряд з живими людьми
постають міфічні або казкові герої: вовкулаки, добрі духи. Образ чаші
стає об’єднуючою ланкою між християнством та язичництвом. Метаморфози,
які відбуваються з чашею, – це дива, що свідчить про присутність вищої
доброї сили. У романі-псалмі „Орда” прийом перетворення служить для
створення антонімічної моделі буття. Антонімічний ряд образів
„пляшка-чаша-пляшка” символізує духовний спад українського народу,
переважання злого начала в історичний час, який настав після поразки
Мазепи. Романний триптих „Вогненні стовпи” дає синонімічний ряд
„чаша-сонце”, яким утверджується вищість духу, правди, яка неодмінно
стане доступною всім, як і сонце, що світить для кожного. Поєднання
події перетворення чаші на сонце з святом Христового Воскресіння
додатково підкреслює перевагу справедливості у майбутньому, не марність
жертв людей, які віддавали життя за любов до України та ідею її
незалежності, наближуючись до жертовності Христа.

Сума смислових навантажень образу Святого Ґрааля та подій, які
відбуваються навколо нього, слугує для художнього оформлення
національного надобразу, для інтенсифікації його естетичної потуги.
Топос образу Святого Ґрааля є одним із елементів структури історичних
творів письменника, який допомагає подіям української національної
історії здобути світовий резонанс, вийти на планетарний вселюдський,
антропологічний простір. Використання автором специфічних художніх
прийомів надає творам більшої філософської глибини і ставить їх у
світовий літературний контекст.

ЛІТЕРАТУРА

Антофійчук В. Євангелійські образи в українській літературі ХХ століття.
– Чернівці: Рута, 2001. – 335 с.

Библейская энциклопедия. – М.: Локид-Пресс, 2002. – 768 с.

Бидерманн Г. Энциклопедия символов. Пер. с нем. – М.: Республика, 1996.
– 335 с.

Іваничук Р. Вогненні стовпи. – Львів: Літопис, 2002. – 432 с.

Іваничук Р. Мальви (Яничари). Орда: Романи. – Харків: Євроекспрес, 2000.
– 416 с.

Іванків Є. У світлі Великодня (Сучасне осмислення основної суті
святкування) // Народна творчість та етнографія. – 1999. – №2-3. –
С.61-71.

Керлот Х.Э. Словарь символов. Пер. с исп. – М.: REFL-book, 1994. – 603
с.

Літературознавчий словник-довідник / Упор. Р.Т.Гром’як, Ю.І.Ковалів та
ін. – К.: Академія, 1997. – 752 с.

Набитович І. Святий Ґрааль в українській прозі ХХ століття // Визвольний
шлях. – 2001. – №3. – С.97-107.

Насімчук Г. Історіософська концепція роману “Орда” Р.Іваничука та її
мистецька реалізація // Укр. літ. в загальноосв. шк. – 2004. – № 7. – С.
55–59.

Насімчук Г. Актуалізація подій біблійного часу в романі Р.Іваничука
“Євангеліє від Томи” // Українська література в загальноосвітній школі.
– 2004. – №9. – С.2-5.

Полек В. З творів українських письменників про Великдень // Народна
творчість та етнографія. – 1998. – №2-3. – С.45-46.

Роздольська І. “… Я для себе усе з’ясував…” // Дзвін. – 2001. – №4.
– С.136-144.

Скуратівський В. „Вічні образи” у Тараса Шевченка // Сучасність. – 2000.
– №3. – С.104-108.

Тресиддер. Словарь символов. Пер. с англ. – М.: ФАИР-Пресс, 1999. – 448
с.

Шевченко В.М. Словник-довідник з релігієзнавства. – К.: Наук. думка,
2004. – 560 с.

Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. – М.: АСТ, Харьков: Форсинг, 2002. –
591 с.

Похожие записи