.

Різома як нелінійна модель у художньому світі сучасних письменників (Юрій Іздрик та Іен Мак’юен) (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 5232
Скачать документ

Різома як нелінійна модель у художньому світі сучасних письменників
(Юрій Іздрик та Іен Мак’юен)

Концептом постмодерністського дискурсу є поняття різома, яке в
найзагальнішому значенні може інтерпретуватися як модель
постмодерністської матриці, позбавлена централізації, симетрії та
впорядкованості. У більш звуженому аспекті поняття різома означає певний
спосіб організації будь-чого. Взагалі, термін, запозичений з ботаніки,
було введено в 1976 році французькими філософами Ж.Дельозом та
Ф.Гваттарі у спільній праці “Rhizome” – в контексті розробки базисів
номадологічного проекту постмодернізму.

Отже, різома (фр.rhizome – кореневище) – поняття філософії постмодерна,
що фіксує принципово позаструктурний та нелінійний спосіб організації
цілісності, який залишає відкритою можливість для іманентної автохтонної
рухомості та, відповідно, реалізації її внутрішнього креативного
потенціалу самоконфігурування [3, 646].

Тобто зазначене поняття виражає характерну для постмодерна установку на
тенденцію руйнування традиційних уявлень про структуру як семантично
центровану та стабільно визначену. Різома – радикальна альтернатива
замкненим та статично лінійним структурам, які передбачають жорстку
центровану орієнтацію. Подібні структури семантично ототожнюються
Ж.Дельозом та Ф.Гваттарі з фундаментальною для класичної європейської
культури метафорою “кореня”. Корінь стає символом глибини, лінійного
розгортання процесуальності та сенсу. Різома ж, навпаки, інтерпретується
не як лінійний “стрижень”, а як цілковито відмінна від корнів “бульба”
або “цибулина” – “подібно потенційній безкінечності, що має в собі
“скриту стеблину”, яка здатна розвиватися куди завгодно та приймати
будь-які конфігурації” [5].

З огляду на вище сказане, вчені виокремлюють шість характеристик різоми.

1/2) Принцип зв’язку та гетерогенності: будь-яке місце різоми може і має
бути зв’язане з будь-яким іншим, на противагу дереву чи кореню, котрі
фіксують місце, порядок в цілому. Різома не має вихідного пункту
розвитку, вона децентрована та антиієрархічна за своєю сутністю.
Будь-які місця різоми сполучається з іншими, не залежно від їхньої ролі
та положення.

3) Принцип множинності: коли численність дійсно досліджується як
субстантивне, вона більше не пов’язується із Єдиним як суб’єктом і
об’єктом, природною та духовною

реальністю – як образом світу в цілому. Численності різоматичні, і вони
викривають деревоподібні псевдо-множинності. Нема ні єдності, що
походить із стрижня в об’єкті, ні того, що ділиться усередині суб’єкту.
Більше не існує одиниць виміру, є лише безліч як міра.

4) Принцип незначущого розриву: різома може бути розірвана, надламана в
будь-якому місці, але вона поновлює свій рух або в тому ж самому
напрямку, або обирає новий; так само може переходити з однієї лінії на
іншу. На відрізку розриву цілком можливо “знайти формування, яке
повертає втрачений зміст” [5].

5/6) Принципи картографії та декалькоманії: різома не підпорядковується
жодній структурній чи глибинній моделі. Це не механізм копіювання, а
мапа з численними входами. Малюнок на мапі ніколи не слід вважати
остаточним – він постійно видозмінюється, власно як і сама дійсність.

Як вже визначалось, поняття різоми протистоїть принципу структури.
Структура – це чітко систематизована та ієрархічно впорядкована єдність,
заснована на певній домінанті, одному стрижні, котрий і забезпечує
цілісність. Але в сучасній дійсності, так саме як і в мистецтві, немає
місця чіткій домінанті, якій підпорядковані всі тенденції. Кожний
культурний текст є гетерогенним, має безліч „коренів” та „кодів”
(художніх, філософських, соціологічних, культурологічних та ін.) і
невичерпну кількість варіантів прочитання. Текст може бути рівноцінно
вписаним в будь-яку культурну парадигму і жодній з них не належати
цілком. Впевнено можна говорити, що різома – це втілення художнього
плюралізму. Принцип бінарності, що формує опозиції структурного
мислення, для постмодерної різомності перестає бути актуальним. Тут усе
межує одне з одним, переплітаючись в дивацькій суміші.

Формула структури: ТАК-НІ; різоми: І ТАК, І НІ, І ЩЕ ЩОСЬ.

Відповідно до двох типів організації текстів – лінійного та нелінійного
– Ж.Дельоз та Ф.Гваттарі розрізняють два типи культур: “деревну”
культуру та “культуру кореневища”. Перший тип культури співвідноситься з
класичними взірцями та давньогрецькою теорією наслідування. Емблемою
такого мистецтва є дерево як модель чи образ світу, а втіленням
“деревного” світу є книга, завдяки якій світовий хаос перевтілюється в
естетичний космос. На думку вчених, “деревний” тип культури немає жодних
перспектив розвитку, на противагу “культури кореневища”, культури
сучасності та майбутнього, втіленням якої є, за твердженням вчених,
мистецтво постмодернізму. “Якщо світ – хаос, то книга стає не космосом,
а хаосомсом, не деревом, але кореневищем. Книга-кореневище реалізує
принципово новий тип естетичних зв’язків. Всі її точки будуть зв’язані
між собою, але зв’язки ці безструктурні, множинні, заплутані, вони
постійно обриваються” [5]. З боку географіки втіленням безпорядку
кореневища в архітектурі є Амстердам з його каналами, з боку символіки –
лабіринт.

В межах нового типу книги ідеал оригінального авторського твору
замінюється культом творення різоморфних художніх середовищ (текстів).
Причому, поняття тексту не ототожнюється з поняттям літературного твору:
“це не естетичний продукт, це позначуюча практика; це не структура, а
структурація; це не об’єкт, це робота і діяльність” [1, 17]. З метою
найповнішого розкриття аспекту функціонування різоматичної моделі в
контексті художньої творчості, пропонуємо до аналізу тексти сучасних
письменників – українця Юрія Іздрика та англійця Іена Мак’юена.
Фактором, що поєднує, здавалося б зовсім не схожу, хоча б за своєю
ментальністю, прозу є власне постмодернізм. Як епоха, що диктує певні
канони (точніше їх цілковиту відсутність), і як метод, що зумовлює низку
ідентичних ознак (інтертекстуальність, релятивізм, пастіш, іронія тощо).
Крім того, прозаїків об’єднує спільний прийом репрезентації героїв, що
мають певні психічні розлади, патології, фобії.

Отже, український постмодернізм, як будь-яка літературна епоха, є явищем
не однорідним, у якому успішно співіснують різні дискурси, угруповання,
школи, генерації. Цікавою постаттю в українській постмодерністській
прозі є представник галицько-станіславівської школи Ю.Іздрик, тексти
якого яскраво демонструють переорієнтацію сучасного мистецтва з продукту
творчості на процес творення. Його “Острів КРК”, “Воццек” та “Подвійний
Леон” (які при бажанні можна вважати трилогією, враховуючи особливості
психічного функціонування персонажа) є яскравою ілюстрацією різоморфної
моделі. Підтвердженням даної тези є вже саме визначення виду прози –
читач стає деміургом, шукаючи жанрові орієнтири на власний розсуд. І
якщо в “Острові КРК” без сумніву бачимо “традиційну love story із
більш-менш чіткими жанровими ознаками” [10, 176], тобто повість, то вже
у “Воццеку” остаточно не збагнеш: за кількістю сюжетних ліній – повість,
за обсягом – роман, а сам автор означує твір як палімпсест, “знімаючи
таким чином усталені жанрові конотації” [10, 176]. “Подвійний Леон” при
бажанні можна було б означити романом у новелах, але автор свідомо
нівелює поняття “роман” та “новела” у контексті деміургії, змішуючи
вкупі стилістичні домінанти прози, поезії та драми, вибудовуючи
“хитромудру текстуру письма, перетворюючи візуалізацію тексту на
повноправний технічний прийом і, нарешті, доводить “постмодерний” метод
цитування до логічного абсурдного кінця” [10, 177].

“Історія кохання”, яскраво проілюстрована в двох перших творах Іздрика,
міцно з’єднана із “історією хвороби” суб’єкта. І якщо в “Острові КРК”
цілком можливо не помітити жодного психічного розладу головного героя,
то вже у “Воццеку” хвороба стає очевидною: палке захоплення
перетворюється на одержиме кохання, що породжує нестримні, некеровані,
нездорові ревнощі (пригадаймо хоча б: “Я ревную тебе неймовірно.
Буквально до всього. До музики, яку ти слухаєш без мене, до картин,
котрі оглядаєш насамоті, до книжок, не нав’язаних мною. Я ж уміщаю цілий
світ. Усе, що тобі потрібно. Все-все.” [8, 130]), які укупі з
екзистенційним страхом-відчаєм людини перед світом призводить до злочину
(“Воццек відмочив ось що: (…) замкнув у підвалі власного будинку
дружину й сина. Все це було б іще нічого, але він протримав їх там
(годуючи, річ ясна, та виносячи нечистоти) без кількох годин триста
тридцять три доби, аж поки бранців не визволила муніципальна поліція з
подачі занепокоєних сусідів” [8, 107]). Варто зазначити, що ця історія
кохання, ревнощів, болю, божевілля та злочину репрезентована дуже
завуальовано: “Серед хащів снів, внутрішніх монологів, промов, –
зауважує М.Павлишин, – нитка хронології ледь помічається” [17, 14]. На
відміну від “Воццека”, де мотив психічного розладу є темою периферійною,
у “Подвійному Леоні” божевілля – тема основна, на що навіть вказує
підзаголовок твору “іsторія хвороби”. Але якщо у “Воццеку” психічний
розлад відтворено через “полі-, меґа-, транс- і мульти-індивідуалізацію
героя”, то історія хвороби “Подвійного Леона” полягає “в цілком
протилежному – фраґментурній неповноцінності героя” [10, 176], тобто, на
думку Л.Косовича, хвороба Воццека є наслідком “внутрішньої
багатовекторності, яка унеможливлює будь-яку дію (своєрідний синдром
“лебідь-щука-рак”)” [10, 177], а хвороба Леона – тотальна самотність та
безсилість неповноцінної істоти.

Специфіка зображення персонажів у Іздрика також різоморфна. Втім, тут
доцільно навести справедливе зауваження Л.Лавринович про те, що
персонажем таку “дійову” особу назвати не можна [11, 43]. По-перше,
виходячи з самого визначення персонажа, поданого в літературознавчому
словнику-довіднику як “постаті людини (…) антропоморфологічно
окресленої” [12, 547], по-друге, через особливість побудови самих
текстів, зокрема “Воццека”, який твориться ніби з дрібненьких шматочків
хворої свідомості суб’єкта. Це не персонаж, а – “скомлікована істота,
яка здатна розпастися на кілька осіб або повністю розчинитися у власному
болі” [11, 43]. Таке специфічне втілення героя в текстах Іздрика генерує
сама постмодерністська концепція функціонування образу: в літературу
приходить суб’єкт, що істотно відрізняється від своїх прообразів не те
що в класичній, а й в літературі модернізму, відрізняється, за
твердженням Н.Маньковської, “своєю невизначеністю, марґінальністю
статусу, інакшістю, андрогінністю, етичним плюралізмом” [15, 181],
відповідно, провідною стає “тема пам’яті”, що утворює канву
постмодерністських текстів (саме “тема пам’яті” є фактично єдиним
руслом, яким вільно мандрує потік тексту, потік свідомості у “Острові
КРК” та “Воццеку”). Крім того, основною прикметою постмодерністської
свідомості та внутрішнім джерелом руху є “сумнів, відмова від
альтернативного вибору (або – або) на користь широкого спектру
рівноправних рішень (і – і)” [6, 50].

Таким чином, можна говорити про те, що герої трилогії є трьома різними
особами, що мають різні імена та різні прояви хвороби, та об’єднує їх
власне наявність цієї хвороби, її передумови – злитися в єдине ціле з
коханою – та клініка. На нашу думку, доцільно розглядати “Острів КРК”,
“Воццек” та “Подвійний Леон” як один текст, єдину реальність,
представлену як текст, до центру уваги якої “потрапляє видозміна,
ситуативність, синґулярність соціального явища” [9, 374], єдину
текстуальну реальність (як відомо, постмодернізм проголошує тріумф
тексту, “поза текстом нічого не існує”, бо “текстом стає

все” [18, 77]), центром наративної системи якої є цілком марґінальна
особистість, що не сприймає не тільки соціум, а й саму себе недовершену
і багатокомпонентну водночас, ототожнюючи й усвідомлюючи себе лише
поряд, поруч, всередині коханої людини. Цікаво, що у І.Мак’юена
неприймання та неусвідомлення особистості самої себе відбувається не
через її самотність, а навпаки – через гіперспілкування (наприклад,
“Вернону здавалося, що він розчиняється; що він лише сума всіх людей,
котрі його вислухують, а коли він сам, його просто нема (…) минулою
ніччю він (…) змушений торкнутися свого обличчя, з метою
пересвідчення, що він ще існує фізично” [13, 39-49]).

XZH

J

???????$?????????$?????

Lро людину як про автономний, самоусвідомлюючий, володіючий “я” індивід”
[9, 376]. Метод “децентрування” людини є домінуючим у системі
репрезентації суб’єкта. Суб’єкт існує тільки в тексті і поза текстом
його функціонування та інтерпретування неможливе. Його “зробленість”
суттєво відрізняється від будови героя літератури доби реалізму чи
модернізму, – тут ми не зустрінемо ні ретельних описів зовнішності, ні
докладних психологічних портретів, ні якихось важливих вчинків,
означених позитивним, негативним чи екзистенційним забарвленням. Суб’єкт
літератури постмодернізму, зокрема йдеться про творчість Іздрика, не є
головним носієм певної ідеї чи концепції, він взагалі не є центральною
одиницею в текстах, його взагалі нема як втілення тілесного та
психологічного (“ти (…) відчув себе не тілом, не собою звиклим, не
особою, а певною пульсуючою субстанцією” [8, 41]), натомість – істота
свідомості, окреслена виключно психічними домінантами. Автор свідомо
позбавляє своїх персонажів біографії, зовнішності, характеру – все це
має зібрати сам читач з тих уламків алюзій, ремінісценцій, жартів, якими
оперує деміург. Крім того, ніби компенсуючи відсутність звичайних
маркерів, які висвітлюють персонаж, Іздрик подає своєрідний
постмодерністський портрет стану героя: “Мені здавалося, що я зовсім не
той, що я висох, зістарівся, здох, змуміфікувався, потім знову воскрес,
виродився в якого-небудь зомбі, вампіра чи зварйованого самітника” [7,
28]. Як бачимо, основою такого зображення є мова, гра мовою, жонглювання
всіма можливими її засобами. Ще однією трансформацією
постмодерністського портрету є іронія та гра (тут і колаж, і пародія),
що яскраво відбито у “Воццеку” (“Трактат про мудаків” [8, 78-84]).

Різновидом гри, якою захоплюється деміург-Іздрик, є й елементи
сюрреалізму, з його містичністю, показом нетипового, страхітливого,
незрозумілого як цілком буденного й пересічного; тож недивно, що
постмодерністський портрет інколи набуває жахливого, огидного, дещо
потойбічного наповнення. Втім, цей прийом полюбляє й І.Мак’юен. Але якщо
для Іена Мак’юена важливим чинником є зовнішня подія, через котру раптом
змінюється і самі персонажі, і загальна наративна картина, то для
суб’єктів Юрія Іздрика головним є рефлексія. Сон. Спогад. Історія.
Історія спогаду, спогад про історію. Аналіз рефлексії, сну, спогаду,
історії. Британський прозаїк постійно вдається до наскрізної метафори
дороги, руху, мандрів. У Іздрика “суб’єкт рухається від себе до себе”
[9, 387], бо зрештою всі його намагання наблизитись, відсторонитись,
познайомитись, відмежуватись, пізнати світ замикаються у його власній
свідомості.

Зовсім по-іншому відбувається трансформація моделі різоми в художньому
світі І.Мак’юена. І це не дивно, адже кожен текст – єдиний і, за
визначенням Р.Барта, він “не дає доступу до певної Моделі, слугуючи лише
одним із входів до багатовекторної системи з великою кількістю подібних
входів” [1, 38-39]. Скориставшись цим входом, читач має побачити не
систему, підпорядковану законам, а неосяжну перспективу прочитання
(творення) тексту.

Іен Мак’юен – автор двох збірок оповідань (“Перша любов, останні обряди”
і “Там, у ліжку”) та дев’яти романів (“Цементний садок”, “Розрада
мандрівників” – в іншому перекладі “Стоп-кадр!”, – “Дитина в часі”,
“Невинний, або особливі стосунки”, “Чорні пси”, “Любов, що не вмирає” –
інша версія перекладу “Пікнік на узбіччі розуму”, – “Амстердам”,
“Спокута ”, “Субота”). Вже після першої збірки оповідань молодого
письменника було названо “чорним магом” англійської літератури. І не
дарма, адже своєрідною “родзинкою” його текстів є насильство і смерть.
Мак’юен залюбки обігрує сексуальні аномалії, нав’язливі жахи, ситуації з
категорії “чорного гумору”, гротескних персонажів, бавиться з ситуаціями
насильства, вбивства (“Цементний садок”, “Невинний, або особливі
стосунки”), сексуальних збочень (“Розрада мандрівників”), кіднепінгу
(“Дитина в часі”). Образ та метафора смерті є у Мак’юена рушійною
складовою матриці текстів. Причому, прозаїк зовсім не культивує смерть і
насильство – вони лише набувають у романах сюрреалістичного значення:
раптом до світу звичайних людей, ніби вихор, потрапляє якась
ірраціональна сила, що перетворює їх життя на катастрофу. Найяскравіше
цю катастрофу репрезентовано у “Стоп-кадрі” та “Пікніку на узбіччі
розуму”.

Один із перших романів “Стоп-кадр!” – стилізація під літературу ХІХ
століття. Твір починається ідилічно – ґрунтовно, зберігаючи описову
традицію прози ХІХ ст., автор змальовує англійську пару, чий любовний
зв’язок давно увійшов у русло спокою. Приїхавши на відпочинок у…
(письменник свідомо уникає соціальної ідентифікації персонажів і місць,
створюючи тим самим ефект містифікації) коханці займаються
самоспогляданням, вивчають складну мапу міста, блукають нескінченними
вулицями. Лінійно вибудований сюжет не обіцяв, здавалося б, жодних
сюрпризів. Та от несподівана розв’язка: випадкові знайомі – гостинне,
хоч і трохи нав’язливе подружжя – виявляються небезпечними
садо-мазохістами, які з насолодою перетинають головному герою вени на
очах його жінки. Стоп кадр! І не такі вже випадкові ці знайомі – відразу
пригадується безліч деталей-підказок, розкиданих по всій площині тексту.

Якщо у “Стоп-кадрі” головну подію – смерть – прибережено дбайливим
деміургом на фінал, то в романі “Пікнік на узбіччі розуму” нею все
починається. Життя типового англійського подружжя летить шкереберть,
коли внаслідок трагічних подій у їхній світ вривається ірреальна манія.
І хоча з роками Мак’юен втрачає інтерес до прийому соціальної
невизначеності, він все одно не зраджує своєму літературному хисту: його
знову цікавить та сама поворотна мить, яка назавжди змінює людське
життя, з якої “особистості й долі переплавились у нові

форми” [14, 8]. Переломна мить репрезентується письменником, як правило,
у вигляді реальності, котра несподівано втрачає свою істину, змінюючи
свою природу на сюрреальність. Втім, несподівано – лише для неуважного
реципієнта, бо сам Мак’юен поступово “розхитує реальність”. Принцип
поступового “розхитування реальності” яскраво втілено в одному з
найкращих романів “Амстердам”, відзначеному престижною премією “Малий
Букер”

у 1998 році. До речі, роман при всьому своєму невеликому обсягу, при
всій своїй зовнішній статичності, безподійності є поліфонічним,
багатовекторним, багатолінійним з точки зору організації тканини твору.
Це стосується насамперед широкої палітри піджанрів (сатира, мелодрама,
трагедія, притча, тріллер, інтелектуальний роман), присутньої у романі.

Отже, твір починається сценою зустрічі двох друзів на кремації колишньої
коханки Моллі Лейн. Реальність стабільна – урочиста церемонія, поява
прем’єр-міністра, характерні для англійської ментальності типажі,
постійно вживані символи мас-медіа та професіоналізми з галузі музики…
Та якось непомітно, але раптом, реальність ніби виходе з берегів
усталеного шляху, події “ніби починають радіти ірреальності” [4, 15].
Коли це трапляється? Коли з’являється шокуюче фото прем’єр-міністра в
жіночій білизні? Чи коли друзі, головний редактор відомої газети і
видатний композитор, домовилися про евтаназію: якщо один з них перестає
себе контролювати, втративши глузд (звичайно, автор не подає у тексті
трактування процесу втрати контролю, тобто – що ж таки варто розуміти
під неконролюванням себе?), другий зобов’язаний його вбити? Чи – коли?..
Причому, Мак’юен не використовує прийом містики як такий задля переходу
з лінії реальності на лінію ірреальності, “йому цікавіше випробувати на
міцність так звану реальність” [2]. Знаковою в цьому контексті є
композиція роману – факт смерті присутній на початку й кінці твору:
текст відкривається сценою кремації і закінчується фарсовою сценою
евтаназії.

Втім, поняття “початок” і “кінець” твору – досить умовні в контексті
різоморфної текстуальної реальності. Адже постмодернізм пропонує зовсім
нову конструкцію прози. Елементи сюжету позбавлені топологічного
визначення координат. Сам сюжет перестає бути центральною віссю, а
лінійне прочитання тексту втрачає актуальність. Література

ХХІ століття – інтерактивна. Звичайно, “графічна природа надрукованого
тексту нав’язує нам лінійність, хронологічність, послідовність читання”
[16, 89], але все одно читати можна починати з будь-якого місця, в
будь-якій послідовності, бо реципієнт, за визначенням М.Павича, “бере
участь в його творенні, він встановлює траєкторію читання і навіть
визначає, де буде початок, а де кінець” [16, 90]. У “Амстердамі”
рівноцінно співіснує невизначена кількість ліній і серій (тут і
незрозумілий стан Моллі Лейн, що спричинив її смерть, і “дружня”
домовленість про евтаназію, і творчі пошуки композитора Клайва Лінлі,
котрий пише “Симфонію століття”, і важкий моральний вибір Вернона
Холлідея, і… так далі. Відповідно, особливість роману і в тому, що
незважаючи на невеликий обсяг (180 сторінок), вражає глибина
проблематики та багатоплановість, що досягаються завдяки “граничної,
фантастичної концентрації смислових та стильових моментів” [керимов]).
Вони паралельні і перпендикулярні водночас, вони не перетинаються, але,
коли збігаються, “утворюють парадокс” [4, 71]. Посилює ефект
інтерактивності також складна система наративних пластів: то наратор
збігається (і розчиняється) з одним із головних персонажів тексту, то
дистанціюється від них (схема оповіді стороннього оповідача), то
втілюється в образ автора-деміурга. Ця рухомість наративної системи, її
постійне перетворення створює в читача відчуття присутності, співучасті,
з’являється враження, що він здатен у будь-яку мить втрутитися у події,
вплинути на хід подій. Особливості оповіді зумовлюють і нестабільність
хронотопу, існує ніби два часи: “один складено лише з переплетеного
теперішнього, а другий постійно розпадається на розтягнуте минуле та
майбутнє” [4, 85]. В такий спосіб Мак’юен теж “розхитує реальність”.

Отже, різома є своєрідною емблематичною фігурою епохи постмодернізму,
наскрізним символом доби, оригінальною моделлю матриці сучасних текстів.
І річ не в тому, що сучасні письменники прилаштовують свої твори під
таку модель – просто змінився характер сприйняття та письма. Перевага
тепер надана письму-творенню. Організаційні принципи різоми лише
збіглися з організаційними критеріями конструкції художньої творчості, в
межах котрої культ оригінального авторського твору поступається ідеалу
механізму, сконструйованого з колажу та еклектики, що вимагає операції
розшифрування. Тексти ж Юрія Іздрика та Іена Мак’юена в контексті нашої
наукової розвідки є яскравою ілюстрацією варіантів існування різоми як
моделі.

ЛІТЕРАТУРА

Барт Р. S/Z. – М.: Эдиториал УРСС, 2001. – 232 с.

Борисенко А. Иэн Макьюен. Фауст и фантаст // http://
magazines.russ.ru/inostran/2004/4/avt.html

Всемирная энциклопедия: Философия ХХ век. – М.: АСТ, Мн.: Харвест,
Современный литератор, 2002. – 976 с.

Делез Ж. Логика смысла. – М.: Академия, 1995. – 302 с.

Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Анти-Эдип //
www.philosophy.ru

Денисова Т. Феномен постмодернізму: контури й орієнтири // Слово і час.
– 1995. – №2. – С.18-27.

Іздрик. Острів КРК та інші історії: повість, новели, автокоментар. –
Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 1998. –

120 с.

Іздрик. Воццек & воццекургія. – Львів: Кальварія, 2002. – 204 с.

Керимов Т. Постмодернизм // Современный философский словарь. – М. –
Бишкек – Екатеринбург: Одиссей, 1996. – С.372-383.

Косович Л. Додаток (Постскрипт. Коментар. Примітки) // Іздрик. Подвійний
Леон. – Івано-Франківськ:

Лілея-НВ, 2000. – С.176-199.

Лавринович Л. Сучасний український постмодернізм – напрям? стиль? метод?
// Слово і час. – 2001. –

№1. – С.39-46.

Літературознавчий словник-довідник / Гром’як Р., Ковалів Ю. та ін. – К.:
ВЦ “Академія”, 1997. – 752 с.

Иэн Макьюен. Амстердам. – М.: РОСМЭН-ПРЕСС, 2003. – 190 с.

Иэн Макьюен. Пикник на руинах разума. – М.: Эксмо, 2003. – 416 с.

Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алетейя, 2000. – 347 с.

Павич М. Роман как держава. – М.: Зебра Е, 2004. – 253 с.

Павлишин М. Передмова // Іздрик. Воццек & воццекургія. – Львів:
Кальварія, 2002. – С.5-30.

Сокол Л. Гіпертекст і постмодерністський роман // Слово і час. – 2002. –
№11. – С.76-80.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2020