Схід / Захід і україна в художній прозі Вапліте

Одним із найхарактерніших для художньої прози письменників, які належали
до літоб’єднання ВАПЛІТЕ, є мотив Сходу / Заходу і України. “Академіки”
прагнули осягнути кардинальні питання української цивілізації й
рекодифікувати європейську культурну ідентичність.Заради справедливості
мусимо сказати, що ця проблема розглядалася ще на переломі століть,
тобто в період активних і досить плідних естетично-художніх шукань
вітчизняної літератури (згадаймо праці Михайла Драгоманова, Агатангела
Кримського, Лесі Українки, Івана Франка, Миколи Євшана та ін);
світоглядно-філософська парадигма попередників є також присутньою у
дискурсі азіатського ренесансу Миколи Хвильового. Власне, тема Сходу й
Заходу художньо реалізується у творчості українських письменників перших
десятиліть ХХ століття, але найбільш широко й цікаво вона представлена
саме у ваплітянському літературному дискурсі. Ця тема найчастіше
оприявнюється у художній прозі Олеся Досвітнього (повісті “Алай” (1926),
“Гюлле” (1927), роман “Хто” (1927), Майка Йогансена (роман “Подорож
ученого доктора Леонардо…”), Аркадія Любченка (оповідання “Китайська
новела” (1928), Юрія Яновського (романи “Майстер корабля” (1928),
“Чотири шаблі” (1930), Миколи Хвильового (повість “Сентиментальна
історія” (1928), роман “Вальдшнепи” (1928) та ін. Тут Схід і Захід
зустрічаються й виявляють ту специфічну спорідненість, “якою пов’язані
між собою всі творчі сутності” [1, 306]. Україна ж стає ареною цих
зустрічей, які виливаються в конфронтацію творчих імпульсів, творчих
поривів, а тому сама стає творчою.

Даремно деякі з тогочасних критиків дорікали письменникам за
відірваність їх художніх творів від реального національного ґрунту, за
відсутність соціальної проблематики і самодостатнє захоплення
екзотикою. Бо цілком очевидним було, по-перше, розширення меж
“специфічно українських тем”, що й підкреслював О. Білецький і доводив
позитивність таких зрушень у процесі аналізу деяких прозових творів,
зокрема, “китайських повістей” Ол. Досвітнього (“З погляду старих уяв
про вкраїнську літературу, яким дивним видався б цей виступ письменника
з екзотичними китайськами темами! Революція утворила чудо, яке відчував
ще Гоголь… В Азію, Європу, в Америку й Китай виявилося можливим глянути
з меж літератури, яка, здавалося б, волею долі засуджена на те, щоб
жити, віривши, що “тільки й світу, що в вікні…”[2, 88]; тим самим
літературознавець заперечував тенденційно-упереджену критичну думку,
претензійні закиди на адресу митців. По-друге, образи Сходу й Заходу у
метатексті літератури “романтики вітаїзму” оприявнюються як художні
складники філософсько-естетичної парадигми “азіатського ренесансу”,
пов’язаної з великими перспективами розвитку України. При цьому
письменники спеціально добирають типаж і традиційно-національні деталі з
реального часу життя (мова, звичаї, особливості степової України тощо),
що потрібні були їм для мистецького творення картини українського світу
як своєрідної просторово-ментальної парадигми Євразії й універсальної
територіально-духовної мікрогалактики.

Ще задовго до памфлетів у художній прозі М. Хвильового фігурували, як
слушно зазначив Ю. Безхутрий, “не тільки “азіатські” у прямому
значенні картини, але й численні деталі “лівобережного”, зокрема й
“слобожанського” життя” [3, 50], що викликають певні асоціації в уяві
читача: “татарські загони блукали по степах на Україні” [4, 124], [з
ріки йшов дух – може, татарський, задвістілітпозадній]…[І, 125]. Творча
уява митця активізувала “фрагмент із забутої розвіяної поеми “Азія”,
давні азіатські племена, образ Тамерлана …” [І, 50].

Зі Сходом Микола Хвильовий пов’язував надії на розв’язання великої
світової проблеми, оскільки, на його думку, Азія накопичила енерґію для
всесвітніх універсальних завдань і здатна вивести Європу із
цивілізаційного періоду “присмерку” третього типу культури. У художньому
дискурсі прози письменника підірваному і загроженому Заходу
протиставляється “соціальний патос” Сходу, який є основною прикметою
відродження нових грандіозних сил і ознакою відповідності цих останніх
новому типу культури. Герої Хвильового сповнені віри в ідею прийдешнього
азіатського Ренесансу. Вони плекають надію, що побачать, як надійде
“невідома голуба гроза”.

Разом із тим, в авторському тексті виявляє себе шанобливе ставлення до
загальноєвропейської культури і наявність відчуття в його героїв
причетності до Європи та Заходу. “Між нами й французами є багато
спільного”, – зауважує Б’янка із “Сентиментальної історії” Хвильового. У
художньому дискурсі прози письменника здійснюється спроба віднайти ті
точки дотику, що мають українці та європейці. І Хвильовий акцентує на
культурі, духовності. Так, творчість великого іспанця Мартінеса Сієрра у
рецепції українського митця виявляється близькою за духом і
тональністю: “… Мартінес Сієрра – моя радість, бо в його новелах
маленька музика, мелодія слів, як оркестра моєї душі, коли у вишневих
садках моєї чумацької країни жевріють зорі…

О, Мартінесе Сієрра. Тобі, музичному музикантові, твоїм новелам, де
звучить така широка й радісна весна … – тобі шлю із своєї чумацької
країни привіт. О, Мартінесе Сієрра! Не тільки ти закоханий у звуки.
Фарби й запах слова – я теж естет” [ІІ, 307–308].

У міжтекстовий простір прози ваплітян вводяться філософи, письменники,
політичні діячі, які відіграли значну роль у долях Заходу і Сходу:
Наполеон, Лазар Гош, Рабіндранат Тагор та ін. Ці імена виступають у
метатексті ваплітян інструментом символічного моделювання дійсності,
художньої метафорики й аксіологічно значущим культурним кодом. Так, у
героїні Хвильового захід сонця викликає в уяві певні асоціації,
пов’язані з містикою месіанізму, ілюзією азіатського Ренесансу: ”Я
пригадала Індію й священні гімни “Рамаяни”. Чи найшли вже на вітчизні
Тагора … мою химерну даль” [І, 516]. Відчутно, що письменник
передбачав читача, знайомого зі згаданим дискурсом, наділеного
інтертекстуальною компетентністю, здатного зіставляти, міркувати.

Сучасність накладалася у творчій уяві українських письменників на часи
Великої французької революції. Так, І. Дніпровський, намагаючися
“вписати” основний простір оповідання “Анатема”, яким виступає Україна,
в контекст всеєвропейських і всесвітніх подій, згадує про “Паризьку
комуну, Стіну комунарів, Монмартр … про брюмера, про велику
француженку в костюмі гвардійця” [5, 319]. У художньому дискурсі митця
утверджується думка про те, що ідеї Французької революції отримали нове
життя на українському ґрунті. У творі Дніпровського носієм цієї ідеї
нового життя, духовного оновлення є комунар Давид. В авторській
інтерпретації він виражає дух вічного революціонера, який не знає
національностей і кордонів: “У своїх партійних анкетах в рубриці
“національність” він писав розбризканим почерком: “русский, еврей,
грузин, молдаванин”… Спеціальність: “революционер”… На початку
революції (теж в запломбованім вагоні) цей химерний єврей приїхав із
Франції” [5, 319]. На власні очі Давид “бачив … Пер-лашез, Липневу
колону на руїнах Бастілії, – недаремне він зв’язував нашу революцію з
Паризькою комуною” [5, 324].

Накреслюючи романтичну візію цивілізаційного поступу, українські
інтелектуали пропонували новий вектор української національної
самоідентифікації. Вони акцентували на тому, що українці ніколи не були
завойовниками, але разом із тим, маючи психологію європейців, були
свідомі своїх прав і обов’язків і не схиляли голови перед ворогами. Так,
анарх із “Санаторійної зони” М. Хвильового пише в листі до сестри: “– Я
писав тобі: “Дивіться на схід!” І тепер пишу. Цей трагічний поклик,
можливо, не найде відголоску. Його не зрозуміють. Одні побачать в ньому
рупор Івана Калити, другі – заклик до дикої азіатчини. – Але ж це не те
й не друге. Перші помиляються, бо не знають Лівобережжя: воно ніколи не
сиділо під могутньою рукою шовінізму, другі помиляються, бо дивляться на
Азію, як на кубло тьми й забобонів. – Люба сестро! Це ж зовсім не так!
Ми бачимо, що західна цивілізація гніє, і в ній гніє людськість. І ми
знаємо: скоро прийде новий спаситель, і предтечею йому буде – Аттіла.
Предтеча пройде з огнем і мечем мятежною грозою по ланах Європи, і
тільки тоді (тільки тоді!) свіжі потоки прорвуть напружену атмосферу. –
Це буде! Я не тільки вірю, але я й знаю! – “Дивіться на схід!” – І вся
трагедія Лівобережжя та, що воно сміливо кинуло цей міжнародний клич
…” [ІІ, 203–204].

Атілла постає у тексті Хвильового як знак, символ Азії, який, до того ж,
виявляється близьким ідейно. Він виявляє виразні позитивні конотації і
сприймається як предтеча нових, важливих й довгоочікуваних змін. За
влучним висловлюванням Л. Коломієць, “Атілла – це символ колонізованих
азіатських народів, що пробудилися всесвітнім рухом історії до дії.
Роздвоєність рабської психіки, слабкість волі, нерозвиненість особистої
самосвідомості, одне слово, “дика азіатчина” – все це наслідки
приниженого існування, характерні й для України, європейської колонії
азіатської Росії” [6, 32].

Алюзійний спектр метатексту художньої прози ваплітян напрочуд
різноплановий і нерідко “виконує роль топографічного покажчика на межі
свого та чужого, інтимного й соціального просторів, власного тіла й
зовнішнього світу, біографії та літературної фікції” [45, 137]. Особливо
приваблює українських митців дискурс майбутнього азіатського ренесансу,
візія поступу до нової цивілізації.

Про художні тексти прозаїків ВАПЛІТЕ (Ю. Яновського, А. Любченка, Гео
Шкурупія, О. Досвітнього та ін.) можна говорити як про найбільш знакові
“євразійські” тексти української літератури минулого століття. І тут
важливу інтонаційну та семіотворчу роль виконує образ степу, опорний в
концептуалізації історичної долі України. Семантика цього просторового
образу вирізняється винятково широким діапазоном: від
традиційно-фольклорного та літературного до власного поетичного
образного змісту та асоціацій.

У метатексті художньої прози ваплітян степ завжди перебуває в епіцентрі
– то як елемент українського ландшафту, то як віталістична сила, то як
рух, а то як синтез усіх трьох чинників. Характерно, що письменники
трансформують цей образ в одному семантичному ракурсі, зв’язуючи його в
кінцевому підсумку з Україною. Простір степу є своєрідною сферою, що
виступає вмістилищем історичної пам’яті, медіатором між небом і землею,
відтворювальним первнем, сакральним простором, пов’язаним із духовністю.

Трактування мотиву степу як ентелехії виявляє себе і в творчості
Яновського, що намагався, за його ж словами, в художньому дискурсі
“подати просторий степ, у степу – любов до життя, відчуття об’ємної
круглоти землі” [7, 74]. Ця тема неодноразово актуалізується у прозі
митця і степ постає як живий організм, як персоніфікований,
одухотворений простір, набуває рис безмежності, духовної абсолютності.
“І степом можна йти безвісти і лягти на землю, прикласти вухо до землі –
то тільки вмій прислухатися – шумить і гомонить, а коли лягти горілиць і
вдивитися у глибоке небо, де пливуть хмарки на синьому повітрі, тоді
здається, що сам летиш у небі, одірвавшись від землі, розсуваєш руками
хмари, ростеш під синім повітрям, і, вернувшись на землю, бачиш –
скільки живих друзів у тебе в степу” [8, 337].

Палка профетична віра в ідею азіатського ренесансу та духовне
відродження України інспірує в художньому дискурсі прози ваплітян
кардинальне перекодування образу степу. Якщо подивитися на його
семантику у контексті євразійському, то побачимо, що тут Степ – не лише
елемент літературного “пейзажу”, але й Велике Перехрестя східних і
західних культур. Прикладом тому можуть слугувати твори М. Йогансена,
О. Досвітнього, М. Хвильового, І. Сенченка. Скажімо, полісемантичність
художнього тексту Ю. Яновського “Чотири шаблі” виводить його за межі
оповіді про часи громадянської війни. Твір містить у собі ознаки
онтологічні, естетично-філософські.

Важливим для інтерпретації одного із семантичних планів загальної
концепції тексту є мотив, пов’язаний зі степом. Його безмежжя
розпросторюється від моря до тайги, до Північної Монголії. Степ –
Україна, що виросла з небуття, із простору. Тут зустрічаються Схід і
Захід. Це міфологізований простір, в якому розгортаються події світового
значення. Військові дії греків, французів, українців у степу викликають
алюзію Новітнього Великого пересування азійсько-європейських народів,
Відродження і Сотворіння Світу. Степ – поле бою під Успенівкою, де
зіштовхуються дві великі сили: “Схід” (українські повстанці) і “Захід”
(французький десант). У цій битві вирішується не лише доля України, але
й майбутнє світу. Перемогу здобувають партизанські загони, яким удалося
скинути французький десант у море. “Я переміг переможців світу! –
говорить ватажок стихійного руху Шахай. – Європа першого сорту сіла на
кораблі і пливе від наших берегів! Європа другого сорту переходить у цю
хвилину кордон, і моя славна кавалерія на чолі з маршалом Остюком –
топить їх у ріці” [8, 220].

Художньому тексту притаманна гра на рівні ідей. Автор розглядає,
переосмислює різні парадигми: комуністичну, націоналістичну,
шпенглерівську про “загибель цивілізації” та хвильовістську про
азіатський ренесанс.

9м, щоб у його очах краще побачити себе. Ці дві культури не лише
пізнають одна одну, але й утворюють і поступово формують візерунок
спільної культури людства. Картина грандіозного поєдинку між командиром
українських повстанців й лейтенантом французької кінноти, що
відбувається у степу після заходу сонця при нічному світлі, викликає
алюзії міфічного Світового Поєдинку. “Удар Остюкової шаблі ледве не зніс
французької голови. Та лейтенант був неабиякий фехтувальник. Він
жалкував тільки, що пішов в атаку з парадною шаблею – з блискучою
нікельованою нікчемою, котрою тільки й можна пишатися й брязкати в
мирнім житті та на маневрах. Лейтенант злякався гарту кубанського
клинка. У руці Остюка була невеличка шабелька з чорним ефесом, незавидна
й скромна, але вона врубувалася навіть у залізо, не пощербившися.
Лейтенант, зустрівшися з цим хижим варваром, мав надію засліпити його
блиском парадного клинка, – Остюк же, не задумуючись, рубав своїм
клиночком куди попало, бо знав, що вірна його подруга перерубає все на
світі. Від смерті лейтенант врятувався тим, що умів фехтувати. Одбивши
перший наскок Остюка, француз хитро оборонявся, вибираючи хвилину та
зручну позицію для раптового випаду. Оточуючи двох командирів колом,
билися солдати” [8, 211]. Символіко-міфологічні елементи надають
текстові філософської глибини, онтологічного, буттєвого змісту. Автор
підводить читача до думки про те, що Європа знаходиться під впливом
“третього стану”, а тому неминучий її “присмерк”. Зауважимо, що бій у
художньому тексті починається перед “заходом сонця” і продовжується при
“світлі вечірньому”, а завершується перед ранком, коли розвиднюється
нове “світло зі Сходу”.

Власне Схід у художньому тексті конкретизується як Азія – брудна,
неписьменна, не обжита ще етносом дика, неструктурована територія. Вона
– підкреслено матеріальна: тайга з потужним економічним потенціалом,
Золотий Ручай, багатий на золотий пісок, що завжди вабить до себе
шукачів золота. Серед людей, які здійснюють спробу опанувати цей дикий
край, присутні й українці – Марченко, Наталка, а згодом прибуває сюди з
Європи й Остюк. Вони належать до відважних “громадян тайги”, які не
звикли “журитися або віддаватися горю … Мужність – могутнє слово! Це
міць тіла й сила розуму; геройство терпіння й слабкість людяності;
жорстокість і жалість; це ясний погляд певного себе представника роду”
[8, 290].

Тайга в художньому тексті із простору-місця перетворюється на
простір-знак, символ майбутнього. Із цим максимально далеким (східним)
від України пунктом в авторському дискурсі пов’язуються нові,
надзвичайні й очікувані зміни. Так, через сакралізацію простору тайги –
землі, що її потом і кров’ю, працею і надією “космізують” українці,
“відбувається сакралізація-обживання усього етнопростору, бо просторова
модель етнічного світу становить певний континуум, окреслений і
прокреслений траєкторіями доль окремих людей і окремих родин упродовж
усієї історії їх взаємин із землею-годувальницею, найвагомішим
аргументом людської й етнічної (національної) ідентичності” [9, 208].

Таким чином Ю. Яновський намагається художньо реалізувати ідею
месіанської ролі України. У результаті революції Схід отримав потужний
поштовх до розвитку. Нечуваний розквіт східних країн: Монголії, Китаю,
Індії та ін. обов’язково буде, але в далекому майбутньому. Наразі, в
швидкому часі, азіатський ренесанс закономірно гряде саме в Україні,
адже вона покликана згуртувати сили Сходу на ґрунті духовного
відродження. По суті, в авторському тексті обігрується теза Хвильового
про те, що “… ми, азіатські конквістадори є, хоч як це й дивно, перш за
все “західники”, навчені нести світло з Азії, орієнтуючись на грандіозні
досягнення Європи минулого” [ІІ, 619].

За допомогою аналогій європейської культури Ю. Яновський прирівнює
національно-визвольні змагання 20-х років минулого століття до відомих
сторінок італійської та французької історій. Митець залучає значну
кількість імен, які були знаковими для Заходу. Так, Марченко в
авторській інтерпретації виявляє себе новітнім маршалом Бернадотом, який
“поки що не князь Понтекорво і не кронпринц Швеції, але він має всі дані
для цього” [8, 218]; Остюк, що “вже сім років не скидає військової
одежі” [8, 218], оволодіває військовою майстерністю; Галат нагадує
29-літнього генерала Французької “революції Лазаря Гош”, який
“дорівнювався лише Наполеону військовим генієм” [8, 219], тощо.

Образ України художньо моделюється як гармонійне синтезування Заходу і
Сходу. Старий світ у художньому тексті – це стара, віджила,
“присмеркова” Європа, тоді як світ новий зароджується на українській
землі, серед широчіні “безкраїх степів”. У такому контексті “старе”
дістає амбівалентну оцінку: це досвід, професіоналізм, вироблена,
виплекана культура, мистецька традиція і, разом із тим, це порожнеча,
втома, вичерпаність сил. “Нове” ж пов’язується з усім “українським”, що
характеризується як позитивне, бажане. Міць, здорова віталістична сила,
потужна енергія – прикметні риси партизанського війська Шахая. Однак
ставлення до “нового”, як і до “старого”, знов-таки підкреслено
амбівалентне. Молодій силі (українським повстанцям) бракує
досвідченості, розсудливості, дисциплінованості, організованості.
Командири українського війська, що у творі представлені Шахаєм, Остюком,
Галатом, Марченком ототожнюються з культурою, культурою приборкання,
опанування простору, а народні маси – із некерованим, не міряним
людською працею, вільним, зухвалим у своїй непідвладності і
непередбачуваності відкритим простором – степом. Щоб мобілізувати села
для оборони Успенівки, Марченко заохочує людей, обіцяючи їм “цистерну
спирту” та французького “барахла повні вагони”. Таким в авторському
тексті зображується сьогодні, що символізує перехідний стан, характерний
для нестабільних епох. “Ні на чиєму боці ще не почувалося переваги.
Сміливість, хитрість і одчайдушність не в силі були подолати такої сили
французів. А французькі солдати вже почували втому, хотіли кави і
пригадували, що вони, власне, б’ються проти революційного народу, за
реакцію” [8, 214].

Українці, які невдоволені військом греків і французів і зневажають їх
здрібнілість, тепличність, зманіженість, все ж захоплюються
професіоналізмом ворога, військовою майстерністю, вправністю й
поклоняються йому. Чи не тому в наступному розділі роману Остюк
опиняється в Парижі, щоб за океаном знайти сильні почуття й пристрасті,
нову красу, нову естетику, почерпнути духовну енергію і потім надати її
дивовижній і засадничій для майбутнього історичного циклу культурі Азії.

Йдеться не тільки про усталення себе у європейському просторі, але й про
засвоєння принципово інакшого. Дискусійною є думка про те, що “Європа в
образі Парижа бере реванш над своїм переможцем” [10, 31], хоча б тому,
що в авторському тексті йдеться не стільки про конкретну тогочасну
культурно-господарську й історичну категорію, скільки про поняття Європи
як суми знань, набутих багатьма інтелектами протягом всієї історії,
тобто категорію психологічну. Перебування Остюка в Європі, на нашу
думку, символізує період духовної підзарядки героя, накопичення
потенціалу нової віри. Так, Париж, цей бажаний “інший”, став для
українського маршала “приємною оазою” [8, 265]; тут “чуже” набуває ознак
привабливості. Але, разом з тим, герой усвідомлює оманливість цього
світу, тому не випадково, споглядачи місто, Остюк чує, що воно рокоче
“навкруги, як далеке завмираюче божевілля” [8, 265]. Отже, не техніку
матерії, а техніку духу потрібно перейняти у Європи.

Західна цивілізація в художньому дискурсі Яновського позначена
ресентиментом, задоволенням-і-протестом водночас. Європа (конкретніше –
Париж) в образі жінки викликає в душі Остюка не лише захоплення, але й
жах та співчуття. Лоретта, яку він пристрасно покохав, відкриває для
українського маршала Європу. Назавжди в пам’яті Остюка залишаться ті
архітектурні, історичні й культурні пам’ятки Парижа, з якими познайомила
його ця жінка, а в душі – почуття заслуженої поваги до Західної Європи.
Лоретта показала йому грандіозну цивілізацію й відкрила перед ним
неосяжні перспективи.

Однак серед розкоші убрань французьких жінок, серед шику європейських
кафе та серед “пристрасного безуму” джазу Остюк відчував внутрішню
порожнечу фаустівської цивілізації. Захід втратив сили, які здатні
спородити нових людей. Лоретта не може народити дитину, бо краса
парижанки “мертва і неплідна”. Її “гаркава, граціозна мова не
покладеться в дитячі уста, бо діти тисячами котяться з брудних
каналізаційних труб дном мутної Сени” [8, 274]. Й Остюк робить висновок,
що “підсвідомо хотіти загибелі може тільки нація, яка кінчає історичну
путь” [8, 274].

Такому Заходу протиставляється в авторському тексті власне українська
філософія, на тлі “присмерковості” Європи вияскравлюється власна
інакшість, тобто виокремлюється національна специфіка, яка має
романтичний характер. “Присмеркові” класичної Європи (Франції)
протиставляється український Ренесанс та ідея вітаїзму. Українська
жінка-мати, представлена архетипною фігурою Великої Матері-України, –
таку антитезу західній старій культурі подає Яновський.

Прикметно, що Остюк, попри всю симпатію до Європи, підкреслено свідомий
власного українського кореня, тож він виокремлює на її тлі власну
інакшість. Звідси і висновок героя про те, що зовсім іншою є “його
країна – країна тільки матерів”, де “печальна матір вирощує дітей, годує
молоком і колише безліччю добрих мелодій. Та на старість немає кому її
годувати – пішли сини в найми і соромляться матерніх пісень. Остюк
пригадав своє жіноцтво – його доля була – терпіння. З народження до
смерті працювати в полі і вдома. Молитися й плакати, класти життям за
дітей, ледве розцвівши – бути вже безіменною річчю – таку жінку мав
маршалів народ” [8, 269-270]. Рядки тексту присвячені в цілому сумним
роздумам над долею українського жіноцтва, матері народу бездержавного,
позбавленої вдячних дітей, приреченої на несправедливе забуття. Це
історичне прокляття, що тривалий час тяжіє над Україною. Тому природнім
видається бажання Остюка також почути з уст українських жінок “прекрасну
вимову багатозвучних слів, завмерти від їхнього мелодійного сміху – і
потім піти на неймовірні тортури, у скажену роботу, до осяйних
високостей” [8, 270]. Герой усвідомлює значимість чужого для повернення
до свого “я”.

Як бачимо, автор творить образ Великої Матері-України, що завжди
повертає собі своїх синів. Узагальнений образ матері в Юрія Яновського і
страждальний, і, разом із тим, активний. Мати в авторському дискурсі –
основа роду, джерело духовності й моралі.

Східна парадигма у прозі “романтиків вітаїзму” конкретизується й
пов’язується в межах дихотомії Схід / Захід з ідеєю пробудження
життєвої сили, ентелехії, що інспірує подолання зовнішнього і
внутрішнього рабства й зумовлює перспективи нової цивілізації. Західна ж
збігається з парадигмою “присмерку” Європи, викликає переживання краху
цивілізації, що стався через непоправний знос у ній усіх духовних
змістів і цінностей.

Отже, ваплітяни, сублімувавши автентичні риси європоцентричної природи
модерної української культури, художньо втілили у словесно-образному
мистецтві 20-х років минулого століття генетичний код оновленої України.
Вони вірили в цивілізаційний поступ і тому конкретний національний світ,
конкретні реалії свого часу розглядали як перехідний етап на шляху до
великого (майбутнього) азіатського ренесансу. Сьогодні проблема Схід /
Захід і Україна є так само актуальною, як і століття тому. Сучасники
мають дати самостійну відповідь на рівні критичного самоосмислення щодо
реальної природи своєї культури та рішучого вибору своїх геокультурних
векторів.

ЛІТЕРАТУРА

Рікер Поль. Історія та істина / Пер. з фр. В.Й. Шовкуна. – К.:
Видавничий дім “Км Акалемія”, Університетське видавництво “Пульсари”,
2001. – 396 с.

Білецький О.І. Проза взагалі й наша проза 1925 року // Білецький О.І.
Літературно-критичні статті. К.: Дніпро, 1990. – С. 51 – 90.

Безхутрий Ю. М. Хвильовий: проблеми інтерпретації/ Худож.-оформлювач Б.
П. Бублик. – Харків: Фоліо, 2003. – 495 с.

Хвильовий М. Твори: У 2 т. – К.: Дніпро, 1990. – Т. 1. Далі, посилаючись
на це видання, у тексті вказуватимем том і сторінку.

Дніпровський І. Яблуневий полон: Вибрані твори / Упоряд, передм.
М. Наєнка. – К.: Дніпро, 1985. – 359 с.

Коломієць Лада. Етичний феномен “громадської людини” Миколи Хвильового:
образ Фауста як символ українського відродження//Молода нація: Альманах.
–К., 1996. – С. 31-40.

Яновська Тамара. До біографії Ю.І. Яновського // Лист у вічність.
Спогади про Юрія Яновського. – К.: Дніпро, 1980. – С. 72–82.

Яновський Ю. Твори: В 5-ти т. – К.: Дніпро, 1983. – Т.2. – 424 с.

Андрусів С. М. Модус національної ідентичності: Львівський текст 30-х
років ХХ ст. Монографія. – Львів: Львівський національний університет
імені Івана Франка, 2000, Тернопіль: Джура, 2000. – 340 с.

Чумаченко О. Український “кіплінгіанець” Ю. Яновський (Перспективи
модернізму в Чотирьох шаблях) // Слово і час. – 1998. –№3. – С. 28–31.

Похожие записи