Специфіка історизму в притчевих творах (на прикладі історичної прози
Вал.Шевчука)

Короткий екскурс в історію дослідження та функціонування в історичному
українському дискурсі як власне жанру притчі (повісті, роману), так і
стилізації жанру – притчевості, дає підстави констатувати, що в
літературознавстві не склалося достатньо чітких уявлень про них. У цьому
руслі існують лише поодинокі дослідження [9; 14, 82-114;16, 112-126].

Потрібно підкреслити, що дослідники переважно не брали до уваги зв’язку
між притчею та історичним твором. Основою розподілу визначалось
домінування заздалегідь закладеної авторської ідеї, що, відповідно,
відносило притчі на історичному матеріалі до філософського жанру.
Наприклад, В.Халізєв відносить притчу до онтологічних жанрів, “де людина
співвідноситься не стільки із життям суспільства, скільки з космічними
началами, універсальними законами світоустрою і вищими силами буття”
[19, 323]. У цьому випадку розглянуто притчу в чистому вигляді, не
синтезовану з іншими жанрами. Тому не можна не погодитись із твердженням
літературознавця про те, що герой притчі й реальність, яка його оточує,
радше співвіднесені з буттєвими універсаліями, а не з соціальною
детермінованістю.

Дискусійною видається інша позиція, коли, створені на основі минулого,
притчі дослідники категорично відмовляються визнавати як історичні
твори, й відносять їх до філософського жанрового різновиду. Так,
В.Бікульчус, розглядаючи філософський роман як окремий жанр,
стверджував, що філософська ідея є основою таких творів і може
проявлятися у будь-якій формі. Зокрема, дослідник перераховує
авантюрний, пригодницький, епістолярний, виховний сюжети, в яких, на
його думку, вона може себе проявляти. Учений наполягає на тому, що вони
виконують допоміжну функцію, тільки втілюючи філософську ідею [3, 380].
Із таким жанровим визначенням можна погодитись у тому плані, що цим
творам притаманна ідейно-змістова двоплановість. Але в той же час не
можна ігнорувати єдності формозмісту будь-якого твору, що проявляється у
судженнях дослідника як невиправдане відкидання при визначенні жанру
твору, в якій знаходить відображення авторський задум.

Виваженим підходом у вирішенні цієї проблеми вирізняється позиція
А.Баканова, який зазначав, що крім тематичного критерію потрібно брати
до уваги й проблемний аспект твору. Тобто твір можна визначити як
історичний лише тоді, коли “.залишається прагнення до глибокого
проникнення в суть історичного процесу і схопити основні закони
історичного розвитку” [2, 78].

Із цього приводу доречно пригадати думку літературознавця А.Кеттла, який
для того, щоб визначити момент, починаючи з якого вживання терміну
“притча” стає недоцільним, радить притримуватись такої позиції: “коли
роман перестає бути ілюстрацією, перетворюється у самостійне зображення
життя, коли ми відкриваємо в ньому речі, виразити які вже за допомогою
закладених від початку понять неможливо, для такого роману термін
“повчальна притча ”вже не підходить” [10, 67-68]. Отож, нашим завданням
є дослідження специфіки історизму в притчевих творах.

Розмежування між власне притчею та результами її синтезу з іншими
жанрами дасть змогу глибше проникнути в художню природу твору. При
бажанні у кожному художньому полотні, а особливо такому, яке базується
на історичному матеріалі, можна знайти елементи дидактики та
інакомовлення, що беруть свій початок від притчі. Тим не менш до творів,
скажімо, В.Земляка, Р.Іваничука, Ю.Мушкетика, Вал.Шевчука термін
“повчальна притча” не можна застосувати. Історичне повнокровно входить в
їх художню структуру, минуле постає у всій повноті.

Якщо, наприклад, взяти притчеві модифікації в історичній прозі
останнього, то потрібно відзначити, що вони суттєво відрізняються іншим
підходом у розумінні історизму – поняття, що служить основним
інструментом для рубрикації творів на історичні та сучасні. В історичних
творах у традиційному значенні, та в працях, присвячених теоретичному
вивченню історії, зазвичай під ним розуміли обов’язкову “вимогу
розглядати предмет у розвитку, в конкретних умовах того чи іншого етапу
розвитку” [5, 3], ”.вищу ступінь конкретності в зображенні суспільних
явищ.” [4, 11].

У його творах на історичну тему виділяємо функціонування історизму в
традиційному розумінні як прагнення проникнути у суспільні події доби та
зробити історичну особу втіленням рушійних сил зображуваної історичної
епохи. У романі-притчі “Три листки за вікном” письменник художньо
моделює зумовленість розвитку характеру людини певними соціальними
процесами. Конфлікти між героями дають можливість оцінити історичний рух
у цілому та окремі його складові. Письменник не відтворює ту чи іншу
епоху, а передає її сутність через мислення людини тогочасної доби, за
словами Л.Тарнашинської, простежує її духовну еволюцію через історичні
гони [16, 117].

Так, у цьому романі, на думку М.Жулинського, головні персонажі виражають
типову суспільну поведінку людини пізнього середньовіччя. Учений
підкреслює особливість відтворення минулого, адже “.велика історія
подається автором через конкретні житейські історії.” [8, 4]. Соціальна
критика тогочасної дійсності особливо гостро звучить у третій повісті
“Ліс людей”. Киріяк Автомонович Сатановський є типовим породженням XVII
століття, що деформувало національну свідомість. Він із гордістю
підкреслює те, що його дід для того, щоб пристосуватись до російської
вимови, змінив літеру “о” на “а”. Нейтральне похідне слово “сотати”
перетворюється на сатану, що впливає на образотворення персонажу. У
творі він змальовується своєрідним демоном, “духом зла”. Але його
промовисте прізвище відображає також тодішній стан України. Втрачено
козацькі вольності й країна знаходиться у пеклі, тому, що є лише
придатком до Російської імперії.

Символічними є також його ім’я і по батькові. Вони підтекстово передають
ту деформацію особистості, яка призвела до її мертвотності та
перетворення на бездушного автомата. Киріяк сам чітко усвідомлює, що
став таким через установлений суспільний стрій: “готуємо цих дітей стати
коліщатками до велетенської людської машини, якою є наша імперія, але чи
не коліщатка ми самі? Чи не механічною стаю я людиною, сидячи за цією
кафедрою.?” [20, 365]. Соціальне протистояння набувало втілення у нього
не через протиборство реальних сил, а через боротьбу всередині душі.

На якість історизму твору вплинули такі загальні засоби поетики притчі,
як алегорії та уособлення. За певну відстороненність героїв від
реального світу Вал.Шевчука було піддано критиці [1]. Це виявляється в
тому, що перед нами виникає історія національного розвитку, її соціальна
сутність зображена в абстрактних началах.

Митець слова, орієнтований на притчевий жанр, не ставить собі за мету
детально розкривати своєрідність певної історичної епохи через
змалювання протистояння антагоністичних сил суспільства, яке зазвичай
ставало об’єктом зображення в історичному творі. Але в той же час
письменник вирішує завдання, що завжди стояло перед ним: зображення
впливу певної унікальної часової тональності на людей.

Наприклад, якщо взяти першу повість триптиху “Ілля Турчиновський”, то в
ній, крім фабульного рівня, повнокровно функціонує рівень умовності.
Письменника цікавить не сам Турчиновський як такий, а як характерний
символ епохи. Змагаються представники не суспільних сил, а злого та
доброго, а ще частіше доброти та сили: сотник, під чиїм приводом
вершиться неправедний суд, та козацький отаман, який заступається за
Іллю. Зло уособлює владу в цьому суспільстві. Уявлення автора про
характер особистості базуються на філософських принципах: людська натура
для нього – єдність протилежностей добра та зла, грішного та святого. Ця
одвічна боротьба відображає, за Вал.Шевчуком, хід історії людства.
Характери супротилежців головного персонажа точно визначені, діють за
авторською домінантою. Так, образи подорожніх, органіста від початку й
до кінця у моральному плані є однозначним утіленням Зла.

Реалістичний образ головного героя, піднятий майстром слова на рівень
буття, починає сприйматись не тільки як фігура вітчизняної історії, а як
вічний образ страждальця. Цей наполегливий другий (позаісторичний) план
повісті, скерований на інтерпретацію етичних та естетичних категорій, є
характерною рисою історичної притчі, на відміну від реалістичного типу
історичної прози, де події мають тільки одне прочитання. Протиборства
різних начал моделюють філософічність, концептуальність твору,
піднімаючи болючі питання, укрупнюючи поставлені проблеми, остаточної
відповіді на які неможливо здобути. Інтенсивне зацікавлення
основоположними життєвими, етичними, естетичними категоріями відповідає
гуманістичній тенденції сучасної літератури.

Важливою характеристикою історизму притчевих творів письменника стало
також те, що він переважно не ставить акцент на конкретно-історичній
детермінованісті характеру людини, а прагне знайти в ній те, що
притаманне людям в усі часи, а не тільки характерне для певної епохи.
Таким чином, від малого локального історизму автор переходить до
макроісторичних, і навіть метаісторичних масштабів. Це допомагає йому
знайти в конкретно-історичній ситуації ту драму, яка протягом тисячоліть
розігрується на світовій арені. Автор притчевих історій завжди
соціально-історичне прагне скерувати у сферу позачасового. Письменник
прагне вийти на рівень метаісторії, яка “ставить своїм завданням
виявлення глобальних структур та наскрізних мотивів” [17, 22].

Творець притчевих історичних фантазій Л.Фейтвангер стверждував щодо
цього: “Внутрішня сутність людини залишається незмінною упродовж
тисячоліть. Без визнання цього факту історичне писання втратило б
внутрішню правду, і це дає право переносити героїв у будь-яку епоху, при
чому він може відмовлятись від її художнього втілення” [18, 593].

Наслідком використання такого підходу Вал.Шевчуком стало те, що,
наприклад, у повісті “Дерево пам’яті” роздуми письменника про минуле
піднімаються над рівнем як минулого, так і теперішнього. Він робить
акцент на загальному, спільному для людей усіх епох. За подробицями
побуту постає “абсолютне буття”. Письменник ставить своїм завданням
виявлення надісторичного та загальнолюдського.

Конкретний історичний факт захоплення литовським князем Скиригайлом
київського престолу універсалізується, тобто має відтворити історичну
долю українців, висловити загальне, універсальне в зображенні
одиничного, специфічного. І в силу цієї універсальності висновку
притчевий твір більше спирається на закономірність, ніж на
неповторність. Спонукає до філософських роздумів про людину та історію,
про неперервний зв’язок поколінь. Роздуми ці пронизують усю оповідь,
проявляються як в окремих деталях, так і у конкретних, безпосередніх
образах. Образи, що внутрішньо передають зміст пам’яті, – це давні
будівлі, церкви, підземні печери, де виросла велика кількість поколінь.
Іноді такі образи виростають в узагальнений символ. Наприклад, дерево,
яке ніби увібрало в себе могутність всього народу, мудрість багатьох
поколінь. Традиційний художній образ, який походить із біблійної
міфології, своєрідно резонує у творі, пов’язуючи конкретну ситуацію з
узагальненим смислом. Умовність дерева пам’яті, в якому сплетено та
перемішано тіла, зброю, будівлі, тварин, допомогає створити гостре
відчуття своєї приналежності до неперервної людської історії.

Найповніше роздуми про рідну землю відображені у висловлюваннях
митрополитчого намісника та печерського ігумена Хоми Ізуфова, який
сприяв тому, щоб кияни самі відкрили вхід до міста військовим загонам
Скиригайла і щоб той увійшов у нього не як завойовник, а як визнаний
городянами правитель. Тривога та розпач звучать у його молитві біля
гробу князя Ярослава: ”Чи знав ти, що після тебе прийдуть малі люди, які
не матимуть сили й уміння доглянути твій сад” [21, 17]. Людина завжди
пов’язана з минулим, несе в собі пам’ять про нього, пам’ять про своїх
предків, які вклали свої сили в розвиток життя. Вона не може перервати
цей зв’язок, не може зрадити цю пам’ять, порушити заповіт батьків, адже
тоді, відмовившись від свого коріння, не матиме майбутнього.

Події, які розгортаються у творі, мають конкретно-історичну прив’язку,
але є одночасно типовими для всіх епох, постійно повторюються протягом
тисячоліть. Після смерті Скиригайла до Києва прибуває наступний
ставленик князя Вітовта – Іван Олигимонтович, який так само, як
попередник, зневажає історію народу, а, отже, й сам народ. Під час
гучного бенкету його слуги, як і слуги Скиригайла, ловлять для забави на
київських вуличках дівчат. Сюжет твору, таким чином, має і чітку
окресленість і в той же час “відкритість”. Письменник говорить: історія
повторюється.

Підтекстовий смисл несе в собі також розповідь про те, що Скиригайла,
який дав щедре подаяння священникам; із великими почестями поховано
поруч із могилами святих, а Хому, що фактично пожертвував собою задля
порятунку своєї землі від немилостивого й жорстокого володаря, просто
зарито без почестей і відхідних співів. Таке ставлення до героїв нашої
землі та її гнобителів, що характерне не для окремої нації, а для всього
людства, виводить думки за межі описуваного випадку й часу.

¦

`

? ?????????«???????????$????«?ого та загальнолюдського. Відтворюючи
історію Скиригайла, взяту з минулого, письменник уводить у сюжет дані
археології, етнографії, давньої історії, вірувань нашого народу. Але це
для нього – як і для читача – ні в якому разі не головне. Письменник
прагне показати неперехідний, філософський, моральний зміст подій.
Скиригайло та Хома цікаві йому не тільки й не стільки самі по собі,
скільки як зразки поведінки всіх загарбників, що захоплюють чужу землю,
та всіх патріотів, що жертовно її захищають. У повчальній історії
литовського воєводи письменника привабила можливість узагальнення, тобто
поширення своїх ідей і висновків на весь хід історії. Погоджуємось із
висновком Т.Жовновської про сутність авторського задуму: “В кожну
історичну епоху (а події Х – ХХ століття цьому наочне підтвердження) у
духовному житті України будуть як чужоземні Скиригайли, які дбають лише
про власний добробут та користь, так і “непомітні” Хоми Ізуфови, для
яких збереження, процвітання Дерева пам’яті України, її культури – понад
усе, понад життя” [7, 217].

Завдання, що ставить перед собою письменник, визначило особливості
втілення теми й насамперед характер історизму в творі. Оповідь будується
на цих та інших історичних фактах. Але поруч із цими фактами читач
дізнається з твору про те вічне та незмінне, що існує завжди. Ця
навмисна онтологізація деталей покликана надати зображеним подіям і
конфліктам смисл, який виходить за рамки української історії. Так, через
увесь твір проходять, то зливаючись воєдино, то ніби віддаляючись один
від одного, два історичні плани: конкретний, український і узагальнюючо
умовний. Вал. Шевчук у своїх притчах на історичну тему намагається
розкрити та відтворити крупним планом вузлові моменти, що вирішують долю
нації.

Збереження людиною пам’яті народу, на думку письменника, стимулює жити
її за законами моралі. Ця думка лапідарно узагальнена в заголовку твору,
філософський зміст якої виражено в постановці й вирішенні проблеми
спогадів, пам’яті, яка поєднує у своїй гармонії дисонанс цих двох
жанрових форм – інтелектуальної та історичної. Філософське та естетичне
переосмислення виливається тут у містерію пам’яті – земної, людської,
народної. Необхідність збереження історичної пам’яті – це та проблема,
яка служить для побудови переконливих попереджень щодо небезпеки
манкуртизму. З цього приводу варто згадати такі твори, як

“І понад вік триває день” Ч.Айтматова, “Твоя зоря” О.Гончара, “Закон
вічності” Н.Думбадзе.

Загальноісторичний підтекст містить оповідання письменника “Диявол, який
є (Сота відьма)”. Письменник, розповідаючи чергову притчу, зближує
практику інквізиції із репресивними методами радянських часів. Адже
інквізитор після того, як зрозумів, що його приятель є небезпечним для
нього, будує плани стосовно знешкодження Агріппи. Йоган Шпінглер не має
ніяких ілюзій стосовно практики доносительства й хоче убезпечити себе,
подавши наклеп на нього. Але сам стає жертвою системи, де обвинувачення
не оскаржуються. Колишній мучитель опиняється на місці своїх жертв, як
і в Катарини Ліпс, у нього виникає бажання тікати, але йому теж ставлять
підніжку, теж забивають памороки.

У цьому творі, крім накладання на сюжет історії цивілізації, автор
використовує інший прийом – універсалізації історичної ситуації.
Наприклад, момент ув’язнення подано за допомогою кінематографічного
прийому уповільненого кадру. Катарина Ліпс помічає в цей час чи не кожну
деталь, кожен рух, що відбувається довкола неї. Це допомагає зупинити
минуле й увіковічнити його. Патеру Йогану ввижається згусток тьми, що
хоче ковтнути його. Ірреальність зображення минулого – на межі буття і
небуття – перетворюється, таким чином, у щось вічно існуюче, те, що
вічно дорівнює самому собі. А це і є “вічне повернення” апокаліптичного
звіра, повторення одного й того ж у різних образах, тотожних за своєю
внутрішньою суттю.

Концепція людини та історії Вал.Шевчука ґрунтується не тільки на
образному співвіднесенні минулого й майбутнього, а й на художньому
дослідженні самого механізму повторення одних і тих же ситуацій в різні
часи. Звідси – письменницький інтерес до сталих і незмінних сил, що
рухають історичним процесом, до боротьби ідей, а не до класових
антагонізмів. По суті Вал. Шевчук міфологізує історію, переносячи її
синкретизм на розуміння розвитку людської цивілізації. Так, світ, за
давніми міфологічними уявленнями, розвивається за замкнутими круговими
циклами, а тому й історія бачилась не як лінійний процес, а як
циклічний. Таке уялення склалось за часів античності. “Оскільки в якості
ідеала, – пише О.Лосєв, – брали рух по колу, що найкраще представлений у
русі небесних планет, тому рух людини й людської історії в ідеальному
плані теж мислився як такий, що рухається по колу. Це означає, що людина
і її історія весь час тлумачились як такі, що постійно знаходяться в
русі, але цей рух завжди повертається до вихідної точки” [11, 660].

Такий підхід досить довгий час вважався антиісторичним, адже розуміння
минулого як лінійного процесу повертає тлумачення історії до системи
міфологічних уявлень. Тобто історія становить колообіг подій,
розвиваючись по замкнутих кругових циклах. Міфологічна подія виступала в
синкретичній свідомості первісної людини переважно як просторова й у
цьому сенсі не мала історії. На противагу міфологізованій історії можна
знайти відповідники в конкретній часовій системі координат. Інша
справа, що перегук ситуацій та колізій знаходить місце чи не в кожній
епосі.

Потяг до створення образів-узагальнень, які містять у собі не тільки
риси реальної історичної особи, а й певного людського типу, стратегії
поведінки, ширше – життєвої настанови, письменник утілив не тільки в
моделюванні узагальнених образів загарбника та героя, що жертвує собою.
Не просто історичні особи, а зразки людських типів перед нами постають і
в інших творах.

Наслідком упливу філософського начала на осмислення історії,
трансформацію усталеного історизму стало зосередження Вал.Шевчука на
показові не визначної особистості минулого, а “маленької людини”. Така
“прозірна периферійність” героїв творів письменника давно помічена
критикою [15, 11]. Негероїчність, дивакуватість персонажів подавалась як
недолік його творчої манери. На наш погляд, такий підхід лише поглиблює
історизм творів письменника, створює філософське осмислення минулого.
Автор притчевих творів свою увагу зосереджує не на визначних особах та
подіях, а зупиняється на показові приватного життя особи, яка, здавалося
б, нічим не відзначилась в історії. Змалювання звичайної людини має на
меті створити узагальнений портрет Людини. Письменник використовує
прийом передачі великого через мале, загального через конкретне
зосередження в одній постаті зображення минулого.

Підсумовуючи, потрібно зауважити, що у цьому жанрі переважає інший
аспект історичного методу в художній літературі – це пошук митцем
закономірностей у розвиткові суспільства протягом всього його часу
існування. За класифікацією А.Гулиги маємо вживання терміну “історизм” у
значенні вивчення “законів історії” та “законів суспільного розвитку”
[5, 4]. Попередні твори традиційної історичної белетристики почали
осягати історію, прагнучи заглибитись у соціальні конфлікти народу. Вал.
Шевчук керується іншим підходом у освоєнні історії. Таке вирішення
літературознавці кваліфікували як недоліки творчої манери. Як
“прорахунки” в його “художній реалізації принципу історизму” подавав
свого часу трансформацію історичного мислення М.Наєнко [12, 31].

Проте письменник не відходить від методу історизму, а культивує його на
новому рівні. Він проникає у закони метаісторії, і це є, на наше
переконання, відмінною рисою у художньому мисленні порівнянно з тією, що
відома з класичної спадщини історичної прози. З переходом від зображення
конкретики певної епохи до вивчення “діалектики загального буття”, до
осягнення його закономірностей були пов’язані нові властивості
художнього методу: значно розширилось охоплення дійсності в творі, сюжет
ставав “відкритим” для наповнення актуальним для читача змістом. Ця
тенденція до міфологізації історії, як зазначає Д.Наливайко, допомагає
поєднати конкретно-історичне із загальнолюдським, “вічним”. У міфі
закладено філософські проблеми, що будуть турбувати людство вічно, й
тому він використовується для співвіднесення теперішнього і минулого,
“вкорінення” історії у сучасне, шляхом використання людського досвіду,
що сконцентрований у міфологічних образах і структурах (13, 167(.

Основним у поновленому історизмі став принцип “подвійного дна”
зображуваної епохи: незмінна присутність за національними колізіями ще
ширших – загальнолюдських, загальносвітових. Таке моделювання
особливостей української національної історії Вал.Шевчуком визріло
всередині самої історії нашої нації. Спричинене воно усвідомленням
потреби віднайти загальні закони її розвитку, подати тлумачення ходу
історії, не стільки в соціально-політичному ракурсі, а більше в
культурно-історичному висвітленні.

Крім того, народження художньої форми типу з “наскрізним”, “космічним
баченням”, яке здатне відриватись від конкретної реальності, відображає
загальні тенденції розвитку історичної белетристики. Прикладом такого
ідейно-естетичного підходу можуть служити твори багатьох письменників
світової літератури, зокрема, Г.Гессе, В.Бергенгрюна, Т.Парницького,
І.Кальвіно, Т.Уайдлера. Для авторів історичних притч у будуванні оповіді
принциповою стає позиція, що націлена на розуміння історичного поступу,
намагання розібратись у його механізмах, бажання вловити особливості
загального буття. Історична спадковість, повторюваність, розширення
масштабів мислення про світ, історію, людину стає прерогативою таких
творів.

Отже, історично-притчеві модифікації характеризуються трансформацією
історизму, новим принципом у зображенні минулого. На прикладі творів
Вал.Шевчука бачимо, що класовий антагонізм, притаманний традиційній
історичній белетристиці, замінюється на антагонізм у сфері духовній.
Крім того, вони йдуть у руслі сучасного розвитку історичної літератури,
яка характеризується трансформацією історизму, що, як відзначає
В.Дончик, може проявити себе у творі як на рівні ремінісценції, так і
“на різних рівнях структури тексту” (6, 7(.

Крім міфологізації історизму, переходу від локального зображення
колишнього до матаісторичних узагальнень, переключення уваги письменника
з відомих історичних осіб на “маленьку людину”, вплив притчевого твору
на історичний спричинив й інші наслідки: послаблення детермінантних
зв’язків, метафоризацію та алегоризацію фактичного матеріалу,
алюзійно-сугестивну манеру відтворення історичних осіб. Ці зміни в
усталеному для історичної белетристики зображенні минулого стануть
перспективою для майбутніх досліджень.

ЛІТЕРАТУРА

Бадзьо Ю. Слабкість епічного мислення // Вітчизна. – 970. – №6. –
С.139-148.

Баканов А. Современный зарубежный исторический роман. – К.: Вища школа,
1989. – 184 с.

Бикульчус В. Грани философского романа // Писатель и жизнь: Сб.
историко-литературных, теоретических и критических статей. – М.:
Советский писатель, 1987. – С.375-398.

Горский И. Польский исторический роман и проблема историзма. – М.:
Издательство Академии наук СССР, 1963. – 263 с.

Гулыга А. Эстетика истории. – М.: Наука, 1974. – 128 с.

Дончик В. Національна історія як духовне опертя української літератури
// Слово і час. – 1997. – №9. –

С.6-9.

Жовновська Т. Жанрові особливості прози Вал.Шевчука // Проблеми
сучасного літературознавства: Збірник наукових праць: Вип.4. – Одеса:
Маяк, 1999. – C.212-218.

Жулинський М. У вічному змаганні за істину // Шевчук В. Три листки за
вікном: Роман-триптих. – К.: Радянcький письменник, 1986. – С.3-14.

Івакін Ю. Поезія Шевченка періоду заслання. – К.: Наукова думка, 1984. –
328 с.

Кеттл А. Введение в историю английского романа. – М.: Прогресс, 1966. –
446 с.

Лосев А. Комментарии // Платон. Сочинения. – М.: Мысль, 1971. – Т.3.
Ч.1. – С.563-681.

Наєнко М. На бистрині часу // Радянське літературознавство. – 1983. –
№8. – С.28-36.

Наливайко Д. Міфологія і сучасна література // Всесвіт. – 1980. – №2. –
С.170–172; №3. – С.166-175.

Ромащенко Л. Жанрово-стильовий розвиток сучасної української історичної
прози: основні напрями художнього руху: Монографія. – Черкаси, 2003. –
388 с.

Рябчук М. Те, що вивищує людину // Україна. – 1984. – №45. – С.11.

Тарнашинська Л. Художня галактика Валерія Шевчука: постать сучасного
українського письменника на тлі західноєвропейської літератури. – К.:
Видавництво імені Олени Теліги, 2001. – 224 с.

Тойнби А. Постижении истории: Избранное. – М.: Айрис-пресс, 2003. –640
с.

Фейтвангер Л. Мудрость чудака, или Смерть или преображение Жан-Жака
Руссо: Роман; Черт во Франции; Дом Дездемоны, или Мощь и границы
исторической литературы; Статьи // Фейтвангер Л. Собрание сочинений в
6-ти т. – Т.6. Кн.1 – М.: Художественная литература, 1990. – С.543-679.

Хализев В.Теория литературы. – М.: Высшая школа, 1997. – 398 с.

Шевчук В. Три листки за вікном: Роман-триптих. – К.: Радянський
письменник, 1986. – 587 с.

Шевчук В. У череві апокаліптичного звіра: Історичні повісті та
оповідання. – К.: Український письменник, 1995. – 205 c.

Шпенглер О. Закат Еропы. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. – 640 с.

Похожие записи