Реферат на тему:

Світоглядні засади поетики Василя Стефаника та західноєвропейський
модернізм

Наукові дослідження сучасних літературознавців, як вітчизняних
(М.Коцюбинська, колективна монографія «Василь Стефаник – художник
слова», — Івано-Франківськ, 1197), так і зарубіжні (О.Черненко,
Г.Грабович) поставили під сумнів усталену модель трактування творчості
В.Стефаника в рамках реалізму. Адже дуже складно «втиснути» художній
доробок митця у заздалегідь заготовлену схему. Великий письменник сам по
собі є таким незмірним багатством, що його важко однозначно
охарактеризувати. «Рішають справу кінець кінцем таланти, — писав
С.Єфремов, — а вони раз у раз ширші бувають за омріяні для них рамки й
виломлюються так буйно, що від рамок часто самі тріски лишаються» [1,
13].

Те, що Стефаник є саме таким, нині не треба доводити. Стефаникознавці
вже звертали увагу на неперебутню роль цього художника слова у створенні
нового типу малої прози, своєрідність та оригінальність його творів
пов’язували з новаторством їхньої жанрової форми. Визначаючи художній
метод письменника, часто прагнули показати його власне реалістичний
характер, різко відмежовуючи літературний доробок прозаїка від
модернізму. Одна з головних вад традиційних інтерпретацій, на думку
О.Черненко, полягає в тому, що вони не розглядають творчість В.Стефаника
в контексті літературно-мистецької атмосфери сучасної йому доби.
«Стефаник був емоційно глибоко зв’язаним з українським селом, з якого
вийшов, — зазначає канадська дослідниця, — але водночас його світогляд
був співзвучний з тим світоглядом, що оволодів Європою на переломі ХХ
ст.» [2, 13]. Тут же додає: «себто з течією експресіонізму». Але хіба
можна експресіонізм ототожнювати з усією різноманітністю і взаємною
суперечністю літературних, мистецьких і суспільних рухів, які хвилювали
інтелектуалів Європи a la fin du siecle ?

Останнім часом в українському літературознавстві спостерігається
поглиблений інтерес до зазначеного періоду, який вилився у багатогранну
дискусію навколо модернізму. Певною мірою це пояснюється зняттям
офіційного «верховного» табу, коли марксистсько-ленінські підходи й
критерії оцінки втратили свою монополію на істину, а також прагненням до
об’єктивного усестороннього переосмислення української літератури,
шляхів її розвитку в контексті зрушень і змін, що відбувалися в її
структурі на основі спільних для континенту закономірностей суспільного
й літературного розвитку, і водночас з урахуванням відмінностей,
породжуваних місцевими умовами й національною специфікою.

На загальну думку дослідників, модерність включає певні рухи у
філософії, мистецтві та суспільній думці, які характеризуються
неприйняттям позитивістської реальної дійсності, і через оновлення ідей,
образів, засобів, прагне відтворити іншу (ірреальну) дійсність.
С.Павличко у книзі «Дискурс модернізму в українській літературі» до
модернізму як мистецтва нової, анти позитивістської орієнтації відносить
такі художні течії, які стверджують пріоритети мистецтва над мораллю,
історією або реальністю взагалі: декаданс, імпресіонізм, неоромантизм.
Експресіонізм на зламі віку як самостійна літературно-мистецька течія ще
не визначився, він виникає пізніше як реакція на імпресіонізм з його
орієнтацією на випадкове, мінливе, нетривке і, подібно до неоромантизму
та символізму зосереджується на суб’єктивному та інтуїтивному відчуванні
дійсності, тобто на противагу тому ж таки раціоналізму й позитивізму
базується на ірраціоналізмі, трансцендентних, містичних і метафізичних
проблемах.

Навчання Стеафаника у Ягеллонському університеті в 1892-1900 роках
припадає на той час, коли Краків був одним із осередків
громадсько-культурного життя Польщі. Великий вплив на формування
творчого світогляду майбутнього новеліста мало знайомство з подружжям
Софією та Вацлавом Морачевськими, людьми високої європейської культури,
всесторонньо обізнаними не лише з найновішими течіями в літературі та
мистецтві, а й з глибокими знаннями наук загальноосвітнього значення:
психології, політичної економії, історії, філософії. Значення
Морачевських у формуванні оригінальної і самобутньої творчої
письменницької манери українського майстра слова не можна недооцінити.
Про це пише сам Стефаник у листі до свого польського товариша: ”Ви мали
на мене рішаючий вплив, такий, що мені дуже легонько стало жити” [4,
118], а Софія Морачевська у Стефаниковому етюді “Серце” — “Пані, що
навчила мене любити Русів і правду в собі” [4, Т.2, 38]. За сприянням
Морачевських молодий український новеліст знайомиться з тодішніми
польськими письменниками С. Пшибишевським, С. Виспянським,
Я. Каспровичем, К. Тетмаєром, Вл. Орканом, що стояли на різних
модерністичних позиціях і кожен з них пропагував свої власні
переконання. Зокрема, С. Пшибишевський був прихильником експресіонізму,
С. Виспянський – неоромантиком і символістом. Близький друг Стефаника,
відомий український письменник Богдан Лепкий так згадував про
краківський період своєї еміграції: “Мало не весь молодопольський Парнас
пізнав я тоді зі Стефаником, або дякуючи йому” [5, 4]. Початкуючий
новеліст цікавився тими ж питаннями, що і його польські колеги,
замислюючись над причинами народження й шляхами розвитку нових течій та
віянь у мистецтві. А умови виникнення такого розмаїття
літературно-мистецьких напрямів вказували передусім на кризу існуючої
моделі прогресу.

Серед тих, хто заклав філософські засади модернізму був німецький
філософ Ф. Ніцше (1844-1900). Він запропонував свою інтерпретацію
традиційних вартостей європейської культури та християнської етики. Його
твердження про те, що настала потреба переоцінювати усі вартості, а отже
митцям необхідно розташовуватись поза добром і злом, ознаменували бунт
проти віри в прогрес, певності, сцієнтизму, механістичності точних наук.
Прикладені до людського життя, вони стали в європейській культурі епохи
модернізму символами бунту проти міщанських вартостей та міщанської
моралі. Людський ідеал Ніцше – ідеал надлюдини, сильної особистості, що
керується проголошеним гаслом – «Бог помер», тобто залишилася сама
людина, яка має стати тим, ким вона є. Услід за Ніцше, А. Бергсон
заперечив раціональні основи пізнання, антропологія в особі Фрейзера
підривала старі уявлення про походження релігій, Фрейд, а пізніше Юнґ
відкрили підсвідомість – все це призвело до того, що об’єктом
гуманітарних наук стала людина і її внутрішній світ.

Для української літератури кінця ХІХ – поч. ХХ ст. досі переважно
побутово етнографічною зі стилізованою під народне життя описовістю,
гостро постала проблема модернізації. Творчість молодих українських
письменників, серед яких М. Коцюбинський, В. Стефаник, О. Кобилянська,
Леся Українка, В. Винниченко, засвідчила новий період в історії
українського письменства, головною прикметою якого, суголосно настроям
епохи, було максимальне заглиблення у внутрішній світ людини. Дуже точно
схопив особливості молодої генерації І. Франко. Вказуючи на те, що для
старших письменників об’єктом зображення були громадські та економічні
порядки, тобто зовнішній світ, через який вони пояснюють характер та
поведінку індивіда, Франко протиставляє їм нових авторів, для яких
«головна річ – людська душа, її стан, її рухи, в таких чи інших
обставинах, усі ті світла і тіні, які вона кидає на ціле окруження» [9,
т.35, 108]. Отже, І. Франко констатував зміни в українській літературі
в переоцінці способів трактування тем і перенесення акценту із
зовнішнього зображення на внутрішнє інтуїтивне моделювання дійсності,
тобто вказував на її модерність, сучасність, що сприяє об’єктивному
вираженню духу часу.

Про те, що український модернізм формується під впливом філософії Ніцше,
було звернено увагу в українській критиці ще на початку століття: «Всі
характеристичні риси модерних напрямів сходяться в філософії Ніцше, яку
ми вважаємо теоретичною синтезою модернізму «– писав літературний критик
Ю. Кміт у 1901 р. на сторінках “Літературно-наукового вісника” [7, 87].
Підтвердження того, що Стефаник був знайомий з ідеями німецького
філософа зустрічаємо в його листуванні з О. Кобилянською, а також
біографії сина письменника Ю. Гаморака: «З особливою любов’ю він
(Стефаник -Н.Я.) вивчає творчість Ніцше. Твори цього геніального
стиліста перекладає з великим завзяттям, щоб поправити свій стиль і
найти свою мову» [8, 53]. На жаль, нам поки що не вдалось розшукати
згадані переклади, що без сумніву, допомогло б поглибити наші знання з
проблеми формування світоглядних та естетичних позицій українського
новеліста. Але вони існували, про що свідчить лист В.Стефаника до
В.Морачевського від 6 березня 1900 р., у якому автор повідомляє, що
відправив переклади до п. Nietzsche-Forster (спадкоємець Ф.Ніцше) разом
з рекомендованими листами В.Морачевського та С.Пшибишевського. До
Nauman`a (видавець у Ляйпцігу), за порадою Пшибишевського, пошле
переклади тоді, коли матиме дозвіл від Nietzsche-Forster. У попередньому
листі до В.Морачевського (Т.3, с.204) Стефаник згадує про твір Ніцше
«Also sprch Z» («Так говорив Заратустра»). У примітках до листа (с.291)
вказується, що це Морачевський перекладав твір польською мовою і готував
його опублікувати. Припускаємо, що Стефаник здійснив свій переклад
українською мовою, інакше навіщо він клопотався про дозвіл на видання й
супроводжував це рекомендованим листом Морачевського? Оскільки творчість
українського майстра слова всіляко оберігалась радянським
літературознавством від згубного впливу німецького «буржуазного
філософа-ідеаліста», тут не обійшлося без перекручень. Віднайдені
переклади змогли б підтвердити наші припущення.

th

.ормулював модерний український канон з Ніцше на чолі І. Франко: «Хто не
пише в дусі Ніцше, не йде слідами Бодлера, Верлена, Метерлінка, Ібсена,
Гарборга, той не писатель, той не варт доброго слова» [9, т.31, 35].

Ніцшеанський мотив надлюдини втілений у Стефаникових селянах, сильних
особистостях, які в жорстоких умовах боротьби за існування перемагають
завдяки твердій і непохитній силі волі. «Мнєкому ніколи не варта бути,
бо мнєкий чоловік нездалий до нічого» – проголошує Стефаник свій
жорстокий стоїцизм словами Гьоргія з новели «Злодій.» Хоч як важко
Гьоргієві покарати спійманого у своїй коморі злодія, хоч як його жаліє,
частуючи горілкою, але мусить убити, бо так він утверджує
справедливість, свою честь, захищає своє добро. Таким же твердим і
непохитним є Іван Дідух з новели «Камінний хрест» у своїй багаторічній
праці при перетворенні «щонайвищого і щонайгіршого» понад усе село горба
у родюче поле. Через той горб називали Івана в селі Переломаним, бо
через важку щоденну ношу (носив на гору гній, а з гори каміння) не міг
уже розігнути спину, та не поступався перед горбом: «Доки ні ноги носє,
то мус родити хліб!» [4, 61]. Власне у ніцшеанському тлумаченні
характеризує творчість українського новеліста Д. Донцов: «З самого болю
черпати силу до його знищення: перемінити цей біль не в дощ сліз і крик
розпуки, лише у всежеручий шал змагання з долею, – ось суть трагічного
розуміння життя, суть світогляду сильних збірнот, і суть того голосного,
як грім слова, що приніс нам Стефaник» [10, 73].

Але якщо ідеї Ніцше заклали фундамент філософського осмислення
дійсності, то Шарль Бодлер став одним з перших митців, який привернув
увагу до проблем сучасності і визначив її відображення як головну мету
мистецтва. Продовжуючи традиції романтиків та парнасців у протиставленні
дійсності та ідеалу, Бодлер вважав мистецтво найповнішим, найсучаснішим
вираженням прекрасного. Але оскільки ця краса породжується буттям, де
зло є всепроникаючим (воно і в матеріальному світі, і в самому поетові,
і в потаємних глибинах його душі), поет спрямовує свої пошуки на
виокремлення прекрасного з потворного. Складна двоїста особистість
Бодлера породжувала таку ж непередбачену і двопланову, глибоко
символічну лірику. «Потяг до Краси й Ідеалу, – зазначає С. Павличко, –
втілився в конструюванні особливої поетичної мови, а також системи
зв’язків і відповідностей у його поетичному світі, у надзвичайній
інтелектуальній формальній дисципліні, протиставленій романтичній
спонтанності, в ефективності рими, ритму, метра, в парадоксальності
думок, почуттів, утіленій уже в самій назві його книги – «Квіти зла» [3,
14]. Символізм Бодлера полягає в двоплановості його образу, де перший
план – предметно-чуттєві образи дійсності, що являють собою тільки
підступи до її внутрішньої форми, тобто, душевного світу людини.
Новаторські ідеї Ш. Бодлера вплинули на шляхи розвитку не тільки поезії,
а й усього мистецтва й знайшли своє безпосереднє продовження в творчості
«великих символістів» С. Малларме, А. Рембо, П. Верлена, що ознаменувала
у французькій літературі період завершення формування символізму й
водночас найвищий його злет – з одного боку, і виникнення й розвиток
імпресіонізму, що має сенсуалістичну основу – з другого.

Модернізм для української літератури означав передусім символізм.
«Інтерес молодих людей до символізму, – слушно зауважує М. Ільницький,–
випливає з їхнього неприйняття натуралізму й побутовізму як зображення
однозначного, одновимірного, і прагненням до багатозначності й
трансцендентності» [12, 19]. Небайдужим до поетів-символістів був і
В. Стефаник. У його листах згадуються імена Ш. Бодлера, Барб’є
д’Оревіль’ї, С. Малларме, Е. Верхарна. Свій душевний смуток, спричинений
різними життєвими незгодами та творчими муками, новеліст ілюструє
уривками з творів, психологічна тональність яких була співзвучна з його
власними настроями: «Щось так багато на душі накипіло, а таке журливе і
безконечне, що драпанє пером по папері загонить тоту сумовитість ще
глибше як перед тим. І слів бракує. А от хіба Верлен, може, хоч в
частині Вам скаже то, чого я не гарен» [4, т.3, 62]. І далі у листі до
В. Морачевського цитує «Осінню пісню» Поля Верлена у власному перекладі,
в іншому – передає свій настрій французькою мовою поезією Жоржа
Роденбаха.

Глибоко символічною, з характерною двоплановістю образів й романтичною
тугою за втраченим минулим є новела В. Стефаника «Вечірня година» –
написана у формі літературної мініатюри, скоріше акварельної замальовки,
аніж літературного оповідання. Це роздуми-медитації письменника про
недосконалість людського життя-буття, переповненого тугою, болем,
стражданнями. Вечірні сутінки навіюють автору спогади про дитинство,
образ матері та сестри, біла хмарка розсіває по небі білі лілії, і таким
же білим є цвіт вишні, що падає тепер на могили дорогих людей. Білий
колір – це символ духовної чистоти, святості, що єднав Стефаника з
рідною домівкою, як і «білі душі померлих» у поезії «Чари минулого»
Ж. Роденбаха. Спомини ліричного героя снують символічну нитку єдності
його душі з минулим і майбутнім, а коли нитка обірвалася, втратився
духовний зв`язок із батьківським домом і автор «почорнів зі смутку»
(«чорно вбрані», тобто грішні люди і в поезії бельгійського поета), коли
його віддали на науку до міста. Ці спогади раз у раз перериваються
піснею, яку поет намагається пригадати, але не може, бо нічого не можна
повернути назад. Такі глибоко символічні образи, чіткий психологічний
аналіз та досконала форма дали підстави Артуру Зелібу, перекладачеві
новели «Вечірня година» французькою мовою, в журналі «La Revue
Ukrainienne» (Лозанна, Швейцарія, 1915, №1) порівняти її до справжніх
перлин «Емалій і Камалій» Т. Готьє (1811-1872), одного із засновників
парнаської школи поетів-символістів, в якій явища емпіричного світу,
сфери відчуття і речей стають символами внутрішнього світу, душі людини.
Він високо поціновує Стефаника, утверджувала жанру малої прози, «дуже
поширеного й уподобаного літературним смаком українців».

Cимптоматично, що поезію в прозі під одноіменною назвою (“Crepuscules”)
зустрічаємо і в Ш. Бодлера. Похмурі сутінки стискають людей за горло.
Вони вдаються до самогубства, хоч багато з них так і не відчули радості
домашнього затишку і ніколи по-справжньому не жили. Ніч і темрява
приносять поетові довгоочікувану свободу, звільнення від денної
виснажливої праці, а мерехтіння зірок нагадує вогні фантазії. Отже,
спостерігаємо типологічні ремінісценції у творчості французького та
українського митців, їх подібність у світовідчуванні. Роздуми поетів у
годину самотності над сенсом буття приводять їх до однакових висновків
про недосконалість людського життя, а звільнення від страждань можливе
лише після смерті. Глибокий психологізм, зворушливий драматизм і
поетична ліричність, які досягаються багатством словесних образів та
символічними алюзіями, вказують на довершену майстерність обох митців.

У новелі «Кленові листки» доля дітей-сиріт асоціюється в Стефаника з
осінніми листочками, що розлетілися по пустому полі але ніхто їх
позбирати не зможе. Навіть непримиренний критик модернізму С.Єфремов
змушений був визнати: «Тут маємо справжній символізм, який не тільки не
затемнює суть життєвих подій, а мов променем осяйним пройдеться по них і
враз роздере ту завісу, що таїла за собою сенс життя» [1, 561].

Основний аргумент радянських літературознавців у визначенні
реалістичного світогляду В.Стефаника ґрунтувався передусім на тому, що
об’єктом його творчості було правдиве зображення селянського світу, з
яким органічно зжився протягом багатьох років, а тому швидко схоплював
різні прояви його суспільного життя. Однак правда в мистецтві для
Стефаника виражалася не так у зображенні зовнішніх подій, побуту тощо,
як у передачі внутрішнього світу персонажів. Письменник приголомшує
читачів своєю правдою факту, примушуючи їх тверезо оцінити довкілля,
побачити за дріб’язковою випадковістю страхітливу погрозу бездуховності,
приниження людини, що спонукає до переоцінки життєвих вартостей. І саме
в цьому світогляд українського митця був співзвучний із новаторськими
літературними пошуками й філософськими рухами, що хвилювали Західну
Європу на зламі віку. Типологічне зіставлення поетики В.Стефаника з
поетикою тогочасних митців-модерністів, наявність у його творчій
спадщині лементів натуралізму, символізму, імпресіонізму вказують на те,
що для художнього втілення своїх задумів автор вдається до
найрізноманітніших модерних методів та засобів. Таке синкретичне
поєднання новаторських західноєвропейських течій та напрямів з
українською народною традицією дало йому змогу виробити свою оригінальну
письменницьку манеру і тим самим збагатити українську літературу
високохудожніми творами «малої форми» з їхнім глибоким психологізмом і
своєрідною філософією сенсу буття.

Література:

Єфремов С. Історія українського письменства. – К, 1995.

Черненко О. Експресіонізм у творчості Василя Стефаника. – Едмонтон:
Сучасність, 1989.

Павличко С. Дискурс модернізму в українській літературі. – К., 1997.

Василь Стефаник. Твори: У 3-х томах. – К., 1952.

Лепкий Б. Із спогадів. Василь Стефаник. // Дивослово. – 1996. — № 6. –
С. 3-5.

Василь Стефаник у критиці та спогадах. – К., 1970.

Кміт Ю. Ф.Ніцше. – ЛНВ, 1908. – Т.15. – Кн.8.

Гаморак Ю. Василь Стефаник (спроба біографії) // В.Стефаник. Твори. –
Реґенсбург, 1948.

Франко І. Твори у 50-ти т. – Т.31. – К., 1984.

Донцов Д. Естетика декадансу. – У кн..: Дві літератури нашої доби. –
Торонто: Гомін України, 1958.

Ільницький М. Від «Молодої музи» до «Празької школи». – Львів, 1990.

Похожие записи